Qui regarde ?

.

Cet essai se lit aussi en italien dans une brillante et claire traduction du poète et philosophe Francesco Marotta ; la voici : https://rebstein.wordpress.com/2023/03/19/chi-e-che-guarda/

.

Un raccourci comique a affirmé que le « paysage occidental » et, en conséquence, la figuration de celui-ci étaient une élaboration intellectuelle issue de la Renaissance (la fenêtre d’Alberti, de 1435), du platonisme, de la séparation éloignant l’un de l’autre une conscience rationalisante et le monde réel qu’elle dominerait ; cette conscience, en quelque sorte, regarderait le monde en le jaugeant « de haut ». Elle développerait envers ce dernier un instinct de propriétaire. De surcroît cette conscience orgueilleuse et dominatrice serait bien sûr celle de l’ultérieur colonialisme. C’est ainsi qu’un dictionnaire en langue française rédige cette définition cocasse : « paysage = partie d’un pays que la nature présente à un observateur ».

.

C’est effectivement ce qui se vend comme carte postale touristique dans les lieux de vacances où l’ « on » s’échine à transformer en marchandise le loisir. Du « paysage » cadré dans un rectangle, ciel bleu avec trois ou quatre cumulus, nature végétale ensoleillée, eau dormante ou courante, vague horizon et ce doigt d’anthropisation, culturelle, patrimoniale ou autre, qui rassure en ressassant que l’homme dominerait le réel.

C’est alors en effet que l’acheteur de carte postale achète puis envoie par la poste sa « fenêtre sur l’espace » ; il manifeste à son destinataire postal, par exemple aux grands-parents restés à la ville, qu’il s’est bien « penché sur » ce panorama (étymologiquement, cette « vision globale ») ; il invite les grands parents à s’accouder à leur tour à cette fenêtre de carton imprimé, vaguement exotico-lénifiante.

.

Il est exact que ce type de « paysage » est élaboration rationalisante quand une volonté régalienne, apollinienne et plus tard positiviste organise l’espace en « jardin à la française » dont le meilleur architecte paysagiste s’appelle Le Nôtre. Cet architecte de l’espace naturel organise et travaille pour le roi Louis 14, qui dispose en jolies postures harmonieusement théâtralisées ses courtisans et la foule des domestiques dans les allées végétales qu’encadrent les modèles de pierre, les statues.

En somme ce paysage est regardé par le Roi-Soleil, par l’ « œil du maître » comme dans la fable de La Fontaine ou dans la cité utopique de Nicolas Ledoux aux Salines Royales d’Arc-et-Senans. Les courtisans et autres regardent ce paysage pour y apprendre comment se conformer à l’usage ordonnancé du monde, du réel, du « bon goût » et des « bienséances ». Alors en effet on peut parler ici d’un paysage dominé pour l’autosatisfaction autant esthétique que morale d’une toute petite partie de la société occidentale à un bref moment donné : juste la fin du dix-septième siècle à Versailles. Mais déjà, un demi siècle après, Rousseau en sa Nouvelle Héloïse puis ses Rêveries balaie cette organisation méthodique de l’espace.

.

Cependant l’organisation dominatrice, esthétisante, éthique et politique de l’espace en forme de « paysage » est loin d’être l’apanage d’une « conscience occidentale renaissante platonicienne ».

A l’ouest de l’Europe le Jardin de l’Amour Courtois, avec ses propres strictes paramètres, précède de plusieurs siècles le parc de Versailles. En outre, à peine à l’Est, le jardin fleuri où bourdonnent la délicate fontaine et les passereaux raffinés peuple avec rigueur toute la figuration persane et soufie de l’espace trois siècles avant la Renaissance.

.

Quant à l’usage dominateur idéaliste de l’espace, supposé fleuron d’une pensée rationalisante, il reste, même depuis la Renaissance, infime. Car l’usage efficace de l’espace est aussi pastoral, agricole, de chasse, sacré, anthropologique ; avant tout, on le verra plus loin, il est animiste. La pensée humaine occidentale de l’espace et du paysage est loin de se cantonner à une réduction à vrai dire caricaturale de l’espace vu, sourde et emplie d’une brillante suffisance : elle va en fait beaucoup plus loin que dans une naïve émission d’ordres ou que l’imposition d’un Ordre. L’idée d’un regard dominateur jaugeant et régentant, de manière solipsiste, l’espace, est vraiment un artefact d’une piètre pauvreté. Il privilégie un regard allant dans un seul sens. D’une haute conscience vers le bas réel. Orientation vectorielle unique. Supposant, entraînant distance entre observant et observé.

.

Mais en tout lieu et en toute culture l’usage de l’espace est tout autant sonore que visuel : demandons à un chasseur comment il perçoit son paysage, voire le construit. Mes deux essais sur l’Ecoute ont analysé en détail les variétés très riches de la perception de l’espace sonore et la constitution sonore de celui-ci, y compris au cœur de la pensée occidentale ( liens : L’ E C O U T E (1) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)  et  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) : notre espace et notre paysage sont un « tapis sonore », comme on dit en parallèle un « tapis végétal » ; et le cœur battant permanent de ce « tapis sonore » est la géophonie.

.

De plus la mixité indémêlable de l’espace visuel et de l’espace sonore s’enrichit parfois aussi de l’espace olfactif et de l’espace tactile. S’il est vrai que, pour éviter vision trouble, l’espace visuel suppose une certaine distance entre « observateur » et réel observé, il pourrait superficiellement privilégier un axe unique de perception, et de pensée : de l’œil vers l’objet regardé. Mais cet axe à sens unique n’existe pas. Car, sonore et visuel se mêlant, ce n’est pas l’oreille, indissociable de la vue, qui crée le son ; au contraire elle le reçoit. L’axe de perception se renverse alors. Ou plutôt devient bi-directionnel. Affirmer que le regard lui-même soit unidirectionnel est une bizarrerie.

.

Il y a un peu plus d’un siècle, déjà, que Victor Segalen, a renversé la notion d’exotisme et l’expérience visuelle du paysage. Je rappelle ce qu’il écrit en 1915 dans Equipée : « c’est au moment même qu’ayant traversé le fleuve qui en vient, pour, de là, drainer toute la Chine ; c’est là, qu’émerveillé, étonné, et repu de tant de paysages minéraux, seul depuis de longs jours avec moi, et sans miroir, n’ayant sous les yeux que les fronts chevalins de mes mules ou le paysage connu des yeux plats de mes gens habituels, je me suis trouvé tout d’un coup en présence de quelque chose, qui, lié au plus magnifique paysage dans la grande montagne, en était si distant et si homogène que tous les autres se reculaient et se faisaient souvenirs concrets. Ma vue habituée aux masses énormes s’est tout d’un coup violemment éprise de cela qu’elle voyait à portée d’elle, et qui la regardait aussi, car cela avait deux yeux dans un visage brun doré, et une frondaison chevelue, noire et sauvage autour du front. Et c’était toute la face d’une fille aborigène, enfantée là, plantée là sur ses jambes fortes, et qui, stupéfaite moins que moi, regardait passer l’animal étrange que j’étais, et qui, par pitié pour l’inattendue beauté du spectacle, n’osa point se détourner pour la revoir encore. Car la seconde épreuve eût peut-être été déplorable. Il n’est pas donné de voir naïvement et innocemment deux fois dans une étape, un voyage ou la vie, ni de reproduire à volonté le miracle de deux yeux organisés depuis des jours pour ne saisir que la grande montagne, versants et cimes, et qui se trouvent tout d’un coup aux prises avec l’étonnant spectacle de deux autres yeux répondants ».

.

.

J’entre dans l’église néo-byzantine de Saint-Pierre de Montrouge, dans le sud de Paris. Un intérieur d’église ou de temple est hyperbole sacralisée du paysage ordinaire. Sur un faisceau de piliers de la croisée du transept, piliers essentiels pour porter la structure du gros édifice, est suspendue une large copie d’icône orthodoxe, au thème canonique : un Christ en résurrection, habillé de blanc, entouré d’une mandorle claire, renversant les planches de bois de cercueils, écartant les falaises rocheuses dans son dos. Rien à voir avec la fenêtre d’Alberti et son point de fuite vers un lointain. Au contraire, le point de fuite est le spectateur vers lequel le Christ arrive, poussin cassant la coquille de son œuf. Le spectateur, dans cette scène centrale du récit chrétien, ne domine pas un paysage qu’il observerait d’un regard dominateur ; c’est depuis le sein de ce paysage figuré qu’un dieu drapé de blanc regarde le spectateur, le domine, va vers lui et va l’engloutir dans ce processus physique et théologique d’éclosion.

Le paysage spirituel de cette église parisienne est toute contradiction : l’architecte néo-byzantin confère une force ascensionnelle visuelle à ses piliers pour expédier le fidèle observant vers l’infini céleste que désire sa prière. Mais le copiste d’icône propulse l’acte théâtral de la résurrection vers le fidèle, centre de l’attention de ce ressuscité qui renverse et écarte les éléments du décor-paysage et dissémine en bas de cette « non-fenêtre-paysage » les clous et autre petit attirail de la scène.

Or, voyez-vous, cette église néo-byzantine ne s’effondre pas. Malgré les tensions opposées. L’une vers l’inaccessible point de fuite à l’infini du regard du priant, l’autre vers le cœur ému au fond du torse du même priant. Le regard sur le paysage peut tout à fait naturellement et culturellement être bi-directionnel.

.

.

Toute icône orthodoxe, toute fresque orthodoxe fonctionne de la sorte : la personne occidentale semblerait naïvement chercher dans icône ou fresque un point de fuite ? Non, c’est son dieu, derrière l’icône ou depuis le fond de l’icône, qui regarde la personne humaine, la presse, la jauge, l’entraîne dans l’énergie de sa grâce. La moitié orientale de l’Europe le sait depuis un millénaire ; et pratique ainsi cette pensée et cet usage de l’espace.

.

Je m’avance jusqu’au fond de cette église parisienne assez banale mais significative. La voûte à l’abside porte, canoniquement dans le programme iconographique de ce type d’édifice, un Christ puissant. Vous pensez le regarder ou même l’observer ? C’est le contraire. C’est lui qui vous regarde. L’étincelante lumière surnaturelle, dorée, scintillante, éblouit derrière le drapé blanc de son torse. Le personnage se penche sur vous, il vous menace presque, vous subissez toute la pression du divin dont vous voici la préoccupation inquiète : vous êtes l’intime point de fuite de ce qui est figuré sur la voûte de l’abside.

.

.

Combien d’églises orthodoxes, de la Géorgie à l’Ukraine, de Chypre à la Sicile septentrionale, portent peint ou en mosaïque au faite intérieur de leur coupole ce Christ pantocrator effrayant, qui bouche complètement le point de fuite dans ou vers l’infini céleste ; et qui, au contraire, appuie d’une pression massive sur la poitrine faible de ce croyant qui, au sol, voudrait psalmodier et élancer sa prière. L’espace sacré est alors orienté vers la créature inaboutie, souffrante, pécheresse, cherchant salut et absolution. Le sacré l’empoigne ; le modeste « observateur » ne domine rien.

.

Multiples sont les situations de perception de l’espace où c’est beaucoup plus l’espace ou le paysage qui regarde la personne et agit sur elle, plutôt que ce soit la personne qui porte sur le paysage face à elle un regard organisateur et dominateur. Il en va de la sorte pour tous les vitraux des églises gothiques en Europe de l’ouest depuis la construction des premières d’entre elles au onzième et douzième siècles. A présent une pensée académique dominatrice savoure, esthétiquement, le bleu clair des vitraux de Chartres ; cet esthétisme largement pratiqué de nos jours, autosatisfait, raffiné et jouisseur, ne comprend pas la fonction de ce qui anime et propulse ce paysage mystique : ce paysage précis s’adresse au croyant et même au touriste, la divinité de Marie mère du dieu caressant avec bienveillance le fidèle inquiet errant de par « ce monde quotidien » triste et gris.

.

.

Le regard esthétique dominateur et unidirectionnel est, il est vrai, fortement incité à déployer son savoir dans les Musées, enfants de ce rationalisme occidental ancré dans l’idéalisme platonicien.

Mais même sur le mur du Musée les petits portraits de Fayoum, peints à la cire sur bois, du premier au quatrième siècles, échappent avec une ironie désinvolte à la manie classificatrice d’un « observateur » dominant. Car ces yeux de Fayoum, fixés sur le visiteur, l’interpellent, depuis la cimaise et surtout depuis un au-delà de la mort, et lui diffusent conseils, protection, intensité d’affect, de pensée et de rite : ces yeux se saisissent du visiteur, le dominent, peut-être l’envoûtent et élargissent le temps présent, où respire ce visiteur, vers un temps plus vaste et mystérieux : ces petits portraits sont des phares qui strient la pénombre du quotidien. L’espace actuel du Musée ou privé des maisons des premiers siècles agit, bouge, requiert qui s’y trouve. Comme dans le paragraphe de prose de Segalen que je cite plus haut, c’est la paire d’yeux du Fayoum, face à l’ « observateur », qui requiert celui-ci et non l’inverse.

.

Je rappelle ce quatrain de Baudelaire, au début du sonnet Correspondances :

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers une forêt de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

.

Ces yeux extérieurs à l’ « observateur » et le requérant fortement vivent dans de multiples situations : ils sont là, devant, impérieux. Ils organisent ou réorganisent le monde fragilisé ou fragilisable où se débat l’ « observateur ».

Dans l’Ethiopie populaire, dont le paysage est un métissage de l’animisme très ancien des Zars et d’orthodoxie, le thérapeute initié soigne le patient en souffrance en écoutant longuement le récit de celui-ci ; lorsqu’il entend où se formule verbalement le nœud de douleur du souffrant, le thérapeute réécrit en caractères amhariques sur un long rouleau de parchemin la partie abimée du récit mythique, essentiellement biblique, qui est colonne vertébrale du patient, de toute personne et du monde : le thérapeute recompose le paysage d’oralité où, trébuchant, le patient s’est douloureusement blessé. A un endroit de son « rouleau magique » le thérapeute dessine la figuration du génie Zar concerné par le dysfonctionnement algogène ; le centre de cette figuration et donc du récit reconstruit du monde est la paire d’yeux noirs, intenses, fascinants, envoûtants, qui fixent le patient. Dans cette thérapie le paysage de vie et en conséquence le corps qui y a souffert sont guéris au bout de plusieurs heures d’écoute puis de graphie et dessin sur le parchemin. Le patient guéri reçoit le parchemin, le roule, le porte plusieurs semaines, s’il le veut, à sa ceinture, en pleine santé.

.

.

Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard, des yeux de sévérité, de confort, de sécurisation se posent sans cesse sur nous qui allons de ci de là. Surtout quand nous roulons sur du goudron au volant d’une voiture. Ces yeux, chacun vrai œil cyclopéen de génie Zar éthiopien, sont les panneaux de signalisation routière. Format géométrique très simple, un cercle, un triangle, etc., entouré d’un vigoureux liseré monochrome : ils enserrent la vie du voyageur dans une sécurité de santé. Qui ne « respecte » pas les yeux fixes de ces panneaux et enfreint leur injonction encourt blessure, mort ou punition. Le paysage est l’ « observateur » de qui s’y meut.

.

Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard sont ouvertes devant nos yeux de très larges et multiples « fenêtres sur ». Voilà que nous les regardons et presque aussitôt nous nous penchons par elles sur un autre paysage fait de bonheur (selon une certaine conception du bonheur), fait de symboles de puissance, fait d’affectivité consolante enserrant dans la jouissance intime. Fenêtres en creux dans le paysage urbain ou non urbain. Ce sont les panneaux publicitaires. Si nous vivons en grande ville notre paysage quotidien assez oppressant est rééquilibré non pas vraiment par des yeux de Fayoum ou de génie Zar, mais par notre plongée visuelle dans les panneaux publicitaires au bord des quais du métro. Leur format à Paris, trois mètres sur quatre, dispose une parfaite fenêtre d’Alberti.

Mais il s’agit bien d’une absorption de notre personne. La totalité de cette « fenêtre » nous engloutit par anesthésie et envoûtement magique vers un monde de santé, à vrai dire non pas psychique mais de jouissance matérielle infantile immédiate : gavage consumériste.

En creux dans le paysage urbain ou non-urbain la fenêtre publicitaire tyranniquement engloutit celui qui se croit « observateur », l’engloutit vers une compulsion d’achats supposés jouissifs. Le panneau publicitaire sur le quai du métro ou au bord de la rue ou de la route est une paire d’yeux voraces d’une hyène, bien sûr prédatrice, très observatrice, qui n’attend que notre imminente cécité.

.

Vermeer par sa courageuse Vue de Delft en 1660 et ses collègues hollandais nous faisant nous pencher vers un lointain par une petite fenêtre figurée au fond du tableau, Canaletto un siècle après à Venise et ses nombreux collègues védutistes, tous organisent un paysage peint brillamment anthropisé. A présent on admire, muséalement et académiquement, leur maestria. Mais Vermeer et Canaletto n’ont pas ouvert des fenêtres pour des touristes cultivés qui, nourris d’idéalisme platonicien, se rendraient dans un Musée qui, de toute façon, était encore loin d’exister. Ils ont peint pour leurs clients. L’armateur ou le négociant hollandais a besoin d’une forte image murale qui en impose au collègue qu’il reçoit, et lui démontre que dans cette belle maison bourgeoise d’Amsterdam on est puissant au point de maîtriser le monde : on intimide par une calme assurance à poigne d’acier. Les doges, très efficaces négociants de Venise en import-export, font en pleine brume indéterminée et au milieu du marécage lagunaire informe surgir sur les murs de leurs Palazzi leur contre-paysage de commande, leur fictif et très précis paysage qui en impose, lui aussi, au commerçant arrivant de la Méditerranée orientale ; la négociation commerciale, exact inverse de la dialectique socratique, brio de la sophistique que Platon récuse à toute force, invente le décor peint en forme de faux paysage avec de vastes cieux où la valeur de la parole s’évanouit en vapeur de prestige et de pression.

.

En vue directe sur le paysage, effectivement platonicien, de son admirable parc, les salons du château de Versailles présentent, au mur ou au plafond, leurs peintures virtuoses et redondantes de paysages autres, ardemment mythologiques : tous ces paysages peints cherchent à enfoncer dans les yeux et dans le cerveau des courtisans, des ambassadeurs étrangers, des visiteurs actuels, l’exaltation de la puissance belliqueuse du Roi-Soleil et la sursaturation de sa richesse. Artifice pictural paysagé du salon enchâssé dans l’artifice végétal paysagé du parc, le paysage peint encadre voire écrase l’hôte de la nation rivale et marque au fer rouge l’âme du fils ou petit-fils d’aristocrate dont très peu de décennies plus tôt le parent se précipitait dans la Fronde pour tenter de jeter bas le pouvoir se centralisant et se concentrant du jeune roi.

.

Le Musée n’est pas exactement le lieu où voir peint un paysage avec son horizon ; il est un dévoiement spécifique de la figuration d’un espace naturel ou anthropisé : sa spécificité est un certain idéalisme platonicien qui engendre l’esthétisme. Or cette Idée du Beau est un artefact local et temporaire ; il n’est ni universel ni éternel, quelque force académique qu’il mette à prétendre l’être.

Mais ce qui semble bel et bien rester permanent tant dans le « paysage » ou l’espace quotidien que dans la figuration peinte sur toile, papier ou mur, c’est avant tout une puissance d’action de ce paysage, réel ou fictionnel.

Je me permets de renvoyer ici le lecteur à mon article de 2017  : L’Image au mur agit | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) . Le propre du « paysage », donc de l’espace, et de l’image est d’avoir toujours une fonction performative car leur substance appartient irréductiblement à l’animisme. L’image sur le billet de banque ou dans le livre en regard de la page à texte imprimé ou sur une grande affiche publicitaire ou à la voûte de l’abside est toujours performative ; le paysage naturel ou urbain est toujours performatif. C’est elle, c’est lui qui regardent celui qu’une formulation drôle tant elle est superficielle nomme « observateur ». L’image paysagière et le paysage bourdonnent d’intentionnalité polyphonique. L’incessante interaction entre espace-paysage-image et « observateur », est toujours bi-directionnelle. Elle s’appelle l’animisme.

.

C’est ainsi que peut se concevoir puis se créer, toujours en espace extérieur, dans le bourdonnement d’un « paysage », à ciel ouvert, le dialogue du poème calligraphié, œuvre qui est sédimentation du regard du paysage sur moi et de moi sur lui.

.

Calligraphiant dans le haut du versant nord de l’Estrop, août 2012

.

.

Calligraphiant au Glacier Noir, devant la face est du pic Coolidge et la face sud de la Barre des Ecrins, 26 juin 2022

REBONDS 4, Grimper

.

*

Yves Bergeret

*****

***

*

Mers, Morsures, Caresses par Xavier Lemaître

.

I

Une littorine fossile

.

Lettrines de la grande saga des mondes marin et terrestre, les littorines fossiles se dessinent aux flancs des falaises, se lisent sur les plages parcheminées, se trouvent aux sommets des montagnes.

.

On les disait antédiluviennes, elles sont aujourd’hui classées et datées. D’origine marine, les littorines se sont caparaçonnées : ABRI DÉFENSE MONTURE. Après le retrait des eaux, par milliards, ces mollusques gastéropodes se sont échoués, agrégés, pétrifiés : fragiles témoins de l’outrage aveugle du temps et du génie chimique de la fossilisation par carbonisation.

.

Désormais la montée des eaux affaisse la falaise. Le fossile s’égare, s’immerge, disparaît dans l’étroit goulot du sablier cyclopéen de l’oubli.

.

Parfois l’érudit attentif l’aperçoit, le recueille, le nomme, le latinise.

.

Alors le savant déchiffre son héraldique.

.

Le plasticien admire ses arabesques.

.

La littorine enrichit le grimoire d’un conservateur.

.

Son étude alimentera le grand récit.

.

.

II

Deux crinières en morsures et caresses

.

Crinières en bataille

.

« J’aimai les fiers coursiers, aux crinières flottantes »

Victor Hugo

.

Une jolie mèche rebelle s’est dévoilée 

Sous l’œil pudibond du parangon de vertu.

Un léger poil discret a défrisé

Les nerfs sourcilleux du furibond poilu.

.

– Jeune femme, ta chevelure très peu visible 

T’a valu bien des tourments !

– Jeune homme, ta barbe trop peu ostensible

T’a valu bien des tourments !

.

La mèche insurgée et le poil rétif

Conversent, devisent, se hérissent

En fauve crinière rugissante

De vie et de paix, d’amour et de liberté.

.

Alors toutes les follettes foultitudes fabuleuses

De fouets pileux couronnés de crin et de cran, 

Fustigent les obscurs parasites fils du néant,

Enflamment les fort grands cœurs pleins d’allant.

.

Crinières dévoilées

               .

« Si je confie au vent

            ma chevelure ambrée 

j’attraperai toutes les gazelles des champs »

Tâhereh, poétesse iranienne, 1817-1852

.

Peine capitale pour écart de voile : elle périt en silence.

Dévoilement fleurit la capitale : elles en parlent vivement.

.

Bruits bestiaux et brutalités barbares s’abattent sur

Cris d’alarme et crinières créditées de courage.

.

Les averses de coups peinent à tarir l’écume des

Paroles émergentes et le flot des cortèges solidaires.

.

Sans voile, ni tresse, les chevelures déliées flottent

et volent sur les avenues où elles tissent leur bannière 

de révolte.

.

Voix et corps affranchis portent haut cet étendard

qui dessille le regard, éclaire l’entendement, exhorte

à la conscience.

.

L’oriflamme clame une devise universelle :

VIE FEMME LIBERTÉ

.

.

III

Trois écumes des mers

.

Grandes marées océaniques

– Des cohortes de vagues déferlent et dévorent les frêles troupeaux des rochers-plantons. Leurs caresses perfides anéantissent les derniers glacis de sable sec. Leurs lèvres écumeuses se mordent et s’embrassent fougueusement. Des légions de lames salées lèchent l’étale placide des coquillages puis hachent et tranchent la plage désarçonnée.

.

Naufrages Méditerranée 

– La mer caresse avec adresse ou mord rageusement. Elle porte majestueusement ou engloutit impitoyablement ses cavaliers de fortune… ou d’infortune. Tel, vainqueur d’un désert de sable, sera vaincu par cette mer aveugle et ses complices naufrageurs.

.

Mer Noire violentée

– Voici face à la mer sombre, très sombre : Odessa, port nourricier universel que le canon cherche à réduire en famélique souricière. En mer, des pêcheurs sont coulés, en plaine, des semeurs sont fauchés. Ils n’iront plus au bois.

.

Chaos cadavérique

Ailée, embarquée, chenillée ;

la mort rôde, grogne, mord :

Qui la musellera ?

.

Mots désœuvrés

Maçon, où est ta dernière maison ?

– Seules mes mains s’en souviennent.

Qu’est-elle devenue ?

– On dit qu’elle est pillée, incendiée.

Sa cave voûtée ?

– Disparue, toute honte bue !

Sa porte en bois ?

– Des voleurs l’ont emportée.

Ses fenêtres aussi ?

– Non ! L’explosif les a volées.

Son mobilier?

– Exilé !

Sa cheminée ?

– Brûlée, elle veille le retour du foyer.

Sa chambre ?

– Les amants y ont perdu le sommeil.

Et son grenier ?

– Rien ! Si le grain n’y meurt !

.

Calcul mental

Guerre sans nom ni visage :

« OPÉRATION SPÉCIALE »

= sordide soustraction.

.

Les évasions se multiplient chez l’envahisseur. Ses annexions divisent.

.

Choses vues

Peintre, explique-moi les couleurs !

– J’ignore ce dont tu parles.

Les jonquilles ?

– Le soufre les a fanées.

La mer ?

– Noircie !

Les champs de blé ?

– Fauchés par la mitraille.

Le ciel ?

– Couvert !

La blondeur de la jeunesse ?

– Elle blanchit sous la poudre.

Les yeux bleus des femmes ?

– Noyés de larmes.

Les couleurs de ton drapeau ?

– Deuil

Et ?

– Sang !

.

« La couleur est un corps de chair où un cœur bat »

Malcolm de Chazal, poète, écrivain et peintre mauricien

.

Résistance galvanisée

Petit, sourd et aveugle,

Le Sans-Parole décrète « anéantissement ».

Face à lui, tout un peuple vif se rebiffe.

*

Xavier Lemaître

*****

***

*

à Saint-Brieuc 2, mi-décembre 2022

On lit en italien, grâce au poète Francesco Marotta, la première partie de ce poème-ci consacré à « la porte », ainsi que certaines parties du poème de la publication précédente « à Saint-Brieuc 1, fin novembre 2022 ». Voici le lien pour y accéder : https://rebstein.wordpress.com/2022/12/31/lo-sguardo-che-ascolta/ .

*

La Porte

.

Trois poèmes, chacun en quatre strophes sur quatre triptyques de 224g Fabriano Tecnico de format déplié de 21 cm de haut par 29,5, à l’acrylique et à l’encre de Chine, le 12, 13 & 14 décembre 2022, à Saint-Brieuc.

.

1

Porte impatiente

.

.

Si c’est l’océan qui ouvre la porte

le sel t’éclabousse.

Tant mieux.

.

.

Si c’est l’air qui passe sous la porte

le chant des êtres libres te saisit aux chevilles.

Tant mieux.

.

.

Le rai de lumière sous la porte

aspire la cage de l’escalier.

Tant mieux, le volcan de la vie

attend ton souffle.

.

.

Ecoute comme le vent lointain

s’appuie à ta porte.

Ecoute comme elle grince.

Traduis vite notre merci

et ouvre.

.

2

Porte imminente

.

.

La poignée de la porte

se tourne comme phrase au futur,

celle que te psalmodie l’horizon.

.

.

Porte, hoquet de la cave,

misérable roche

qui bouche la narine de la montagne.

.

.

Porte, visage

et derrière le visage la chambre

aux masques pendus aux murs.

.

.

Porte, notre miroir intime à deux faces,

ta course haletante

parmi les archipels violents,

mon écoute de ton rire

quand tu reprends souffle.  

.

3

Porte ouverte

.

.

Nous avons assez tourné en rond.

Partout nous cherchons la porte

pour sortir des souterrains.

.

.

Porte dégondée,

aussitôt s’illumine

visage de l’aveugle

chantant sous la lune.

.

.

Qui passe déjà sa main ?

Qui nous précède sur la terre libre ?

Porte, parle-nous, parle-nous clair !

.

.

Porte, bois de la porte,

planches du pont de la carène,

montagne ligneuse

où poudroie notre liberté,

merci !

.

*

Yves Bergeret

*****

***

*

à Saint-Brieuc 1, fin novembre 2022

1

Pierre de vie

.

Poème sur quatre triptyques de 224g de format déplié de 24 cm de haut par 32, à l’acrylique, le 28 novembre 2022, à Saint-Brieuc.

.

.

Cinq cents ans

les mères ont roulé sous leur paume

la même unique pierre

sur la meule dormante

.

broyant le grain

.

perpétuant

.

.

Cinq cents ans

ma mère dans sa main

a chanté le roulis de la vie

contre le mur de la mort.

.

.

Merci, petite pierre,

salive de l’humaine montagne,

lune égarée dans ma bouche,

lestant l’espoir qu’un mauvais vent érafla.

.

.

La parole

âgée de cinq siècles plusieurs fois

ouvre en tous sens ses yeux,

parole, universelle pierre.

.

2

Le bois

.

Poème sur quatre triptyques de 224g de format déplié de 21 cm de haut par 29,5, à l’acrylique, le 29 novembre 2022, à Saint-Brieuc.

.

.

Sauvage bois

que j’arrache du fond

de l’océan épais des hommes,

ne me laisse pas oublier

la poussière de sueur et de sel

qui brille dans ton sillage et le mien

quand je bâtis

la demeure sans mur de la parole.

.

.

Bois ne vaut pain.

Pourtant si essentiel

pour indiquer la rectitude humaine.

.

.

Respire sans entrave,

me chantonne le bois,

j’ai englouti tant d’insectes

que je me sens fertile à jamais

pour l’épopée que tu aimes.

.

.

Bois souple

bois frère,

bois, ma plus belle empoigne.

.

3

Liberté retrouvée

.

Poème sur quatre triptyques de 224g de format déplié de 21 cm de haut par 29,5, à l’acrylique, le 30 novembre 2022, à Saint-Brieuc.

.

.

Volant en tous sens

ils piaillent, les oiseaux,

pour reconstituer ta tête fracassée,

petit homme que la violence émietta.

Les oiseaux sauront toujours recoudre ton nom.

.

.

Bouche inclinée

souffle de vie

bouche debout seule,

debout seul

le dramaturge c’est toi.

Ecris la pièce.

.

.

Yeux inclinés

dressés debout sur la mer

yeux voiles où soufflent

la liberté et sa fille la vie.

.

.

Doigts étirés

jusqu’au bout de l’archet

jusqu’au fond des terres

jusqu’à faire tomber le verrou de l’esclavage.

.

*

Yves Bergeret

*****

***

*