Archive | février 2021

Bio-bibliographie d’Yves Bergeret

Cette bio-bibliographie se lit en italien dans la très claire et très ferme traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : yves-bergeret-en-dialogue-avec-la-langue-espace.pdf (wordpress.com)

Elle se lit également en anglais dans une traduction fine et dynamique de Pina Piccolo, à cette adresse : http://www.thedreamingmachine.com/in-conversation-with-language-space-a-bio-bibliography-yves-bergeret/

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15 février 2021

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On me demande une « note bio-bibliographique complète et à jour ». C’est une demande usuelle : activités professionnelles avec dates, liste de livres avec dates de publication. Une telle « note » emploie ces notions : écrivain (mais qu’est-ce ?), livre (mais qu’est-ce ?), publication (mais qu’est-ce ?). Il paraît qu’il existe un consensus sur ces trois notions. Notions que pourtant mon « parcours », toujours voulu et délibéré, a vivement malmenées. Non sans de bonnes raisons de fond.

Allez, je donne quand même ici des éléments de réponse.

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Si on tient à établir ma « note bio-bibliographique », on peut toujours écrémer la prose ci-dessous et n’en garder que titres et dates ; mais si on a eu la patience de bien lire cette prose, on verra à quel bizarrerie inadéquate cet écrémage arriverait.

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La montagne

Né en 1948. Formations : la montagne, la montagne et la montagne. Premières promenades seul vers 8 ans autour du village de Saint-Nizier du Moucherotte, dans le nord du Vercors, juste à côté de Grenoble. Village entièrement détruit par les nazis pour faits de Résistance en 1944.

Puis multiples randonnées voire ascensions seul dans le massif de Belledonne, à l’est de Grenoble de 12 à 18 ans. Premières ascensions en haute montagne (en alpinisme technique) à partir de 15 ans dans le massif de l’Oisans. Puis multiples ascensions, toujours en premier de cordée, de haut niveau, Alpes et Pyrénées, y compris dans des massifs secondaires très sauvages.

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Toujours un volume de René Char dans le sac à dos, dès l’âge de 14 ans. Et encore maintenant.

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Fracture et entorse de la cheville gauche en 70 au moment de passer le concours de recrutement de guide de haute montagne. Aucun patrimoine familial. Réorientation forcée dans des études de lettres, travail acharné pour un an après tenter et réussir le concours alors très académique, voire répulsif, de l’agrégation de lettres classiques. René Char toujours sur la table, pour éviter l’asphyxie !

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En 72, par refus absolu de porter les armes, je demande à être envoyé comme professeur coopérant dans un pays de montagne : on me nomme lecteur à l’université de Moscou ! Deux années franchement difficiles, le pays étant en pleine re-stalinisation ; mais je fais rapidement connaissance de dissidents et « indépendants », dont le compositeur Edison Denisov (une quinzaine d’années plus tard il crée une oeuvre pour douze voix a cappella, Légende des eaux souterraines, sur des poèmes de mon recueil Sous la Lombarde ; quand il passe à Paris puis s’y installe je revois régulièrement Denisov, jusqu’à sa mort en 1996).

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La montagne dit

En été 1977, chef d’une expédition d’alpinisme dans l’Hindou Kouch, en Afghanistan : notre groupe de grimpeurs et grimpeuses approchant l’âge de 30 ans, premiers mariages, premiers enfants, obligations professionnelles variées, il sera bientôt trop tard pour escalader au-dessus de six mille mètres ; l’été seule cette partie de l’Himalaya est hors mousson. Bouleversement total : ici la montagne est vivante. Alors que les Alpes sont désertées depuis la première guerre mondiale par leur habitat d’altitude : le sacré animiste a disparu, hameaux en ruines, rites effacés, anthropologie rabougrie en un culte sportif anglo-saxon puritain (« l’alpe homicide, le dépassement de soi, vaincre la montagne, les conquérants de l’inutile, etc. » [encore aggravée dans les années ultérieures par les marchands de sport à performance et par l’équipement frénétique en remontées mécaniques]). Or les hautes vallées de l’Hindou Kouch sont très habitées, les rites et langues y sont multiples, les conflits intervillageois aussi, les balisages d’espace bouddhistes ou animistes vivent partout). Je range mon matériel d’alpinisme technique, dorénavant privé de sens.

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L’été 78 impossible de retourner en Afghanistan en raison d’un énième coup d’état : sous couvert d’un visa sportif je voulais écouter ce que disent les montagnards du Panjir et du Nuristan. Je reste tout l’été dans les montagnes autour de Briançon. Grand beau temps. Un jour une ascension solitaire d’un sommet sur la frontière italienne ; chaque lendemain j’écris le poème, simple, de cette ascension. Cela est Sous la Lombarde (comme on dit à Briançon : sous le « vent lombard » qui souffle sur ces sommets), aux éditions Caractères, mars 1979, mon premier livre.

Georges Dumézil, anthropologue des mythes et religions indo-européens, m’écrit à son sujet : une dimension épique inhabituelle l’y intrigue ; je le rencontre, à plus d’une reprise.

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Plusieurs petites publications peu après. En 1980 j’envoie à tout hasard chez Gallimard le manuscrit de Territoire cœur ouvert. Il est publié avec les manuscrits de cinq autres poètes dans un Cahier de Poésie 3, formule collective pour de nouveaux poètes, ensuite abandonnée par l’éditeur. Parmi les cinq autres, je découvre Monchoachi.

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Vie de la poésie ensemble et Résistance

Professeur ces années-là dans un lycée comprenant une école, passionnante, d’imprimerie typograhique au nord de la Bourgogne, j’écoute les poètes jeunes et moins jeunes de la petite ville. Je fonde une petite maison d’édition de poésie, diffusant (efficacement) par abonnements des poètes français et étrangers, Les Cahiers du Confluent : je la fais vivre dix ans. Parallèlement avec l’aide de la Mairie et l’enthousiasme des jeunes poètes de la région, je fonde localement un « club de poésie », très actif : publication annuelle, festival annuel avec la première année une exposition-installation spectaculaire de poèmes de ce « club » peints sur calicots de très grand format par le peintre en lettres des services techniques de la municipalité : les poèmes sont suspendus dans la cour d’une très belle ferme médiévale, devenue ensuite musée.

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Submergé par l’enthousiasme des poètes de la région, je suis obligé de déménager. Puis on me propose de partir à Prague à l’ambassade de France comme attaché culturel, mais surtout comme directeur, avec un budget significatif, de ce qui va devenir l’Institut Français de Prague. Prise de poste le 1^er septembre 1988. Le « rideau de fer » est étanche à Prague, Havel est en prison. Malgré les difficultés mais aussi avec une sorte de complicité tacite de quelques apparatchiks, je fais jouer pour la première fois à Prague, en novembre 1988, Beckett : La dernière bande. En hommage à Char, pour le premier anniversaire de sa mort, je fais créer à Prague le Marteau sans maître de Boulez sur des poèmes de Char en février 1989 et j’expose la Lettera amorosa de Char avec les 27 lithographies de Georges Braque.

Contacts et actions délibérées avec les séminaires universitaires clandestins. Multiples réalisations dans les domaines de la poésie contemporaine tchèque et française, de la musique contemporaine et des arts plastiques contemporains. « Révolution de velours » fin novembre 89. Ma mission à Prague se termine à l’été 1990.

Malheureusement la vie pragoise glisse dans la mode médiatique ; et la fascination pour l’utralibéralisme façon Margaret Thatcher détruit à grande vitesse le foisonnement artistique et éditorial.

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En 1988, publication du Voyage en Islande, éditions Alidades : poèmes de lectures quotidiennes d’espace en Grèce, à Leningrad, dans les Alpes, et surtout dans les déserts noirs et volcaniques de l’Islande.

En 1992 publication de Poèmes de Prague, éditions Le Temps qu’il fait.

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Antilles et langue-espace

En 1991 et pour dix ans, commissaire (« curateur », dit-on maintenant ; [en fait à haut niveau administratif]) d’exposition et de colloques, avec catalogues, etc., au Centre Pompidou, à Paris.

La poésie française « en chambre » et en « tour d’ivoire », la poésie hyperformaliste encore à la mode à cette époque me semblant stériles, j’oriente presque toutes mes activités vers l’Afrique noire et les Antilles. En Martinique je rencontre Aimé Césaire et fais amplement connaissance de Monchoachi : je travaille avec lui. A Paris même mes constants compagnons de réflexion sont Lorand Gaspar et André Frénaud.

Très nombreux voyages dans les Antilles, multiples ascensions de volcans.

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En février 1996 expérience majeure en Guadeloupe : sur le littoral océanique un squatteur, Noir, a barré le chemin d’accès à sa « case » de ferrailles, que cognent les alizés, par une tôle rouge, dérisoire, tenue par quelques fils de fer. Il n’est pas là. Sa tôle chante très fort avec le vent. Elle est un miroir tendu à qui arrive là : « moi, déraciné, descendant d’esclave, je squatte face à mon Afrique perdue de l’autre côté de l’océan ; toi qui es-tu, toi qui marches jusqu’ici ? réfléchis à qui tu es et dis-moi ta réponse ! ». C’était évidemment la question que posait la langue-espace de ce lieu, ce lieu de déportation esclavagiste jusqu’en 1848 pour l’exploitation de la canne à sucre. Le concept de langue-espace se définit à ce moment-là avec une clarté définitive.

Tout espace est de la langue ; même si elle est très enfouie elle ne s’éteint jamais complètement. L’espace est l’ensemble des signes humains sédimentés sur place ; beaucoup de ces signes sont des questions. Le poème est la réponse que je propose à la question que le lieu pose. Le poème fait partie de l’espace.

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En même temps, 1996, je suis invité à enseigner à Paris 1, en arts plastiques, « poésie et espace ». Je le fais quelques années. Plus multiples interventions dans des séminaires et colloques en France et à l’étranger, jusqu’à maintenant.

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Diverses publications (par exemple le recueil Martinique, 1995, éditions L’Estocade, Nancy), installations, articles, « performances », jusqu’à Fer, feu, parole en avril 1999 : c’est un groupe de onze « installations » de poèmes avec sculptures métalliques du martiniquais Christian Bertin depuis le littoral jusqu’au sommet du volcan de l’île, la Montagne Pelée, avec lecture-concert la nuit au milieu de mes poèmes de très grand format déployés sur les ruines de Saint-Pierre, entièrement détruit par l’éruption du volcan en 1902 ; l’ensemble de la très vaste œuvre est un hommage actif à l’esprit du marronage et de la Résistance, où que ce soit.

L’essentiel des proses et poèmes de Fer, feu, parole est repris dans mon livre Volcans, éditions Cadrans, juin 2014, Paris ; ce livre réunit également mes lectures de la langue-espace du volcan de l’île de la Réunion en décembre 2013 et de l’Etna lors de l’énorme fête populaire de la Santa Agata en février 2014, ainsi que diverses études s’attachant à mon travail de poète allant sur les volcans.

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Les installations à la Montagne Pelée et au Sénégal

Dès lors, à partir de Fer, feu, parole en avril 1999, l’essentiel de mon travail de poète ne se fait plus dans des publications en livres : il se fait en extérieur et en action, sur des formats et supports non conventionnels, et toujours en dialogue avec la langue-espace du lieu.

A la différence fondamentale du land-art je maintiens toujours le poème ou l’aphorisme poétique au cœur de l’installation et évite tout esthétisme abstrait qui nie les habitants du lieu. A la différence fondamentale de Fluxus, je ne mets pas en crise l’œuvre ni le langage par un décalage critique déconstruisant sans fin ; au contraire, l’œuvre est toujours la cristallisation de l’humanité du lieu, dans sa dimension la plus éthique et mémorisable pour tous, le poème. Le poème se déploie comme action dramaturgique de parole dans l’espace, action soutenue hors Europe par des musiciens populaires du lieu, soutenue en Europe par des musiciens capables d’improvisation en musique contemporaine (sur canevas, à l’issue de répétitions non publiques), violon, flûte, violoncelle, percussions, saxophone, clarinette, etc.

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La langue-espace antillaise, extrêmement riche mais en conflits incessants, pense sans cesse le deuil de l’Afrique noire perdue. Je souhaite donc me mettre à l’écoute de cette langue-espace sans doute encore plus radicale. En 1998, interventions à l’école des Beaux-Arts à Bamako. En 1999 ateliers d’écriture à Saint-Louis-du-Sénégal, mais en milieu encore profondément colonisé ; je transforme ces ateliers en y invitant des peintres de pirogue wolof, malgré la protestation de la moitié des stagiaires de ces ateliers et avec l’enthousiasme de leur autre moitié. Coup de théâtre : c’est un grand succès populaire. Suivi six mois après d’une exposition majeure de mes poèmes que je reviens créer sur place avec quatre peintres de pirogue. Se détermine à ce moment-là la notion de « poseurs de signes » : les signes posés sur les flancs des pirogues ne sont pas décoratifs, ils agissent en validant la pêche qui tue les enfants de la déesse de l’océan pour nourrir les enfants des pêcheurs travaillant au péril de leur vie sur la pirogue.

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La parole-en-acte est le réel, Koyo

Ayant besoin de l’espace minéral des montagnes, qui est mon origine et ma substance, je pars dès l’été 2000 dans les montagnes du Sahara au nord du Mali. Désert ? non, en rien ! Les peuples sans écriture qui vivent là dans l’oralité et dans la plus grande pauvreté matérielle, sauf de très rares aristocrates, ont des élaborations de leurs pensées et de leurs pratiques de l’espace extrêmement riches. Mais je ne sais pratiquement pas qui ils sont ; je ne l’apprends que progressivement. Je veux en tout premier lieu rencontrer peu à peu des « poseurs de signes ». Ensuite observer et essayer de comprendre et finalement, si possible, créer en dialogue avec eux ce poème qui dise, en réponse, ce que nous retournons à l’espace que nous écoutons et qui nous interroge.

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Début août 2000 je me trouve en situation très délicate : accueilli par une tribu touareg (peuple berbère, à peau blanche) instable et sanguinaire, je remarque leurs « poseurs de signes », qui sont leurs esclaves, bien sûr Noirs. Tensions vives avec les chefs de campement. Je m’en sors de justesse et refranchis vers le sud le fleuve Niger. J’arrive dans les montagnes de grès de Hombori : premières maisons « peintes » à l’intérieur. Au bout de plusieurs semaines j’arrive à Boni, nombreuses maisons peintes, en particulier d’esclaves de Peul, à Nissanata et à Nokara. Et surtout, en haut d’une montagne et accessible uniquement en escalade, au village de Koyo, en autogestion et en autarcie.

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Il s’en suivra vingt-deux longs séjours dans ce village, au fil de dix années. J’apprends peu à peu la langue du village, en reçois de nombreuses initiations. Koyo est du peuple toro nomu, le plus à l’est des neuf peuples dits dogons (cette appellation est une invention abusive de l’ethnographie colonialiste française des années 35-70 ; en fait chaque peuple parle une langue différente, leurs rites sont loin d’être tous communs). Koyo se protège avec vigilance des nomades esclavagistes de la plaine de sable : dans la région ces nomades sont surtout peuls, rarement touaregs. L’ontologie de Koyo considère que la totalité du réel est fait de la parole, dense et stable sous la forme rocheuse, délabrée et fuyante sous la forme sableuse, etc. De multiples rites et mythes développent cette ontologie et la transmettent dans l’oralité initiatique. Comme on m’a montré en effet de superbes peintures murales dans quelques maisons, lors de mon deuxième séjour je propose au village que quelques-uns de ses « poseurs de signes » disent avec moi la parole du lieu et la posent eux en signes graphiques moi en alphabet latin sur le support mobile en tissu ou en papier (inconnu jusqu’alors) et sur des pierres plates que nous dressons dans le lieu. Je ne savais pas alors combien cette proposition était adéquate à la pensée du village.

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Or chaque poème à quatre mains (et même à quatorze mains pour les installations sur pierres et pour les plus grands tissus) se réalise et se comprend dans ce processus-ci, élaboré dès les premières années : 1/ longue marche sur le plateau sommital, c’est-à-dire dans la densité de la parole, qui est bien sûr animiste et donc sacrée ; 2/ choix d’un lieu spécifique et mythique au bout de la marche, par les « poseurs de signes », afin de créer ensemble le poème du lieu ; 3/ création de l’œuvre, en général à l’acrylique : 3a : les « poseurs de signes » me disent de peindre l’aphorisme poétique du lieu, je le traduis [assez tôt je parle la langue] puis un ancien à l’initiation plus valide que la mienne le traduit ; 3b : les « poseurs de signes » inventent (le peuple toro nomu n’a pas d’écriture) et peignent leurs signes graphiques puis ils me disent d’ « écrire sur mon petit carnet ce qu’ils ont écrit » (sic) [c’est ainsi que les transmissions ethnologiques ont été considérables et de plus en plus profondes] ; 4 / une nuit par semaine le groupe sacré de huit Femmes aînées du village chante-danse sur une place centrale du village « ce que nous avons dit et fait », faisant accéder alors à la réalité de la parole ontologique notre travail ; 5 / les œuvres mobiles sur papier et tissu rangées dans mon sac à dos arrivent en Europe pour de très nombreuses expositions ou interventions, qui entraînent des recettes (la plus importante exposition a lieu l’été 2005 au Museo nazionale etnografico Pigorni, à Rome ; d’où un catalogue complet bilingue franco-italien : Montagna e parola, éditions Gangemi, Rome, 2005) ; 6 / à mon retour peu de mois après au village je rapporte les résultats économiques de notre travail, remis aux « poseurs de signes » qui se sont immédiatement constitués en coopérative et au village pour le projet de développement qu’il s’est défini (par exemple, doublement des surfaces de maraîchage par la construction de quatre retenues d’eau, etc.). Et le cycle en six phases décrit ci-dessus redémarre.

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C’est ainsi que le poème n’a strictement rien à voir avec une confidence élégiaque sur une feuille, avec quelque retrait social raffiné, avec quelque jeu verbal moquant le langage, avec quelque précieuse complainte narcissique, etc. Le poème n’est pas coupé du réel par aigreur, dépit, échec nihiliste ou dégoût aristocratique ; au contraire il agit dans et sur le réel et l’accroît. Le poème est un acte dans un processus initiatique long, constamment responsable. Il s’approfondit constamment dans une ontologie voire une métaphysique de la parole-en-acte. Le poème est une partie vivante de la langue-espace en constante fertilité. La notion d’ « auteur » disparaît ; le poème-en-acte est le fruit d’un travail conscient collectif dont la dimension écrite est un épiphénomène et dont l’ancrage le plus profond dans le réel est le chant chorégraphié des Femmes aînées.

Plusieurs publications à ce sujet, dont Si la montagne parle, éditions Voix d’encre, 2004, et surtout Le Trait qui nomme, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2019.

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Europe : Galice, Chypre, Sicile

Parallèlement et à partir de 1993 je suis invité à faire de nombreuses actions, installations et interventions en Europe, les voyages aériens y étant brefs et faciles. Il s’y agit toujours de la lecture de la « langue-espace » du lieu et d’un dialogue de création, si possible, avec elle.

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De 1992 à 2001, lecture d’espace et des signes qui en fondent la langue-espace dans les montagnes de Galice, vers Lugo, à la limite des Asturies. Nombreux poèmes et installations dans des villages très pauvres et quasi désertés par l’émigration depuis des décennies vers l’Amérique du Sud ; collectes nombreuses avec le chercheur galicien (université de Vigo) Anxo Fernandez Ocampo. Grande exposition au Musée du Peuple galicien en 2001, à Saint-Jacques de Compostelle, sous le titre Signes et levées de pierre ; titre repris pour le livre, en collaboration avec Anxo Fernandez Ocampo, édition bilingue galicien-français aux Publications de l’université de Vigo, 2009.

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De 1993 à 2009, lecture d’espace de l’île de Chypre, où la langue-espace est en turbulence cruelle, entre hellénisme primaire nationaliste orthodoxe et pression turque musulmane et, pire encore, exil en Grèce ou en Angleterre des rares artistes et des rares consciences ne pouvant plus résister à la commercialisation touristique scandinave et allemande. Poèmes et installations avec des musiciens contemporains locaux, dont Méditerranée avec Faidros Kavvalaris, 1998 : sans lendemain. Cependant publication bilingue gréco-française de L’image ou le monde, éditions du Centre Culturel Français de Nicosie, en 2008 : analyses des fresques à l’intérieur de huit chapelles médiévales de la montagne du Troodhos.

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De 1996 à 2019, lectures d’espace de la Sicile et nombreuses tentatives de création en dialogue avec sa langue-espace. L’île, sismique et volcanique, est inachevée et n’a toujours pas réussi à stabiliser son usage de la parole de dialogue et de confiance. La féodalité et l’omerta y gèrent encore tout. Les mots n’engagent jamais qui les prononce, ils se défont aussitôt malgré une gestuelle ostentatoire de l’ordre du théâtre de marionnettes. Majoritairement écrivains et penseurs, souvent profonds, migrent dans le nord de l’Italie. En 1996 je suis invité à Noto par l’éditeur de Martinique : mon premier contact avec l’île. Bien sûr le volcan, l’Etna, m’attire ; j’y grimpe ensuite régulièrement, y dors à la belle étoile, y calligraphie des poèmes-peintures de grand format ; je les transmets au public dans divers lieux, théâtres de Catane ou ruines baroques sur des collines du sud autour de Noto, avec installations et interventions de musiciens, d’ailleurs remarquables, presque tous partis ensuite émigrer dans le nord du pays.

Entre autres : La mer parle, poèmes brefs incisés ou peints sur 60 pièces de céramique d’Andrea Branciforti, Caltagirone, puis Catane puis Venise, 2007,

L’ile parle, avec deux percussionnistes, Catane, février 2010

Poème de l’Etna, (œuvre capitale) avec un percussionniste, Catane, octobre 2010 : n’avoir pas peur de la puissance monstrueuse de l’Etna, métaphore terrifiante de la féodalité et de l’omerta

L’Os léger, Noto Antica, juin 2013

Les Voix du sol, Noto Antica, octobre 2013

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Soudain en été 2014 je rencontre au cœur de la Sicile, à Aidone, des migrants arrivés clandestinement du Sahel, comme ceux auxquels j’ai déjà consacré La mer parle en 2007. C’est toute l’anthropologie et les considérables langues-espaces que je connais depuis 1998 au Sénégal et dans le désert au nord du Mali. Des héros qui ont traversé Sahara, Lybie et Méditerranée au péril de leur vie, toujours solidaires et extrêmement dignes, une fidélité absolue à leur propre parole. Contraste saisissant, aussi original que fertile ai-je d’abord espéré, avec la langue-espace locale mutilée par la corruption massive, la peur permanente, l’omerta la plus fuyante : cette désolante langue-espace des collines, d’ailleurs esthétiquement très belles, du centre de l’île. Je commence en 2015 un atelier d’écriture avec quatre migrants. Les « puissants » locaux s’en irritent vite et finissent par me le signifier physiquement. En 2017 je publie à ce sujet Carène, vaste poème dramatique en cinq actes, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea (en Sicile-même).

Carène est porté au théâtre à Catane en décembre 2018 par la metteuse en scène Anna Di Mauro.

Dans l’île « on » m’oppose dorénavant de très sérieuses difficultés.

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Un petit groupe de prêtres un peu marxisant du centre de l’île me soutient. L’éditeur sicilien aussi, avec enthousiasme. Celui-ci publie en août 2019 mon grand livre, bilingue franco-italien, sur mes dix années de création en dialogue et de transmissions intenses dans le village de Koyo au Mali : Le Trait qui nomme.

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Installations de poèmes-peintures avec musiciens en France

Parallèlement en France j’ai créé et donné en action théâtrale avec divers musiciens et avec mes calligraphies originales en très grand format :

La Soif, avec quinze calligraphies et clarinette, Paris, décembre 2013

Archipel Vigie, avec huit calligraphies et saxophone, Die, septembre 2014 ; repris à Monaco en avril 2015 avec piano et violon ;

Le Cercle de pierres, avec douze calligraphies et saxophone, Die, août 2015.

Cheval-Proue, premier acte du grand poème dramatique Carène, a d’abord été créé en mars 2016 avec huit grandes calligraphies et violon au Baptistère de Poitiers, mars 2016 ; il a été repris de nombreuses fois en France, en particulier à Poissy, en juin 2017, avec quatre comédiens et quatre musiciens ; puis avec violoncelle et danseur à la Commanderie de Saint-Quentin-en-Yvelines en novembre 2019 et au théâtre R. Manuel, de Plaisir en février 2020, etc.

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Ces poèmes-en-acte ont toujours plusieurs dimensions qui dépassent largement le cadre du livre. Cependant on trouve leurs textes édités sur papier dans L’Homme inadéquat, éditions Forme libere, Trento, 2012, et dans Le Cercle de Pierres, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2016.

Dans ces deux livres on trouve également les textes de nombreux poèmes-peintures que j’ai créés et calligraphiés en pleine montagne sur grands quadriptyques : leur lieu de création est toujours spécifié car ce sont des actes de réouverture du dialogue avec la dimension animiste de langue-espace de telle ou telle montagne alpine précise.

Ces livres sont bilingues, franco-italien.

Cheval-Proue se trouve au début de Carène : il en est le premier acte.

Les traductions sont quasi toutes l’œuvre du poète Francesco Marotta.

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On trouve des éléments assez nombreux de ce travail sur le blog « carnet de la langue-espace », depuis 2013.

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Savoir où on en est

Langue-espace, « paysage » et anthropologie

Clairement, depuis vingt-cinq ans et la compréhension de la tôle rouge en travers du chemin d’accès à un squat de littoral en Guadeloupe, la langue-espace n’est pas la dimension esthétique ou littéraire, à l’européenne, d’un lieu : cette dimension-là appartient à un ensemble de conventions éducatives, scolaires, académiques d’un lieu, conventions qui ont élaboré depuis les romans de Rousseau la notion de « paysage », artefact d’une grande fertilité au demeurant mais étroitement locale. Beaucoup d’Européens, cantonnés dans leur propre culture, considèrent le paysage comme « naturel » et allant de soi.

La langue-espace est la complexe sédimentation sociale, historique, rituelle, en tout premier lieu animiste (avant que des déviations locales n’imposent une transcendance qui fait parler un invisible dieu unique « derrière ou à travers le paysage ») ; cette sédimentation, comme je l’avais appris dans les Antilles, est presque toujours en turbulence, en agitation, en sursauts. Ecouter et essayer de comprendre la langue-espace nécessite une approche historique, sociologique, anthropologique : mes dix années, vraiment extraordinaires, à Koyo me l’ont répété chaque jour. Les Européens qui en restent à ce qu’ils croient un « absolu » ou un « universel » du « paysage » n’arrivent pas à comprendre que le poème-en-acte se crée dans la résonnance anthropologique du lieu ; le « paysage » est pour eux la caisse de résonnance docile à leurs émois projectifs et ils refusent de se rendre compte que colonialisme puis tourisme ont tendu à exporter partout cet artefact.

Certes il n’est pas nécessaire d’être un chercheur méthodique pour s’engager dans le travail de cette parole-en-acte, mais ce qui est fondamental est d’avoir conscience, comme Victor Segalen et Lorand Gaspar l’ont eue, de l’altérité de l’espace : la langue-espace est la parole chorale de l’autre, passé et présent.

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A chacun de mes retours en Europe, rentrant de Koyo, je recevais visites d’ethnologues, anthropologues, ethnopsychiatres, curateurs à l’esprit ouvert, historiens non obtus de l’art, etc. Les abondantes transmissions que, sans les demander, sans les susciter et encore moins les forcer, je recevais à chaque création dans la montagne du désert les intriguaient vivement : d’autant plus que le processus était quasiment l’inverse de l’«enquête ethnographique » où l’on « interroge un informateur », de la hauteur arrogante d’une science européenne dont le prurit colonial n’était pas évacué.

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Poème et anthropologie

J’ai alors relu attentivement Hésiode, Eschyle, Sophocle et Marcel Detienne ; j’ai lu attentivement les volumes passionnants de la collection L’Aube des peuples, chez Gallimard : sans jamais cesser de penser aux six phases de la création complexe d’un poème-peinture à Koyo. Il m’était de plus en plus clair que ce que trop d’Européens cultivés appellent depuis le romantisme un poème, certes raffiné dans sa logique propre, est un artefact local nettement situé dans le temps d’une civilisation.

Ce poème-là perd en général de vue son statut anthropologique dans la langue-espace et se rétrécit dans un étroit rituel de lexique et de lieux communs, de prix honorifiques, d’académies et autres variées fines « guenilles » désuètes auxquelles, légitimement, presque personne ne s’intéresse.

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La parole chantée

Durant ces deux dernières décennies je n’ai cessé d’écouter avec encore plus grande attention les enregistrements d’ethnomusicologie non-européenne, en particulier ceux réunis dans la collection Ocora/Radio-France. Non, le poème écrit par un individu solitaire, maudit ou rebellé, n’est pas universel. Mais ce qui se constate dans toutes les civilisations, et en particulier quand elles ne sortent pas de l’oralité, c’est qu’il existe toujours un phénomène verbal spécifique d’une grande densité. Ce phénomène fédère et ressoude la communauté à des moments précis. Il dit dans une rythmicité spécifique incantée. Il est souvent soutenu par un instrument qui active le dynamisme de la langue-espace. Il dit non pas à des spectateurs mais à des participants et en dialogue avec eux ; ce phénomène verbal a une forte dimension éthique. Le diseur-chanteur, femme ou homme, est un initié, entouré du plus grand respect par la communauté ; il n’est jamais « maudit » ou « incompris ». Son « texte oral-chant » est mémorisé par la communauté ; ce texte peut parfois s’appeler épopée. La langue italienne n’a pas évacué, pour ce dire, le mot poema ; mais l’académisme français depuis le classicisme a effacé tout mot adéquat et l’expression « poème dramatique » est devenue bizarre et obscure.

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L’image

La vie en montagne, en haute-montagne, dans le désert et sur le volcan m’a toujours conduit à être attentif à leurs signes, si variés soient-ils. L’émergence du signe graphique et de ce qu’il devient rapidement, un « trait qui nomme », m’a amené depuis trois décennies à observer signes et « traits », à observer et analyser ceux qui les « posent », à observer et analyser enfin l’agencement de ces signes et « traits » en image. En particulier en image murale, encore dans l’oralité. Cette image est performative. Elle interagit efficacement avec sa langue-espace. D’où de nombreux interventions et articles ; on en lit sur le blog « carnet de la langue-espace ». On en lit également dans mon livre bilingue franco-italien L’Image en acte, Algraeditore, Zafferana etnea, 2017

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Nouvelle phase

En octobre 2016 la perte accidentelle et définitive de l’usage de ma cheville droite met un terme à ma pratique de la poésie-en-espace en montagne.

Février 2021 : maintenant que se sont écoulées un peu plus de quatre décennies de publications, comme disent les « notes bio-bibliographiques », je ne regrette, bien au contraire, aucune des actions et installations poétiques ni des poèmes-en-espace que j’ai faits.

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On pourrait dire qu’en Europe je me suis entêté ; on pourrait être pessimiste en constatant que de manière très générale la langue-espace européenne est de plus en plus ravagée voire modelée par la violence des populismes et des racismes et par l’effroyable rouleau-compresseur de la marchandisation de tout. Eh bien, je suis précisément de ceux qui en ne renonçant jamais cherchent et ouvrent des brèches dans la bêtise obscurantiste : comme en son temps, ô combien difficile, René Char.

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Et justement à la fin de l’automne 2016 mes poèmes écrits en refus de l’infirmité ont suscité-rencontré l’écho des poèmes italiens de mon principal traducteur, Francesco Marotta : le dialogue de création ne cesse jamais et il ira jusqu’au paradoxe de la « publication » dans quelques mois, ce sera le livre L’eau.

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Et justement au printemps 2020 au moment du confinement inquiétant sous la pression de la pandémie, par refus de quelque capitulation que ce soit de la parole-en-acte, j’ai écrit le cycle épique La Maquette, en douze épisodes. Il est disponible sur les blogs Carnet de la langue-espace et La Dimora del tempo sospeso : dès le départ j’ai conçu ce vaste poema comme une oeuvre avec chœur et solistes dont l’aboutissement sera peut-être un livre, mais surtout un vaste action théâtrale shakespearienne ou même un film.

Yves Bergeret

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20/02/2021

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La Ligne des ruches

Poème écrit au hameau de Glaise, près de Veynes, l’après-midi du 19 février 2021.

Le poète Francesco Marotta crée de ce poème une puissante version italienne que l’on lit à cette adresse : Di acque e di alveari | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

Dans le pré au bord des épineux

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

la lourde cohorte des montagnes sombres.

Dans le pré bruni par le gel

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

la lente cohorte des nuages sombres

qui portent dans leurs ventres

des îles et des mers et des gouffres.

Entre les bosquets dénudés

et les éboulis gris

seul

le chant du torrent

pose sur un fil

le très long récit des chasseurs, des pisteurs, des bêtes.

Dans le fouillis opaque entre les arbres noirs

seul

le chant du long torrent invisible

pose sur un fil

le poids des montagnes

qu’a portées

à contre-pesanteur, à contre-violence

le piétinement des femmes et des hommes.

Dans le pré bruni au dessus du torrent

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

le gravier et la boue et les feuilles sèches

qu’à chaque pas nuages et montagnes emportent.

Yves Bergeret

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19/02/2021

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La Mêlée des eaux

Poème écrit à Veynes le vendredi 19 février 2021, sur trois diptyques de Fabriano Liscio 200g avec acrylique, au format déplié de 29 cm de haut par 42.

La belle version italienne de ce poème, due au poète Francesco Marotta, se lit à cette adresse : Di acque e di alveari | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)