Architecte

 

 

Ce poème a été écrit du 18 décembre 2018 au 4 janvier 2019. Le 18 décembre j’en réalisais à Veynes, près de Die, la première partie, modifiée depuis, sur trois quadriptyques de Hahnemühle 250 g de format 17,5 cm de haut par 100 cm, en deux exemplaires. Le 23 décembre j’ai dû aller à Romainmôtier dans une forêt du Jura suisse, juste en contrebas de la frontière ; là une petite abbaye romane clunisienne du onzième siècle avec un narthex dont une partie des voûtes porte des peintures à fresque très effacées, peut-être simples sinopies ; en voici mes photos, étranges. Le 25 décembre je réalisais à Beaune, en Bourgogne, une seconde partie de ce poème, modifiée ensuite, sur trois quadriptyques Canson 200 g de format 25 cm de haut par 64 cm, en trois exemplaires. J’ai continué à créer et travailler à Die ce poème, jusqu’à ce 4 janvier 2019.

 

YB

Ce poème se lit en italien, dans une traduction inspirée et précise de Gianluca Asmundo, sicilien, poète et architecte (Université d’Architecture de Venise), à cette adresse :  https://peripli.wordpress.com/2019/01/08/184-yves-bergeret-architecte-architetto-traduzione-di-giovanni-asmundo/

*

 

 

 

 

Avant, bien avant l’enfance

 

Juste après le moment décisif

il a du pied repoussé son île

hors les mondes de la violence aveugle,

jusqu’à bien au-delà de l’archipel des petits volcans.

De l’un d’eux allait le cordon ombilical de la mer,

c’est lui qui l’a noué.

*

 

Enfance

 

Quelques générations plus tard

il avait considéré la longue couche minérale

par dessus le feu originel.

Il avait considéré la crémeuse couche atmosphérique.

Ils les avait nouées l’une à l’autre.

Car la roche peut se travailler et même se briser

avec une plume, une épine ou un remords.

Car l’atmosphère, quant à elle, s’effile,

se tresse ou se dilapide dans l’amour

qui est le feu d’enfance des hommes,

qui est l’ombre d’errance des hommes.

 

Nouer roche et vent, c’est main

de très jeune architecte.

Dénouer roche et vent l’un de l’autre,

c’est rire juvénile ou sauvage d’architecte

qui incline pour le bien des hommes la pesanteur

et les loge puis s’en va sans se retourner,

en larmes parfois, ou riant,

et toujours seul sur ce rivage blanc

qui s’éloigne encore

de l’archipel des petits volcans.

 

Les petits volcans noirs sur l’horizon…

oui, ce sont certains hoquets.

Mais finalement la mer remue à peine.

 

Croyez-moi, il ne perd jamais de vue son île

qui devra rester assez calme

pour qu’il puisse s’allonger entre les vignes

et boire le lait des étoiles.

*

 

 

 

Jeunesse

 

Dans la nuit il sait voir avec ses yeux sombres

et surtout avec ses autres yeux, nefs d’humanité et

velours de respect lumineux.

A cette lumière il a vu, bien plus loin que sa science.

Or ce qu’il a vu c’est qu’au centre de son île

est non pas un tumulte de collines féodales,

mais une plaine. Plaine il est vrai cernée

de batailles, de racisme et de vendettas.

Cette plaine est blanche

et inclinée.

L’inclinaison est le penchant des hommes vers l’eau douce

et surtout vers l’honneur du partage.

Ainsi partage-t-on le plat de mil et de riz.

 

Le partage, c’est un feu léger qui crépite

allant scissipare sous les montagnes,

sous les craintes, dans les veinules

de la peau de la parole.

Merci, parole, ma peau, notre peau

qui nous berce, qui nous aime et nous endort

sur des vagues lentes :

elles sont en mouvement

vers…

*

 

 

 

Apprenti

 

Comme toutes les îles

la sienne soulève sa proue

dans le sens d’un destin.

C’est là que la mer brise ses vagues

contre des falaises blanches.

Il peut croire que c’est sa foi d’architecte

qui a dressé les falaises blanches en propylées.

Avec elles le vent joue de l’orgue.

 

Après les propylées, là où le vent sèche

le sel des embruns sur ses lèvres et ses épaules,

douze larges marches blanches sont à monter.

Mon ami l’architecte est intelligent :

il commence à quitter le temps des mythes,

il sait très bien que ce n’est pas lui qui a dessiné

ces marches dont chacune a six siècles.

Six siècles de haut. Dans les ajoncs

et les croûtes de sel.

Lui, avec son front pensif, une équerre à la main

et une table inclinée à dessins,

est juste l’élégant développement.

Il inspire et mesure la gîte de l’île.

Il trouve que moi le poète je suis

son maquillage, je veux dire celui de l’île,

loquace, masque mal attaché

derrière le crâne ; le vent me secoue,

voilà mon bredouillement sacré.

*

 

 

 

Age adulte

 

Au centre de notre continent violent

que lacère et flagelle encore plus ces années-ci

un autre vent, de haine et de bourrasques tueuses,

dans une forêt très pentue sous une frontière

est revenu l’architecte. Je l’entends au travail : il hausse

et hausse et hausse des voûtes à contre-pente.

Et c’est là que lui et moi découvrons des lignes ocres

sur les voûtes même, traces laissées jadis sur les pierres,

comme des échos, est-ce par les troncs ébranchés

des arbres quand ils descendaient en cahotant

dans la pente, et l’humidité était

la sueur du bûcheron invisible,

du bûcheron luttant, du marcheur clandestin.

*

 

 

 

Dans la pente obscure sous la frontière

les lignes tracent des silhouettes sur les voûtes

qui nous crient des noms d’îles puis qui

se retournent parfois comme pour nous donner congé.

 

Nous, partir aussi ? impossible !

L’architecte, c’est lui qui retient les voûtes

par les quatre coins et prévient leur retombée.

 

Moi, le poète, j’emprunte aux pierres leur sève blanche

et au vent les graines merveilleuses des langues

des quatre angles du continent

et de celles de l’autre côté de la mer

pour faire de mon poème une barque.

Une barque à votre disposition. Son bois :

rien que sève et graines. Le poème bat, comme des ailes,

il avance comme l’impatience des

silhouettes à redevenir humaines.

 

L’architecte retend les voûtes.

D’une cité notre, d’os et de bois.

Elle monte dans la forêt obscure sous la frontière,

jette sur la peau de chacun

un décalque ridé de l’île inclinée.

*

 

 

 

Là-bas l’île inclinée, prompte à glisser

vers le fond de la mer ou dans le silence noir,

prompte à rebattre le ressac des guerres,

demande que l’architecte soit son père.

Me demande à moi, poète aux doigts

déjà gourds sur les cordes et aux paumes calleuses

sur la peau du tambour, d’orner, de soulever,

de lever la volonté des bâtisseurs ;

mais moi je veux d’abord, je veux avant tout

chercher ici une clef de porte basse

pour entrer dans une cave de mi-pente

et là tenter de mouvoir la pente,

la pente et l’inclinaison

vers plus de fraternité, tu en conviens,

cher architecte.

*

 

 

 

En désordre

 

Voilà, l’architecte a pris une montagne grise,

une autre montagne violette,

trois rivières limpides,

une branche très sèche surgie de l’omoplate du ciel

et aussi a carrément prélevé les éraflures

qu’en passant elle a laissées ocres

et même certaines encore sanglantes

sur la peau de sa mère.

Il a posé en désordre

ces éléments les uns sur les autres.

Le souvenir de sa mère s’est approché de lui,

puis s’est appuyé sur cet empilement asymétrique.

Sur lui les voyelles se sont écrites à l’envers,

tête en bas. L’architecte est très fier.

L’asymétrie sera sa nouvelle peau.

 

Lui et moi remarquons la rivière :

l’eau est une, les galets sont millions.

Les reflets hésitent entre les deux.

Hésiter est déjà oser.

*

 

 

 

Tempête

 

Froid très vif, vent brut.

Si brut que sur les sommets la neige fond.

L’eau de la neige, les gens privés de sens

en cherchent avec l’énergie du désespoir

la source.

*

 

 

 

Avec ses poings ronds le vent glacé

creuse dans la chair,

creuse dans le sable,

creuse, il n’y a plus de sable.

 

Allez, architecte, dresse mur, lève paravent,

sinon il n’y aura plus de terre non plus.

 

Sur le paravent

surtout ne suspend pas un miroir.

Mais trace un mot, une parole ouverte,

pose une image claire,

un signe net

et le vent tueur comme la hyène

retournera, oreilles basses, dans son sable noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

 

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Guy Lévis-Mano, l’oralité, l’autre

 

 

Au Musée GLM , Fondation Robert Ardouvin, à Vercheny

 

 

 

 

 

Dans l’article Vercheny et l’Hippopotame, du 28 septembre 2018 (qu’on lit sur ce même blog par ce lien :         https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2018/09/28/vercheny-et-lhippopotame/, ou en italien par cet autre lien : https://rebstein.wordpress.com/2018/10/01/luoghi-carichi-di-dignita/ ) je disais combien il est salutaire que le remarquable travail de poète, traducteur, imprimeur et éditeur de Guy Lévis-Mano ait pu trouver toute sa place à Vercheny, à la fondation Robert Ardouvin.

 

 

Robert Ardouvin, on le sait, a créé juste après la dernière guerre mondiale une très active Collectivité pédagogique pour des enfants en grande difficulté sociale, dans cette petite commune rurale de la vallée de la Drôme. Des éducateurs spécialisés vinrent s’installer à Vercheny ; les services sociaux « plaçaient » dans ces « familles d’accueil » des enfants, par dizaines ; la Collectivité pédagogique avait d’ailleurs ouvert, au bord de la grand’route, une « Ecole d’éducateurs ». Robert Ardouvin tenait à ce que ces enfants, gravement malmenés par la vie, aient un contact non seulement avec la nature mais au moins tout autant avec l’art. Avec ce que l’art offrait de plus dynamique après les horreurs du nazisme et les noirceurs de la vie. C’est toujours avec ce but que la Collectivité pédagogique a acquis au fil des années un collection significative d’œuvres sur papier, livres de bibliophilie et revues. Robert Ardouvin était en particulier sensible aux enthousiasmes des avant-gardes européennes du début du vingtième siècle. Certes pour leur créativité plastique et esthétique. Mais beaucoup plus pour les renouvellements puissants et profonds de l’humanisme classique qui surgissaient alors chez tant de ces jeunes créateurs. Les enfants accueillis dans la Collectivité pédagogique seraient en contact avec la beauté (on pense au très général « la beauté sauvera le monde » de Dostoievski,…) et surtout avec l’énergie vigoureuse de tous ces jeunes artistes de deux ou trois générations avant. Des amis avisés, à Paris, aidèrent Robert Ardouvin à constituer un ensemble dont la qualité surprendra prochainement plus d’un.

 

Pour le moment, et depuis peu, le lieu devenu Fondation Robert Ardouvin après le décès de ce dernier, consacre une belle salle en vitrines à un petit Musée GLM, on le sait. Cette préfiguration, surabondante, est déjà passionnante. Elle va connaître un développement splendide.

 

 

 

La présence de la production de Guy Lévis-Mano et de ses instruments de travail au cœur de la Drôme des vignes, des chèvres et des noyers peut surprendre. GLM était à Paris, émigré de Thessalonique en 1918, descendant de juifs espagnols émigrés à la Renaissance ; puis son oeuvre a migré en Drôme, haute terre de Résistance. Outre une probable communauté de caractère de chacun, Ardouvin, GLM, tout deux humanistes ouverts et homme d’action, la première raison matérielle évidente de cette arrivée à Vercheny de la collection GLM est l’admiration communicative pour la typographie à la main. Comme le dit la belle expression, GLM était « ouvrier du livre ». Ses casses de caractères, ses composteurs, ses presses à épreuves, à lithographie, à tirage sont là. Le travail est humble, net, clair, de « la belle ouvrage » comme on dit. Or parmi les pédagogies innovantes auxquelles se sont particulièrement intéressés Ardouvin et son Ecole d’éducateurs se trouve celle de Célestin et Elise Freinet ; bien sûr Ardouvin a fréquenté d’autres pédagogues profondément innovants, comme Fernand Deligny. Mais la « pédagogie Freinet » est celle qui accorde une place centrale à l’«expression libre » du groupe des élèves sur un « journal » créé, composé et imprimé par eux-mêmes en typographie au plomb ou au bois ; la classe rédige un journal de ses événements collectifs, actions et découvertes au fil des semaines, nourries, en interactions, par les documents variés qu’apporte le maître.

 

Loin de la forêt et les vignes des pentes calcaires de Vercheny, Guy Lévis-Mano vivait à Paris. A l’écart de certains éditeurs-typographes extrêmement raffinés et peu ouverts au dialogue (inutile de dire ici leurs noms et, de toute façon, quasi rien ne reste d’eux), GLM sur ses petites presses a finalement édité, pour ainsi dire, son « journal d’une vie de rencontres humaines ». Bon, il a certes vécu, et avec générosité, des rencontres éditoriales classiques, où typographe-éditeur-auteur-artiste éventuel nous font part de leur bonne entente : c’est la belle bibliophilie à la française. GLM est loin d’être le seul à avoir excellé dans cet exercice. Exercice de très haute qualité, tout le monde en est d’accord. Je voudrais simplement rappeler ici le chef-d’œuvre que GLM, Giacometti et René Char ont créé en 1966 avec Retour amont et renvoie le lecteur à la fin de mon article de septembre dernier.

 

 

Mais là où GLM a été encore plus remarquable, grâce à la vigueur de son tempérament, son dynamisme, son indépendance de caractère, c’est dans d’extraordinaires « accidents de parcours ». « Accidents » voulus par rapport au déroulé olympien d’un éditeur de bibliophilie. Le petit Musée GLM actuel montre sur une étagère les livres qu’il a reçus en Service de Presse, avec dédicaces flatteuses de tel ou tel auteur. C’est très drôle. On voit bien que dès les années 45 des auteurs raffinés et délicats, excellents stylistes, de la haute maison de couture Gallimard ou de l’écurie Gallimard (prenez la métaphore que vous voulez) lui envoient dédicacés leurs derniers parus : ils ont vraiment très envie d’être édités par ce franc-tireur si courageux et au goût typographique si percutant. Et ces envois de jésuites… ne donnent rien : GLM ne publie rien d’eux. L’exception flamboyante est celle de René Char, mais dans un ordre inverse, car justement Char publiait d’abord chez GLM (ou chez PAB à Alès ou chez d’autres encore) ce que Gallimard récupérait ensuite.

 

Les six « accidents de parcours » dont je parle à partir d’ici n’en sont à vrai dire pas. Il y a en réalité une logique profonde, humaniste, éthique, populaire, de dialogue et de dynamisme culturel très puissant dans la suite de ces « accidents ». Voici certains de ces « accidents » qui méritent, chacun, plus d’une vitrine du Musée GLM. Car chacun explicite un choix fondamental de vie, dans un destin intime, dans une époque donnée, dans un état de civilisation en profonde reconfiguration : comme actuellement.

Pensant à ces six premiers éléments essentiels, j’en viens à me demander si déjà en son temps – qui est encore très proche – GLM n’est pas arrivé à un point central de la poésie européenne, qui fait sa souffrance peut-être, sa grandeur sûrement.

 

 

1

Pigments, Léon-Gontrand Damas, 1937

Le lecteur trouvera Blues, un poème de Pigments, en français et dans une dynamique traduction italienne du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/26/blues-limbe/

 

 

Léon-Gontrand Damas (1912-1978), Guyanais, né à Cayenne, rencontre Aimé Césaire en Martinique en 1924 : le seul lycée français de toute la Caraïbe est à Fort-de-France. Ils se retrouvent à Paris pour des études supérieures, y rencontrent rapidement Leopold Sedar Senghor. En mars 1935 ils fondent à Paris tous les trois la revue L’Etudiant noir. Acte fondateur du capital Mouvement de la négritude. Paris bourdonne des éclats du surréalisme et des échos des avant-gardes étrangères ; Paris est souillé par les hontes de L’Exposition coloniale. Franquisme, fascisme et nazisme sont aux portes. Ces trois jeunes poètes noirs commencent des destins littéraires et politiques dont l’échelle sera mondiale. Le premier recueil issu de leur groupe est Pigments, de Damas, en 1937. GLM en est le tout premier éditeur. Bien ultérieurement GLM cède le titre aux éditions Présence Africaine. GLM soigne particulièrement ce livre et y joint en frontispice une gravure sur bois de Franz Masereel, fortement marquée par l’esprit du jazz, par des éléments cubistes et constructivistes, dynamisée par le texte de Damas lui-même qui préfigure l’émancipation des Noirs et même la décolonisation d’après-guerre.

 

Oui, c’est bien le jeune GLM qui rencontre cet auteur très jeune, donc le Mouvement de la Négritude : GLM, homme et éditeur profondément ouvert à son temps et à ses forces de résistance et d’action pour bâtir un monde moins oppressant. GLM a été présent et actif à un moment crucial de l’histoire littéraire, éthique, culturelle et politique. Puis en 1939 Césaire donne à son ami le philosophe martiniquais René Ménil et à sa toute jeune revue Tropiques son Cahier d’un retour au pays natal.

 

 

 

2

Chansons madécasses, Evariste Parny (puis Maurice Ravel) 1937

 

La même année 1937 GLM réalise une publication déconcertante : « Chansons madécasses d’Evariste Parny ». Il s’agit d’une réédition. Réédition très loin d’être alors anodine.

 

 

 

Evariste de Parny (son nom porte une particule, Parny l’efface ensuite) est un jeune aristocrate né à La Réunion en 1753. Il est mort en 1814. Conquis par les idées des Lumières il s’enthousiasme pour la Révolution Française, il gagne la France, combat dans les armées républicaines, est poète et publie en 1787 son recueil Chansons madécasses ; il est bien oublié depuis (sauf à La Réunion, où le moindre village a une rue à son nom). Ce livre obtient un immense succès à l’époque, comme les premiers livres du romantisme français. Il évoque le paysage malgache, une femme d’une beauté enivrante, une sensualité que les critères littéraires de l’époque refoulaient. En somme une préfiguration de ce que Baudelaire, envoyé de force par son beau-père dans cette île, dont il fugua, décrit langoureusement dans certaines pages des Fleurs du mal tout imprégnées d’elle, par exemple dans son si célèbre Vie antérieure.

 

Le jeune GLM ne peut limiter sa sensibilité de poète éditeur à la méditation mystique ni au chant harmonieux de la langue en fine prosodie. Voilà justement qu’au centre même du recueil de Parny s’élance un cri. Particulièrement choquant. Qui a alors largement contribué à la gloire du recueil. C’est le poème Aoua (dont GLM n’a pas imprimé le titre, tout en reprenant l’orthographe de l’époque) : la jeune femme madécasse lance toute sa force dans une protestation anticolonialiste : « Méfiez-vous des Blancs !», en style nerveux, brutal, impérieux, réaliste.

 

Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs,

Habitants du rivage.

Du temps de nos pères,

Des blancs descendirent dans cette île ;

On leur dit : Voilà des terres ;

Que vos femmes les cultivent.

Soyez justes, soyez bons

Et devenez nos frères.

Les Blancs promirent

Et cependant ils faisaient des retranchements.

Un fort menaçant s’éleva ;

Le tonnerre fut renfermé dans des bouches d’airain ;

Leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu

Que nous ne connaissons pas ;

Ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage :

Plutôt la mort !

Le carnage fut long et terrible ;

Mais, malgré la foudre qu’ils vomissaient,

Et qui écrasait des armées entières

Ils furent tous exterminés.

Nous avons vu de nouveaux tyrans,

Plus forts et plus nombreux

Planter leur pavillon sur le rivage :

Le ciel a combattu pour nous ;

Il a fait tomber sur eux les pluies,

Les tempêtes et les vents empoisonnés.

Ils ne sont plus, et nous vivons libres.

 

 

 

 

 

En 1925 et 26 Maurice Ravel travaille à mettre en musique pour voix, flûte, piano et violoncelle les trois poèmes centraux du recueil, dont Aoua. A la fin de sa vie créatrice, Ravel a souvent redit que ces Chansons madécasses était l’œuvre dont il était le plus fier. Dans Aoua la voix est dans le cri de douleur du sprechgesang, dans la scansion urgente et claire, bien plus que dans la mélodie ; la musique est moderne, ; de la même manière, un an avant Ravel, sur un livret de prime abord un peu fantaisiste de Colette, avait composé dans L’Enfant et les Sortilèges une œuvre vocale et orchestrale visionnaire dont le très cruel débridement onirique anticipe largement notre musique contemporaine : les jouets, animaux de compagnie, meubles, les éléments du savoir de l’enfance se révoltent contre un enfant violent voire pervers et chantent jusqu’à la cacophonie leur révolte.

Les créations de L’Enfant et les sortilèges puis des Chansons madécasses avaient fait scandale. GLM a délibérément pris part à ce scandale avec sa publication, dont l’affichage anticolonialiste est évident et parfaitement concomitant à celui du Pigments de Léon-Gontrand Damas.

 

Le lecteur trouve, en français et dans une traduction italienne très vivante du poète Francesco Marotta, les trois poèmes mis en musique par Maurice Ravel à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/29/canti-malgasci/  qui permet aussi de les voir et entendre interprétés en concerts. 

 

3

Chants populaires des Grecs

 

Ce qui de prime abord pouvait sembler de curieux « accidents de parcours » dans une vie d’éditeur sont en fait les balises fondamentales de ses choix d’homme. Les éléments dont je parle ici ne sont pas les seuls dans l’œuvre éditoriale de GLM, loin de là. Mais c’est à la lumière de ces balises, allez, j’ose, de ces phares que non seulement l’œuvre de GLM doit être revisitée ; mais même c’est à cette lumière qu’un usage de la poésie et même de le création artistique peut trouver un sens beaucoup plus actif et beaucoup plus responsable dans une Collectivité pédagogique, dans une vallée si liée à la Résistance, dans un monde soumis à d’actuelles pressions odieuses, alors que les mouvements de migration, dramatiques, portent en eux une puissante profondeur humaine.

 

A ce stade de mon article je veux mettre en avant le petit volume que GLM a consacré en 1951, dans son admirable collection des Voix de la terre, aux Chants Populaires des Grecs, traduits par Matsie Hadjilazaros. La préface, non signée, du livret dit ce que vous lisez sur la photo ci-dessous :

 

 

 

Cette simple et très claire préface est un véritable texte programmatique : pour un musée actuel ou à venir, pour des ateliers d’écriture, pour un cahier des charges de résidence d’artistes ou de rencontres autour et avec la poésie, en nombreuses langues.

 

 

4

Federico Garcia Lorca

 

L’audacieuse préface aux Chants populaires des Grecs se termine par cette phrase simple et provocante : « toute la poésie est chantée ». « Chanson française » ou rap ou slam, certes… Mais cette phrase va très au-delà. L’élan vers le chant est la base la plus profonde du lyrisme qui est un des modes fondamentaux de relation au réel, n’en déplaise aux avant-gardes hyper-intellectuelles qui ont été si brillantes et… décourageantes en France, des années 1960 à 1990. Il y a bien sûr la relation scientifique au réel, la relation économiste, la relation analytique, etc., etc. La poésie chez les peuples sans écriture (et d’ailleurs tous les peuples ont d’abord été sans écriture) est constante et se pratique plutôt comme une parole rituelle dense, collective, murmurée, scandée, psalmodiée, enfin chantée avec s’il le faut un soutien instrumental.

 

Au début du vingtième siècle, les avant-gardes européennes se sont posé de très voisines questions de fond. Le futurisme russe cherche dans les expressions graphiques populaires des gravures sur bois, les « loubok », et des sculptures sur pierres l’accès à un arrière-plan mental, le « zaoum », d’une plus haute créativité ; les expressionismes du nord et du sud de l’Allemagne cherchent un autre élan de la pensée par des chemins assez proches ; en France Pierre-Albert Biot et sa revue d’avant-garde Sic, les étrangers accueillis à bras ouverts comme Apollinaire, Picasso, Tzara et Cendrars cherchent les élans d’une autre construction humaine de l’espace puis de la personne ; les futuristes italiens cherchent dans l’énergie de la vitesse et de la machine un autre perception du monde ; Tchèques, Anglais, Hollandais cherchent eux aussi. Et bien souvent c’est à Paris que tous ces jeunes chercheurs et créateurs se croisaient. Guy Lévis-Mano ne pouvait pas ne pas les entendre. Ceux qu’il a le plus entendus, ce sont les Espagnols, les poètes de l’amplitude lyrique, profonde et non intime, populaire et non élitiste, que l’on connaît sous le nom de la Génération de 27. Pedro Salinas, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda ; et plus que tous les autres c’est Federico Garcia Lorca qui a retenu toute l’admiration de GLM. La guerre civile a brisé ce mouvement ; les franquistes ont fusillé Lorca en 1936. Mais GLM n’a jamais renoncé à publier Lorca, à le traduire lui-même, de 1938 à 1969. On connaît l’admirable édition bilingue de Lorca par GLM traducteur et éditeur, enrichie de très subtils dessins à la plume de Lorca lui-même.

 

 

 

La relation de confraternité créatrice de GLM avec l’œuvre de Lorca mérite une grande exposition à elle seule. Dès ses premiers recueils en Espagne Lorca a montré son attention totale à la poésie populaire anonyme du flamenco, du Cante Jondo, du Romancero gitan. Ce sont autant de cycles de poèmes aussi simples et dynamiques que les Transparents de René Char, mais encore plus clairs, où dans une langue limpide, énergique et dansante se dit l’amour de la vie libre et s’affirme la dignité de la personne humaine.

Non seulement GLM dans son catalogue inscrit ces grands textes mais ajoute de nombreux livrets de « coplas » souvent anonymes.

 

 

 

  

GLM va même chercher de splendides textes anonymes médiévaux de Castille ou d’Andalousie, les traduit, les publie. La jubilation de la langue carrée, claire, tranchante, sans aucune préciosité, enchante tout lecteur, enfant ou adulte, de tout milieu social. Robert Ardouvin a eu entièrement raison de mettre une Collectivité pédagogique en contact avec cette floraison de textes tout à fait vivants.

 

 

5

L’oralité si proche 

 

Si le Pigments de Damas, si les Chansons madécasses sont dans la production de GLM des phares qui projettent une lumière très vive sur l’histoire littéraire et sociale, si la relation très large de GLM, de la traduction à l’édition, avec le généreux Lorca nous est un modèle dans notre modernité difficile et encombrée, je tiens à attirer l’attention sur ce que GLM a appris de son contact avec Lorca : l’écoute du chant populaire, du murmure à mi-voix à mi-gorge qui affleure dans les plus grands textes. Peu de nos contemporains, en France, prêtent assez d’attention à cette impérieuse, irrépressible résurgence d’oralité dans l’écriture poétique. Aperghis l’a parfois tenté, mais en « déconstruisant » trop le texte ; Luciano Berio et, en italien, Eduardo Sanguinetti, l’ont pressenti et pratiqué. Or le catalogue de GLM montre cette très originale et puissante constellation d’oralités résurgentes : Le Dit du Poisson (dans la troisième partie du Mahabarata, en 1969), les Poèmes, de Yunus Emre (en 1949), le Livre de Job (en 1950), Esaïe (en 1950 aussi), la Poésie populaire des Croates et des Serbes (en 1958), et tant d’autres encore. Or cette relation profondément mobile entre écriture et oralité, entre diction scandée et ânonnement silencieux, relation encore très active actuellement, appelle à elle seule toute une future exposition, et des performances, et des débats publics…

 

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6

Jean Rouch, L’Hippopotame dans une Chanson de Faran Maka, 1947-1950, dans le petit volume Chants du Dahomey et du Niger.

 

Je reprends ici la très brève introduction de Jean Rouch : « Cette chanson m’a été chantée en 1947 par Nuhu, chef du petit village de pêcheurs Sorkos de Atyi Koyra à 5 kilomètres en aval de Gao sur le Niger. Les Sorkos forment dans le groupe des Songhay une caste de pêcheurs héréditaires. On les trouve tout le long du Niger depuis le lac Debo jusqu’aux rapides de Boussa. Ce sont des pêcheurs au harpon dont le gibier favori est l’hippopotame. Ce sont aussi des magiciens renommés. Faran Maka est l’ancêtre mythique des Sorkos, c’est lui qui fut le premier Sorko, son père lui avait appris les secrets de la pêche et sa mère les secrets de la magie. Les hauts faits de ce héros ont été conservés dans un grand nombre de chansons. Ce sont les Sorkos eux-mêmes qui les chantent gravement et fièrement. »

 

Voyons les faits. GLM est né en 1904. Jean Rouch est né en 1917. En 1947, au tout début de son travail capital d’ethnologue participatif chez les Songhay, au tout début de son travail révolutionnaire d’ethnodocumentariste principalement chez ce même peuple, Rouch reçoit de la scansion même du pêcheur Sorko Nuhu ce Chant assez complexe où l’incantation performative songhay se heurte à la toute puissance des eaux fluviales et des hippopotames, mais aussi aux pressions violentes qu’imposent à cet endroit les Touareg et leurs esclaves Bella ; les hippopotames ont disparu et, dit le Chant, se sont métamorphosés dans les sables en Bella, esclaves de Touareg, qui pourraient bien se révolter contre leurs maîtres et chasser à jamais de ces lieux ces féodaux sanguinaires. Tout le monde y gagnerait.

Le chant est à la fois épique et ironique. Le rythme de scansion est rapide, le récit agile, les métaphores fusent. Rouch, qui avait appris la langue et avait été initié aux rites songhay, a trouvé ici un poème chanté d’une intensité non édulcorée qu’aucun étranger à l’ethnie n’entend jamais. Il est extrêmement rare qu’un document ethnographique de cette qualité soit transmis traduit et publié. En somme c’est une petite pièce de théâtre populaire, très dynamique et ironique, s’appuyant sur les pouvoirs animistes surnaturels du fleuve. Je l’ai déjà écrit il y a trois mois, ce document est extraordinaire. Jusqu’à sa mort André Breton a soigneusement gardé dans sa bibliothèque personnelle l’ouvrage de Rouch et GLM. Réalisant son film Bataille sur le grand fleuve (en fait la chasse au grand hippopotame, un de ses plus grands films) en 1951, Rouch appuie sa bande-son comme sur un refrain sur le Chant de Faran Maka que chante Nuhu,

 

Voilà donc : Rouch, à l’âge de trente ans, en 1947, collecte le Chant sur une pirogue dans le sud du Sahara. Puis Rouch, mais comment donc s’est créé le contact entre eux ?, donne ce texte à GLM qui a alors entre 43 et 45 ans. En pleine période d’autosatisfaction de la colonisation qui « éduque les sauvages », alors que les troubles sanglants éclatent à Madagascar et à Sétif, Rouch et GLM ont eu l’audace visionnaire de cette publication : elle donne tout son espace au chant de l’autre. Elle aussi mérite toute une exposition pour son histoire culturelle, politique et ethnologique. Elle nous rappelle en toute vigilance que le chant de l’autre doit toujours être écouté, entendu, respecté.

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

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Voir en coupe, avec Nicolas Hilfiger, peintre

 

 

Les tableaux et les dessins de Nicolas Hilfiger peuvent être consultés sur ce site : https://www.nicolas-hilfiger.com/

 

 

Vivre dans une capitale du nord de l’Europe actuelle, c’est vivre dans un espace dense et colmaté. Opaque et saturant. En tensions fortes et multiples, le plus souvent camouflées. Espace apparemment lisse et orwellien. Les phrases des gens sont si serrées, si proliférantes, si dramatiquement monologuant que très rarement j’arrive à entendre une dynamique en choeur, ni même simplement bégayante. Emergent parfois des voix de synthèse pour me happer depuis le trottoir pour que j’entre consommer dans la boutique de fringues. Je préfère ma vallée de montagne, ses communautés, ses autogestions, ses bourgs et ses crêtes. Dans la grande agglomération je perçois un acouphène : mes oreilles dans la ville perçoivent une densité sourde alluvionnaire qui obstrue. Dans Rome du siècle passé Giacinto Scelsi savait développer d’immenses harmonies statiques ; mais du silence avant et après, voire pendant, jaillissait le sens, jaillissaient l’intuition de la parole et la formulation d’un bref poème que Scelsi savait trouver dans le noir, écrivait directement en français, puis publiait chez GLM.

 

 

 

Mais voilà, je « monte » à Paris et rends visite à Nicolas Hilfiger Or quand j’arrive à son atelier de peintre, à Montrouge, deux particularités finales de route me remettent sur loquace terre. De l’autre côté de son carrefour, le haut mur rouge brique de la Poste tourne son dos au sapin balourd vert sombre et, en ce début de décembre, aux petits arbres que l’automne dore et enflamme : une estampe japonaise peut-être, une lithographie vivace d’un Nabis, une image surgie en deux dimensions. Complètement en travers de la masse grise urbaine.

 

 

Puis à vingt mètres de chez le peintre, l’ami agent immobilier qui lui a trouvé son logement met aux murs de l’agence six ou sept de ses toiles récentes. Aïe, agence fermée ce dimanche… je les vois à travers les reflets de la vitrine. Et ce qui survient est tout à fait logique : soudain dans la façade vitrée où rue, arbres dénudés, murs, pierres, vitres s’épousent en pleine bouche et par asphyxie closent l’espace, voici de biais les peintures en très vives couleurs. Des rectangles de tranches géologiques. Il faut peut-être dire coupes géologiques. Une IRM donne sans doute le même effet. Cette vue en coupe, cette vue foisonnante, comme labyrinthique… et où on perçoit tout de suite que la vie afflue. Quelle vie ?

 

 

La main, les pinceaux, le complice chevalet sont une équipe de géologues-chirurgiens. Qui taille net dans la masse incolore. Le tableau est une coupe à vif, à cru. On connaît les « pierres de rêve » chinoises qui d’une coupe dans un morceau de marbre font surgir un paysage noir, gris et blanc délicat conforme aux goûts du Shen-shui de la poésie classique : une montagne vaporeuse, une brume, allez quelques petits traits calligraphiés noirs et c’est l’antique « poème classique » ; et encore le rouge d’un discret sceau. Elitisme impérial, extrême raffinement dans ce code de la montage-parole-eau. Bon. Nicolas Hilfiger, lui, est un peintre contemporain. Il ne cache en rien les violences et les tensions du monde de ce matin ; ni sa beauté souterraine et énergique qui sinue entre les pressions et les monstres.

 

 

 

Résistons, huile et glycérophtalique, 81 x 60, 2018

 

Si, quittant l’espace compact où le peintre a taillé sa coupe, je ne regarde que sa toile ou son dessin, c’est alors comme si j’avais à faire à un maître verrier. Toile ou papier comme mince écran ; l’au-delà de cet écran ? impossible à connaître, assez de dogmes sanglants et de guerres de religion ont épuisé cette interrogation stérile. Ce que je vois c’est uniquement ce que le peintre dépose sur son support. Or ce n’est pas une bizarre figure que le hasard donnerait à un kaléidoscope. C’est un faisceau de vitalité humaine, de protestation jeune et de réplique théâtralisée sur une scène complexe et dense comme le volume intérieur d’une caverne. C’est un crépitement de clavecin, comme le Continuum de Ligeti. Aigre-doux, scintillant, cristallin, coriace et bigarré. Rien de statique. Le grouillement de la mélodie humaine, de la tonitruante volonté de vivre et d’aimer. D’aimer parfois si mal que c’est en rajouter à la masse urbaine grise étouffante. D’aimer parfois si lucidement et généreusement que l’avant-passion et l’après-passion se conjoignent dans une « chevauchée fantastique » de couleurs. D’ailleurs excellent coloriste, Hilfiger est un arrière-petit-neveu des Bellini.

 

La Source, huile et glycérophtalique, 81 x 60, 2018

 

Percée, huile, 81 x 60, 2018

 

Découverte, huile, 73 x 64, 2017

 

Silence, on tourne, huile, 73 x 54, 2018

 

 

Et le dessin de Nicolas Hilfiger ? L’artiste tire ses traits sur le papier comme un très précis laboureur creuse son sillon. Arrière-petit-neveu de Dürer aussi, il élabore un treillis asymétrique dont les irrégularités sont les froncements de sourcil de l’humour. Et dans le treillis voici une pelote de fils, un nœud touffu de fils noirs : c’est un visage, c’est parfois un corps humain. C’est ce que le crayon spéléologique, qui explore le profond de la coupe géologique, excave : ce corps, cette tête, c’est un lac souterrain d’une eau immobile et d’une pureté absolue ; c’est le souffle originel de la personne humaine, c’est-à-dire sa première phrase, maternelle, paternelle, et les deux à la fois où le poème de la vie libre et digne vient puis va savoir réouvrir le monde étouffé, va savoir retrouver un espace où réplique et contrechants s’entendent.

 

 

 

 

 

 

Sans titre, encre noire, 23 x 15, 2018

 

Liminaire, technique mixte, 30 x 22, 2018

 

Ave = +++, encre noire, 21,5 x 26, 2018

 

 

Vivre dans une capitale du nord de l’Europe actuelle, c’est vivre dans un espace dense et colmaté.

C’est vivre là et essayer de comprendre ce que cet espace si peuplé de vies intimes et de lignées historiques offre à penser, sentir, espérer, dialoguer, construire. Quoi donc ?

Un espace à trois dimensions saturé, souffrant, même martyrisé par les populismes actuels, mais dont la vitalité est très loin d’être épuisée et qui cherche, cherche, cherche sa forme future ; peut-être là, juste là, derrière la porte, derrière la vitre : c’est ce que nous dit, en toute confiance, Nicolas Hilfiger.

 

Ceci à tous les étages, 60 x 60, huile et stylo Bic, 2018

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

 

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Oraison (récit d’une vie de Samori Touré, par Romain Poncet)

 

 

Voici le prologue d’un texte à la fois récit, étude historique et roman d’un jeune professeur et chercheur en histoire. Ce texte évoluera probablement un peu : la rédaction de ce grand récit est activement en cours. Il est logique que le Carnet de la langue-espace propose à ses lecteurs de s’y intéresser. Pour deux raisons.

 

D’abord, dans cette période de puissantes migrations contre lesquelles se dressent les racismes et les populismes européens les plus barbares, il est nécessaire de redire avec Carène, après Carène, que les migrants du Sahel portent en eux et dans leur parole même, outre une anthropologie particulièrement riche, un corpus populaire de personnages réels qui ont amené à repenser en profondeur le monde et les relations entre ses terres sud et ses terres nord. Thomas Sankara, Kwamé N’Krumah, Franz Fanon, Patrice Lumumba, par exemple. Samori Touré est de ceux-là, vers 1900. Leurs puissances symboliques, politiques et populaires pour encore à présent une grande partie de la jeunesse africaine sont parties constituantes de cette langue-espace là.

 

Ensuite il est important qu’un jeune historien français s’attache à redonner toute sa place à Samori. Et cet historien, Romain Poncet, nous montre ici que le langage littéraire, voire poétique, convient parfaitement aussi à la recherche historique. Yambo Ouologuem n’est pas seul. Très loin de faire le caniche savant de la francophonie ou le bon élève de la classe qui brigue des prix littéraires, Romain Poncet porte à incandescence son écriture pour l’efficacité de sa recherche. J’invite le lecteur à suivre l’évolution du grand projet de Romain Poncet.

 

Yves Bergeret

 

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A la fin de l’avant-dernier siècle, la République Troisième réfugie ses rêves dans l’au-delà de ses frontières d’Europe. L’un d’entre eux, pas le plus brillant, pas le plus accessible, porte le nom de Soudan.

Ce nom et ce rêve n’existent aujourd’hui qu’à l’état de spectre décomposé sur les frontières du Mali, du Niger, du Burkina et de la Côte-d’Ivoire.

Le Soudan français accoucha la dernière mystique militaire du XIXe siècle : celle d’un sabre rédempteur porté dans les Ténèbres, du Haut-Sénégal jusqu’aux rives du lac Tchad, par quelques fils de Marianne.

 

Mais au milieu de la symphonie française, un refus de vingt ans : Samori Touré, bâtisseur d’un empire épousant la boucle du Niger, finalement jeté à bas en 1898.

 

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ORAISON

 

 

Samori.

Trois syllabes inconnues des trente années de ma vie. Ton nom ne m’a pas manqué.

Le poète évoquerait un syndrome de « membre manquant », une nostalgie sans cause précise.

Je ne suis pas poète.

Je ne connaissais pas Samori. Le hasard m’a placé sur la route de ce nom, de ces sonorités sèches autour des trois lettres plus froides, m-o-r. Un nom avant une réalité vieille de plus d’un siècle.

 

Pour la majorité écrasante des êtres qui furent ses contemporains, Samori est un nom. Comment ce nom fut-il prononcé par ceux qui le dirent ?

Il faudrait pour répondre les pages transparentes d’une Bible et les centaines de volumes d’une encyclopédie de l’ancien temps.

– – –

« Samory », articulé par le brave lecteur du Petit Journal encombré de sa pipe, qui ponctuait d’un rire glouton ce nom d’épouvante – et un brin pénible pour l’orgueil de la République Troisième ;

– – –

« Samori ! Samori ! », comme le criaient avec excitation les gamins de Kankan, à la parade de sa troupe de cavaliers, vêtue d’apparat, avant les silences plus sévères des audiences aux requérants venus de tout l’empire ;

– – –

La voix des capitaines, des militaires, des Jacquin et Gallieni, des Combes et Archinard, tous lancés sur ses talons, oscillant peut-être entre mépris, colère contenue et découragement – en fonction des circonstances – « Samory… »

– – –

Les soldats de troupe, eux, y mêlaient haine et terreur, au cœur des batailles, « Samory !!!! »

Mais après avoir crié, susurré, rugi, dans la rue, les forêts, à l’Assemblée « Samory ?! », le nom cessa de se dire et dans l’hexagone raccourci du siècle d’après, au bout de ses crimes et aventures non-repentis, l’exclamation devient immuable : « Samori ? »

 

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Et Samori est image. Sur les clichés militaires, après sa capture en 1898 ou dans la solitude du Moyen-Congo jusqu’en 1900, cet homme rigide, droit, entouré d’officiers et de tirailleurs tout aussi rigides et désordonnés, ne ressemble pas à un homme en propre.

Il est l’image du captif, dépourvu de souplesse. Son visage ne laisse rien paraître, quand son visage apparaît sur les photos baveuses et sans contraste que les apprentis reporters aux armées tirent tant bien que mal en ces circonstances.

 

 

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Samori devient l’Inconnu, une figure saisie par l’histoire et ses phrases bien ordonnées. Comme tous ceux que la fatalité a portés sur le chemin de la France, on l’affuble d’adjectifs qui ne sont pas de sa langue.

Sa lutte désespérée le fait héros. Sa défaite le bâillonne. Il est celui qu’on raconte, comme les autres vaincus. Il est dit.

 

On raconte : le Mandingue se livrait au négoce des esclaves – les dévorait –, comme tout colporteur prospère. Les petits profits de la vente de kola ou d’objets en fer forgé ne pouvaient étancher toujours son appétit.

La chair contrainte, dissimulée dans l’ombre des cases ou par les lueurs grises de l’aube, au bord des chemins, allant au point d’eau, ces corps longs recelaient la vraie source des grandes fortunes.

 

L’émir aspirant recourut aux assauts, détruisit les villages fortifiés jusqu’aux fondations. La guerre naquit en son âme aux mêmes sources que l’ambition, vieux fleuve humain que certains s’efforcent de remonter au prix du sang des autres et qui se noient toujours à mi-chemin dans un rouge familier. La soif d’or s’étanche de moins en moins à mesure que l’horizon s’élargit.

 

Le colporteur se fait général. La chasse aux esclaves, puis la chasse aux peuples. Premier chapitre du conte de l’Afrique-excèsde-nuit.

 

Poncet 2.png

 

Et on dit après : voilà ce règne contrarié par l’irruption de plus puissants chasseurs de peuples, aveuglés de bons sentiments, parlant de poudre et de bibles, menant sans relâche la poursuite à leur ennemi, étranger chez lui, soudain, face à ces nouveaux maîtres.

 

Enfin, la capture, l’infamant contact des parjures et forgerons de vérités. Rien d’inédit, pas même sa fin de déporté. Samori n’aura pas de consolation posthume. La chaîne ne s’arrête pas à son cou, elle cliquette devant et loin encore derrière.

A peine reconnaît-il, depuis sa cellule du Gabon, le bonnet de Behanzin ou le dos fier de Ranavalona, tous deux jetés aux portes de la mer d’Algérie, qu’il sent dans son dos les regards déterminés de tous les sans-noms, sans-pays encore, alignés loin jusqu’au prochain siècle, déplacés, déportés, décampés, tous refoulés par la main inflexible qui l’emporta, lui, loin de Guinée, pour crever des poumons sous l’Equateur.

 

Même sa fin, de la défaite jusqu’à sa mort, seconde et définitive, n’est pas inédite. Répandue dans tout le lointain royaume de l’opinion, Samori a cessé d’être un homme de sang et de nerfs.

Les rotatives modernes l’ont pressé jusqu’à le travestir en papier couleur pour les suppléments illustrés du Petit Journal. Les fibres des héros, pour notre temps élargi, empruntent tout au bois broyé, pas grand-chose au modèle.

La capture de Samori, le suicide empêché de Samori, enfin la mort de Samori, placardés en Unes, livrés au lectorat avide de « nouvelles du monde », ont dépossédé le chef de guerre de lui-même, le réduisant à des images.

 

Images à dormir debout, auxquelles aspirent les foules de la République, trop occupées à noyer leur temps dans un travail frénétique et dans l’exercice d’une parcelle de souveraineté dérisoire.

Où rêver ? A quel moment ? L’image-spectacle d’un lieutenant Jacquin, saisissant au collet l’infâme Samory qui s’échappe au galop, voilà un rêve épique à frais modéré ! Et qui mieux est, un rêve tout à fait communicable, excellent combustible de fierté nationale. Samory, te voilà, gibier de patriotisme !

Sur tes os, bientôt mêlés à tant d’autres, la France bâtit son autel, si haut qu’elle oublie bientôt l’origine de ce tumulus d’où il lui semble contempler l’horizon du monde par la seule grâce de ses idées généreuses…

 

Samori, je t’ai même vu sur un T-Shirt à gare du Nord, un jour d’octobre. Blason sur la poitrine d’un de ceux qu’on étouffe sur le seuil des gendarmeries, offert à des milliers d’yeux qui te voyaient sans te reconnaître.

 

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Combien d’années vécut Samori ? Que disent les photographies du guerrier. Déjà, sur le gris et blanc du Journal des Voyages, les rides soulignent son regard disparu. Il trône par terre, droit, le visage énigmatique, comme soutenu par un sourire de gêne ou pénétrant – qui peut le dire ?

Le public applaudit : quel ennemi ! Quelle prestance ! La France trouvait le temps de s’enorgueillir à l’issue de dix-huit années de massacres : la victoire autorise le passage de l’exécration à un état d’âme plus magnanime.

 

Cet homme unique, cet empereur figé dans son abaissement, pouvait enfin être ce que la République une et indivisible poursuivait partout en Afrique de l’ouest : le tesson manquant au miroir de sa puissance.

 

Capturé une seconde fois par l’objectif, le voilà sans histoire ; Samory ne peut plus être plus que cette silhouette vénérable. Il n’y eut pas de Samori robuste, insaisissable, dans la force de l’âge.

Qui oserait évoquer un Samori ambitieux et rétif à la lumière française ?

Et Samori n’a pas fréquenté le domaine de l’enfance. Il sort tout armé de l’œil de son premier ennemi français, en l’an 1882.

 

En fait, il n’y a pas de Samori avant la capture, pas vraiment.

Deux fois prisonnier, cent fois. Prisonnier du filet tissé maille après maille, à force de mots pour enfants et pour leurs pères, de rhétorique politicienne, d’analyses très rigoureuses…

Le filet sans fin qui s’imprime sur tous les papiers pour dire ce que fut Samory, pour raconter l’adversaire, pour le priver des mots qui furent les siens et ceux des siens et du moindre des esclaves qu’il envoya sous terre, les mains disloquées.

 

Dès l’instant fatidique – l’éruption de magnésium, les quelques secondes immobiles – Samori entre dans sa longue captivité. Dans les recoins de l’hexagone, on peut étaler les rapports, sobres ou spectaculaires, de sa résistance. Les braves citoyens de France dévorent les pages des journaux, où l’on frissonne à la mention des longues courses dans la jungle du Liberia ou à l’évocation de la ronde des busards, qui indiquaient sans cesse aux troupiers tricolores la direction prise par le cortège du tyran malinké.

 

On tirait sur sa cigarette avec délectation et l’on murmurait dans un souffle : « l’émir félon », quand un autre, à la veillée ou sous ses draps, soupirait : « Samory tyran nègre. » Protégée par des milliers de kilomètres, certaine de la dépossession de son effroyable ennemi, la France jouissait du spectacle en toute quiétude.

 

Et cette silhouette impénétrable, drapée dans son burnous, on s’amusait à l’admirer. On se voulait beau-joueur, plus fair-play que les rivaux du nord de la Manche qu’on s’enorgueillissait d’avoir toujours laissé tirer les premiers.

 

D’une voix peut-être un peu trop forte, on parodiait la grandeur d’âme des moustachus galonnés, des Lamy et des Archinard, des Dodds et des Gallieni ; le patriarche, tout en répandant quelques gouttes de gros rouge sur la nappe cirée, psalmodiait : « Aux hommes d’honneur, généreux dans la victoire, impassibles dans l’épreuve. »

 

Mieux encore : on se prenait à souhaiter l’apparition de ton image, Samori, jusques au cœur des cauchemars. Mêlée aux divagations d’un esprit en sommeil, ta face immobile arrachait des cris et des sueurs…

 

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Comme il était délicieux de se tirer de l’inconscience pour se trouver protégé du Mal par des draps chauds.

On s’épongeait le front en riant et la nuit retrouvait son silence.

 

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Les années passèrent et passent encore. On ne digère pas les cauchemars aussi vite et bien que le rôti du dimanche. Que pouvait-on donc faire de toi, prisonnier, puis mort en détention, puis enterré avec les honneurs par trois sous-officiers sous vingt centimètres de terre ?

 

Il arriva ce qui arrive aux songes dérangeants : plus personne n’en parla plus et, parce que d’autres émois occupaient les regards du bon peuple de France, chacun crut de bonne foi t’avoir oublié.

Et vraiment, personne ne te voit ! Vois comme il faut que l’on parle de toi ! Ton nom ne suffit plus à évoquer la fureur de vingt années ; les raisons de la guerre sont trop lointaines, nul ne peut plus les nommer, ni situer son théâtre…

 

Ta cruauté d’Epinal et ton appétit d’esclaves sont à peine accueillies par des : « ah bon ? »

Te voilà loin Samori, deux fois prisonnier, et aujourd’hui deux fois exilé. Hier maintenu loin de la Guinée en plein Equateur, aujourd’hui relégué à l’arrière-plan des mémoires, chassé du domaine imaginaire vers la cellule fétiche de la mauvaise conscience – où la mémoire française relègue à l’envi les scories de son prestige.

 

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Comme un regret mal assumé, on croise par hasard les traces de ton existence. Pas tout à fait de ton existence : du passage de ton ombre sur les rues de la capitale. On trouve dans certains cartons de brocante les imprimés dont tu formes l’unique sujet, et qu’on emporte pour une somme qui excède rarement cinq euros, montant tacite qui te hisse au-dessus du prix du papier.

 

Le chineur sait qu’il acquiert un haillon d’histoire, tombé et recueilli par quelque collectionneur mort depuis deux générations. Les bords du journal ont durci et foncé, mais peu importe : la gravure conserve toutes ses couleurs.

 

En rognant les marges au cutter, elle servira d’ornement au mur d’un salon ou d’un bureau, entre deux rayonnages de livres. « Capture de Samory par le lieutenant Jacquin. »

 

 

 

Un écho de gloire, une scène enlevée, bien faite pour édifier le lecteur et lui réjouir la vue. Fachoda cuisait encore sur l’échine des petites foules nationalistes quand le lieutenant et ses hommes firent savoir par télégramme que le chauvinisme français n’avait pas capitulé sur tous les fronts.

 

Ce fichu nègre en avait fini de cavaler à tous les vents. La France et son armée démontraient enfin qu’elles savaient être fidèles à leur promesse. Car on l’avait juré, toujours plus amèrement : Samori serait vaincu et couvert de chaînes. A cet unique objectif, tout sacrifier. Telle était la promesse faite à Marianne.

 

Pour la tenir, on ménageait, on attaquait, alternativement, sans souci de parole engagée. Les pistes se décoraient de villages calcinés, les jungles étaient fendues, brûlées les savanes, mitraillés les rebelles car la terre est à la France mais aucun de ces sauvages ne le concevait.

 

Samori, tu n’auras jamais su que la guerre te harcelait aussi dans ce camp de réserve insaisissable, inconcevable, qu’on appelle l’opinion et qui sèche les veines de son ennemi jusqu’à lui arracher son nom.

Samory Touré, Almamy de Ouassoulou.

 

Te voilà réduit à l’épaisseur d’une page de journal, te voilà mutilé et réécrit. Samory. Sans titre, jeté à terre, effacé, dispersé par le silence de ton adversaire, à la parole bancale.

 

 

Romain Poncet

 

 

 

 

 

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Le Seul chant des hommes seuls

 

 

 

Poème créé à Veynes les mercredi 21 et jeudi 22 novembre 2018 par Yves Bergeret, dont les trois strophes finales à l’acrylique sur trois quadriptyques Canson 200g de 27 cm de haut sur 78 de large, en deux exemplaires.

Ce poème se lit également en italien, dans une traduction aussi ferme que sensible du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/11/27/lunico-canto-degli-uomini-soli/#more-92470

On voit photographiés ici des instruments de travail de Pierre Jancou, à Châtillon-en-Diois. Également le torrent du village, en crue le 24 novembre après deux jours de pluie intense. Et en ouverture de ce poème, une œuvre de Soumaïla Goco Tamboura qu’il a peinte pour le poète en juillet 2009 à Nissanata, sur une plaque de ferraille de 29 cm de haut sur 26,5 avec la peinture de petits pots pour raccords sur carrosserie de voiture qu’il avait trouvés au marché de l’oasis de Boni, dans le Nord du Mali, où il vivait et travaillait avec le poète ; l’œuvre incarne un « génie » invisible particulièrement puissant qui porte au dessus de sa tête une montagne (en forme d’échelle blanche horizontale à points bleus) avec à sa droite une ceinture rituelle à grelots pour les danses de possession et à sa gauche un serpent sacré. L’œuvre ne peut se comprendre sans le pouvoir talismanique immédiat qui irradie d’elle. La deuxième photographie de ce poème, après la plaque peinte, est la hache de Soumaïla Goco lui-même, manche qu’il a taillé lui-même dans le bois très dur d’un arbre particulièrement rare du désert et tranchant fait par un forgeron de son village .

 

 

 

 

Marché, il a marché,

il a marché dans la plaine et le sable

portant à son épaule la hache

née de main divine de forgeron.

Son manche : une branche

de l’arbre sacré du désert

dont rêverait tout luthier.

Son métal : la lueur minérale

de la parole claire.

 

Le seul chant des hommes seuls 01b.png

 

Il la brandit s’il le faut.

Et frappe. Dans le vide. Il veut vivre,

on l’oppresse, on l’attaque,

il doit se défendre,

frappe l’air dur,

frappe l’arcade sourcilière de l’oeil unique,

frappe la bouche gueularde,

frappe le géant menton monstrueux.

 

Et reprend sa marche,

posant sa hache sur l’autre épaule.

Un filet de sang frais coule

– c’est sûrement le sien –

entre ses omoplates,

dans le creux de son regard,

dans l’ombre de sa mémoire.

 

Cette ombre, il l’a déjà perçue

en traversant la mer tueuse

sur une barque pourrie ;

autour de lui onze sont morts.

 

Alors il brandit encore la hache

et cogne la menace

qui s’amasse quinze pas devant lui.

 

 

 

*

 

Il vit seul.

Il croit qu’il va seul.

La nuit pleut sa vie,

la nuit pleut la montagne aux strates courbes

que l’aube laisse entre ses mains.

 

A l’aube, des torrents beiges filent,

à l’aube, des cascades tombent dans chaque pli

de la montagne vagissante.

 

Il prend la petite lame de fer dans son sac.

Il souffle dessus. Elle grandit et devient beau

tranchoir à la lumineuse simplicité et aux deux faces

ciselées comme en courbes de niveau.

 

Le soir il ne sait jamais

de quel côté poser le tranchoir

sur son ventre vide pour dormir.

Une face c’est la lune aux cratères impudiques,

l’autre face c’est la montagne aux strates courbes

que l’aube a laissée entre ses mains :

cette montagne est sa fille, née de la pluie de la nuit.

 

Le tranchoir grandit encore.

Puis encore. Couvre comme une cuirasse

son torse et puis ses jambes.

Mais lui n’est déjà plus là,

parti de nouveau avec sa hache à l’épaule,

marchant, toujours marchant,

en route vers la face vierge de la lune

aux cratères impudiques.

 

 

 

A sinué

en soulevant en roulant l’un sur l’autre

les galets,

a sinué

en poussant devant lui les nuages vers la mer,

en poussant devant lui le Chant à l’Hippopotame

pour lui demander de donner sa force

en acceptant d’être sacrifié,

a sinué entre les collines, la boue et les morts,

a chanté le Chant dit-chanté ;

il a même accepté qu’un godet d’encre de la presse

verse le Chant sur le papier,

et le papier s’est plié. Et après mille tours

et cent mille vents est venu sur ma main

se poser le papier.

 

 

*

 

 

 

Il dit : « je ne vois qu’une lumière

dans la nuit où ici je vis.

Je suis seul. Je marche.

Je ne comprends pas cette lumière.

La nuit noire dit que c’est l’espace resserré

dans le seul chant des hommes seuls.

Je ne comprends pas. Je marche. »

 

 

 

Trois flammes de bougie,

le plafond tremble,

les montagnes autour préfèrent l’insomnie.

Nous marchons vifs entre mèche et flamme,

c’est là que les montagnes nouent leur serment

d’être libres à jamais,

et libres,

et nous avec elles.

 

 

 

Trop de brume.

La pleine lune est faible.

Seule rumeur dans le noir, la rivière

qui comprend parfaitement

le seul chant des hommes seuls

qui là-bas sur la crête passent pieds nus

dans le noir la frontière enneigée.

 

 

*

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

L’Apprenti

 

 

 

Poème en deux parties créé à Veynes le mardi 13 puis le mercredi 14 novembre 2018 par Yves Bergeret  à l’acrylique sur quadriptyques Hahnemühle ivoire 250g de 27 cm de haut sur 78 de large, en deux exemplaires.

 

On lit ce poème recréé en italien par le poète Francesco Marotta, à cette adresse :  https://rebstein.wordpress.com/2018/11/19/lapprendista/

 

*

 

 

 

 

 

Sur une grosse pierre du bord du chemin

elle a laissé tous ses vêtements du haut

et une partie du langage.

Un pagne autour de la taille, elle est entrée dans l’eau.

Complètement. L’eau est profonde.

Elle n’est jamais ressortie.

 

Cette partie du langage qu’elle a laissée sur la pierre

est respectée de tous. Elle reste claire

pour certains, même pour beaucoup d’entre nous.

On sait la lire. Ces mois-ci la parler est urgent.

 

A l’instant même où, refusant toute violence,

la mère s’en est allée

son fils s’est retiré du langage.

Mais il nous écoute, ses yeux le disent.

 

La partie du langage laissée sur la pierre

est la partie féminine.

Les rapides de la rivière, les remous,

les brochets, cela s’accorde très bien

à la bêtise des mâles.

 

Le fils entré pour le moment en mutisme

sait parfaitement les deux registres.

Il n’a pu suivre dans l’eau sa vieille mère.

De colère il se change en brume.

La brume ne parle pas.

Elle grince jusqu’en haut des falaises

et enduit de douleur,

de douceur la montagne.

 

 

 

 

Le fils donne à la montagne

la force de s’abaisser à l’aube,

la joie de laisser chemin au jour.

Peu après la brume peut s’en aller.

 

La montagne a des nageoires.

Elle va sans heurt de la mère au fils

et du fils à la mère.

Elle va dans les deux âges du langage

et dans ses deux genres

que la mère sait

et que peu à peu le fils traverse.

Il apprend la lutherie.

Il apprend la parole.

 

Le fils n’existe nulle part.

Il est mouvement.

Il est la poigne qui rend après la nuit

la couleur à la montagne

et qui rend l’espoir aux humiliés.

 

Il remonte le courant jusqu’à la source

où la montagne entre dans le ciel.

 

La montagne est son ombre, parfois, s’il s’allonge.

 

 

*

 

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

 

La Pierre du Luthier, avec Francesco Marotta

 

du 20 octobre au 12 novembre 2018

_

 

 

Le poème La Pierre du Luthier, est né de mon retour à la Meije et à sa face nord, fin septembre 2018, cinquante ans après que j’en parcourais follement les arêtes et les cimes ; à présent je ne peux plus que rester à sa base. J’ai écrit ce poème en dix-sept « versets » peu de jours après, alors que j’arrivais à la lagune mouvante et opaque de Venise.

 

Dès sa publication La Pierre du Luthier a traversé les espaces et les langues. Grâce à Zhang Bo il est arrivé dans la langue chinoise, de l’autre côté de l’Himalaya. On le lit sur ce blog : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2018/10/28/la-pierre-du-luthier/

 

Voici que le poème arrive dans la langue italienne, grâce à Francesco Marotta. Qui est poète aussi.

 

Or, outre mes dix sept « versets » de départ, arrivés dans cette langue sœur juste de l’autre côté des Alpes, la Pierre du Luthier s’est mise en plus à parler directement en italien, à entrer en longue résonance, à nous écouter tous : voici, dans cette publication-ci, ce que, par la main de Francesco Marotta, elle crée en plus en italien, là-bas depuis la plaine du Pô.

 

Alors, à mon tour, j’ai traduit ici dans ma langue française des Alpes ce que, selon Francesco Marotta, la Pierre du Luthier, par cercles concentriques, par épurement, par exigence, par rebonds, ne cesse de nous redire et rappeler.

 

Contrepoint et fugue des langues et du poème, dialogues avec l’espace et répliques des langues ce jour-là en scène, ainsi s’entend plus nette et plus claire, plus ouverte la parole.

 

Voudrait-on la brimer, la piétiner, l’étouffer ? Allons !, nous la relevons, nous l’ouvrons encore et encore.

 

Comme en son temps, en 1965, pour le sept-centième anniversaire de la naissance de Dante, Luciano Berio compositeur lançait avec Edoardo Sanguineti poète, et avec des citations de Dante, Pound et T.S. Eliot, l’extraordinaire polyphonie chorale et instrumentale de son Laborintus 2 et annonçait la puissante émancipation de la parole en Europe et en Amérique trois ans plus tard.

Comme en son temps, en 1610, Monteverdi jeune inventait de dédoubler en écho sur les tribunes de la Basilique San Marco à Venise certains passages de ses Vêpres de la Vierge. Comme en son temps, en 1638, Monteverdi âgé ouvrait dans son Huitième Livre de Madrigaux la parole amoureuse ou guerrière jusqu’à une polyphonie si neuve qu’elle élançait la personne humaine sur des terres rarement aussi fertiles.

YB

 

 

 

 

1

Dans l’eau

j’ai trouvé la pierre.

 

Nell’acqua

ho trovato la pietra.

 

 

Nuoto a ritroso
nell’acqua del tuo sguardo.
Sono il cristallo senza tempo
dal quale attingi luce.

 

 

Je nage à reculons

dans l’eau de ton regard.

Je suis le cristal sans temps

dont tu puises lumière.

 

2

Dans l’eau ou le ciel ? il est minuit…

 

Nell’acqua o nel cielo ? E’mezzanotte…

 

 

Tu bevi dai miei pori
un silenzio gravido di voci.
Il giorno rifiorisce
dalla linfa con cui nutro
la tua ombra.

Tu bois à mes pores

un silence engrossé de mille voix.

Le jour refleurit

de la sève dont je nourris

ton ombre.

 

 

 

3

La pierre est haute de trois mille cinq cents mètres et plus.

Son poids est celui de ma vie.

 

La pietra è alta tremilacinquecento metri e più.

Il suo peso è quello della mia vita.

 

 

Di fronte alla sera
come un uccello lacero
cerchi il riparo delle mie valli.
Le mie rupi ti rivestono di piume.

 

Con la mia pelle ti copri
per inoltrarti nel buio
senza patire il morso dei suoi artigli.

Seul, face au soir,

comme un oiseau miséreux

tu cherches l’abri de mes vallées.

Mes roches t’habillent de plumes.

 

De ma peau tu te couvres

pour t’aventurer dans la nuit

sans pâtir de ses griffes

qui te déchirent.

 

4

Je l’ai trouvée dans l’eau, dis-je,

lac, lagune ou mer ; ruisselante d’ombre et de nuit.

 

L’ho trovata nell’acqua, dico,
lago, laguna o mare; gocciolante d’ombra e di notte.

 

Farsi simili all’acqua –
è questo l’antico legame
a cui aspira ogni vita al suo apparire.

 

Esistere in uno con la propria durata –
come le mie sorgenti.
Parole necessarie
che offro alla sete dei tuoi giorni.

A l’eau s’assimiler-

c’est le lien très ancien

auquel aspire toute vie dès l’origine.

Exister entier

dans la plénitude de sa durée-

comme mes sources.

Paroles nécessaires

que j’offre à la soif de tes jours.

 

 

5

Une certaine lumière, anecdotique, tombe des fenêtres

dans l’eau, donnant des faces à la pierre.

Les faces sont publiques.

Mais c’est sur les arêtes entre les faces

que ma vie s’est construite.

Et aussi dans les fissures.

 

Una qualche luce, episodica, cade dalle finestre
nell’acqua, regala volti alla pietra.
Volti visibili a tutti.
Ma è tra le asperità dei volti
che la mia vita si è costruita.
E anche tra le crepe.

 

Tu vedi il sangue del mattino
scorrere silenzioso
lungo i miei fianchi.

 

E’ nelle tue pupille
la ferita da cui esce a fiotti –
come luce.

 

Tu vois le sang du matin

s’écouler en silence

au long de mes flancs.

Il y a dans tes pupilles

la blessure dont, comme lumière,

fuit par vagues ce sang.

 

 

 

6

Ma vie orne la pierre ou la creuse-t-elle

comme le requin cogne la barque et la renverse ?

 

La mia vita decora la pietra o la squassa
al modo in cui lo squalo colpisce la barca e la rovescia?

 

Tu mi sfreghi col palmo
per raccogliere dal suono delle mie parole
la semina di giorni
che il vento trascina
dal mio sguardo al tuo.

 

Nella mia voce rinasci.
Nella tua mano rinasco –
scompare ogni distanza.

 

De ta paume tu me frottes

pour recueillir du son de mes paroles

les semailles des jours

que le vent traîne de mon regard au tien.

Dans ma voix tu renais.

Dans ta main je renais-

disparaît toute distance.

 

7

La pierre amasse tes ombres et les miennes.

Ainsi grandit-elle. Elle atteindra quatre mille mètres.

 

La pietra ammassa le tue ombre e le mie.
E’ così che cresce. Raggiungerà i quattromila metri.

 

Solo chi guarda da vicino
l’occhio del cielo
sente la stretta materna della terra –
il respiro della sua parola muta.

 

Io intreccio le ombre

in una vertigine che sale

ino a sfiorargli la fronte.

Perché fiorisca nell’aria
tra creature di voci
il desiderio delle mie radici.

 

Seulement qui regarde de près

l’œil du ciel

entend l’étreinte maternelle de la terre-

le souffle de sa parole muette.

J’entrelace les ombres

en un vertige qui monte

jusqu’à en effleurer le front.

Parce que fleurit dans l’air

parmi les créatures des voix

le désir de mes racines.

 

 

8

Un conquérant débarque et propose à ma pierre de vie

des couleurs que je ne connais pas.

Alors les ânes et les gens pressés inventent le mot art.

 

Un adulatore arriva e propone alla pietra della mia vita
colori che non conosco.
Asini e impazienti inventano allora la parola arte.

 

Non temo
la nebbia accecante della parola opaca.
Il dire che lascia nell’aria
vuoti simulacri di voci.

 

Riconosco il chiarore della tua lingua
dai suoni senza alfabeto
che annunciano la tua presenza
e il tuo destino.
Dalle impronte di linfa
che nel passaggio semini
attraverso le labbra.

 

Je ne crains pas

l’aveuglant brouillard de la parole opaque.

Le dire qui dans l’air laisse

de vides simulacres de voix.

Je reconnais la clarté de ta langue

aux sons sans alphabet

qui annoncent ta présence

et ton destin.

Aux traces de sève

qu’en passant tu sèmes

par les lèvres.

 

 

 

9

La pierre ne se voit jamais en entier.

Impossible de trouver le profil de ma vie.

Je n’y arrive pas.

Toi non plus.

 

La pietra non si vede mai interamente.
E’ impossibile scorgere il profilo della mia vita.
Io non posso farlo.
Tu nemmeno.

 

Io sono indivisa sostanza di vento.
Niente di quanto si stacca dal mio corpo
va perduto.

 

Cercami nel senso che accade
sotto i tuoi occhi.
Nell’ombra notturna
che la luce cancella e feconda.
Nei deserti sottomessi
all’ordine immutabile dei tuoi passi.

 

Poi apri le tue dita
e guardami –
sono la distesa inesplorata
degli astri sepolti nella tua mano.

 

Je suis substance indivise du vent.

Rien de ce qui se détache de mon corps

ne se perd.

Cherche-moi dans le sens

qui te tombe sous les yeux.

Dans l’ombre de la nuit

que la lumière annule et féconde.

Dans les déserts soumis

à l’ombre immuable de tes pas.

 

Puis ouvre tes doigts

et regarde-moi-

je suis la distance inexplorée

des astres ensevelis dans ta main.

 

 

10

Qui trop flatte ne trouve qu’un écueil.

 

Chi troppo lusinga non trova che uno scoglio.

 

 Io sono la dimora delle origini.
Madre dell’acqua e della sete.
Dai miei deserti alle tue labbra
nessuna regola di artificio.
Nessun dire apparente.

 

La mia soglia
è abisso e cima.
Matrice di ogni segno.
Di ogni desiderio
che si fa parola vivente.
Presagio e materia di futuro

 

Je suis la demeure des origines,

mère de l’eau et de la soif.

De mes déserts à tes lèvres

aucune règle artificieuse.

Aucun dire de façade.

Mon seuil

est abysse et cime.

Matrice de tout signe.

De tout désir

qui se fait parole vivante.

Présage et matière à venir.

 

 

 

11

La pierre entière émerge au huitième acte de la pièce

mais je suis mort bien avant.

Nous tous aussi.

 

La pietra emerge intera nell’ottavo atto dell’opera
ma io sono già morto da tempo. Tutti noi lo siamo.

Essere nel tempo
l’azzardo che incrina
gli specchi del visibile.
Respirando un’unica notte
tra silenzio e stupore.
Chiamando a raccolta parole e distanze.

Io sono natura
che insieme a te si lacera
quando cadi come un’ombra
tagliata di netto
dal richiamo smeraldino di una fonte.

Io sono la fonte
che ripete da millenni
il canto che dal fango
risuona nell’alveo del tuo nome segreto.

 

 

Être dans le temps

le hasard qui fendille

les miroirs du visible.

En respirant une unique nuit

entre silence et stupeur.

En rassemblant paroles et distances.

Je suis nature

qui tout comme toi se déchire

lorsque tu tombes comme une ombre

taillée net

par la lumière émeraude d’une source.

 

Je suis la source,

je répète du fond des millénaires

le chant qui né de la boue

résonne dans le lit

de ton nom secret.

 

 

12

Un étranger débarque,

sa propre pierre posée sur son épaule comme un faucon brun.

Il me semble que la mienne ne repose sur rien.

Je cherche son nom.

 

Uno straniero sbarca,
con la sua pietra posata sulla spalla come un falco bruno.
Mi sembra che la mia non poggi da nessuna parte.
Cerco il suo nome.

 

 

Tu che ogni giorno navighi
in mari di ceneri e furore
porti incisa sulla pelle
la mappa del naufragio e la speranza.

 

Nelle tue mani albeggia
il miracolo della pazienza
che impari dal racconto
di ogni grano di sabbia.
Una memoria dalle mille ali.

 

La terra che cerchi
è nei miei occhi di vedetta insonne.
Dalla cima scruto l’orizzonte
in attesa della luce
che porta a riva
l’eco del tuo primo passo.

 

Toi qui chaque jour navigues

sur des mers de fureur et de cendres

ta peau incisée porte

la carte du naufrage et de l’espoir.

Dans tes mains loge

le miracle de la patience

qui apprend du récit

de chaque grain de sable.

Une mémoire aux mille ailes.

 

La terre que tu cherches

est dans mes yeux de vigie sans sommeil.

De la cime je scrute l’horizon

en attente de la lumière

qui porte à terre

l’écho de ton premier pas.

 

 

13

Ma pierre dérive dans le ciel.

Je m’en rends compte aux ombres.

 

La mia pietra va alla deriva nel cielo.
Me ne accorgo dalle ombre.

 Ti insegno ad abitare l’ombra
che dura sotto il sole.
La pagina mai scritta
dove il tempo immobile si guarda.
Si conosce.

 

Ti insegno ad ascoltare
il mio respiro di madre
nella carne.

 

Je t’enseigne à habiter l’ombre

qui sous le soleil dure.

La page jamais écrite

où le temps immobile se regarde.

Où il se connaît.

Je t’enseigne à écouter

mon souffle de mère

dans la chair.

 

 

 

14

Quand le soleil s’en va, ma vie s’éteint.

C’est ma pierre qui continue, à sa propre altitude.

 

Quando il sole tramonta, la mia vita si spegne.
E’ la mia pietra che prosegue, alla sua altitudine.

 

 In me riposano
generazioni di uomini trasparenti.
Le loro parole limpide
si intrecciano
come steli rampicanti
sulle cui scale di note
io cresco inviolata
tra sponde sonore
e colate di notti.

 

Per diffondere nell’aria
nel racconto interminabile
dei secoli
il profumo che il loro chiarore
cova nel mio ventre

 

 

En moi reposent

des générations d’hommes transparents.

Limpides leurs paroles

s’entrelacent

comme des tiges grimpant les unes sur les autres ;

par les gammes de leurs notes

je m’avance et grandis

intègre

entre berges au son clair

et coulées de nuits brutes.

 

Pour répandre dans l’air

dans l’interminable récit des siècles

le parfum que leur clarté

couve dans mon ventre.

 

15

A cette altitude, ma pierre joue de la pierre,

instrument qui chante entre moi et vous tous.

Ici ma pierre invente l’art. Merci à elle.

 

A quell’altezza, la mia pietra fa risuonare la pietra,
strumento che canta tra me e voi tutti.
E’ qui che la mia pietra inventa l’arte. La ringrazio.

 

Il mio canto
è il respiro della terra.
Il fruscio d’ali della rondine
e il grido dell’insetto
che stringe dentro il becco.

 

Dal cuore delle mie fratte
dalle labbra delle mie piogge
dal fuoco che ristagna nelle mie vene
si leva il coro
di un’eternità che muore
ogni istante –
ogni istante rinasce.

 

Ascoltami nel volo
di uno stormo migrante.
Ripercorri la rotta di quel grido.
Io sono il grido – il tuo.

 

 

Mon chant

est le souffle de la terre.

Le bruissement des ailes de l’hirondelle

et le cri de l’insecte

qu’elle serre dans son bec.

Du cœur de mes broussailles,

des lèvres de mes pluies,

du feu qui patiente dans mes veines

se lève le chœur

d’une éternité qui meurt

à chaque instant-

à chaque instant renaît.

 

Ecoute-moi dans le vol

d’une bande d’oiseaux migrateurs.

Reprends la route de ce cri.

Je suis le cri – ton cri.

 

 

16

Ma pierre m’échappe.

Dans le désert minéral elle fut merveilleuse.

Elle fut claire.

Mais nous ne pouvions rester.

Elle et moi avons besoin d’eau.

 

La mia pietra mi sfugge.
Nel deserto minerale era una meraviglia.
Uno splendore.
Ma non potevamo restarci.
Io e lei abbiamo bisogno dell’acqua

 

Universi d’acqua

negli alfabeti dell’incontro.

Nelle mani che portano in dono

il respiro di voci future.

 

La vita è parola albeggiante

in un paesaggio di occhi

che si cercano

liberi dall’oltraggio del rifiuto.

 

Sono figli del desiderio eterno

delle sabbie – grani di linfa

nell’abbraccio del vento

che non teme confini.

Che aggiunge memoria

a memoria

seminando nei giorni

il colore delle sorgenti.

 

 

 

Des univers d’eau

dans les alphabets de la rencontre.

Dans les mains qui portent en offrande

le souffle des voix futures.

La vie est parole d’aube

dans un paysage d’yeux

qui se cherchent

libres de l’outrage du refus.

 

Ils sont les enfants du désert éternel

des sables – grains de sève

dans l’étreinte du vent

qui ne craint nulle frontière.

Qui joint la mémoire

à la mémoire

en semant dans les jours

la couleur des sources.

 

 

 

17

Il me semble n’avoir jamais quitté ma pierre.

 

Credo di non aver mai lasciato la mia pietra.

 

Io sono il volto
che la tua voce sogna
el suo estremo svanire.

 

Io sono la nascita e il limite.
Il profilo limpido di un grido
che da millenni cresce
e sale verso il cielo.
Per strappare spazi alla morte.

 

 

Je suis le visage

que ta voix rêve

en son dernier souffle.

Je suis la naissance et la limite.

Le profil limpide d’un cri

qui depuis des milliers d’années grandit

et monte au ciel.

Pour arracher des espaces à la mort.

 

 

 

 

 

 

 

*****

***

*