Parole et fil

 

 

 

 

Poème-peinture créé en exemplaire unique par Hamidou Guindo à l’acrylique et moi-même à l’encre de Chine, à Bamako le 29 juillet 2006

sur dépliant chinois à vingt-quatre volets, pris ici horizontalement et ainsi de format de 27 cm de haut par  410 cm (soit 16 cm de large par volet, plus les deux plats de couverture non reliés l’un à l’autre et couverts de tissus chinois brodés à très fins motifs géométriques répétitifs, ce type de « leporello » servant en Chine à la calligraphie traditionnelle ; le papier est un papier chinois à calligraphie de 250 g, doublé).

 

Au titre de la transmission ethnologique patrimoniale oralo-écrite, cette œuvre est capitale. Elle participe aux strates les plus profondes de ce dont parle Le Trait qui nomme.

 

*

 

A l’issue de longues semaines de création des six poseurs de signes de Koyo avec moi, Hamidou m’accompagne à Bamako et sur ce grand dépliant chinois propose que nous travaillions sur le thème du tissage sur la montagne de Koyo. Il me dit que la pratique du tissage du fil de coton s’est arrêtée sur le haut plateau du village depuis quelques décennies, car les soins pour obtenir la fleur de coton étaient extrêmement lents. Seuls les « captifs » de Peul, au village de Nissanata, dans la plaine sableuse au pied de la montagne de Koyo, poursuivent cette pratique actuellement.

 

 

 

 

Hamidou m’avait fait remarquer en deux endroits sacrés spécifiques du haut plateau, Bonodama et Bonko, des roches gréseuses oranges parfois cubiques, de 50 centimètres de côté, disposés assez régulièrement. Ce 29 juillet il me dit que ce sont des éléments installés par les ancêtres pour filer le fil de coton ; ces petits rochers de grès sont fidèlement respectés.

 

 

1

 

 

 

 

Puis, après deux volets où je calligraphie le titre, Hamidou peint sur trois volets le premier élément de sa transmission et me dit de « noter ce qu’il a écrit ici » au moyen de ses signes graphiques colorés : « ceci, c’est le récit de l’arrivée des premiers Toro nomu dogons à la montagne de Koyo ; ils se sont d’abord installés dans des grottes ; ici je fais aussi le récit des premiers accouchements et des premières circoncisions. Dans ces périodes-là, on tisse le coton. On ne descend pas dans l’oasis de Boni [au pied de la montagne de Koyo[, qui de toute façon n’existe pas encore. Les habitants de Koyo sont totalement unis et solidaires. »

 

En réponse et en écho, sur deux volets, je file la longue phrase de ce poème en prose :

 

Venu de quelle montagne, de quelle plaine, je vais toujours plus loin, plus près de la parole qui miroite au fond de mon torse et je parle avec toi, avec vous, avec nous, dans l’ombre des plus grandes pierres dont je suis le lent brouillard de poussière ; et ce matin je pose encore mes pas et mes pas et mes pas dans la poussière, belle, heureuse et simple comme bonjour à toi, bonjour à vous, bonjour hommes des lointains qui commencez juste à vous réveiller dans mon rêve et à vous relever sur un coude et à tenter de voir sur quelle montagne à l’horizon j’ai hissé mon nom, ma parole, mon ombre, sœur et enfant de notre soleil.

 

 

2

 

 

 

 

Puis sur quatre volets Hamidou peint le deuxième élément de sa transmission et me dit de « noter ce qu’il a écrit ». Voici : « ceci, c’est la « tunique » en coton filée et tissée autrefois sur la grande dalle rituelle de Bonodama [en outre lieu de certaines des plus grandes cérémonies rituelles du village et le lieu le plus fréquenté par les poseurs de signes et moi pour notre création] ; nous avons gardé encore quelques grandes bandes de coton, très étroites, que nous cousons les unes aux autres pour faire quelques « tuniques ». Nous t’en avons donnée une, spéciale pour toi, il y a quinze jours, avec des signes peints par mon oncle Alguima et moi. Ces tuniques sont le signe éminent que l’on est un Toro nomu dogon, un homme totalement libre, jamais « captif » [alors qu’est « captive » de Peul ou de Touareg l’énorme majorité des habitants des sables de la plaine]. »

 

 

 

 

 

 

En réponse et écho, sur deux volets je file les métaphores de ce poème en prose :

 

Un fil de coton long comme le vent, un fil long comme le sang, un fil long comme la veine et le sang et la sève et le vent qui remonte entre les falaises par les fissures obscures.

 

J’ai pris les fils et les fils de coton. J’ai pensé à une barque que le vent des lointains sache porter, mais le vent ne me laisse pas terminer ma barque de fil. J’ai pensé à une voile dont le vent puisse enfler la jubilation jusqu’au lointain dont je crains de rêver, mais le vent ne me laisse pas terminer ma voile.

 

J’ai posé, j’ai tissé, j’ai posé le fil et le fil et le fil sur ma peau, une moitié sur mon torse, une moitié sur mon dos. Ma deuxième peau de fil de coton est la sœur du vent qui vient la caresser et me répéter vers le soir : « libres, libres, nous n’entendons qu’ainsi. »

 

 

3

 

 

 

 

Puis sur quatre volets Hamidou peint le troisième élément de sa transmission et me dit, en insistant ici sur son caractère extrêmement grave et fondamental, de « noter ce qu’il a écrit ». Voici : « ici j’ai fait venir le Chant des Femmes aînées. Elles ne donnent ce Chant que la nuit ; en plus elles le dansent à pas lents. Au dessus d’elles j’ai « écrit » les étoiles [qui sont une des figurations-localisations des ancêtres], car ce sont les étoiles qui donnent aux Femmes aînées force et pensée pour chanter ce Chant ».

 

 

 

 

En écho-réponse, sur les deux volets suivants j’ai déroulé le fil des métaphores de ce poème en prose d’un paragraphe. Mais ce ne sont pas des métaphores. Ce sont des actes réels :

 

Sur les montagnes dansent les étoiles. Sur les épaules dansent les rêves. Nuit au souffle vaste et lent, nuit qui danse sous le pas des étoiles. Sur les bras dansent les travaux de la veille. Chaque pas est une parole, parole, parole que seules savent chanter les femmes, sombres sur la terre, et les étoiles dansent sur leur chant.

 

 

4

 

 

 

 

Or sur les quatre volets suivants Hamidou a continué d’écrire-peindre et il ne restait plus de place que pour le colophon. Il m’a dit de « noter ce qu’il a écrit », que voici : « c’est le chant des hommes ; ils ne chantent que le jour ; ils dansent avec fougue ; le soleil leur donne son énergie ». J’ajoute ici que les chants des hommes sont ceux de certains initiés individuels dont les chants entrent en relation avec certains « esprits » pour des actions spécifiques, alors que le grand chant collectif des Femmes Aînées la nuit est un rite refondateur de la parole, donc de l’espace, donc de la personne.

 

 

 

 

En pré-écho et pré-réponse, sur les deux volets précédents, j’ai déroulé, comme un contrepoint à mon poème en prose pour le Chant des Femmes Aînées et en contrebas, ces deux courts paragraphes de prose poétique :

 

Sur les dalles dansent les hommes du soleil, chantent les hommes du soleil. Sur le plateau brûlé de soleil dansent les dures fratries.

 

Les têtes droites virent et dressent les roches qui dansent, feu de pierre et de gorge, et nous nous appuyons à leur danse, dans son ombre courte, plus proches du vide qui bourdonne au bord de la falaise.

 

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

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Cinq danseurs, vache, chat et couple ( trois dessins de rêve arméniens)

 

Chez le brocanteur du village j’ai trouvé trois dessins au stylo à bille. En bas de chaque feuille A4 :  la date 1961 en chiffres arabes, une signature deux fois en alphabet latin et une fois en alphabet arménien, et en langue et alphabet arméniens la mention « j’ai fait ce dessin comme je l’ai vu dans mon rêve ».

Et j’ai accompagné chaque rêve d’un poème à Veyne le 24 octobre 2019 avec sa calligraphie en format A3 sur Fabriano Liscio 250g à l’encre de Chine et à l’acrylique.

Car le rêve sait parfois traverser les mers sombres de la mémoire et tutoyer leurs tempêtes.

 

Yves Bergeret

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Les poèmes de ce triple rêve arménien se lisent en italien dans une traduction vive et brillante du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/11/18/tre-sogni-armeni/

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1

 

 

 

 

J’ai vu qu’à l’herbe aussi

la vie sait donner sa voix.

Drue l’herbe ambiguë pousse

aussitôt jusqu’au zénith.

Un chat dressé sur ses pattes arrière

tète le pis de la vache énorme

que gardent nos ancêtres

en plein milieu de la pâture.

La vache est le passé, monstrueux, abusif,

et le chat le tire par le pis

vers les enfants qu’auront nos enfants.

L’herbe dit « courez, courez plus vite,

avant que le passé et moi ne vous étouffions ».

 

 

 

 

 

2

 

 

 

 

J’ai vu de profil

le couple impossible, assis princièrement,

entouré de courtisans debout.

Il écoute le message étranger

qui n’arrive pas à entrer dans le dessin.

Il faut au couple du cérémonial exotique

et de l’affabulation pour ne pas mourir

dans la dévotion réciproque,

je veux dire dans la dévoration réciproque,

couple littoral noir

avec des écueils tombés d’une ciel de haine.

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

J’ai vu les silhouettes de cinq danseurs

en haut de la montagne.

La montagne est toute pliée

car elle tient difficilement sur la feuille.

Au centre de la montagne un lac.

Dans le lac, le reflet d’un péristyle grec.

Les danseurs à force de piétiner ces rites coinçant

en exhument de l’humanité.

 

 

 

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C a r è n e, Poema en espace et en danse contemporaine

 

 

A propos d’une version de Carène avec danse et musique contemporaines

créée à la Commanderie, d’Elancourt le 7 novembre 2019

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Rappelons-le bien, Carène n’est pas, déposé en encre noire sur les pages blanches d’un livre, une vision statique extatique, ni un précieux accomplissement de joaillerie de langage délicat ni le portrait d’une personne en quelque état d’âme devant son miroir. On l’a clairement vu le soir du 7 novembre à la Commanderie, à Elancourt. Carène, poème dramatique en cinq actes, titre et sous-titre bien clairs, n’est-ce pas ?, Carène est une traversée de l’espace.

 

Quel espace traverse-t-il ?

 

Dans leur langue les Italiens ont la chance de disposer du mot Poema : vaste poème à action dramatique, avec une narrativité affleurante et une sorte de souffle épique. Carène est un Poema.

Ce Poema quitte franchement son port d’attache qui aurait pu être engoncé dans la dureté minérale de la féodalité et de la pauvreté aliénée.

Il traverse la soumission assourdissante à l’ordre féodal, il la transperce, les chiens aboient à ses trousses, il ne se retourne pas.

Il traverse le désert sableux et stérile du Sahara, il traverse la double décennie aride où mainte jeunesse est harcelée pour apprendre à prier les dieux iniques, à obéir et à consommer.

Il traverse la mer en tempête et les nouvelles effrayantes épreuves qui finalement exaltent et libèrent la volonté, l’autonomie et le courage.

Il traverse l’épaisseur puante de la bêtise et de l’arrogance.

 

 

 

 

Tout comme déjà en 1956 le « Chant des adolescents dans la fournaise » de Karlheinz Stockhausen a traversé deux décennies de feu et de sang : le compositeur, juste après les horreurs de la seconde guerre mondiale, démultiplie dans les effets de la musique électro-acoustique le récit emprunté au texte du Livre de Daniel dans la Bible et prononcé par une voix de garçon, ci et là démultipliée elle aussi électro-acoustiquement. Comme Cheval Proue qui est l’ouverture de Carène, le Chant des adolescents affirme l’élan inébranlable du récit, du grand récit et la force intransigeante de l’espoir. Et justement en ouverture de ce soir du 7 novembre à la Commanderie d’Elancourt ce sont les adolescents qui au Collège Ariane d’Elancourt ont lu Carène six mois avant et travaillé à partir de ce Poema, ce sont eux qui lisent leurs propres textes, les textes qui en sont nés. Transmission traversant l’espace dur, l’espace rétif et violent de notre monde. Et avec eux qui traverse cet espace ?

 

 

 

Qui traverse cet espace ?

 

Poème dramatique Carène dit et accompagne et encourage et précède et suit le voyage de quelques migrants du Sahel. Des héros. La totalité de leur personne traverse l’espace.

 

Carène est élancé et porté par la voix de l’Ancien, Chroniqueur immobile, qui enchaîné par sa servitude de « captif » ne peut quitter son hameau de pierrailles et de boue sèche dans le désert ; mais sa voix est si puissante qu’elle est la mère et la fille du vent, si forte et si puissante qu’elle est l’autre carène sonore, l’autre proue, aérienne, du cheval ruant mythique que chaque migrant enfourche, que chaque migrant est, que chacun de nous est et sera. La voix du Chroniqueur immobile traverse l’espace.

 

 

 

 

Qui traverse cet espace ?

 

La parole traverse, la parole en mouvement et en prise acrobatique de risque. Le propre de la parole n’est pas son épuisement dans la contemplation et son éblouissement dans un absolu azur infini. Laissons cette conception aux mystiques médiévaux et aux contemplatifs qu’a siphonnés le monothéisme. La parole est le sens naissant dans les vibrations des cordes vocales quand celui qui émet le son cesse de l’émettre pour crier sa souffrance ou sa violence, et cessant de crier ou pleurer, salue et interroge celui ou celle en face de lui qui émet aussi du sens oral : alors naît le dialogue, alors naît le débat, c’est-à-dire la parole. La parole ouvre l’espace en cantonnant en bas sur le côté ses ombres menaçantes ; elle devient le mouvement même qui met l’espace dans le large mouvement traversant toute violence et toute ombre pour bâtir commune demeure, adéquat commun projet, carène à lancer sur les eaux profondes. Sur les « gouffres amers », dit Baudelaire, va la parole, grande voyageuse, réelle et endurante, bâtisseuse jamais lasse.

Voilà pourquoi les cycles de poèmes du grand Poema Carène sont des brefs Poema successifs, naïfs mais dépourvus de doute, épiques mais dépourvus de sensiblerie, allant mais dépourvus de langueur.

 

 

 

 

Qui traverse cet espace ?

 

Le diseur dont la voix, portée de l’avant et à la proue de son risque dans le silence tendu, inquiet, assoiffé de la salle et des spectateurs, va de l’avant, sans trembler, en dynamique, en souffle et en reprise de souffle, chaque syllabe déposant une planche sur la structure de la carène de notre chantier naval. Le diseur est à l’avant du chœur, des gens ici présents, réunis en écoute et en attente, le diseur entraînant, envoûtant, enchantant, le diseur que le musicien soutient, précède et illumine en frottant ses cordes, c’est le violoncelle brillant et sensible d’Olivier Journaud ce 7 novembre ; d’autres soirs tel autre musicien, en faisant vibrer sa anche, en frappant la peau ou le bois ou le métal. Le diseur marche à l’avant du cortège de tous, traversant l’espace, il écarte les buissons et les épines, il piétine sable et neige, il signale la vallée de lumière et d’humanité que premier arrivé au col il offre aux autres par ses paroles claires.

 

 

 

 

Qui traverse cet espace ?

 

Le danseur traverse l’espace de crainte que fendent et ouvrent le Poema et la voix du diseur. Il est au creux de la parole ; son corps est comme un lent météore dans l’élan de la métaphore que le Poema et la voix du diseur élancent dans l’espace libéré. Mais il n’est pas comme le musicien dont l’instrument émet l’onde sonore cousine ou même sœur de l’onde sonore vocale du diseur. Car le corps mobile du danseur est silencieux. Il se meut en espace avant, après et en même temps que l’onde sonore, mais il n’est pas elle. Il est tout autre car il ne développe aucune pantomime paraphrasant le Poema. Il est hétérogène. Et c’est justement son hétérogénéité qui déstabilise encore plus fertilement l’espace que le Poema fend et ouvre. Le corps de Jérôme d’Orso ce soir du 7 novembre extirpe un espace tiers. Il l’excave. Par la gestuelle de ses mains, de ses jambes, de son torse, de ses bras, de son bassin, de son cou. Il y a effort tenace dans l’action du danseur et pourtant rien ne pèse ni ne rebute, aucun ahan ne se décèle ; du sens dans un lexique et une syntaxe corporels se délibère et s’organise, dans une rythmicité parallèle à celle du Poema de Carène ; du sens qui, parallèle, visionnaire, anticipant en éclaireur la diction ou la suivant à quelques secondes, donne contrepoint. Mais non pas donne uniment, car le corps du danseur reste constamment indépendant, un peu ailleurs et avec une très forte attractivité visuelle. Le danseur agit dans une sorte d’autre action de donner du sens ; sa gestuelle terrienne et aérienne à la fois, tellurique et solaire à la fois offre, suggère mais en même temps recueille sur son propre corps le sens de l’action humaine des héros du Poema.

 

 

 

 

Il me semble que Jérôme d’Orso danse le poème, dans la voix du diseur et dans le chant du violoncelle, en introduisant une quatrième dimension à l’espace du Poema. Le danseur est la sculpture vivante qui sort de sa gangue, comme un esclave que sculpte Michel Ange, et s’anime dans l’intuition visionnaire du flux des métaphores éthiques du Poema. Il traverse lui aussi l’espace : il ouvre un creux, un gouffre peut-être même, un creux bourdonnant d’humanité, entre les corps de chacun de ceux qui sont en scène et surtout dans l’immense onde du Poema. Certes dans ses modalités propres de danseur, il incarne le mouvement dynamique du Poema, comme dans leurs modalités propres le violoncelliste et le diseur : fugue à trois voix. Mais le danseur crée une quatrième dimension, où lui-même ne se trouve pas, ni ne se trouvent le musicien et le diseur, mais où le Poema peut, par exception, devenir une puissante incarnation de destin d’humanité, celui auquel le Poema rend hommage.

 

 

 

 

Merveilleuse est cette exception, car il se produit dans le geste du danseur auprès des mots du Poema un émerveillement d’ordre animiste : une proliférante cristallisation de sens, une cristallisation qui ne se fige pas mais fait voir, comme une apparition magique, de quoi notre commun destin humain est capable dans sa plus haute  dignité.

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

 

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Vifs remerciements à Juliette Belliard et Aurélie Buffel, professeures du Collège Ariane, de Guyancourt ; aux Itinéraires Poétiques ; à la Commanderie, d’Elancourt

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Les photos sont l’œuvre de San-Shu, poète et traducteur de Shanghaï

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Les Rochers sont-ils aveugles ?

 

Poème en cinq parties et un avant-propos créé par Yves Bergeret en octobre 2019 à Die et Paris et écrit en exemplaire unique sur cinq quadriptyques de Canson 220 g préparés à l’acrylique, éléments encollés et encre de Chine à Piazza Armerina en Sicile, en mars 2016.

Ce poème se lit dans une claire et puissante traduction italienne du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/11/05/sono-cieche-le-rocce/

 

 

 

 

 

Sur leur haut plateau entièrement entouré de falaises verticales, les habitants de Koyo vivent, en autarcie et autogestion grâce au travail opiniâtre des rites et du micro-maraîchage, une paix harmonieuse. Depuis des siècles ils amassent des petits rochers en haut des seuls huit passages d’escalade, secrets bien sûr, pour accéder depuis la plaine de sable à leur village. Rochers à jeter dans le vide pour se défendre contre les razzias des nomades esclavagistes de la plaine et, à présent, contre le fanatisme religieux qui égorge.

Universel geste rocheux de Koyo.

Sillage à toujours tracer.

 

 

1

En poussant depuis le haut de la falaise

des rochers aveugles

ils ouvrent d’ahurissants sillages

de lumière et de silence

en pleine masse de l’écoeurante violence

qui est haute marée puante.

 

2

En bas les monstres s’entre-écrasent,

se pressent, piétinent tout ce qui leur paraît faible,

pataugent dans le sang, la boue, le fiel.

 

Mais eux en poussant d’en haut les rochers aveugles

assèchent la plaine noyée

et doivent chaque matin recommencer.

 

Rochers aveugles

buvant la violence jusqu’à la nuit.

 

3

Rochers aveugles,

aveugles d’avoir tant donné.

Aux assassinés un nouveau souffle.

Aux piétinés un nouveau squelette.

Aux brûlés des yeux,

les yeux, les yeux rocheux de l’intelligence.

 

4

Mais eux en haut de la falaise

ne s’épuisent jamais à trouver

de nouveaux rochers, à en créer de nouveaux

dont la chair est la parole notre et lente,

dont le poids est la définitive parole

qui fend et ouvre encore le ciment de mort en bas.

 

5

Aveugles rochers refusant tout œil canin

soumis pour suivre des maîtres,

aveugles sillages à cent mille yeux perçants

dans la bataille sans fin de minuit.

 

 

 

 

 

 

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Hommage à Lorand Gaspar

 

 

Cet hommage a d’abord été publié, traduit en italien par le poète Francesco Marotta, sur le site La Dimora del Tempo sospeso et à sa demande, tant l’œuvre de Lorand Gaspar est importante pour nous tous. On le lit en italien à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/10/21/omaggio-a-lorand-gaspar/

 

 

 

 

 

Poète majeur de la période contemporaine, Lorand Gaspar est né le 28 février 1925 en Transylvanie. Il est mort ce 9 octobre 2019 à Paris. Il est ce poète majeur de la francophonie d’Europe dont la confiance absolue dans la parole et dans la poésie, malgré tous les drames qu’il a connus, nous a donné des livres admirables.

 

 

Au tout début de l’année 1989 (ou était-ce à la fin de 1988 ?) je l’avais invité à Prague où je travaillais alors. Il était au courant de la situation locale littéraire et politique, oppressante. Entièrement d’accord avec sa demande, je lui ai organisé des rendez-vous dans le monde intellectuel clandestin, évidemment persécuté par le pouvoir pro-soviétique. C’est ainsi qu’il a fait la connaissance du philosophe et traducteur Jiri Pechar. Leurs liens d’amitié se sont établis ainsi. Pechar, traducteur de Freud et Proust en tchèque, est devenu aussi le traducteur de Gaspar. Ce dernier, particulièrement intéressé, et en tant que médecin et en tant que poète, par la psychanalyse, a aussitôt été mis en contact avec des psychanalystes tchèques actifs et non officiels. Lorand Gaspar a ainsi passé une dizaine de jours à Prague. Un matin la neige est tombée dru. Jubilant, presque comme un enfant, il est parti à pied sur les ponts de la ville et dans les ruelles baroques et Art Nouveau de Prague : il voulait faire des photos et encore des photos. Des photos de la ville de Vladimir Holan, qu’il admirait, la ville qui ce matin trouvait un peu de répit sous un manteau de silence blanc.

 

En Europe centrale Lorand Gaspar était très à son aise, même dans une ville comme Prague, jadis si cosmopolite mais que l’oppression d’alors étranglait. Gaspar parlait couramment hongrois, allemand, anglais et français ; il parlait bien le grec et l’arabe. Et en effet il était de cette famille de très grands esprits de la Mittel-Europa, en somme un neveu de Canetti. Il était né dans une famille juive dans la minorité hongroise au nord de la Roumanie. Faisant ses études secondaires en langue hongroise, le voilà soumis aux violentes et honteuses turbulences des dirigeants hongrois pendant la seconde guerre mondiale. Elles ont failli lui coûter la vie. Finalement il arrive à Paris où il apprend le métier de chirurgien, spécialisé dans le système digestif. Il décide de s’installer comme chirurgien dans les hôpitaux français de Jérusalem et de Bethléem. Il manque être tué par des soldats israéliens pendant la Guerre des Six Jours. Les amitiés qu’il noue dans les milieux palestiniens et, plus généralement, arabes lui permettent de voyager dans toute la péninsule arabique. Ensuite il voyage aussi dans les îles de la Méditerranée orientale.

 

En 1970 une répression particulièrement violente s’abat en Jordanie sur les Palestiniens. C’est le début des événements de Septembre noir. Lorand Gaspar quitte à ce moment le Proche-Orient pour Tunis. Il y est très proche des Palestiniens dès que l’Organisation de Libération de la Palestine, Yasser Arafat, ses partisans et la population exilée, après une errance dramatique, sont acceptés en Tunisie en 1982. A Tunis Gaspar fonde le service de chirurgie digestive de l’hôpital Charles Nicolle. Il vit tout le reste de sa vie entre Tunis et Paris, outre quelques courts voyages.

 

J’ai toujours connu Gaspar comme un homme à l’esprit aussi jeune que vif, très observateur et profondément humain. Une fois qu’il me rendait visite à Die, il y a une quinzaine d’années, je me rappelle qu’il grimpait à grandes enjambées les escaliers raides de ma maison, s’amusant à visiter toutes les pièces et à regarder de chaque fenêtre comment se modifiait la vue sur les montagnes. Je me rappelle la manière si fine et chaleureuse dont il observait les premières années de ma fille et les petits cadeaux qu’il lui offrait avec une délicatesse légère et un incroyable sens de l’à-propos.

 

J’avais appris à connaître son œuvre à la fin des années 1970, à un moment où je découvrais les poèmes de Rilke. Deux traductions des Elégies de Duino m’avaient frappé. L’une du poète injustement oublié Armel Guerne, peut-être prolixe mais mettant avec une méticuleuse précision dans un demi-jour crépusculaire les visions géniales de Rilke. L’autre, c’était celle de Lorand Gaspar : un esprit sec et méthodique m’avait-il d’abord semblé. Mais plus je relisais l’une et l’autre plus j’appréciais aussi celle de Gaspar, sculpteur dégageant de la masse compacte des deux langues, l’allemande et la française, des architectures à la fois modestes et puissantes, très claires, d’une paix audacieuse et d’une intègre humanité. J’ai lu alors son livre majeur, de 1972, chef-d’œuvre de la poésie francophone : Sol absolu. Dans la foisonnante problématique française du « Lieu », du « vrai lieu », de l’ « Azur » baudelairien ou mallarméen, lui proposait calmement non pas une réflexion sur quelque sol absolu, mais la mise en successives pages de ce qu’un désert sableux proche-oriental pouvait nous offrir comme sédimentation des extrêmes richesses humaines de la pensée et de la parole. Le désert minéral, berceau d’une parole en naissance à l’infini. Pages de géologie, pages de faunistique, pages de citations bibliques, pages de Mou’allaqat, pages d’hydrologie, pages d’histoire coloniale ou précoloniale, pages de météorologie, pages de biologie, pages d’archéologie, pages de visions poétiques personnelles de l’auteur lui-même. En somme un nouveau recueil de Cantos pisans, mais où on y verrait très clair et sans les troubles dérives sur l’usure. Sol absolu regorge de citations, toutes référencées. Et pourtant le livre reste léger, à peine plus de cent vingt pages, portées par les vents libres du très grand espace. Les strates sédimentaires des approches humaines, donc parlées ou écrites, d’un espace apparemment vide mais totalement imprégné de mythes, d’espoirs, de luttes, de trésors mémoriels. Gaspar montre que notre Sol est absolu car il est élaboré par l’effort inlassable de l’espoir humain.

 

Lorand Gaspar n’a jamais été un poète pesant, « pompier », « académique » ou « officiel ». Sans doute son enfance et son adolescence dramatiques en Europe centrale, son exil et son mouvement incessant jusqu’à ce balancement final entre Tunis et Paris lui ont-ils épargné tout culte barrèsien des « racines ». Il est tout à fait compréhensible que voyageant dans les îles de la mer Egée il se soit lié d’une vive amitié avec Giorgios Séféris, autre grand exilé dramatique en raison de l’expulsion des Grecs d’Asie mineure en 1922. Puis Séféris diplomate a déménagé sans cesse, de poste en poste, du Caire à l’Afrique du Sud, de Londres à Chypre. Peu avant la fin de sa vie Séféris a connu et vécu à Chypre, alors encore colonie anglaise, une sorte de lumière surnaturelle, simple, profondément heureuse, dans la campagne au centre de l’île : d’où ses admirables derniers poèmes. Lorand Gaspar a été un traducteur inspiré de Séféris. Et de même les dernières années de la production poétique de Gaspar rejoignent-elles une sorte de stabilité lumineuse et presque désincarnée ou mystique, lorsqu’il découvre l’île de Patmos. Là il écrit des poèmes de paix intérieure solitaire.

 

Je préfère en revenir aux étapes précédentes de l’œuvre de Gaspar. L’écoute constante des divers états de parole de tout lieu guide tout son travail. Gaspar est un observateur et un écouteur d’une finesse et d’une exigence très grandes. Etant parallèlement chercheur médical, et il l’a toujours été, il pratique dans son écriture méthode, analyse, rigueur expérimentale sans jamais se lasser. Il publie en 1978 un essai passionnant, sous forme de fragments dans une construction progressive, qu’il intitule Approche de la parole ; il s’y agit aussi bien de biologie que d’orthophonie néo-natale, que d’émergence de l’écriture, que de surgissement de la métaphore poétique…  Il est observateur, l’appareil photo lui devient très tôt indispensable. Le risque esthétisant est aux aguets ; Gaspar le sait. Dans les années 60 il peut aller et venir abondamment dans les déserts d’Arabie, certes il y photographie les effets de la lumière rasante sur telle ou telle toile de tente bédouine, sur telle paroi de grès érodée par le vent ; mais toujours la personne humaine, dans sa simplicité immédiate est là, pauvre, digne, sans fard.

 

De même en 1980 il publie un autre recueil majeur, constitué plutôt de poèmes en prose, Egée Judée : il sait très bien que l’approche esthétisante voire touristique des îles et du désert pollue très facilement l’esprit de nombreux lecteurs ; mais il peuple les pages de ce livre admirable de récits de répressions sanglantes contre les Palestiniens. Le réel est bien là, dans toute sa diversité.

 

En 1996 j’avais consacré au Centre Pompidou à Paris une exposition, sous le titre « Chines/Arabies », Gaspar/Segalen, aux deux poètes étrangement frères à trois quarts de siècle de distance : Victor Segalen et Lorand Gaspar. Tous deux médecins. Tous deux abondants photographes. Tous deux aux antipodes de l’académisme. Tous deux à la recherche d’un « sol absolu », le Thibet de Segalen que celui-ci n’atteint jamais mais sa quête inlassable l’amène, en pleine période d’autosatisfaction coloniale, à renverser complètement la notion d’exotisme et à affirmer, dès 1915, une « esthétique du Divers » ; le « sol minéral absolu » de Gaspar est ce sol dont la substance est la sédimentation des divers états de la parole humaine, contradictoire, violente parfois, espérante toujours : au cœur de cette sédimentation si « diverse » brille, dit Gaspar, un noyau d’une lumineuse densité.

 

En 1986 Lorand Gaspar publie son livre Feuilles d’observation. En voici la première page : « J’aurais passé le plus clair de mon temps en ces lieux où se concentre la douleur des hommes. Mes yeux se seront emplis journellement des images de cette décomposition de la forme humaine, de sa défaite inévitable. La nécessité d’essayer de comprendre tant bien que mal et d’agir ne laisse pas beaucoup de place au déploiement des sentiments. On se ramasse dans l’amour obstiné de la vie, le désir de guérir – sans cesse déjoué, déçu – qui est aussi désir de se guérir. Sur ce fil tendu il faut pourtant marcher.

Parmi ces bouches bâillonnées j’apprends chaque jour une nouvelle composition du regard, corrosion de l’espoir et de la nuit, chimie de l’intensité, de la solitude, de l’extrême solitude. Autre chose parfois. D’infrangible, comme si une lueur ou une pulsation pouvaient être infrangibles ».

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

Craquements ( quatre poèmes plus trois )

tous créés en double exemplaire sur diptyques horizontaux en format A3, de Tecnico 240 g de Rosaspina, encre de Chine et acrylique, par Yves Bergeret à Veynes, les quatre premiers le 26 septembre et les trois derniers le 3 octobre 2019

et tous traduits en italien par le poète Francesco Marotta dans une version particulièrement humaine et dynamique, que l’on peut lire grâce à ce lien : https://rebstein.wordpress.com/2019/10/19/scricchiolii-craquements/

 

 

 

1

 

 

 

 

« J’ai pris en cisaille l’eau du ciel,

dit cette nuit le vent,

l’ai inversée puis versée

sur la nuque des plus hautes montagnes ».

 

En gelant l’eau en a fait des miroirs erratiques.

Plus aimant que jamais.

 

 

2

 

 

 

 

« Après l’aube je craque, dit l’eau dégelant.

-Après l’aube et après toi, l’eau, je craque,

dit la roche en essayant d’animer son visage de jour.

-Après l’aube et après toi, l’eau, et après toi, la roche,

je craque », dit la montagne éprouvant qu’elle est récit

aux mains caleuses et râpeuses s’appuyant au double fond

de la misère et de la splendeur humaines.

 

 

3

 

 

 

 

Craque le tonnerre.

Le ciel est plein.

il est l’armoire de l’esclave révolté

qui déplace, déplace, déplace son armoire

sur les truismes des maîtres lâches.

Révolte par trébuchement des fers et des bocaux,

fers aux chevilles,

bocaux empilés sur la tête,

bocaux tombent se brisent sur les fers,

c’est le tonnerre qui craque.

 

 

4

 

 

 

 

Le bateau craque.

La maison craque.

Le plateau scénique craque.

La même tempête pour trois,

salvatrice ou naufrageante.

Le même timonier frêle,

oreilles bouchées à la cire,

coeur toujours à l’affût

de la boussole, de la clef

et d’un texte mieux mature.

 

 

5

 

 

 

 

La glu des menteurs voulut

m’entraver les jambes

mais le soleil et moi qui sautons

par-dessus la putride colline académique

rions comme des fous.

 

 

6

 

 

 

 

A coups de gong

à coups de syllabes

à voix profondes

je découds la tunique de ferblanterie

dont mille compromissions

tentèrent d’étouffer mon torse.

 

 

7

 

 

 

 

Plusieurs fois on a sonné à la porte :

il n’y a personne.

 

Encore une fois. Tu dors. J’ouvre.

Au sol les traces

des semelles et du sang de la solitude.

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

 

 

 

Huis clos, sédiments bancals et Trait qui nomme

 

 

 

1 Les charrettes, les modes de diction

2 La place du marché, le grand corps

3 Le muet massacre, la seule loi

4 Le Trait qui nomme, la constance sur le « giérin »

5 Le Trait qui nomme, la gêne de l’ « auteur »

6 Le Trait qui nomme, les académismes embusqués

7 L’élan oral, le tartre de l’héroïne

8 Le besoin du chant, le mutisme

9 Les phrases hameçons, les coups

10 Les plans inclinés, Ogo ban

11 Les huis clos, l’éruption

Les trois premières parties se lisent dans une traduction italienne, aussi précise que dynamique, du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/10/17/porte-chiuse-1/

et, de même, les parties 4 à 7 se lisent en italien ici : https://rebstein.wordpress.com/2019/10/27/porte-chiuse-2/

enfin les parties 8 à 11 se lisent dans une traduction italienne toujours aussi dynamique, claire et tonique du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/11/02/porte-chiuse-3/

 

 

1

 

 

Les charrettes, les modes de diction

 

 

 

 

La parole a eu en Sicile des porte-voix de sa liberté rebelle : les charrettes peintes, qui sont souvent de petits chefs-d’oeuvre. Il y a d’autres chefs-d’œuvre de couleurs et d’images sur l’île. Mais ceux-ci sont statiques et la parole y est contrainte : ce sont les retables, les fresques, les plafonds peints des églises baroques, les mosaïques romaines collées au sol comme des emplâtres, les fresques baroques de palais aristocratiques. Presque toujours contraints à louer le pouvoir, sacré ou féodal. Les charrettes ne sont en rien leurs parentes. Elles tressautaient sur les chemins caillouteux entre vignobles et oliveraies, comme de petits et très mobiles théâtres ambulants d’images peintes, héroïques ou bouffonnes, et de bouts de ferraille ciselés partout ; et puis on les décrottait et, s’il le fallait, on les utilisait au bourg pour les processions pieuses. Maintenant on en fabrique de minuscules pour les bambins des touristes ; ils les achètent. Parmi des lots de confiseries à la pâte d’amande. Voilà, l’insolente inventivité populaire, pleine d’humour, est rabougrie en un cliché touristique doucereux.

 

Rien de sirupeux dans mon poème sur cette Charrette ( le voici :https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2019/03/27/ce-qui-tremble-pres-de-limage/ ). On le lit au public, en italien, début août au Musée de la Charrette sicilienne, à Aci Sant’Antonio, au pied du volcan. Plus tard dans la soirée on lit aussi quelques pages du Trait qui nomme, près de charrettes siciliennes muséifiées. Outre brièvement ma voix, deux voix pour lire quelques passages : Roberto, acteur sicilien doué, à son mode (superbe voix grave, mais distrait cette fois-ci, se trompant de page, oubliant ce que nous avions préparé) et Alaye, Malien migrant, lisant ou plutôt disant à son mode (ayant préparé sans avoir besoin de l’écrire une traduction en bambara de certains passages que nous avions choisis, les prononçant, les yeux posés calmement sur le public, avec une concentration saisissante). Pour l’un, peut-être fatigué, le poème est une onde sonore dont le sens réduit à un peu de piquante frivolité enflamme son corps pour câliner l’auditoire ; pour l’autre le poème oral est un acte éthique qui demande à la fois gravité, ouverture et puissance de transmission ; Alaye a déjà lu ou dit avec moi en public plusieurs fois en Sicile, demi-improvisant ses transpositions en bambara ou en mandinké de strophes de mes poèmes ; il me dit qu’assumer de toute sa personne physique et spirituelle cette parole devant et pour l’auditoire sicilien est un moment essentiel de sa vie dans cette île.

*

 

2

 

La place du marché, le grand corps

 

 

 

 

Le téléphone sonne. C’est Dario, jeune architecte dont depuis quelques années j’avais remarqué à l’université de Venise l’intelligence originale et avec lequel de fortes analyses sur les espaces avaient été échangées. Il se trouve à l’autre bout de l’île, à côté de Palerme. Il voudrait me voir et travailler un peu avec moi. Nous trouvons le jour. Il voyage jusqu’à Catane. Nous choisissons d’aller observer et essayer de comprendre la place du Grand Marché de Catane même, aux fruits, légumes et vêtements. Lieu humain, s’il en est. Lieu où la voix humaine se fait entendre, s’il en est. Le matin, c’est marée haute. Voix très fortes, mâles, toutes en dialecte. On circule en brisures, hachures et bribes de labyrinthes entre les étals, sous les parasols bas géants, on crie, on achète, on vole, on se heurte, on rit, on crie, on porte des ballots et des cageots dans tous les sens. L’imbrication sonore et marchande est frénétique. Je ne sais pas si les gens sont satisfaits de cette agitation vibrionnaire.

 

Treize heures. Marée basse. Clients, commerçants et étals disparaissent. Le sol de la place grande est extrêmement sale. Six, seulement six, employés municipaux surgissent en vert et orange, deux petits camions poubelles, une camionnette balayeuse bruyante, six hommes verts et orange. L’un porte en bandoulière une machine à souffler les ordures au sol, extrêmement bruyante ; il pousse les ordures « dans un coin » : lequel ? il les repousse en fait « un peu plus loin ». Leur chef d’équipe hurle parfois, en dialecte. Personne ne peut saisir ses mots. Les six hommes sont les justiciers. Les toiletteurs du grand corps urbain quasi défunt, allongé au sol, carcasse et abdomen énormes. Ils le caressent, l’apprêtent, le nettoient. A la tombée de la nuit dans les coulisses de la place déserte, deux bandes de petits voleurs attendent le marcheur solitaire.

*

 

3

 

Le muet massacre, la seule loi

 

 

 

 

« Au 31 décembre vous serez dans une maisonnette de plain-pied, je vous laisserai l’argent pour l’acheter. Je vous laisserai aussi votre vieille voiture » leur dit Concetta, leur fille. Elle a trente-huit ans. Belle, intelligente, divers petits diplômes dont elle n’a jamais rien fait. Elle n’a jamais travaillé. Elle n’a pas l’intention de s’y mettre. Un peu avant ses dix ans elle a traîné un vilain rhume ; une analyse médicale lui a envisagé une allergie au gluten, banale. Depuis elle refuse d’entrer dans toute boulangerie et magasin d’alimentation. Elle envoie ses parents faire ses courses. Elle habite chez eux, dans une banlieue tranquille de Messine, une très grande maison, un vaste jardin. Il y a cinq ans elle est partie à l’autre bout de l’Italie avec un amant qui a rompu au bout de trois mois, effaré de tant de caprices tyranniques. Son élocution est presque incompréhensible. Elle exige de se faire sa cuisine seule avant les autres, interdit qu’on entre dans son lieu. Son lieu : une suite de quatre pièces sombres sur le côté nord de la maison. Elle est la seule à avoir un chauffage central, à vrai dire peu utile en Sicile. Elle se calfeutre, ne se lève jamais avant midi, se plaignant d’un sommeil gêné par les bruits de la maison et, diable, d’un effluve de farine ci ou là.

 

Les parents ? Tout juste la soixantaine. Ils ont acheté il y a plus de trente ans ce grand pressoir d’il y a trois siècles. Les charrettes peintes y apportaient le raisin. Ce vaste volume intérieur, ils l’ont modelé, rebâti, cloisonné, y ont créé des volées de marches et de très larges mezzanines. A l’achat le pressoir était déclaré comme bâtiment à trois pièces. Un contrôle fiscal assez récent a rectifié l’évaluation :  dix-sept pièces. Ils sont devenus professeurs aux Beaux-Arts, lui en gravure, elle en art du textile. Ils ont vibré aux lointains échos de Woodstock, ils ont aimé les happenings et la beat-generation, ils ont aimé les rencontres informelles d’artistes, la vie de groupe, l’éducation sans contrainte ; les liens avec leur foule d’amis artistes se sont faits et tous défaits, à la légère, sans vraiment se parler, à la liberté mélancolique. Leurs murs, leurs balcons intérieurs, leurs planchers variés sont couverts d’habitants immobiles, vieillis mais jadis intrépides : les œuvres d’art, jaunies, un peu poussiéreuses à présent, de toute une génération d’artistes siciliens post-soixante-huitarde. Un vrai musée, nostalgique. En somme l’œuvre de leurs vies.

 

Enzo, le père, élégant, élancé, rêve ; parfois il grave. Il a tellement abîmé ses mains, en plongeant pendant des décennies ses plaques gravées ou celles de ses étudiants dans des bains de solvants divers et même d’acide, que le voilà avec un traitement quotidien fort invalidant. Il est doux, ne hausse jamais la voix, tolère et attend. Rosa, l’artiste du textile, a une voix forte, une autorité définitive, s’inquiète de tout, gronde à l’occasion l’époux distrait. La terre s’arrête de tourner si elle se blesse un peu en manipulant ses pelotes de fils et ses aiguilles ; alors en tempêtant elle en parle des heures au téléphone. Parfois elle est drôle, toujours énergique tragédienne. Depuis une dizaine d’années des rhumatismes nouent ses articulations. Elle souffre. Elle le dit torrentiellement. Avec sa fille ses disputes sont épouvantables. Insultes, cris, hurlements, claquages de porte. Il y a cinq ans elle a fait un petit AVC. Le jour-même la fille est sortie en trombe de son bunker, a insulté infirmier, médecin et parents et leur a hurlé : « que personne ici ne se mette dans la tête que je serai l’aide-soignante de ma mère ». Puis elle a tourné les talons, est rentré dans sa petite forteresse en claquant à toute force la porte : trois œuvres d’art suspendues au mur sont tombées.

 

Les parents, vaille que vaille, ont imaginé qu’en s’en soustrayant ils résistaient à la féodalité sicilienne et aux usages insidieux de la mafia. Ils se sont repliés dans le lieu idéal qu’ils ont créé, ouvert aux seuls compagnons et compagnes à l’esprit libre, lieu pour une sorte de groupe artistique informel sans programme ni devise, où vivre est jouir ensemble du temps. Et leur enfant, ils l’ont laissé grandir, quasi dans la nature, sans contrainte ni règle. Eux-mêmes ont élaboré un art libre de vivre, sans discours ni injonctions. Un ami sculpteur passe parfois la soirée avec eux en soufflant dans une copie de didjiridu aborigène australien. Ils ont cru et croient avoir créé un havre de paix et d’amour, un « peace and love » où chacun sans parole fait ce qu’il veut.

 

La parole était vacante. La fille s’en est saisie : « laissez-moi la voiture, j’en ai besoin. Vous êtes faibles. Vous allez mourir bientôt. Vous avez fait votre temps ; moi je suis malheureuse. Cette allergie au gluten a détruit ma jeunesse ; maintenant je veux me promener, donnez-moi la clef de contact ». La fille maintient une pression de chaque instant. Elle vient de décider qu’elle vendrait la grande maison-pressoir car elle a besoin d’une rente. Elle a dit à ses parents qu’elle leur laisserait cinquante mille euros pour s’acheter une maison de plain-pied au fin fond de la campagne dans le sud de l’île ; « dans quatre mois, tout sera fait », leur a-t-elle crié.

 

C’est le soir, je suis avec Enzo et Rosa, dans leur vieille voiture dont ils ont obtenu d’user quelques heures ; nous visitons dans le sud de l’île les parages du village choisi par la fille. Comme je n’y comprends rien les parents pendant deux heures, en larmes, me racontent ces derniers événements, que je viens de dire. « Quel désespoir…C’est notre faute, nous avons raté son éducation ». Je les prie d’arrêter immédiatement ces autoflagellations, qui ne font que répéter les humiliations que leur fille leur inflige. Le passé est le passé ; mais maintenant il y a urgence et il leur faut s’organiser. Ils n’ont plus de force pour sortir de ce cercle vicieux. Je leur recommande de confier cette situation à une personne professionnelle de ce genre de conflit. « Penses-tu, elle a toujours refusé de voir un psychologue ! – Non, la question urgente est juridique. Allez voir un notaire ou, mieux un avocat spécialisé en conflits familiaux. Si l’homme de loi n’arrive pas à résoudre le conflit et à protéger votre vie dans votre lieu, il transmettra le tout à un juge aux affaires familiales, qui tranchera, avec force de loi, et peut-être prononcera une tutelle ou une curatelle ». Réponse : « ah, tu crois ? mais nous n’oserons jamais agresser notre fille, etc., etc. ».

 

Le lendemain j’appelle une assistante sociale sicilienne que je connais à Agrigente, et qui est amie d’Enzo et Rosa ; je lui demande conseil. Elle répond : « ah, comme c’est triste, ah, c’est dramatique, ah, quelle misère… – Peux-tu me donner l’adresse d’un avocat adéquat, afin que je la transmette à Enzo et Rosa ?- Ah, comme c’est triste, ah, c’est tragique». J’appelle à nouveau encore deux fois, sans obtenir le moindre renseignement. Puis j’appelle à Naples un psychiatre, d’origine sicilienne, que je connais assez bien et qui connaît très bien Enzo et Rosa. « Ah, c’est terrible, ah, c’est très délicat, ah, il y a tant de gens comme cela en Sicile ; écoute, je vais réfléchir ». J’appelle enfin un Sicilien, émigré à Bologne depuis six ans ; il a la cinquantaine, sa femme et lui sont biologistes. « Yves, toute la Sicile, est ainsi : il n’y a aucun accès réel et efficace au droit, aux services sociaux, aux mesures de sauvegarde et de protection de la personne faible. Certes une loi de protection sociale existe, mais elle n’est rien, absolument rien ; tout le monde, pas seulement la mafia, la considère comme une vague brume bouffonne et un peu honteuse qui glisse sur une terre ravagée de secrets sanglants, de luttes carnassières, d’affrontements de vrais animaux dont la cruauté est déchaînée. Les faibles sont écrasés, les forts triomphent toujours y compris de manière ignoble. Morale et loi sociale n’existent pratiquement pas, car la seule loi qui, à double face, gère l’île, c’est la cruauté captatrice et l’omerta. Parler ? Allons, parler est une erreur, voire un crime ». Dans ses Irresponsables qu’il publie en 1950 Hermann Broch fait avec éclat entendre les constants décalages de la voix brutale et âpre d’Hildegarde, de la voix indolente d’Andreas, de la voix frêle de la baronne, de la voix mesquine de Zacharias, de la voix particulièrement rude et pourtant digne de la servante Zerline, voix qu’il situe toutes, précisément « irresponsables », dans le grondant vacarme de l’Allemagne pré-nazie. En 2019 au centre de la Méditerranée, dans l’île on entend le poids mortifère du silence. Et ci et là des cris, comme des coups de griffe…

 

Enzo et Rosa savent pleurer. A l’occasion elle sait crier. Eux deux savent surtout se taire devant la force. Appelés au téléphone, mes deux premiers interlocuteurs savent émettre des phrases de reddition : elles s’évaporent dans le vide. La charrette peinte était un instrument bavard et ironique dont usait le paysan pour vivre de ses vignes et de ses oliviers ; couverte de petites peintures parodiques à motif épique ou féodal, elle allait sur les caillasses en cliquetant à l’inverse des carillons des angélus. Maintenant la charrette est sous vitrine, immobile et silencieuse, dans les salles d’un gentil musée. Dans la jolie cour du musée l’acteur sicilien n’arrive pas à donner aux spectateurs le sens et la sève de mes poèmes de rébellion et de dignité de vie.

*

 

4

 

Le Trait qui nomme, la constance sur le « giérin »

 

 

 

 

Dans la cour du musée, sous le grand palmier, après mon poème de la Charrette, je présente maintenant Carène, que j’ai publié il y a deux ans. Le poème-épopée des migrants du Sahel arrivant par la Lybie puis la mer en Sicile. Alaye en est un des personnages principaux : il a accompli ce terrible voyage. L’acteur sicilien, cette fois sans se tromper, dit Le Rêve d’Alaye, scène centrale de ce texte, Alaye, justement lui-même présent ce soir, la met en écho en la disant en italien et en bambara ; le public est extrêmement attentif. La voix d’Alaye ne tremble pas.

 

Puis je présente au public Le Trait qui nomme : le livre vaste et lent, multiple et tenace où je dis comment je suis entré très patiemment, initiatiquement en relation de création avec Koyo, le village dogon Toro nomu, tout au long de la décennie des années 2000. Nous lisons un extrait du passage central, Contrejour, en bambara, italien et français : le récit, y compris sa dimension symbolique, d’un terrifiant mais initiatique déluge de 2005, pendant la saison des pluies, sur la montagne de Koyo où je vivais avec les habitants du village. Le Trait qui nomme dit, par l’exemple de ce village singulier, ce qu’est cette Afrique noire de brousse profonde dont, au-delà du complet dénuement matériel, le système constant de pensée, de parole, de rite et de vie est si riche que nous avons, ici en Europe, beaucoup à en attendre, sans nécessairement tout accepter. Alaye est parti d’un autre village, de la plaine dans l’ouest du Mali, et d’une autre ethnie ; mais il est à son tour le transmetteur des formes de cette considérable humanité. Il le sait en toute conscience. Nous en avons cent fois parlé depuis six ans que je le connais. Carène est un des fruits de ce dont témoigne le Trait qui nomme : un des épisodes qui poursuit, d’étape en étape, le récit tragiquement épique de la grande histoire humaine. Alors qu’en même temps l’Europe trébuche sur un populisme raciste et haineux, et pas l’Europe seule, les Etats-Unis, le Brésil, la Russie… Alors que les maîtres de ces terres-ci essaient de vendre les âmes de leurs habitants à la marchandise. Au public réuni dans la cour du musée de la charrette, je le dis très clairement.

 

Roberto lit alors en italien les pages sélectionnées, se trompe malgré nos répétitions, mélange les paragraphes, saute des lignes, ouvre le livre à de mauvaises pages. Je dois aller me tenir debout derrière lui, qui est assis, pour reprendre en main la situation, et même lui indiquer du doigt les lignes à lire : presque un enfant qui bredouille et comprend mal ce qu’il lit. Quand c’est à Alaye de prendre la parole ou en italien ou en bambara, jamais sa voix ne tremble ; elle est ferme et claire, elle porte dans une des langues africaines de son immense mémoire de fils de l’oralité sa pensée et ma pensée d’hommes libres et modernes, attachés à la construction de la carène future dont notre monde en crise a besoin. La voix d’Alaye porte le récit du grand déluge initiatique de l’été 2005 à Koyo, où basculent les certitudes anciennes qui se transforment en créativité actuelle.

 

Ce soir, ce sont les premiers pas du Trait qui nomme dans le sud de l’Italie. La cour du musée est devenue un « giérin » de Koyo, une agora où la parole ouverte et en dialogue nous refonde tous. Sur cette île que le volcan menace chaque jour, que la violence primaire rigidifie en société féodale privée d’espoir où, me répète-t-on, l‘art de vivre est se taire. Je ne peux m’y résoudre. Le Trait qui nomme est un livre dense. La réflexion y est permanente. Elle montre comment le continuum de la pensée symbolique porte et crée le réel, donc l’espace, donc la parole, donc le lien, donc la personne. L’élan et l’intuition du poème, très proches de l’oralité épique, y requièrent le lecteur initiatiquement pour un lent processus d’assimilation, de maturation et de libération.

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5

 

Le Trait qui nomme, la gêne de l’ « auteur »

 

 

 

 

Voici à présent trois mois que ce livre a commencé sa vie en Sicile. Le nombre de ses lecteurs est loin d’être insignifiant. Mais plusieurs échos siciliens que j’en reçois montrent une difficulté fréquente à aller de l’avant dans la lecture jusqu’au bout, patiemment, lentement, en progressive prise de conscience. Trop souvent on en reste à du pittoresque en survolant les premières pages, « au sensitif, à l’émotionnel », puis, de manière moins infantile, à la silhouette de ce brave poète aventurier qui prend bien des risques dans ce désert farouche. En somme c’est comme si l’absence d’exercice de la parole ouverte, sur cette île, l’absence d’exercice musculaire, nerveux, articulaire de la parole, la rendaient incapable de prendre part active et lucide à une recherche éthique ni à une réflexion ontologique qui requièrent un peu de souffle.

 

Mais, depuis ces trois premiers mois d’existence éditoriale du livre, ce désolant manque de souffle pour lire et pour comprendre ce que propose Le Trait qui nomme, je le perçois ailleurs aussi. Certes le livre rencontre de remarquables lecteurs et critiques, comme l’historien français de la décolonisation Romain Poncet, comme le poète et philosophe Francesco Marotta à Milan, comme le penseur et essayiste Antonio Devicienti juste au nord de Milan, à Varese : je le vois par leurs articles.

 

Il me semble que ce n’est pas seulement la longueur, d’ailleurs toute relative, du livre qui fait parfois obstacle à une compréhension vaste et profonde ; il me semble que c’est encore plus l’héritage occidental écrasant de la figure de l’ « auteur ». Non pas ma personne individuelle, banale comme toutes les autres. Mais cette sorte de nécessité christique, depuis le romantisme d’il y a deux siècles et strictement localisée à l’Europe et à ses extensions géographiques idéologiques, d’avoir, au creux de la solitude de l’individualisme démultipliée par l’impitoyable broyage humain de la révolution industrielle, la figure de salut voire de rédemption de l’« auteur inspiré », un peu visionnaire, bien sûr un peu poète, original et délicieusement farfelu, bien sûr intérieurement blessé ; cet « auteur » façonne du texte lettré comme un autre opium du peuple. Je vois bien que cette figure de l’« auteur » est attendue par l’acheteur de livres, est espérée comme un péché secret, comme une gourmandise, et tant pis pour le cholestérol, dans une nutrition de diète productiviste.

 

Alors, si on porte sur son nez ces lunettes très déformantes du « culte de l’auteur », on estime cohérent de s’arrêter où on veut dans le Trait qui nomme, de papillonner de ci de là, de humer. Sans s’apercevoir que dans ce livre l’« auteur » disparaît ou plutôt se métamorphose complètement ( mais justement c’est une des plus actives analyses de l’article de Romain Poncet. Voici le lien pour le relire : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2019/08/16/pratique-de-la-poesie-par-romain-poncet-sur-le-trait-qui-nomme/ ). Sans prendre conscience que cet « auteur » complètement remodelé, parvient, précisément parce qu’il est remodelé, à donner à entendre la pensée et la vie de l’autre, l’habitant de Koyo. Sans comprendre que ce sont les modifications réciproques des « poseurs de signes » de Koyo et de l’« auteur » qui ouvrent et développent l’extraordinaire dialogue de création que dit le livre. Et à nouveau je rends ici hommage à Victor Segalen qui a renversé il y a cent ans la notion et la pratique de l’exotisme, sans avoir toutefois la possibilité de parvenir au sein d’un Koyo thibétain.

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6

 

Le Trait qui nomme, les académismes embusqués

 

 

 

 

Si on a l’honnêteté et, j’ose le dire, l’humilité de lire vraiment et jusqu’au bout Le Trait qui nomme on se rend compte avec évidence que ce livre, à l’exact opposé de la cruauté prédatrice et de l’omerta, est un livre de paix et de construction. Un livre de bâtisseurs : les Toro nomu, qui sont les habitants de Koyo, et moi. Si on lit jusqu’au bout, il n’y a aucune raison d’éprouver de l’inquiétude. Au contraire.

 

Mais il se trouve que ce livre bâtit la paix et notre demeure commune avec des méthodes, des outils et sur des terrains, qui ne sont pas habituels. Saint John Perse bourdonne des alizés atlantiques ; Char grésille des cigales des collines provençales. Leur en fait-on reproche ? Mais à plusieurs reprises on m’a fait reproche d’emmener le lecteur sur des pistes sales et inconfortables : dans le désert, chez les « primitifs », qui sont bien sûr des « ignorants ». Quelqu’un à qui j’avais longtemps parlé à l’avance de ce livre et qui connaît assez bien ma démarche a réussi à m’écrire qu’il préférait… mes « livres de poésie ». D’autres se sont étonnés de ne pas retrouver dans « cet ambitieux livre qui voudrait être poétique » le vocabulaire attendu, les thèmes académiques, les broderies sophistiquées sur l’impossibilité du sens, sur la crise du signe, sur le nihilisme total, sur l’amertume et la dépression de l’écrivain, etc, etc, etc, je pourrais écrire à la dizaine des lignes de cette venue. En somme la poésie est, pour ces gens, un exercice épuré virtuose dans un langage et un lexique spécifiques dans lesquels je sais très bien que depuis une lecture étroite de Mallarmé des intellectuels et des professeurs hautains se sont fossilisés et douloureusement racornis ; ces gens frileux et pusillanimes, parce que frêles et nourris d’une pensée anémique, vaguement plotinienne, en plus nihiliste, ne sont plus que des stylistes d’une scolastique soporifique dont l’horizon consiste en « barque, dalle, lampe, servante, tremblement, herbe » et encore quelques clichés de fausse modestie : il convient de les prononcer avec compassion, componction et en fronçant les sourcils. Ces gens ignorent à peu près ce qu’est la poésie des autres langues et ignorent totalement celle hors d’Europe, celle qui nourrit les admirables volumes de la collection L’Aube des peuples.

 

Ces élitistes littéraires français ont atrophié la parole écrite du poème et en ont fait un minuscule écureuil dans une petite cage argentée ; cet animal désespéré, ils l’appellent la poésie. Ouvrir la porte de la cage les effraie. J’ai reçu des manifestations, très agressives, de crise d’angoisse d’enfants de la nomenklatura française, dont le fief est à Paris entre les Gobelins et le jardin du Luxembourg. Certains même sont allés jusqu’à l’insulte par simple incapacité de lire, c’est-à-dire par peur de s‘avancer hors de leur huis clos, hors clichés et hors langue de bois, à découvert. Certains, jolis universitaires de Sorbonne, époustouflants lacaniens (j’en connais pourtant qui sont aussi tolérants qu’éclairants), n’ont eu aucune vergogne, ayant à peine feuilleté le livre, à d’abord le rejeter, en m’affirmant sans rire qu’ils n’y trouvaient que « de l’émotionnel et du sensitif et pas d’analyse », puis à me faire de cocasses leçons de structuralisme et de méthode. Naufrage de l’académisme français : sa parole, figée dans les glaces, devient presque muette. Ou plutôt ses monologues satisfaits construisent non pas une « carène » mais les parois laquées et d’ailleurs mal jointoyées d’une nécropole que la parole s’est empressée de quitter. Cet académisme aimerait que Le Trait qui nomme se taise. Pourtant Le Trait qui nomme ne se lasse jamais de passer outre les paresses et les rigidités d’une certaine lecture occidentale.

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7

 

L’élan oral, le tartre de l’héroïne

 

 

 

 

Vincent s’assied tous les matins sous la vitrine de la boulangerie de Massy. Avec un courtois sourire, il salue les gens qui entrent et, baguettes et croissants sous le bras, ressortent. Un sur deux des clients lui donne une pièce de monnaie. Nous nous saluons, bavardons un peu. Il a la quarantaine, est ancien boulanger, a abandonné femme et enfant, épuisé de travailler comme un esclave pour payer les charges de sa boutique dans le centre de la France. Dans un large sourire il dit qu’il a choisi la liberté. La boulangerie devant laquelle il mendie fait du café, je lui en offre un. Sa parole fuse, abondante et fleurie. Il est fils de militaire ayant servi en Afrique de brousse ; enfant il a vu l’usage des sacrifices animistes de petits animaux. Il a fait ce CAP de boulanger-pâtissier. Son propos est délié et élégant, comme écrit avec recherche. Je le lui dis. Il répond oui et parle encore plus. Il se met à me donner des explications sur le sens de la vie et surtout sur le sens de l’Histoire, depuis le sacrifice du Christ, depuis les multiples grandes révolutions dont celle de 1660 en France et de 1789 en Autriche, depuis les décapitations de souverains à la hache jusqu’à maintenant car il sait que tout cela n’est que sacrifices animistes sanglants et repose sur des formules mathématiques, surtout sur le décompte des années, dont lui a eu la révélation du secret. Je lui demande s’il a écrit tout cela. Oui, me répond-il, revenez demain.

 

Le lendemain il me demande de l’argent pour aller photocopier au bureau de tabac ses sept pages manuscrites car, dit-il, il veut me donner les originales, où la vérité est plus forte. Et lui garde ces copies pâles. Sur les feuilles la prose de Vincent est stylistiquement dense, serrée, économe, ferme, dynamique. La révélation des secrets ésotériques du monde tient d’un bord à l’autre des feuilles. A peine lui ai-je posé deux ou trois questions sur elles, il parle encore plus et me dit qu’il s’est sevré d’une terrible addiction à l’héroïne, qu’il a décidé d’abandonner femme et enfant pour cela, qu’il étouffe s’il n’est pas libre. Sa prose a la densité et la proliférante imagination de celle de Nerval dans son Aurélia, de celle d’Artaud, de celle d’Henri Michaux dans son Misérable miracle ; une prose factuelle, vivace et souple. Mais Michaux fait vraiment trop de style, beaucoup de très beau style, flirte au moyen de ses phrases félines et veloutées avec les lettrés académiques qui habitent entre Gobelins et Luxembourg : le livre en devient lassant d’élitiste connivence. Vincent ne louvoie pas, ne cherche pas à séduire quelque lettré de passage, quelque éditeur aux subtiles mises en page : il n’est en aucune manière dans ce milieu-là, où trop souvent prolifère un toxique style ornemental.

 

C’est alors que je me rends compte que malheureusement Vincent tend lui aussi à coincer la parole dans une impasse, mais d’une autre nature : une impasse sans doute neurologique. Dans ce que Vincent m’a dit oralement hier et ce matin, sous le même sourire presque permanent, il cite ici et là textuellement de longs passages de ses sept feuillets. Il les cite et les répète et les répète encore. Le texte ésotérique et parfois complotiste lui est si essentiel et prégnant que sa puissante capacité d’oralité est ici et là figée dans la répétition mécanique de paragraphes écrits de son délire douloureux. Il le juge douloureux à présent. Mais il ne se rend pas compte qu’en quelque partie de son cerveau sa parole libre a été rongée par les formules brûlantes que l’héroïne lui a dictées : elles sont devenues sa charpente, sa carte marine pour naviguer sur un océan de tempêtes tumultueuses ou, ce qui revient ici au même, de silence.

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8

 

Le besoin du chant, le mutisme

 

 

 

 

Sur l’île volcanique, la Sicile, que labourent cruellement la violence et une féodalité primitive, mais par certains interstices de laquelle jaillit parfois une surprenante lumière contemporaine, je découvre, comme chaque fois, des trésors d’ethnomusicologie dans une petite boutique du centre de Catane. Un disquaire à l’ancienne, dont les deux vendeurs connaissent parfaitement leurs rayons. Lors de mes derniers séjours j’y avais trouvé d’étonnants CD de musique vocale coréenne, en particulier des chants chamaniques de pêcheurs de la côte orientale. Cette fois je trouve entre autres deux CD de la grande oralité. L’un est un enregistrement en 1992 de scènes du Maharabata dites, chantées et dansées sur un fond rythmique de gamelan de l’île indonésienne de Surakarta (référence JVC / VICG-5263). L’épopée millénaire qui porte l’imaginaire de l’Asie continentale et insulaire du sud-est trouve ici une forme particulièrement dynamique et expressive qui ravit par foules entières le public. Alors que la perception touristique du gamelan n’y entend que des prouesses sonores de percussions métalliques, sans mot ni sens.

 

Et je trouve aussi un CD de chants du peuple Garifuna du Honduras (référence JVC / VICG-5337). L’enregistrement est de 1993. J’ignorais tout de ce peuple. Trois cent mille personnes. Ils descendent d’Arawak précolombiens et d’esclaves achetés en 1624 au Nigéria actuel par des négriers portugais. Ces esclaves, drossés par une tempête sur l’île antillaise de Saint-Vincent, ont commencé à se métisser avec des Arawak ; puis cinq mille d’entre eux ont été déportés en 1797 sur la côte nord du Honduras, où, après marronnage, le métissage avec les Arawak s’est accentué, jusqu’à former une culture syncrétique, à très faible base de langue espagnole, avec un sacré cousin du vaudou et avec une mémoire très active des déportations successives ; les poèmes mémoriels sont chantés avec un soutien instrumental simple, parmi lequel j’ai reconnu dès la première audition chez le disquaire le son du lambi, ce gros coquillage dans lequel la nuit, sur le point de marronner, soufflaient les esclaves antillais pour se révolter et se repérer les uns les autres dans l’obscurité. Les poèmes de ce CD, très populaires, subtils, raffinés, tout en vigueur et en verve, sont des chants de deuil, d’éthique sociale du marronnage, d’évocation de la déportation finale de 1797, de pauvreté et d’espoir, d’une danse parodique masquée du Noël des colons, d’interprétation du chant des criquets, etc. Ici le poème unit et rebâtit la communauté en ses liens les plus profonds.

 

Une semaine plus tard, en cette fin d’été, j’assiste au spectacle final d’un stage international de « Axis Syllabus » et « danse contact-improvisation » au fond de ma vallée, en amont de Die. Menés entre autres par un remarquable chorégraphe, danseur et fil-de-fériste, Jérôme d’Orso, une trentaine de jeunes danseurs et danseuses, en général professionnels de haut niveau, venus de toute l’Europe et d’Amérique, dansent le plus souvent en silence leur opiniâtre et lucide recherche du sens, dans l’espace neutre et fuyant ; leurs corps souples, aguerris et acrobates demandent au sol, demandent à l’air, demandent à l’espace immédiat le sens, le sens de la parole obscure qu’ils peinent à trouver. Parole glissée hors mémoire. Réfugiée étriquée dans des mimiques quotidiennes parodiques et désolées. Deux ou trois fois certains danseurs profèrent lentement un texte, dérisoire et fluet, parodique aussi, dont le corps en douleur cherche à se désengluer. Puis la nuit tombe sur les corps et la salle et nous tous, ravis et troublés par un rite visuellement splendide dont le sens s’est égaré on n’arrive pas bien à savoir où.

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9

 

Les phrases hameçons, les coups

 

 

 

 

« Mais comment ? Tu es donc à Catane ? Mais que fais-tu ici ? » L’homme au volant s’est arrêté net au passage piéton sur lequel je m’engage, devant l’immeuble où j’habite. Il a baissé la vitre du passager. Je m’incline pour le voir : élégant, la cinquantaine. Je ne le connais pas. Avant que je ne puisse le lui dire : « mais tu ne me reconnais pas ? On s’est vu dans le Nord. – Non, Monsieur. – Mais si. Tu étais dans le Nord, non ? – Non. Ah, si, c’est vrai, à Milan début juillet. – Eh bien voilà ! Tu as dîné avec tes amis dans mon restaurant, je suis venu bavarder à votre table, vers la fin. » C’est seulement un peu plus tard que je me rappelle avoir déjeuné en effet au restaurant dans cette ville, mais à midi. Il me raconte qu’il vient souvent en Sicile où il travaille également, mais pour la firme Giorgio Armani. « Monte dans la voiture, nous ne pouvons rester ainsi sur le passage piéton. – Non, je te rejoins à cette place libre au long du trottoir là-bas, à quinze mètres ». Quelques pas : « – eh bien je suis furieux, le notaire d’Armani à Catane n’a rien préparé alors que je suis venu en coup de vent de Milan et que j’y retourne demain avec cette voiture. Il n’était même pas là. J’avais de l’argent à recevoir, des contrats à signer, des costumes à lui laisser. Eh bien je te les donne, ces costumes. Un vrai cadeau, chacun vaut trois mille euros – Non, merci, je n’en ai aucunement besoin ». Il descend de sa voiture, en fait le tour, ouvre la porte arrière, me montre quatre costumes. « Quelle est ta taille ? Mais attends, le plus simple est d’essayer dans la boutique là-bas ». Il me pousse vers le siège arrière. Je résiste. Il fronce les sourcils. Il tape du poing le bouchon du réservoir d’essence : « alors tu dois me donner de l’argent pour çà, pour mon retour à Milan, tu comprends ? » A voix très forte je répète « non » ; sur le trottoir des gens commencent à se retourner. Il refait le tour de sa voiture, s’assied et démarre en trombe.

 

Je demande au gardien de mon immeuble, présent, s’il y comprend quelque chose : « non, je n’ai jamais vu cela, je ne sais pas du tout ce que c’est » : il est obligé de « se taire ». Je demande au patron du petit bar, juste à côté, qui n’a pas peur de me répondre : « cet homme venait dans sa voiture ici depuis plusieurs jours. J’avais vu qu’il te guettait ». Je me rappelle alors que j’avais subi exactement le même scénario il y a cinq ans, mais que j’étais monté naïvement dans la voiture, dont je m’étais échappé au premier feu rouge, non loin. Une amie catanaise, que j’appelle au téléphone, me dit que c’est une tentative connue d’escroquerie, avec d’éventuels vrais costumes volés et à revendre au plus vite ; mais surtout, qu’une fois enlevée la victime est conduite dans quelque impasse sans témoin où attendent les complices qui frappent et frappent et frappent jusqu’à obtenir le code de la carte bancaire ; l’escroc et ses complices peuvent en outre être chargés d’un bref message : «  tu comprends maintenant le veto qu’on t’a imposé il y a trois mois. On te laisse là, va soigner tes bobos. Si tu continues, la prochaine fois, ce sera moins drôle ».

 

Impossible de savoir s’il y a une menace derrière ce très rapide épisode. Je sais, en toute lucidité, que des « familles », comme on dit, du centre de l’île n’apprécient ni mon regard, ni mes publications dont certains passages précis de Carène, ni tout simplement ma présence sur l’île. Cet épisode, jouant d’abord sur le bavardage de la cordialité enrobante, ce n’est certes pas le chant d’un poème. Cette scénette réaliste, ce n’est pas une autre parodie de la vanité féodale peinte sur une ridelle au flanc d’une charrette de vigneron. C’est un élément de la gestuelle opaque et au bord de la violence physique qui cherche à chloroformer et à briser la parole dans le huis clos d’un maître invisible. Il se trouve que demain est mon avion de retour pour la France.

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10

 

Les plans inclinés, Ogo ban

 

 

 

 

Lorsqu’Ulysse en son très long voyage de retour vers sa petite Ithaque traverse cent cultures inconnues de lui, ses compagnons et lui à chaque escale accomplissent des sacrifices animistes suivis de repas rituels, afin de se gagner la bienveillance des dieux du lieu. Lorsqu’ils abordent la Sicile au pied de l’Etna, ils aperçoivent dans la pente du volcan, qui est le grand corps d’un dieu effrayant, « chèvres et grasses brebis », aptes à de magnifiques sacrifices. Ils débarquent. Ils ne savent pas que les Cyclopes, la population locale, ignorent les lois modernes de la cité. Ils sont particulièrement cruels même entre eux et n’obéissent à aucun des dieux, même pas aux leurs : « ils ne s’en soucient pas et leur sont bien supérieurs » : c’est ce qu’écrit Homère. Déjà, il y a trois mille ans, les mœurs de la fille de Rosa et Enzo… Ulysse et ses compagnons se sont introduits dans la demeure du cyclope Polyphème, absent ; c’est une grotte dans la pente du volcan. Polyphème de retour les y séquestre. Puis tue deux matelots d’Ulysse, qu’il mange crus, en sacrifice archaïque. Au prix de la ruse exceptionnelle que tout le monde connaît et dont la cruauté s’adapte à la cruauté permanente des Cyclopes entre eux, Ulysse et ses compagnons se tirent d’affaire et reprennent navigation au long cours.

 

Face à la dureté et à la cruauté sociales, antiques ou actuelles, en tout cas permanentes sur l’île du silence, mais finalement permanentes aussi sur toute terre frappée de la double malédiction d’une féodalité féroce et du dieu Marchandise, je ne suis pas l’adepte de la ruse sanglante d’Ulysse. Mais je pense sans cesse au mythe d’Ogo ban. Il est le cœur de l’action du Trait qui nomme : l’étranger est accepté. Il est écouté. Sa capacité de parole et de sagesse accroit la vie et la parole même du peuple Toro nomu au village de Koyo. La parole tisse sans cesse son vaste maillage qui nomme le réel et l’espace s’ouvre, s’ouvre et accueille.

 

Dans ma bonne et vieille Europe, dont je suis un enfant non soumis et non docile, je vois non pas ce maillage fécondant et souple du dialogue et de l’écoute, mais les sédimentations variées et toujours inabouties, de guingois, incomplètes, tronquées, trahies souvent, de la parole en travail. Ce sont les parodies vivaces des charrettes peintes pour invoquer la liberté. Mais c’est aussi le détournement grotesque de phrases conviviales pour tenter de m’escroquer avec violence lors de mon avant-dernier jour à Catane : détournement identique à la fourberie toute de cruauté des travestissements, et de vêtements et de phrases, des deux fiancés de Cosi fan tutte pour démontrer la faiblesse et la traîtrise de, croient-ils, leurs chéries, mais Mozart reprend à l’envers ce sadisme infantile par son insolent contrejour de beauté et d’intelligence musicales. Ce sont les glaçantes sédimentations, tragiques par surdité agressive, des académismes qui aboutissent au huis clos. Ce sont les sédimentations bancales par minéralisation aveugle du boulanger héroïnomane. Ce sont, lucides et belles, les sédimentations, mimant l’aphasie, des danseurs autour de Jérôme d’Orso dans la communauté d’« Axis Syllabus ».

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11

 

 

Les huis clos, l’éruption

 

 

 

 

Parfois il arrive que des sortes d’éruptions volcaniques soulèvent ces nombreuses croûtes sédimentaires qui risquent de se figer dans du langage littérarisé, triste maquillage fendillé tant il est disparate, du rigide au tendre. Disparate et, à l’occasion, touchant. Plans inclinés, juxtaposés. Monde par morcellement. Ce n’est pas sans de très bonnes raisons tactiques que René Char écrit, et peut-être même pense, par fragments : parce qu’il ne cesse de lutter contre la violence morcelante d’un monde morcelé. A cette violence il répond coup par coup. Aussi est-il poète éruptif.

 

C’est parmi les montagnes sauvages au fond de ma vallée dioise, toute proche des collines de Char, terre de résistance et de vigilance depuis des siècles, qu’ une coïncidence peut-être nécessaire me fait trouver chez une bouquiniste les traces de splendides éruptions d’il y a peu : c’est l’édition originale du Devoir de Violence, en 1968, de Yambo Ouologuem, un des romans les plus virulents et des plus lucides, dans la lignée de Franz Fanon, pour creuser dans l’épaisseur de la langue française les leurres putrides de la feinte décolonisation. Ce sont également les premières éditions, bien sûr clandestines car du temps de l’occupation nazie en France, des Yeux d’Elsa et de la Diane française, d’Aragon ; c’est même la toute première impression clandestine du long poème Le Musée Grévin, d’Aragon, mais sous son pseudonyme de résistant François La Colère.

 

 

 

 

Et même chez un brocanteur ébéniste de Die, âgé, migrant de jadis, qui ouvre occasionnellement sa boutique, je trouve une gravure du Jugement de Caïphe. Elle a deux siècles et demi, probablement. Encollée sur une garniture dorée pompeuse d’un siècle après. Figuration très rare mais assez précise de ce monde où un morcellement de parole craquèle, se fissure, hésite où aller. Le pouvoir politique de l’occupant romain ne sait que faire pour éradiquer l’agitation libérante de ce Jésus de Nazareth, qui se dit divin et roi des Juifs et conteste tout ce qui s’est sédimenté là. Le proconsul Ponce Pilate remet l’agitateur au tribunal local de droit coutumier, le Sanhédrin. Ce tribunal délibère, hésite, argumente dans un sens puis l’autre ; finalement il condamne à mort et le proconsul romain, benoîtement, s’en « lave les mains ». La gravure que j’ai dénichée est celle du moment ouvert du débat contradictoire, et non pas du verdict ; les avis fusent, font éruption, se cristallisent écrits sur de petits panneaux désordonnés que brandissent les argumenteurs. La parole resurgit ici, car elle est montre que sa nature est d’être ouverte et en dialogue. C’est le moment où le déroulé linéaire, dogmatique, du destin de jeune fils d’un dieu transcendant s’incarnant, se suspend, incertain ; juste dans ce débat et grâce à ce débat le déroulé en monologue, la ligne d’une rectitude absolue, le dogme n’existent plus. Dans la gravure les panneaux disparates sont clairs, une lumière polycentrée en émane, le grand juge Caïphe n’est qu’une masse centrale sombre et d’intérêt médiocre ; le Christ même, décentré et de profil, reste figé et sans vie, hors du débat. Le sujet de la gravure est le débat, c’est-à-dire la parole ouverte, en acte, en dialogue : comme celle qui agit de manière permanente à Koyo.

 

 

 

 

Or j’avais été extrêmement surpris de découvrir en Sicile il y a quatre ans la figuration de ce même Jugement de Caïphe, fresque que l’on venait de dégager d’enduits séculaires et de restaurer sur un des murs du cloître du Couvent San Pietro, à Piazza Armerina. J’en avais aussitôt écrit une analyse ( https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/05/06/le-jugement-de-caiphe-a-piazza-armerina-en-sicile/ ). Le surgissement du débat, ici du seizième siècle et plutôt en style baroque, était particulièrement saisissant : ce couvent franciscain avait accepté et porté la figuration écrite des arguments des uns et des autres, issus uniquement des évangiles apocryphes que pourtant l’Eglise ne reconnaît pas. Mais en fin de Renaissance plusieurs (vraisemblablement) fresquistes avaient rendu à la parole sa foisonnante liberté et même sa capacité de douter. Au cœur de la féodale Sicile, tout près de la bourgade de Aidone que des « familles » parmi les plus archaïques et cupides tiennent d’une main de fer dans un huis clos étouffant. Au cœur même de la Sicile, à Piazza Armerina la parole créatrice resurgit.

 

 

 

 

Le Trait qui nomme disant le continuum de la parole du haut plateau de Koyo isolé dans une immense plaine actuellement ravagée par le djihad et les conflits interethniques, le Jugement de Caïphe en gravure dioise et en fresque sicilienne à Piazza Armerina, les résurgences des splendides textes résistants et vigilants de Ouologuem et Aragon, nous donnent courage, nourrissent notre espoir irréductible. Espaces petits de la parole libre ? Peut-être. Mais ils nous sauvent alors que le huis clos de la violence asphyxie des terres et des îles entières, asphyxie les microcosmes de familles ou le macrocosme du marché de Catane, mondes petits et grands qui ne savent plus où est la parole.

 

Comme à Koyo, utopie de la parole, tegu dumno abada.

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Yves Bergeret

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