Cabane

Poème écrit à la Cabanette solitaire haut dans la montagne au dessus de Luc en Diois, le 20 septembre 2022.

1

La cascade est sèche.

L’été a tout bu.

Mais dans les tréfonds de la montagne

dans les grottes à l’infini

l’eau, claire ou sombre on ne sait,

trouve comment jaillir par les sentiers de tes rêves

car il y a toujours une maison de paix qui germe

sous ton front, une cabane, même désarticulée.

Le vent inlassable vient se gratter à elle,

le vent frère sans âge

qui veut partager l’hospitalité de ta maison,

le vent qui a aussi soif que toi et moi.

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2

Qui parmi nous dresse debout sur les pierres les planches ?

Qui les taille dans la forêt ?

Qui lime les nœuds dans le bois ?

Qui entraîne les pins et ma cabane à dormir debout ?

Qui compose verticaux les jambages de bois

dont la forêt est fière,

dont ma cabane jubile,

qui sont les barres de mesure du vent chantant

ou de sa mère la vie .

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Yves Bergeret

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Le Lointain, 1 très grande & 5 petites calligraphies

Une très grande calligraphie créée le 11 septembre 2022, en format 215 cm de haut par 60, dans un alpage de Glaise, au dessus de Veynes, à l’acrylique et à l’encre de Chine.

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Un pas puis l’autre

le lointain n’hésite pas ;

les chiens hurlent,

est-ce de joie ?

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Les marées rapprochent écartent les montagnes

que tant de violence intimide

harcèle le jour la nuit

.

Et si le lointain à pas sûrs s’approche encore

on sait coudre le cuir des montagnes :

tes doigts, le dur buis, le fil de la parole.

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Cinq petites calligraphies créées à Veynes même, le 12 septembre 2022 sur diptyques de Canson 224 g, au format déplié de 24 cm de haut par 32, encre de Chine et acrylique.

1

Chemin, petit chemin,

refuse la foulée de fer blanc

qui fait basculer dans les hangars mortuaires

et crève les yeux.

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2

Chemin, petit chemin,

jette vite l’enclume ;

seuls les gens fusionnels en usent.

Ils ne savent pas marcher.

Ils veulent m’aplatir en lame la vie.

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3

Chemin, petit chemin,

enfonce-moi dans le sous-bois.

Une feuille qui frémit au vent

ne mendie pas l’acquiescement

mais garde pour l’étranger un peu de lumière.

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4

Chemin, petit chemin,

ne raconte le pays lointain dont tu viens

qu’à l’âme non marchande

qui ne pourrit pas de haine ni de peur.

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5

Chemin, petit chemin,

lave chaque nuit tes cailloux :

le lointain envoie ses vents jouer sur eux

la tragédie la joie de tout étranger.

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Yves Bergeret

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Ce que voit la montagne de l’Oule, à Veynes

Poème écrit et calligraphié à Veynes le matin du 10 septembre 2022 sur quatre diptyques de format A4 de Fabriano dessin 120 g.

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Elle regarde l’homme-squelette de fer blanc,

le coureur de trail, qui la griffe,

cervelle collée sur une montre.

Elle cherche sa mèche

pour la souffler ou pour attiser quelque chose.

Il n’en a pas.

*

Elle regarde le douloureux à double voix

qui se jette sous des roues, qui cherche les siennes.

Elle les lui camoufle.

Elle le comprend, le rabroue, le berce.

*

Elle regarde le petit enfant

qui regarde ses sourcils au dessus des forêts.

Elle les fronce pour lui déchiffrer

tous les livres du monde.

*

Elle ne désespère pas et appelle encore

l’adolescent qui piétine dans la douleur

et se brise chaque printemps les clavicules.

Elle lui serre les mains.

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Yves Bergeret

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Sur Les Perses, d’Eschyle : efficience de la langue-espace

Tout espace est de la langue ; on le sait en particulier depuis la naissance de ce blog en août 2013. Le concept de langue-espace s’est d’ailleurs élaboré dès le milieu des années 1990.

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Ce permanent bourdonnement de signes frais ou anciens qui dans l’espace se structurent sans cesse, se font et se défont, est aisément perceptible à qui a pris précaution de ne point laisser étouffer en soi sa dimension animiste innée.

Les Toro nomu qui habitent le village de Koyo, en haut de leur montagne tabulaire dans le sud du Sahara, conçoivent même que la substance du réel est tout simplement de la parole en devenir, en vie, en acte : il revient à l’espèce humaine, libre, autogestionnaire et autarcique dans leur village, d’être les « jardiniers de la parole » (je conseille à nouveau de reprendre mon livre Le Trait qui nomme).

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Il y a presque trois millénaires Homère donne constamment à lire dans ses deux épopées les interactions spatiales ininterrompues entre visible et invisible. De manière visible et réaliste personnages grands ou petits et éléments naturels, telle que mer en mouvement puissant et vents fantasques, n’ont pas d’identité cernable et séparable tant ils sont prolongés et se prolongent en entités invisibles extrêmement variables et toujours dynamiques dont certaines portent des noms de dieux divers : c’est là l’animisme, tout simplement. Les êtres humains ne se découragent jamais à tenter de gérer ces interactions par des sacrifices à répétition, en particulier d’animaux variés dont la chair est consommée selon des rites précis.

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Quatre siècles plus tard, en –472, Eschyle écrit Les Perses. Cette tragédie n’est pas un spectacle auquel viennent se divertir des spectateurs. Comme toutes les tragédies grecques antiques elle est un rite où, après le sacrifice initial d’un bouc, la communauté athénienne refonde son union de vie, de pensée et de décision politique, sous l’égide du dieu Dionysos. Le mot même de tragédie signifie d’ailleurs « chant du bouc », animal voué au culte de cette divinité de l’animisme grec. Comme Marcel Detienne le montre avec rigueur et précision une cité grecque ne peut se comprendre sans sa dimension invisible, sa langue-espace, qui est bourdonnement de signes en syntaxe, parmi lesquels diverses entités nommables, et surtout bourdonnement de rites de parole humaine, souvent chantés et dansés. Comme à Koyo, le rite des Huit Femmes aînées chantant-dansant une nuit par semaine en saison sèche sur la place du giérin, afin de toujours refonder le réel, si ce n’est même l’accroître.

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Or depuis -499 l’existence même de la communauté des Athéniens est mise en péril par les guerres que leur livrent, très puissants et très nombreux, les Mèdes (qu’on appelle aussi les Perses). Mais les Grecs se ressaisissent ; par l’éclatante victoire navale de Salamine en -480 ils consolident leur indépendance et leur civilisation politique, commerçante et animiste. Tout péril cependant n’est pas définitivement écarté en -472. Eschyle écrit donc sous une urgente pression sa tragédie afin qu’elle agisse dans ce contexte politique et militaire et interagisse immédiatement avec l’énergie invisible du monde. Pour que Les Perses renforce la langue-espace grecque.

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Par un vrai coup de génie Eschyle démultiplie ici le pouvoir de la parole rituelle qui convoque la dynamique de la réalité invisible. Certes sa langue poétique, chantée-dansée par les choreutes, est d’une saisissante beauté (je recommande la traduction de Jean Grosjean, dans la collection de La Pléiade). Mais surtout la tragédie Les Perses, elle-même procédé rituel, inclut un supplémentaire et saisissant paradoxe. D‘une très audacieuse intelligence. Car Eschyle fait ici parler dans le cœur de la langue et du rite grecs non pas les Grecs mais les Perses ennemis : d’abord dans un somptueux prologue épique, qui, encore mieux que le plus flamboyant Homère, présente en strophes rythmées la foule innombrable des armées assemblées par Xerxès – les voici faisant mouvement par les déserts, les voici traversant la mer au Bosphore. Mais le prologue est teinté d’une inquiétude sourde. Rompant avec le style épique très élevé, la reine mède accroît cette inquiétude en disant en phrases soudain sobres son songe de la nuit dernière, visionnaire et tourmenté. Ah, déjà surgit le messager qui aussitôt retourne au style épique et profère le récit du désastre naval de Salamine : le peu de navires grecs a détruit l’énorme flotte mède ; tous alors engagent la grande déploration des Mèdes barbares, au centre de laquelle s’insère la méditation d’un fantôme, celui de Darius, le précédent souverain mède, fantôme, oui, présent, oui, en scène : deux fois on pleure, d’abord, inaudible et effacé, dans la langue mède de la réalité historique mais surtout, ici sur l’orchestra du théâtre grec, en puissante et somptueuse présence sonore : c’est la déploration rituelle des noyés et des morts, récupérée et absorbée dans la langue victorieuse grecque.

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C’est-à-dire que, réunis sur les gradins du grand théâtre de pierre sous la falaise de l’Acropole pour refonder et renforcer rituellement avec l’impulsion de Dionysos la vie de leur cité, les Athéniens non pas participent au chant de gloire des vainqueurs de Salamine, à quelque Te Deum en somme, mais participent à la translation en langue grecque, dans un style épique admirable, de la grande déploration des Mèdes. Pleurer deux fois et les morts et la puissance militaire perdue les enterre encore mieux.

Les Mèdes avaient bien sûr leurs propres rites animistes ; mais Eschyle ici leur substitue un rite en langue grecque. Il fait entrer dans la langue-espace de la cité athénienne l’ennemi dont la flotte et l’armée ont été anéanties : l’esprit énergique de l’ennemi à présent s’incorpore, plus exactement subit toute pression pour s’incorporer à l’invisible et très concrète dimension animiste d’Athènes. Oui, non seulement Les Perses informe sur la défaite mais aussi exerce le pouvoir de faire entrer cette humanité barbare mède dans l’ordre dynamique de la langue-espace grecque, sous l’égide de ce Dionysos tutélaire de cette puissante parole chantée-dansée.

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Or procédant de cette sorte, en substituant au rite mède un rite grec, Eschyle aboutit à un puissant effet de loupe. Il grandit les choreutes et protagonistes mèdes. Pas seulement par l’énergie du style épique. Mais également par la puissance poétique de ses métaphores, une à une. Voici tous ces personnages en gros plan, dans une présence immédiate touchante et jamais humiliée par leur défaite. Eschyle révèle une intériorité en eux. Il les constitue en personnes (certainement pas en individus, cette question ne se pose nullement ici) pour lesquelles la question de l’identité nationale ne se pose pas, ni mède ni grecque. Eschyle les fait gens parlant, gens de la parole, gens d’une sorte quasi universelle de parole que, génial paradoxe, la performativité animiste de la profération et la dramaturgie du rite révèlent à elle-même.

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Yves Bergeret

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Tables de bar

Poème créé à Die le 4 septembre 2022.

1

Est-ce que c’est l’océan qui afflue reflue ici,

est-ce que c’est la longue kermesse qui bouillonne,

est-ce que la grande pâte humaine

ici sur elle-même se pétrit,

est-ce que frêne, tilleul et érable s’y inclinent,

est-ce que quelque digne récit monte

depuis les tables

où s’appuient des coudes,

s’emplissent se vident des tasses,

s’appuient des fronts éreintés,

accostent des barques surchargées ?

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Et l’espoir enfle à nouveau l’océan

et la kermesse ne veut plus de dieu

ni de ces choses de pacotille

ni d’Arturo Ui braillant

ni de ce monde de marchandises

mais veut s’il vous plaît un peu de fraternité.

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2

Vaste échelle

dont chaque barreau est une table

la table de la jeune femme à voix grave

la table des vendangeuses espagnoles

aux épaules cuites de soleil

la table des mères aux enfants juste sortis de l’école

la table du bégaiement cherchant la clef des vents

la table des plumes que perdent les oiseaux

et la table vide.

Qui doit toujours rester vide.

L’ordre des barreaux n’est pas dit.

La table vide tient au milieu

là où reprendre souffle dans l’ascension

ou dans le récit.

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3

Où dresser l’échelle, où l’appuyer ?

Pas de stabilité.

Il penche, le sol.

Les tables en tremblant à peine

s’agencent sans cesse en barreaux peu stables,

en écailles de tortue.

On les croit soudés. Mais non.

Toute tortue bouge.

Soudure, ce serait féodalité, esclavage,

prière à genoux avec un bandeau sur les yeux.

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Les tables bougent,

plateaux d’ivoire, de salive, de kératine,

lourds miroirs conservant renvoyant inversés

phrases, rires, certains gestes des mains.

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Les tables bougent,

cartes du jeu battues et rebattues

et le jeu jamais ne se clôt.

Façades tout autour, clochers, toits, cheminées,

veillent, attendent les butées

de la grande dramaturgie

que par scènes et actes scandent les tables.

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Yves Bergeret

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Sitôt né

Poème issu de la cinquième très grande calligraphie de Genèse, troisième cycle de Rebonds, et créé et calligraphié à Castres le 16 août 2022.

On le lit, grâce au poète Francesco Marotta, en italien dans la seconde partie de la traduction, fort belle, dont voici le lien : https://rebstein.wordpress.com/2022/09/05/genesi/

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1

« Montagne, je te sais arbre ».

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« Dans les feuilles de l’arbre, dis-tu,

je souffle.

Si l’aigle me guette, je lui tends la neige en miroir.

Si le vautour s’impatiente, je l’affame ».

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2

« Quel alphabet palpite dans mon souffle ! ».

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3

« Elle grandit, la montagne, arbre gris et or.

Ma flamme durcit l’écorce.

A mon feu je me brûle.

Eclairant la montagne

j’érode en tous sens ».

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4

« À mon souffle son tronc s’apprivoise.

Elle et moi valsons d’une lune à l’autre

guépard bondissant ».

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Yves Bergeret

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REBONDS, 3ème cycle, Genèse

Du 12 au 14 juillet 2022 j’ai créé et calligraphié, avec les mêmes techniques et mêmes supports (215 cm de haut par 60) que pour les deux premiers cycles, les six poèmes de ce troisième cycle, Genèse. (On se rappelle la dynamique des deux premiers cycles : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2022/07/19/rebonds-1978-2022-oeuvre-au-long-cours/)

En cette mi-août, mon travail a été toujours porté par l’esprit du Glacier Noir, tel que dans le deuxième cycle de Rebonds, mais aussi par l’esprit de la Résistance, du respect absolu du dialogue et de la parole donnée : personne humaine, même naissant au monde, et montagne se respectent et s’écoutent vraiment, se grandissent, grandissent ensemble.

Le lieu même de cette création était parfait : l’ancienne école d’Aussillon, qui fait depuis une quinzaine d’années fonction de centre d’art communal, au pied de la Montagne Noire, dans le Tarn entre Mazamet et la très belle ville de Castres ; je ne saurais assez remercier Paul Foursin, de l’association Ha Ha Art, et Jeanne Gleizes, présidente de l’association : ainsi que Danièle Mailhebiau.

Le 31 août 2022 Genèse en ses six très grandes calligraphies est présenté à Die, grâce à Anne-Marie Poncet, à qui j’adresse de vifs remerciements.

Le poète Francesco Marotta traduit Genèse en italien dans une très belle version que voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/09/05/genesi/

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1

Tu nais,

en trois bonds lumineux

la montagne vient habiter sous ton front.

.

Tu nais,

le torrent t’offre ses cordes vocales.

Vous vous parlerez avant la neige.

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A peine ouvres-tu les yeux

certains nuages déjà t’emportent sur leur dos.

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Dans tes yeux sombres veillent plusieurs montagnes,

celle aux sources rouges,

celle au lait profond,

ou celle à profil de vent du large, du grand large.

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2

Disponible aux serres de l’aigle, voici le granit.

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Libre fissure dans la paroi verticale.

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Béante, la brèche, béante à la ruée du vent.

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Voici bouche future,

déjà un murmure, un prologue.

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A toi de mettre en récit

mont et piémont

et combe et moraine,

sombres et clairs

.

épaules fines ou larges,

marines ou réelles,

solaires ou d’apnée…

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3

Les torrents grondent,

l’avalanche à rebours cherche le vent, l’aube.

Les sabots du ciel

cognent contre le granit.

La montagne, est-ce qu’elle s’écarte ou se réunit ?

« Mes bras, dis-tu, sont courts

mais savent.

Ma salive lie les pierres.

Je n’ai pas le temps pour le doute.

C’est moi qui ouvre le socle de la montagne.

Mes bras lui ouvrent une baie

où l’océan accourt,

voici un port, des quais,

c’est ma fable claire. »

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4

« Je marche sur l’eau.

Mes pieds, dis-tu, sont des barques.

J’éclabousse, j’asperge, j’abreuve la montagne,

elle grandit, arbre exubérant

vacillant vers… »

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5

« Dans les feuilles de l’arbre, dis-tu, je souffle.

Quel alphabet palpite dans mon souffle !

Elle grandit, la montagne, arbre gris et or.

A mon souffle son tronc s’apprivoise

et jusqu’à mes genoux s’incline ».

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6

« L’ancre, dis-tu, je l’aime, l’embrasse, je la laisse

et le souple tronc se relève,

bondit à ses quatre mille mètres.

Qui est l’ancre, elle ou moi ?

La mince espèce humaine,

juste graines minérales et minotières,

un peu de bris, de grincements de dents

entre les lèvres du monde assoiffé de sens…

mais torrent, neige et glace

se précipitent, ah l’avalanche

qui frissonne

par mes bras grand ouverts,

qui maçonne. »

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Yves Bergeret

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Six fois plus clair, six fois

1

Oisans, autour de la Barre des Ecrins, avril 2022 (D.R.)

Mes yeux doivent-ils pleurer si d’avril à août mes Alpes ont perdu l’onctueuse esthétique commode au ski pour rejoindre l’âpreté minérale des déserts que j’adore ?

Oisans, autour de la Barre des Ecrins, août 2022 (D.R.)

2

Guêpe carnivore : un ambassadeur des ayatollahs iraniens veut que sous sa férule je retraduise Rûmî. Sous sa férule.

Rûmî et moi éclatons de rire.

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3

Là-bas, encore plus à l’est, une borgne arrogance de plaine prétend tout peuple montagnard « minorité nationale ».

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4

Aveugle et sourd qui n’entend pas ce que dit la montagne.

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5

Tyran et mafia adorent toute victime mutique.

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6

Peindre au mur transmet vie, volonté de vivre, salut à la vie. Fille de la vie, l’image. L’image au mur agit.

Hommage à François Arago (1786-1853), physicien, astronome et député engagé pour le progrès social lors de la Seconde République (fresque de A. Sauvage, années 1950, dans un bar du quartier de l’Observatoire à Paris).

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Yves Bergeret

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Venise : le bois des carènes & la colline de Montello, par Gianluca Asmundo

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Nous empruntons un sentier qui revient du Claps de la Drôme, là où la rivière plonge dans le chaos rocheux. Nous traversons des bois profonds. Yves Bergeret me dit qu’il existe plusieurs mots français, là où la langue italienne synthétise avec le seul mot albero : aussi bien pour l’essence arboricole que pour le mât d’un navire. Dans notre conversation, fluide comme la rivière, me revient une histoire. Elle nous ramène dans un autre temps et un autre lieu : elle est liée à l’ambivalence de l’arbre en forêt et de l’ “arbre” sur le pont d’un navire. Cette histoire réelle, tout simplement, les lie l’un à l’autre.

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L’espace réel et métaphysique de Venise ne peut être conçu en séparant sa lagune et sa “terre ferme” ; tout au long de sa vie historique, Venise a construit des équilibres entre artificiel et naturel, dans le modelage de l’espace, comme presque aucune autre civilisation : il suffit de penser à la gestion de l’eau douce et de l’eau salée. A cet égard, Venise a toujours été extraordinaire, mais en même temps terrible.

Venise a été incroyablement capable d’équilibrer la protection de l’environnement, pour ses propres besoins, et l’exploitation des ressources naturelles : elle l’a fait dans un équilibre basé sur une vision à grande échelle, avec une capacité de gestion précise et une conception presque utopique. Je vais raconter ce qui s’est fait en un lieu fascinant et peu connu encore aujourd’hui, mais qui illustre fort bien la trajectoire de l’ingéniosité vénitienne.

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Venise a un immense besoin de bois pour se construire, sous sa double forme : celle flottante et navale de la flotte et celle enracinant ses propres îles et bâtiments. Ces derniers reposent sur des pilotis en bois très denses et enchâssés dans la couche géologique du caranto du fond de la lagune. Pour obtenir le bois nécessaire, Venise exploite la vallée du Pô, abattant progressivement les forêts de plaine. Venise tire peut-être le meilleur bois des sommets du Cadore, qui au XVIe siècle sont devenus sa frontière naturelle, et qui délimitent l’espace conceptuel de la dimension territoriale de Venise.

Le déboisement de la plaine, à partir de la seconde moitié du XVe siècle, s’est déroulé parallèlement à l’expansion de Venise vers le continent, créant le « Stato da terra » parallèlement au « Stato da Mar ». Une véritable colonisation agricole et aristocratique s’opère. Elle prend forme dans la « Civilisation des Villas Vénitiennes ». Celles-ci recréent l’espace et en élaborent un récit à travers des images et même des constructions de paysages dans une continuité visuelle entre fresques et paysages réels, mais c’est déjà une autre histoire. Tout cela a des conséquences sur l’érosion des sols de la plaine et sur le danger d’envasement de la lagune et du port, ce qui conduit, au fil des siècles, à l’extraordinaire épopée du déplacement des cours d’eau ; mais ceci est encore une autre histoire, faisant partie à jamais de l’utopie vénitienne du contrôle des ressources et des forces dynamiques de la nature. Et d’ailleurs, en raison de son extrême besoin de bois, Venise n’hésite pas à défricher les îles et les étendues de la côte du Kvarner et de la Dalmatie.

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Mais il y a un endroit, un endroit apparemment petit, isolé et secondaire, où les arbres ne sont pas abattus et où l’environnement est entièrement préservé : le bois de Montello. C’est une colline située entre la ville de Trévise et les Alpes, baignée, caressée et façonnée par la rivière Piave, une colline allongée et émoussée, de formation karstique avec de nombreux gouffres. Elle est isolée dans la plaine presque comme le dos d’une baleine ;  à l’époque dont je parle, elle est couverte d’une forêt de chênes.

C’est un bois crucial pour l’histoire de Venise, même si aujourd’hui c’en est un élément un peu oublié. De là, le bois peut descendre au long de la rivière Piave à travers la plaine. Puis il va au fil des canaux les plus anciens de la lagune, jusqu’à la fondamenta di Barbaria delle tole (qui en vénitien signifie “quai des planches de bois”) à côté de l’Arsenal.

Intouchables, cet espace et ce bois sont très jalousement gardés. Tout l’espace est clôturé. Il est interdit d’y couper des arbres, car ces chênes (en particulier les espèces quercus ilex et quercus ilea) sont très précieux pour Venise : ce sont les bois les plus adaptés – et d’ailleurs entièrement dédiés – à la construction de la flotte militaire de Venise et de ses galères.

Au début du XVIe siècle, Montello devient ainsi une réserve presque sacrée, dans laquelle les arbres ne peuvent être coupés et replantés que pour la construction navale, grâce à une sylviculture attentive aux aspects écologiques pour maintenir un équilibre parfait dans la continuité de la nature. L’espace de Montello est placé sous le contrôle direct du Sénat de la République Sérénissime et des Patrons de l’Arsenal, puis du Conseil des Dix, puis d’une magistrature spéciale appelée” Provveditorato sur le Bois de Montello”. Des décrets sont pris pour le protéger. La peine de mort est même instaurée pour les contrevenants.

Il y a aussi une forêt jumelle avec le même but et les mêmes caractéristiques, mais encore plus oubliée aujourd’hui, qui est située au-delà de la mer et dans les montagnes, à Montona, actuellement appelée Motovun, cachée dans le cœur vert de l’Istrie.

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Les secrets militaires de Venise et de sa flotte n’étaient donc pas seulement cachés à l’intérieur de l’Arsenal, protégé par de hautes murailles infranchissables. Par mesure de précaution envers d’éventuels espions ottomans, même les fenêtres du clocher de S. Pietro di Castello sont murées, de sorte que rien ne puisse être vu de ce qui se passait à l’intérieur de l’Arsenal. L’espace de Montello est lui aussi théoriquement clôturé, quoique de manière modeste. La colline et sa chênaie sont considérées comme un véritable secret militaire délocalisé, loin des regards indiscrets.

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Détail d’une carte du 18ème siècle

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À un moment donné, quelque chose d’ingénieux est également inventé. Les Vénitiens comprennent qu’en suspendant des poids aux branches des chênes dans un système d’équilibrage alterné, ils peuvent modéliser à l’avance les arbres un à un afin qu’ils prennent la forme exacte et presque définitive d’éléments précis de la construction navale, par exemple le bordé : en somme, c’est presque une préfabrication effectuée par extraction à partir du corps même de l’arbre. Un système extraordinaire qui mêle technologie à nature, artifice et domination à sauvegarde et écologie. J’ai trouvé dans des archives un traité dont une page présente des dessins rehaussés à l’aquarelle qui montrent cette pratique fort inventive, cette faculté de prévoir.
Sur Montello, les arbres parlent le langage d’un espace à la fois humain et naturel. Ce langage façonne plastiquement le bois. Une utopie fascinante et peut-être dérangeante, mais aussi un équilibre durable basé sur le respect.

Chênes de Montello à croissance rectifiée pour construction navale (gravure du 17ème siècle, Archives d’Etat de Venise, Provv. Boschi R. II)


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Cette continuité de l’espace et du bois de Montello a duré jusqu’à la chute de la République de Venise. Puis Montello est exploité et divisé en lotissements privés. Des traces de quelques routes survivent encore, comme des sillons dans l’espace : on les appelle « strade di presa » (elles servaient à l’entretien et à l’acheminement du bois). Elles courent perpendiculairement vers le haut de la colline. Aujourd’hui, il reste peu de la forêt de chênes et, à part quelques reliques de végétation, elle a été en grande partie annulée par d’autres utilisations anthropiques aveugles. Ce qui restait de la chênaie a été en grande partie remplacé par d’autres espèces comme le criquet noir, les allochtones et les adventices.
Une exception : un endroit carré presque vierge, parfait et abstrait dans son plan, découpé du côté orographique de la pente, près de Volpago. Ce carré de forêt est occupé par une poudrière stratégiquement située ; elle date de la guerre froide, est aujourd’hui désaffectée mais reste propriété de l’Armée et est inaccessible.
Au-dessus du paysage, la colline, bien que transformée, continue de s’élever et de raconter un espace utopique, celui d’un bois des carènes, un bois-carène.

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Gianluca Asmundo

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( P.S.: Gianluca Asmundo, chercheur,

 a obtenu un doctorat en architecture,

à l’Université d’Architecture de Venise)

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Traduction : YB

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Miklos Bokor, « la fresque de Maraden » (livre de Saralev H. Hollander)

Editions Méridianes, collection Textes, 184 pages, mai 2022.

Cet article se lit en italien grâce à la traduction précise et dynamique du poète et philosophe Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/08/14/laffresco-di-maraden/

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Le peintre Miklos Bokor (1927-2019) est, de ses proches déportés à Auschwitz puis dans d’autres camps, le seul rescapé. Très intègre tout du long de son œuvre il acquiert près de chez lui dans le Lot en 1997 une petite église romane quasi abandonnée, du douzième siècle. Elle mesure 15 m de long, 5 de large, 12,5 de haut. Il la restaure. On l’appelle « église de Maraden ». Ayant un projet précis pour elle il apprend la technique de peinture a fresco. Il y réalise de mai à octobre de 1998 à 2002 sur la quasi-totalité de ses murs intérieurs une seule et même grande fresque. On l’appelle « fresque de Maraden ».  L’ensemble est classé « monument historique » depuis 2021. Pour le moment elle se visite lors des Journées du Patrimoine, à la mi-septembre.

Sur ce puissant et très original chef-d’œuvre, les éditions Méridianes viennent de publier un livre admirable de Saralev H. Hollander, illustré de 115 photos, principalement de Jean-François Peiré.

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La pensée, la mémoire, la vie, le talent et le savoir-faire de peintre de Bokor sont marqués à jamais par la tragédie de la Shoah et par la dignité de la résistance de la personne humaine à toute violence si intense soit-elle. Toute son œuvre plastique sur papier ou toile explore le chemin de souffrance et d’anéantissement de la personne, mais en montre l’irréductible permanence, avec d’insistants brun, ocre, gris, beige, comme serait une pénombre tactile, où s’esquisse, se défait, réémerge encore et encore silhouette humaine, marcheur courbé, que rien n’arrête ni ne fige.

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Dans cette petite église, mur à mur, Bokor réalise à présent la marche tenace de la personne humaine sur les trois dimensions du vaste volume intérieur, tambourinement sourd d’une foule de personnages inindividués. Tous en marche. Pas une seule figuration de végétation, d’accessoires, de quelque horizon. Une foule en marche. Marche ocre sombre et striée de modulations claires voire blanches, centaines si ce n’est milliers de gens en marche. Marche lustrale, procession touffue dans l’enceinte même du temple, ou lever des morts au jour de la Résurrection, dirait un sculpteur de tympan roman. Mais aucun Souverain divin de Colère ou de Justice ne régente ici, ni n’apparaît : ce qui se manifeste, c’est la foule, la foule qui va. C’est la pensée de la foule qui se lève, qui perdure, qui va, foule pensante ; ou nous, tout aussi bien, pensant la marche de la foule, le destin de la personne humaine.

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Voyant ce très puissant mouvement d’humanité en anéantissement et/ou en lever, on se rappelle immédiatement certains autres édifices couverts de fresques intérieures affirmant ce qu’est une humanité en acte, en ébranlement et en recherche de son mouvement d’être : la chapelle des Scrovegni à Padoue où Giotto répète à satiété son bleu si étrange pour pérenniser de profus élans rituels vers une spiritualité. Le Jugement de Caïphe, anonyme, de Piazza Armerina, où, le dieu unique étant suspendu, la parole des êtres humains prolifère, libre, puis s’organise en débat. La chapelle Brancacci à Florence où Masaccio, Masolino et Lippi déploient les leurres moirés de la couleur pour donner envie du dieu. Tant d’autres encore. Et bien sûr je pense à la Maison des Peintres de Koyo, dont les vigoureuses scènes hiératiques des cinq poseurs de signes du village font émerger, à l’intérieur du lieu, le travail de gestation incessante de la parole, le « tégu bira ».

Exactement comme les chapelles orthodoxes médiévales du Troodhos à Chypre brassent, dans un mouvement fait pour étourdir, la personne qui se laisse enchâsser là, dans le tourbillon visuel de l’alphabet grec éclaté, au milieu des scènes ressassées de la Passion.

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Or le grand travail de Bokor déploie sur les murs de son église non pas quelque divinité surplombante, quelque Pantocrator à la voûte, mais la sacralisation du mouvement de l’humanité en foule, en marche, en marche quoi qu’il en soit des horreurs qu’elle puisse subir.

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Voici justement que vient d’être publié l’admirable livre sur cette « fresque de Maraden ». Oui, ce livre lui-même est admirable. Car il n’est pas un minutieux compte-rendu des images qu’on voit dans ce lieu. Combien de fois l’histoire académique de l’art s’engonce dans le plat, le superficiel, le taxonomique, l’ennuyeux en ne sachant qu’identifier des scènes ou des figurations de gestes affiliés à telle ou telle « école stylistique », etc… mais ignorant l’analyse, refusant l’anthropologie de ce que fait l’œuvre, de cette action qu’elle engage, qu’elle propulse comme une agonistique lustrale et initiante.

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Car, si l’église de Maraden est admirable, ce livre est lui-même admirable. Pas du tout une jolie iconographie avec commentaires béats et paraphrastiques d‘un érudit en nœud papillon, pas du tout !

Ce livre est une puissante polyphonie, si je puis dire, sous la responsabilité de l’autrice et, je pense, de l’éditeur. Les voix s’y croisent, avec autant de clarté que de force : 1 celle de la Shoah, drame d’exode et d’errance absolus, 2 les minutieuses étapes du récit biblique de la sortie d’Egypte, 3 l’abondante dynamique de philosophie et théologie juives que l’autrice insère sans cesse dans le cœur de son analyse, 4 la ténacité sensible et savante de l’autrice elle-même qui n’efface jamais sa passion, son engagement, sa fidélité agissante auprès de Bokor, 5 l’inlassable labourage de Bokor avec ses incisions d’abord sur l’enduit puis avec ses brosses sur toujours l’enduit pour mettre en mouvement la foule.

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Ce qui est particulièrement réussi dans ce livre, remerciement en soit adressé autant à l’autrice qu’au vigilant éditeur, est le changeant rapport entre l’œuvre, la fresque de Maraden, et l’analyse, ce texte aussi vivant que foisonnant d’érudition de Saralev H. Hollander. Deux comètes qui parfois s’approchent parfois s’éloignent pour aussitôt reprendre leur approche. L’analyse inlassable et l’érudition philosophique et théologique brillent dans chaque paragraphe ; mais sans jamais peser ni surtout cloisonner ou, pire, disséquer la fresque de Maraden. De son côté, Bokor, d’abord artiste dont la tragique expérience de vie est portée par l’élan de la puissante intuition créatrice, beaucoup plus que, sans aucun doute, par une élaboration mentale justifiant rationnellement chaque portion de fresque, va son propre chemin de création, irréductible, bousculant les conforts que l’analyse aurait risqué de cimenter, échappant, filant loin dans un ciel sombre ou inconnu, revenant, se rapprochant mais toujours hors contrôle de quelque rationalité réductrice. En somme créateur et analyste pratiquent ici, pour le lecteur, une dialectique ouverte et féconde. Aucune des deux principales voix individuelles de cette polyphonie ne conclut, ne domine l’autre, laissant le livre dans sa modalité d’ouverture, comme le Moïse et Aaron de Schoenberg volontairement n’a pas à clore le débat.

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La fresque de Maraden , texte et/ou fresque dans l’édifice, n’est jamais lieu de prière individuelle, miroir spiritualiste tendu à une âme esseulée, fenêtre sur l’intime. Ni le texte, d’ailleurs aidé en cela par son effervescence, ni la fresque ne se préoccupent de psychologie individuelle, de celle de Miklos Bokor ou de celle d’un visiteur cherchant confession ou consolation à quelque blessure privée. Les visages peints, si leurs traits sont figurés, sont indifférenciés, juste esquissés.

Ce livre, indissolublement associé à la fresque dans l’église de Maraden, dépasse le livre occidental d’habitude miroir que l’on promène au long d’un chemin en forme du monologue plus ou moins habile d’un auteur dominateur, finalement distant du réel ; ce double, ce livre-fresque, est frère de la Mort de Virgile, d’Hermann Broch, malgré le titre individualisant de ce dernier. Ils atteignent à la fois les mêmes hauteurs et profondeurs de vue que ce roman, échappé de justesse à la Shoah, de Broch. La première partie, magistrale, en est le long défilement d’une humanité grouillante et en destruction voire auto-destruction dans le port antique de Brindisi que Virgile alité et à demi conscient perçoit ; ensuite Broch déploie une vision prospective sur le destin européen de la parole et du pouvoir, tout comme ici le fresque-texte conduit, et encore plus loin que le champ européen, à y réfléchir.

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Tous ces mouvements humains, l’agonistique du mythe biblique, l’arrachement déshumanisant de la Shoah et le rebond de la résistance contre lui, la dynamique passionnante et passionnée de l’analyse de Saralev H. Hollander, et, central sans l’être (c’est la marche de l’humanité qui est centrale), l’inlassable labeur quasi percussif du peintre, sûrement plus créateur intuitif et infiniment conscient du drame en acte que théologien exégète érudit, comme on l’a vu, tous ces mouvements conjoints construisent, en ce livre, une extraordinaire architecture, où les forces puissantes et éventuellement divergentes créent une sorte de bâti gothique, en tension concordante, créent, aux côtés de la fresque de Maraden, un second et jumeau chef-d’oeuvre : ce livre.

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Yves Bergeret

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(photos D.R.)

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