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René Char en Chine

Roche, Chaos, Liberté

La première édition de Fureur et Mystère sortira en Chine l’an prochain. Traduite par Zhang Bo, en collaboration avec moi. Avec une préface d’histoire littéraire par Zhang Bo. Ce dernier m’a demandé une autre préface, que voici.

 

La montagne s’est éboulée. Est-ce qu’elle ne s’est pas complètement effondrée ? Son éboulis fait chaos. La montagne est son chaos futur, son chaos déjà présent. Ce splendide chaos émietté, fragmenté, éparpillé a un prénom et un nom. Il s’appelle René Char.

 

La montagne est réelle et dans le temps présent. Elle est originelle et son origine est dans le temps présent. Son temps présent est plein. Comme il porte l’émiettement dans sa constitution même il est strié de visions futures, de vision du futur.

 

***

 

Dans l’Odyssée, à l’épouvantable cyclope Polyphème qui lui demande son nom, Ulysse répond qu’ils s’appelle « Personne ». Ulysse est Char, car l’identité propre est sans intérêt . Elle n’est que « je suis celui qui parle et dit ». Car ce qui seul intéresse c’est le profond flux de la Parole, la vaste polyphonie, le pérenne bourdon de la Parole.

 

Mais aussi Char est Polyphème qui jette en tous sens vers la rive de la mer les pierres, les rochers, les bombes volcaniques de l’Etna pour tenter de figer, d’écraser et de tuer ce « Personne » qui l’a rendu aveugle et lui échappe à présent. Char se bat et se débat avec et pour la rébellion de la langue et pour la rébellion du monde des hommes, maîtres et soumis tous ensemble.

 

Char individu est un vigoureux artisan de la langue française de la Provence, un rural Transparent de plus, frère de ceux qu’il saisit en petits portraits fugaces et cinglants dans Les Matinaux, juste après la seconde guerre mondiale ; mais il est aussi ce cyclope furieux qui dans le vide et la nuit bataille contre cette Parole sans maître qui échappe qui échappe qui échappe.

 

La Fureur d’attraper la Parole qui vole déjà au loin, insaisissable. Le Mystère de la Parole qui est présente et absente, qui se montre et se dérobe. Mais cette impermanence dionysiaque projette obliquement son éclairante splendeur sur cela que la langue voile rudement et impudiquement, cette montagne irréelle, dont un avatar sera l’utopique personne humaine « requalifiée ». La langue de Char désigne sans cesse la personne humaine en sa candeur, en sa brutalité, en sa sauvagerie intrépide, en sa jubilante énergie, jouant avec les éléments de la nature, de la vie intime du couple et de l’épaisse et éprouvante société contemporaine, comme avec des blocs de rochers à jeter dans le vide. Et dans la personne humaine Char veut, au-delà de la candeur, de la brutalité, de la sauvagerie, de l’énergie, atteindre cette densité du cœur et cet amour présent projeté vers un futur qui puisse être admirable. Personne humaine, jeune flèche. Personne humaine, bombe volcanique encore brûlante jaillie de sa propre naissance surnaturelle.

 

***

 

L’énergie impatiente de Char remodèle sans cesse la langue française comme une lave que l’éruption torsade, comme un éboulis de tendre marne que la prochaine avalanche bouscule. La contradiction interne et l’hermétisme sont le propre de ce bouillonnement.

 

Si la première époque de l’œuvre de Char avant la guerre, surréaliste, accepte facilement torsade, contradiction et hermétisme, si Fureur et Mystère le fait encore, je ne suis pas sûr que la somptueuse langue chinoise et l’art subtil de la composition d’un poème classique des Tang ou des Song s’en accommodent facilement. Ici le traducteur ne peut qu’être vraiment créateur. D’autant plus que, chez Char, ce mouvement torrentiel adore la surprise abrupte au bout d’un vers, au détour d’une phrase. La pensée, la langue, la vision, l’espace sont profondément instables dans la poésie de Char. Et pourtant la traduire en chinois est une magnifique nécessité.

 

Si le poème classique chinois est une précieuse marqueterie, qui s’apprécie et s’admire dans l’intimité d’une contemplation subtilement codée par un monde cultivé aux profondes et lointaines racines, en particulier taoïstes, le poème de Char s’en différencie vigoureusement. Si cette poésie classique chinoise reste une référence primordiale pour les lecteurs chinois, même avec les innovations des trois dernières décennies dans la création poétique chinoise en Chine ou à l’étranger en fonction des événements et de la rencontre avec les œuvres de Baudelaire, Eliott et Mandelstam, l’arrivée de Fureur et Mystère dans la langue chinoise est une heureuse nécessité. Elle sera fertile. Elle démultiplie la puissance du vers libre et l’effet du poème en prose. A la cadence boiteuse de l’écriture par fragments elle donne une ampleur épique. De plus Char ne se gêne pas pour défaire le filet aux mailles très serrées du contrôle rationnel, prosodique et codé de chaque poème. Il ne se gêne pas pour se contredire ; son lexique peut danser de travers et trébucher et une pierre de l’avalanche peut rebondir là où la pesanteur ne l’attendait pas.

 

Car la liberté est la substance même du vent qui a secoué la grande montagne. La substance même de la rébellion qui fait se disloquer la grande masse aveugle. La substance même de la pensée. La liberté est le désordre somptueux du chaos après la disparition de la montagne. Elle est la disponibilité du monde à la langue et du poète et de son frère le lecteur. Elle est le remerciement du poète et du lecteur.

 

Et elle est même si importante qu’elle est en fait le contrejour vivable de la trop lumineuse montagne disparue. Elle a mûri et devient la parole de révolte, d’éclat et de dignité, de fraternité farouche et libre qui est humaine ; la grande montagne effondrée aurait risqué d’être un dieu écrasant, d’être l’ordonnancement du monde sous dix dogmes. La parole de révolte et de dignité, de vigilance et d’intransigeance est foudroyante, surgissante, multiple et le fragment en prose est l’éclat non aveuglant, humanisé qui lui convient car communicable ; fragment humain et inspirant. Humain : dans ma poche, depuis tant et tant d’années j’ai toujours le volume de Fureur et Mystère. En montagne, dans le désert, sur le volcan. Mais en ville aussi. Ou dans le train, dans l’avion. Ce livre, compagnon de liberté, intransigeant.

 

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Au cœur de Fureur et Mystère vivent dans un rythme implacable les 237 fragments qui constituent les Feuillets d’Hypnos. Comme une sorte de Journal du poète en pleine Résistance en Provence, dans toute la violence de l’oppression nazie et des actes de la guerre clandestine. Certains de ces fragments sont directement des récits de guérilla, d’autres grâce à l’intuition et à la langue poétiques sont des réflexions sur l’homme qu’il convient impérieusement de « requalifier ». Feuillets d’Hypnos, touchant, frêle, pathétique, splendide, humble. D’acier. Mais le retrait de Char, sous le pseudonyme de Capitaine Alexandre dans les landes de buis et entre les falaises calcaires de la Provence, n’est pas dans la méditation raffinée et nostalgique, au bord d’une cascade dans la rocaille, du haut lettré que le grand âge ou la disgrâce éloignent de la cour impériale ; son retrait dans cette nature de beaucoup de roche et de peu d’eau est dans le risque absolu d’être à tout moment tué par les nazis et dans la vigilance aiguë de ne jamais trahir la liberté, la dignité, la vigilance. En Char l’esthétique du retrait est le sauvetage urgent de la dignité de tous.

 

***

 

Feuillets d’Hypnos est le noyau de Fureur et Mystère ; il est le journal de l’épreuve décisive que le poète alors jeune vit et qui le fait entrer dans une sourcilleuse et lumineuse vigilance pour toujours. Le poète se bat, affronte la mort très souvent, se cache, puis prend part à des drames révoltants et à des combats héroïques. Pendant quatre ans. Dans Feuillets d’Hypnos la vision poétique, de l’événement concret ou de la réflexion philosophique, est constamment portée de l’avant par une pulsion dramaturgique. Et c’est ici que Zhang Bo et moi avons touché du doigt une difficulté majeure de cette traduction vers la langue chinoise. Car le mouvement dramatique, au sens de l’action théâtrale tragique, qui affecte Char dans son quotidien et dans son écriture sur ces feuillets, s’appuie sur le socle anthropologique, extrêmement profond et enfoui, de toute pensée de l’espace méditerranéen et européen : toutes les civilisations de cette aire s’appuient sur un mythe originel, sur un acte démiurgique d’une instance divinisée, sur l’affront d’un héros révolté dont précisément la révolte enclenche la temporalité. Le surgissement cosmogonique, l’éclair originel, la rupture fondatrice sont, peu importe comment on les désigne, un élément fondamental de l’anthropologie européenne et méditerranéenne, également de maintes civilisations d’Afrique noire, d’Océanie et des Amériques précolombiennes. Et finalement le geste imprévu qui permet aux surréalistes de faire jaillir la puissance onirique de l’inconscient se comprend aussi comme une résurgence, encore une, de ce geste cosmogonique, même s’il ne s’agit plus alors que de l’inconscient d’un individu. Mais on sait l’influence immense que Tzara et Breton ont ensuite exercée partout. Et René Char à son tour exalte le coup d’éclat du geste fondateur, de la métaphore fulgurante. Dans toute son œuvre il affectionne particulièrement la métaphore de l’éclair.

 

Traduire dans la poésie de Char ce débordement d’énergie du surgissement cosmogonique désigne un des éléments les plus profonds de notre socle anthropologique. Or cet élément est peu actif dans le socle anthropologique, certes considérable, de la langue, de la sensibilité et de la culture chinoises. La Chine n’offre pas de grand récit comme dans la Bible la Genèse, que chacun connaisse, en y croyant ou pas. Passionnants, je dois dire, ont été les très nombreux échanges entre Zhang Bo et moi où nous cherchions à comprendre le mieux possible cet élan démiurgique qui est fondamental dans Fureur et Mystère.

 

***

 

René Char habitait quatre ou cinq montagnes plus au sud que moi. Ma maison est dans un bourg très ancien et serré, au pied d’une haute montagne sévère, comme au dessus de chez Char se dresse le Mont Ventoux, puissant et massif. La vallée et les montagnes où je vis ont été très actives dans la Résistance. Zhang Bo m’y a plusieurs fois rendu visite. D’ailleurs à Paris même nous avons passé aussi des dizaines d’heures à chercher comment traduire Char en chinois. Souvent nous avons eu à comprendre telle formulation de Char à la limite de l’oralité et des particularismes lexicaux des paysans de la Provence.

 

En avril 2014 Zhang Bo et moi traduisons Seuls demeurent. Un matin nous montons sur un haut plateau calcaire au dessus de chez moi, dans le Vercors, vers deux mille mètres ; parmi un chaos ondulant de roches blanches je calligraphie un poème que je crée. Zhang Bo s’assoupit au soleil. Non, il a tout observé. Le lieu, me dit-il, le rebute ; ce n’est en effet pas « la montagne et l’eau », le shan-shui de la poésie classique chinoise ; mais c’est un désert minéral en pleine décomposition et, à l’échelle du temps géologique, en très lent chemin vers sa propre sédimentation sur place ou au loin. La montagne est au futur. Zhang Bo m’écoute attentivement le lui dire. Alors il parachève, de manière magnifique, la traduction de mon cycle de poèmes La Soif dont il publie ensuite à Pékin et à Nankin la version chinoise. En 2014 la France n’est pas en guerre, n’est pas sous une occupation raciste et mortifère. Mais l’acte de traduire a trouvé son énergie, sa fluidité, sa propre lumière par le retrait actif dans le plein vent du haut plateau minéral.

 

Zhang Bo m’a encore rendu visite plusieurs fois dans mes montagnes, seul ou avec son épouse. Pour traduire il était nécessaire d’éprouver ces lieux. Je sais que ces voyages en train jusqu’à la montagne calcaire où je vis, sœur de celle où Char a vécu, ces marches fatigantes jusqu’aux sommets de plein vent, ces attentes en plein soleil, ont été nécessaires pour que l’acte difficile de traduire trouve son heureux accomplissement.

 

***

 

A l’époque où il écrivait les diverses parties de Fureur et Mystère Char entrait en contact étroit avec ses premiers amis peintres. Ultérieurement il a considérablement développé ce qui peut passer pour un dialogue de création. Cependant je ne suis pas sûr qu’on puisse véritablement parler d’un dialogue. Char proposait, le peintre agissait ensuite. Quoi qu’il en soit les réussites de ces approches du mot vers le trait gravé et réciproquement sont de toute beauté. Le cœur de la culture classique chinoise se manifeste dans la poème calligraphié en quelques caractères dans un paysage assez allégorique de « montagne et eau » ; les chefs d’œuvre de cet art classique, de Wang Wei ou de Su Shi par exemple, sont d’une seule et même main. Une harmonie du monde lettré en son paysage naturel et du lettré en son propre esprit se dépose sur la feuille. Tel est le référent classique. Mais Char choisit l’éclatement par fragments, la dislocation de l’harmonie et hérisse ses compagnons peintres dans la vive expression du trait solitaire, seul à l’écart dans la vallée pierreuse que l’avalanche stria. C’est ce somptueux et urticant inconfort que la traduction de Char en chinois choisit de magnifiquement rendre, vivifiant viatique de la liberté.

Yves Bergeret

***

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

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Ankindé seul 孤独的安金德

Ce poème fait partie de l’Acte III de Carène ; il a été présenté et joué à Poissy le 9 juin 2017 dans une production d’ArtYvelines. Il est ici traduit par Zhang Bo, poète de Nankin.

 

Ankindé va en haut de la colline

tout en haut du bourg d’Aidone.

On ne peut plus habiter plus haut.

Cent kilomètres à l’est le volcan brûle.

Ankindé prend un vent dans sa main gauche

et dans sa main droite il attrape la guirlande noire

des noms de toutes les îles que le vent survola.

Dans sa main gauche le vent se débat.

Et rage. Ecorche la paume d’Ankindé.

Et refuse à toute force de voir les noms des îles.

Ankindé alors s’amenuise, se durcit, se glisse

dans le noyau de la rage du vent.

Il blanchit la rage du vent.

Le volcan rentre dans la brume et s’éteint.

Ankindé ouvre sa main gauche,

le vent se retourne sur le dos, on voit son ventre blanc.

Ankindé devient l’onde du ciel

et l’onde va entrer dans le grand récit.

安金德走向丘陵高处 (1)

阿依多内村的最高处。

无人能在更高处栖居。

向东一百公里火山在燃烧。

安金德用左手握住一阵风

用右手捉住由风飞过的一切岛屿的名字

组成的黑色饰带。

在他的左手中风在挣扎。

在发怒。擦伤安金德的皮肤。

竭力拒绝去看岛屿的名字。

于是安金德变小,变硬,滑进

风的怒火的核心。

他漂白风的怒火。

火山归于薄雾并渐渐止熄。

安金德展开他的右手,

风翻身仰卧,人们看到它的白腹。

安金德成为天空的波浪

波浪将涌进伟大的叙述。

*

 

 

Ankindé se rappelle un refrain de chant de chasse :

son grand-père le chantait une heure avant l’aube

et partait en pleine brousse

là derrière le fleuve sec de la peur

là où les lionnes se laissent téter

par les génies des orages et des vents.

安金德回想起一段捕猎之歌的曲调:

他的祖父曾在黎明前一小时唱起这旋律

然后走向荒野

在那干枯的恐惧之河后面

在那狮群任由暴雨和狂风的精灵

哺育的地方。

Ankindé se rappelle les minuscules dessins à ne pas regarder

qu’on cousait dans une menue bourse de cuir

à porter au cou pour chaque voyage.

安金德回想起在人们每一次旅行都挂在脖颈上的

皮质锦囊中缝缀的

不得观看的精细图案。

Ankindé se rappelle mais hésite,

se rappelle mais trébuche,

se rappelle mais ne sait pas nager,

se rappelle mais préfère l’amitié du vent blanc

se rappelle mais hume la peau de sel de l’avenir,

peine à se rappeler, perd la soif, lance le fil

du haut de la colline entre les buissons que le vent tort,

lance le fil de son récit qui entre

et entre dans la caverne chorale du grand récit.

安金德回想但却犹豫,

回想但却失蹄,

回想但却不知如何划水,

回想但却偏爱白风的友谊,

回想但却嗅闻未来之盐的表皮,

艰难地回想,失去焦渴,从丘陵顶端投出线索

在风绞过的荆棘之间,

投出他叙述的线索这叙述进入

进入伟大叙述合唱的洞穴。

“ Le ciel est ma caverne tiède ”.

Le ciel est la carène de la barque retournée.

“天空是我温柔的洞穴”。

天空是返程舢板的船壳。

*

 

 

Une heure avant l’aube le merle de mars

chante à toute force dans l’oliveraie

au bas de la colline. Il dresse les oliviers,

il enfle la colline, il incline les chemins du ciel.

Il n’y a pas d’amarre au pied de la colline,

il n’y a pas la mer au pied de la colline.

Seulement les vagues terreuses et la houle râpeuse du futur,

les bourrelets boisés et les vallons noirs qui vont et viennent

dans les reprises du chant du merle.

Seulement le futur écroulé de sommeil sur lui-même

comme l’homme piteux sans enfants ni petits-enfants ni neveux.

Le merle à toute force chante en bas dans l’oliveraie.

Ankindé en haut de la colline taille des marches

dans l’éboulis céleste, dans la caverne du ciel,

conduit encore plus loin les chemins du ciel

doucement sur le ventre blanc du vent tiède et dur.

黎明前一小时海鸦

竭尽全力在丘陵底部的

橄榄园中歌唱。它竖起橄榄,

它放大丘陵,它弯下天空的道路。

在丘陵脚下没有缆绳,

在丘陵脚下没有大海。

只有大地的波浪与未来粗粝的海涛,

树木繁茂的山脊与黑色的山谷来来往往

在乌鸦反复的歌声中。

只有因沉睡而崩塌的未来

好似一个没有子孙后代的可怜人。

乌鸦竭尽全力在低处的橄榄园中歌唱。

丘陵高处的安金德开凿台阶

在天国的废墟中,在天空的洞穴中,

把天空的道路引向更远的地方

轻轻地在温柔而严酷的风的白腹上。

*

 

(1)

安金德是来自非洲某个具有泛灵论文化背景种族的男性名。许多非洲人在成为穆斯林后更常使用穆斯林化的名字,本诗的主角则选择保留其传统的泛灵论名字。

 

 

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Torrent 激流

poème en dix brèves strophes écrit par Yves Bergeret le lundi 27 mars 2017 sur la rive du Bez à Chatillon en Diois, calligraphié avec collages, lavis et acrylique en deux exemplaires à Die jusqu’au 3 avril 2017 sur livret allemand de 16 cm de haut par 20 ;

ici traduit en chinois par Zhang Bo, poète de Nankin.

1

Le torrent court lâcher à la mer

la pesanteur,

lâcher son talent à désastres par tonnes.

激流奔涌着朝向大海

松开世界的重量,

朝向成吨的灾难松开它的禀赋。

2

Le torrent ronge l’humus grenu de ses rives.

Les racines dénudées ballottent

dans le vide pour rien :

le torrent n’est pas la sève ordinaire.

激流侵蚀它两岸颗粒状的土壤。

裸露的树根在虚空中

无目的地摇晃:

激流绝非庸常的树液。

 

3

Le torrent tonitrue.

Des galets du fond roulent gris,

clament brassent.

Bourdon de quoi ?

激流在雷鸣。

河底的灰卵石滚动,

叫喊,翻搅。

这是何物的低鸣?

4

Le torrent est mon témoin immature

sans tendresse.

激流是我尚未成熟的见证者

毫不温柔。

5

Sur un bloc de sa rive chaude

je grimpe comme je peux

pour prendre à deux mains le bas de son lit

et le relever tout en haut.

Bien sûr l’eau dégringole à rebours.

在它滚烫河岸的一块岩石上

我尽我所能地攀爬

去用双手抓住它河床的下摆

并将其抬向高处。

必然流水向源头冲下。

 

6

L’eau qui file à rebours

est la retraite du grand sarcasme,

l’avalanche sans deuil.

流水向着源头疾行

使它远离巨大的讥讽,

未引发丧事的山崩。

7

Le ciel dépêche des trains de nuages très gris

pour colmater

pour épuiser le sarcasme

pour traquer l’hémorragie.

天空急调极灰的层云

去封堵

去耗尽讥讽

去围捕出血之处。

 

8

Les nuages froncent, vont rire.

Les nuages acclament

que j’aie renversé le lit.

云层皱起,它即将发笑。

云层喝彩

当我曾欲翻转河床。

 

9

Les nuages remettront la montagne

dans le trou de la source.

云层将把山峦送回

源泉的洞穴中。

 

10

La montagne sera

lisse ou plate

et bleue.

山峦将

光滑或平坦

但却蔚蓝。

04 Confluent Bez & Drôme, 29 mars 2017

 

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Roc, à Roscoff 岩石

Poème en trois triptyques, créé en trois exemplaires par Yves Bergeret du 18 au 21 février 2017 à Roscoff sur papier doublé chinois à calligraphie 200g, format 21 cm x 47, avec gestes d’acrylique, lavis & collages.  [On voit ici au début la photo d’un premier triptyque de format 31,7 cm x 62, créé de la même manière.]

Ce poème se lit en italien dans une traduction du poète Francesco Marotta grâce à ce lien : https://rebstein.wordpress.com/2017/03/10/roc-roccia/

Il se lit ici en chinois, traduit par Zhang Bo, poète, de Nankin.

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01-rimg1680

1

Au moment de toucher terre

je fus changé en pierre.

Les toutes dernières vagues

m’ont ici fiché dans le sable.

在我触碰大地的那一瞬间

我变成了岩石。

最后的一道道波浪

将我在此钉入了流沙。

*

01-rimg1732

2

Une clairvoyante colère m’a installé

dans les trois minéraux du granit.

L’humeur de la mer et des vents

selon les jours me fait rire

ou devenir ombilic divin.

一种澄明的怒火把我安置

在花岗岩的三种矿物之中

海与风的性情

随着时日不同让我欢笑

或使我成为神圣的肚脐。

*

02-roc-a-roscoff

3

Je casse et romps.

Je ronge mon projet et resserre ma folie

sur mon cœur noir.

我打碎并折断。

我噬咬我的计划并夹紧我的疯狂

在我黑色的心头。

*

02-rimg1738

4

Cœur noir

je suis porté au-delà de moi-même

à résister à toutes, à tous

et à la papillote du moi.

黑色的心

我倾向比我自己更远的地方

去抵抗一切事,一切人

抵抗包裹自我的一层锡纸。

*

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5

Au ressac du soir

mon ombre étirée garde

des récits roulés dans des algues.

Eberlué je les consulte et jamais ne dors.

在黄昏的激浪中

我伸长的影子守候着

海藻间翻滚的叙述。

我无比惊奇地把它们查阅,从未睡去。

*

03-rimg1741

6

A marée montante

je côtoie voluptueusement la nostalgie

me désirant malgré tout

des fémurs légers et un bassin de bois.

当海潮涌起

我充满快意地触及怀念

无论如何令我欲求

轻盈的腿胫与木质髋骨。

*

04-rimg1729

7

Fuyant pillages et incendies

j’avais vogué et vogué,

mon rafiot de planches fut mon corps droit ;

 

j’eus aussi un corps gauche,

celui où je rangeais mon ombre

lorsque j’étais amoureux.

逃离劫掠与烽火

我不断地航行、航行,

我木板拼接的残舟是我右侧的身体;

 

我也同样有我左侧的身体,

我用它安放我的身影

当我满含柔情。

*

04-rimg1744

8

Nageant dans la douzième tempête

je devins semence d’un dieu ;

la nuit juste avant de toucher terre

les courants m’ont réuni en un seul homme.

在第十二场风暴中划水

我成为了某个神明的种子;

在黑夜恰好触碰大地之前

海涛把我拼合成一个独一无二的人。

*

05-rimg1681

9

Sur cette crique je suis en deux,

je suis seul à l’éprouver

car j’aime prendre en main les deux pôles.

在这个河湾上我一分为二,

唯有我能把这体验

因为我喜欢在手中抓住两极。

*

05-rimg1723

10

Je suis divin, racine du mimosa fleuri

et graine du genêt derrière la dune,

tous deux surgis de l’eau salée :

d’ailleurs ma forme est durablement scindable.

我是神圣的,绽放的金合欢之根

以及沙丘背后金雀花的种子,

二者都从富含盐分的水流中涌现:

此外我的外形可以持久地分

*

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11

Je suis en deux et vins ici me poser

comme deux cubes célestes

en un seul rebond.

我一分为二而我来到了这里把自己扮作

两块天上的地方体

一次唯一的跳跃。

*

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Le Rêve d’Alaye et les voix de nuit 阿拉依的梦与长夜之音

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Ce poème est le centre exact de l’acte III de Carène, œuvre d’Yves Bergeret actuellement inédite.

Alaye et Ankindé sont ici photographiés tout en haut du bourg d’Aidone, en Sicile centrale.

Les autres photos présentent deux lieux du haut plateau du village de Koyo au Mali :  d’une part une brèche spectaculaire sur le bord relevé sud-ouest du haut plateau tombant par un à pic de 300 mètres sur la plaine du Sahara ; la brèche s’appelle Wosiri Ka (la « bouche de Wosiri », ancêtre d’il y a cinq siècles, à l’immense sagesse). Et d’autre part Pondo Na, ravin étroit réservé à des rites totalement secrets, loin du village, et à un bord supérieur duquel le poète français n’a été conduit que la neuvième année de ses séjours.

 La version chinoise qu’on lit ici est du poète Zhang Bo, de Nankin.                         

Et le poète Francesco Marotta a traduit en italien ce texte ; on peut lire sa version italienne à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2016/07/08/il-sogno-di-alaye-e-le-voci-notturne/

*

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Au milieu de la nuit d’Aidone

un rêve acide réveille en sursaut Alaye.

在阿依多内的夜色之中

一场酸梦把阿拉依骤然惊醒。

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Il a vu que l’eau s’est retirée de la mer.

Il a vu que les vallées immenses du fond de la mer

sont dans l’ignorance complète des vents et des couleurs de la végétation.

Il a vu que les vallées sont muettes et vides de vie.

他看到水从海中退却。

他看到海底无边的山谷

对风与草木的颜色彻底无知。

他看到山谷缄默又全无生机。

Il a vu aussi dans les pentes du fond de la mer

les cadavres gonflés et gris de ceux qui tombèrent des barques,

de ceux dont le rafiot minable coula.

他也看到在海底的斜坡中

那些从舢板上落水的人,那些在残舟上沉没的人

浮肿灰白的尸体。

Il a vu que la forme du fond de la mer

est celle d’une immense coque

ou est l’empreinte d’une immense carène vide sans proue ni poupe

ou l’intérieur d’un crâne géant.

Il a vu que ce crâne est le sien

et tous ces cadavres muets sont ses propres yeux,

ses narines, sa bouche.

Le silence le torture et le réveille.

他看到海底的形状

是一条巨大的船体

亦或带有一个既无船艏也无船尾的巨大空船壳的印记

又或者是一颗巨型颅骨的内里。

他看到这颗颅骨正属于他自己

而所有这些缄默的尸体都是他本人的眼睛,

他的口鼻。

寂静把他折磨并将他惊醒。

Les rives et le fond asséché de la mer

n’émettent ni bruit ni son ni aucun mot.

Lui dont l’énergie juvénile est pure prophétie

ne peut rester dans ce silence.

Il se lève, va secouer Ankindé qui dort à poings fermés

et lui demande de l’emmener tout de suite

tout en haut de la colline en haut du bourg.

海岸与干涸的海床

发不出任何噪声、音响或词语。

他的青春能量是纯粹的预言

他无法在这寂静中停留下去。

他站起身,将去摇醒握拳而睡的安金德

并请求他立刻带自己前往

村庄高处丘陵的最高处。

*

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En haut de la colline tout en haut

se voit que la nuit noire cesse d’être noire,

cesse d’être creuse.

Dans la langue la plus secrète de la brousse

qu’ils n’ont jamais laissées, ni la langue ni la brousse,

car ils sont le dernier adjectif,

car ils sont la plus verte racine,

car ils sont la plus vigoureuse épine,

dans la langue la plus secrète

ensemble ou en alternant ils parlent.

在丘陵的高处那最高处

黑夜不再黑暗,

不再空无。

在旷野[1]最隐秘的语言中,

无论语言还是旷野,他们都从未抛弃

因为他们是最后的形容词,

因为他们是最绿的根蔓,

因为他们是最粗的棘刺,

在他们共同或交替着开口言说的

最隐秘的语言中。

« Regarde, une volée d’âmes jaillit du rocher des suicidés.

-Une bande de martinets attrape la lune comme un insecte.

-Ma main est une guêpe.

-Ta main est une abeille.

-Ma main est un marteau.

-Ta main est un pinceau.

-Les oiseaux vont nous chercher des clous dans la lune.

-Je n’ai pas de porte.

-Elle claque sans cesse.

-Je creuse une porte dans le ciel.

-La forme du mot qui n’existe pas

est la poignée de la porte.

-La forme du nom que je cherche

est le vide de la porte ouverte,

dégondée il y a mille ans.

“看,灵魂的鸟群从自杀者的峭壁间喷涌。

——一队雨燕如捕捉昆虫般抓住月光。

——我的手是一只胡蜂。

——你的手是一只蜜蜂。

——我的手是一柄铁锤。

——你的手是一根毛笔。

——群鸟将为我们在月光中寻到铁钉。

——我没有房门。

——它在不停地咯咯作响。

——我在天空中挖一扇门。

——那不存在的词语的形状

是门的把手。

——那我寻找的名称的形状

是敞开之门的空隙,

它在千年前便被卸下了铰链。

-Mon front est une guêpe.

-Ton front est une abeille.

-Mon front quand je prie

racle le fond de la souffrance.

-Ton front n’a plus de pansement.

-Les oiseaux dévorent les insectes.

-Tu es brindille pour quel nid, Akindé ?

-Tu es brindille contre quelle mort, Alaye ?

——我的额头是一只胡蜂。

——你的额头是一只蜜蜂。

——当我祈祷时我的额头

擦拭苦难的基底。

——你的额头再也无须绷带。

——鸟群吃光昆虫。

——你这细枝是为了迎接哪一处鸟巢,安金德?

——你这细枝是为了对抗哪一种死亡,阿拉依?

*

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-A aucun feu je ne brûle.

-A chaque incendie je pleure.

-Regarde le volcan, regarde sa pointe rouge feu.

-C’est lui qui a asséché la mer.

-La mer est vide,

le torse du volcan est plein.

-Salut, gorge rauque qui en soufflant engendres l’horizon !

-Tu es l’étincelle et l’abeille, Alaye.

-Tu es la braise et la guêpe, Ankindé.

——面对任何火焰我都无法燃烧。

——面对每一片烽火我都哭泣。

——看这火山,看它那火红的尖顶。

——是它烧干了大海。

——大海空了,

火山的胸膛满溢。

——你好,嘶哑的喉咙在喘息间把地平线孕育!

——你是火花与蜜蜂,阿拉依。

——你是火炭和胡蜂,安金德。

*

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Ma mère est morte depuis dix ans,

je n’ai pas d’épouse, dit Ankindé.

-Ma mère et ma femme me regardent

par dessus le creux de la mer, dit Alaye.

-Je suis l’enfant perdu dans le sable

et aussi l’abeille sans ruche qui le guide.

-Et moi je suis l’enfant muet,

les mots butinent mes joues lisses.

-Je suis la petite écaille nommable du vent futur.

-Je suis la troisième brindille

et la cheville de bois qui tient toute la voute de notre carène.

——我的母亲已死去十年,

我也没有配偶,安金德说。

——我的母亲和妻子

从海窟上凝视着我,阿拉依说。

——我是黄沙中的弃儿

是没有蜂箱指引的蜜蜂。

——而我是缄默的孩子,

词语收集我平滑的脸。

——我是未来的风可被命名的小小鳞片。

——我是第三条细枝

和填满我们船壳整个拱顶的木楔。

*

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-Tu es le vide dans le vide

et le trou au fond de la mer

par où se vida toute son eau claire et sombre.

——你是空无中的空无

是海底的洞窟

在那里它所有明净幽深的海水早已排空。

-Je suis l’ombre du sel

qui faisait sombre l’eau de la mer.

——我是让海水变得昏沉的

盐晶之影。

-Tu es la chair multiple des noyés.

-Je suis l’espoir épineux qui les avait fait courir sur la berge

jusqu’aux barques pourries.

-Je suis le regret et le piétinement.

-Je suis le désespoir et l’espoir.

-Je martèle et piétine.

-J’assemble trente mille brindilles.

-J’assemble cent mille planches cent mille corps.

——你是无数溺水者复合的肌体。

——我是带刺的希望曾让他们在海岸陡坡上奔驰

直至腐坏的舢板。

——我是悔恨与顿足。

——我是绝望和希望。

——我捶打并原地踏步。

——我收集三万根细枝。

——我收集十万条木板十万个身体。

-Cent mille corps nous pensent.

-Le volcan luit dans la nuit sombre et claire. »

——十万个身体设想出我们。

——火山在幽深明净的夜中闪现。”

*

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Ni enfuie ni pleine n’est la mer ;

elle va et vient dans le bas des phrases

alternées ou ensemble que tressent Ankindé et Alaye

en haut de la colline.

海没有逃逸也没有满盈;

在丘陵高处安金德与阿拉依

编织的交错或合一的语句

大海在其低音中来来返返。

*

Resté seul dans leur chambre Husséini dort

au rythme ample et lent de ce qui bat

dans ses tempes : c’est le flux et le reflux

des hommes, c’est le mouvement de la mer

réelle et enfuie, c’est le haut et le bas des phrases

d’Ankindé et d’Alaye.

尤塞尼独自一人留在他们的房间中睡着

伴随着那在他鬓角中击打的洪亮和缓的节奏:

这是人潮的涨落,

这是真实与消逝的海的运行,

这是安金德与阿拉依语句的高音与低音。

*

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[1] “brousse”:在由泛灵论思维统摄的黑非洲文明中,空间始终意味着一种神圣能量的运动。在有人居住及拥有农耕文明之地,这种神圣能量通过宗教仪式(尤其是通过对动物的献祭)而与人类发生活跃而丰富的关联。而在居住地与农耕区之外就属于“brousse”,那是一片广袤而危险的神性地区因为在那里只有极少的宗教仪式并且只有极少内行懂得如何将其施行。在汉语中并没有完全对应的概念,故暂译作“旷野”。

*****

***

*

Bâtis l’instable / Poésie & Histoire, 2ème entretien avec Zhang Bo

Zhang Bo est un poète lettré de Nankin et traducteur (Camus, Char, Bergeret) ; un premier entretien entre les deux poètes a eu lieu l’été 2015 et a été publié sur ce blog (lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2015/07/25/origine-de-la-poesie/  ) sous le titre Fonction de la poésie.

Cet entretien est un moment de synthèse dans l’activité variée (créations, analyses, recherche) de ce blog. Activité dont témoignent les photos présentées ici, en relation étroite avec les étapes de l’entretien & avec les activités du blog.

*

On peut lire la version italienne de cet entretien, traduite par le poète Francesco Marotta, à cette adresse :    https://rebstein.files.wordpress.com/2016/10/yves-bergeret-poc3a9sie-et-histoire.pdf

 

***

1 D’où vient la notion de « langue-espace »

2 Langue-espace ou langue-temps ?

3 Beauté et « troisième état de la langue »

4 La poésie face à l’Histoire

5 Poésie, culte de la Beauté et/ou Résistance

6 Pour les lecteurs chinois

 

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[Jugement de Caïphe, détail, fresque du 16ème siècle, cloître Santo Pietro, Piazza Armerina, Sicile]

1 D’où vient la notion de « langue-espace »

Zhang Bo : tu as mentionné en conclusion de notre premier entretien que tu écoutes “ la résonance dramatique de l’humanité qui dort là, à la belle étoile, sur la lave tiède, et de celle qui, vigilante et résistante, agit dans ses labeurs parmi les piémonts, et de celle qui arrive affamée en barques. ” Dans cette belle expression je peux bien sentir un esprit éthique en trois dimensions : dans l’humanité qui dort, il y a une harmonie entre le monde et l’homme, une liaison entre la terre et moi ; pour les labeurs, ils exhalent l’haleine de l’indépendance et de l’insoumission ; et pour cette humanité « qui arrive affamée en barques », quand tu mentionnes leurs existences, tu ne parles pas seulement des migrants qui franchissent la frontière géographique et culturelle, mais aussi d’une grande crise actuelle européenne, celle de l’immigration et de l’identité culturelle, et tu fais ici ton propre engagement. Je sais que depuis des années tu vas très souvent en Sicile, tu prends des risques face à la Mafia en parlant avec des Africains qui ont marché à travers des montagnes et des océans, tu écoutes les poésies orales de leurs pays natals, leurs propres expériences pénibles et désillusionnées, tu crées avec eux des œuvres ensemble et finalement ils peuvent rétablir une certaine balance spirituelle et avoir des consolations. La vie pour eux n’est plus que des ateliers de misère ; mais, il y a des gens comme toi qui les écoutent et leurs parlent, afin surtout de créer véritablement quelque chose. C’est significatif. Cette année en printemps, tu as collaboré avec Jean-François Vrod, violoniste célèbre, au Baptistère de Poitiers en montrant ta nouvelle installation “ Cheval Proue ”, et tu parles à nouveau des migrants affamés en barques, je peux bien entendre ton souci pour eux et en même temps ta bénédiction. Je sais qu’en 732 une armée de chevaliers francs conduits par Charles Martel a combattu des guerriers sarrasins, on dit “ la Bataille de Poitiers ”. Pour certains auteurs dorénavant, cette bataille sert de symbole pour la lutte de l’Europe chrétienne face aux musulmans et Poitiers devient un signe assez fort pour le nationalisme. Mais tu choisis ce lieu, et surtout le Baptistère, en sens inverse. Tu veux donner ta vision et ta sollicitude cosmopolite. Dans toutes ces œuvres et ces actions, je peux percevoir une force éthique qui conjugue hautement l’esthétique, comme René Char dans son Fureur et mystère. Si l’on dit que tu vas au Mali c’est pour t’intégrer dans un monde de “ l’autre ”, ce que tu fais et ce que tu penses pour les migrants c’est pour les aider à s’intégrer dans ton monde, l’Europe. Pourquoi tu as surgi ces idées, quelles expériences quand tu faisais tout cela ?

 

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[Installation Cheval Proue au Baptistère Saint Jean, Poitiers, 20 mars 2016]

YB : Lorsque, l’âge venant, j’ai commencé à renoncer à l’alpinisme de haut niveau j’ai choisi d’aller sur les montagnes des déserts minéraux, en Afghanistan puis dans le sud du Sahara algérien. Puis au Maroc. J’ai alors très vite compris que je n’escaladais pas une masse minérale mais que, jeune poète européen en mouvement et en action, grand lecteur de René Char, je glissais mes pas dans ceux des héros mythiques de ces lieux, si désertiques fussent-ils ; le rythme de ma marche n’était bien sûr pas le même que le leur. Et j’entendais très bien le rythme des autres pas, visibles, ceux des bergers et des cultivateurs de rencontre, et finalement aussi ceux des êtres invisibles que chacun, ici dans cette oasis, là dans cette très maigre pâture d’altitude, connaissait et respectait scrupuleusement. Et sans doute exercions-nous quelque maigre influence les uns sur les autres.

 

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[Dalle sommitale de l’Estrop, 3000 m, en Haute-Ubaye ]

En 1990, lecteur, admiratif aussi, du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, je me suis rendu sur son île, la Martinique, dans les Antilles. J’escaladai aussitôt le volcan dangereux au pied duquel Césaire est né, la Montagne Pelée. Or les “ pas des êtres invisibles ” ne se laissent pratiquement plus entendre dans les Antilles. Ils auraient dû être ceux des peuples pré-colombiens qui ont constitué la langue-espace de l’archipel. Mais ces peuples quasiment tous été exterminés par les colonisations européennes. Les colons ont alors importé d’Afrique une main d’œuvre esclave, de multiples origines mais toutes volontairement et entièrement déracinées de leur langue-espace native. Ecouter une langue-espace deux fois éradiquée ? effectuer l’utopique “ retour au pays natal ” ? Totalement impossible.

 

C’est alors que je me rendis compte que si une langue-espace immémoriale, en quelque sorte garante de «  l’ordre du monde » de cet archipel, n’existait plus, il existait pourtant une autre langue-espace en turbulence et en constante créativité, farouche, rebelle, provocante, hirsute. Tout spécialement dans la bande littorale des îles. Les lois de jadis réservaient une bande de “ 50 pas du roi ”, selon une vieille mesure allemande. Cet étroit espace était zone militaire, totalement interdite aux civils et, bien sûr, aux esclaves. Les puissances coloniales se disputaient les îles. Les maîtres craignaient en outre que les esclaves ne s’enfuient vers d’autres îles. A la Révolution française le nom changea et on se mit à interdire l’accès des “ 50 pas géométriques ”.

 

Mais justement, pour l’énorme majorité de la population qui est d’origine africaine, ce littoral tabou s’est transformé en l’objet de tous les désirs. Il est, en quelque sorte, le tremplin imaginaire vers “ l’autre bord ”, c’est-à-dire une Afrique perdue devenue totalement imaginaire. D’autant plus que les législations contemporaines rendent le littoral inconstructible. Or cet étroit rivage est un lieu dont la créativité populaire m’a vivement frappé. On s’y approprie des parcelles de terrain abrupt que l’on squatte et équipe de bouts bricolés de matériel de récupération, fabriquant d’incroyables habitations précaires qui sont des sculptures géantes d’art brut et d’ « arte povera » dans lequel les alizés jouent sans cesse, comme d’instruments mythiques de musique. On y pratique une économie informelle : la nuit et avant que le soleil ne se lève trop haut le mari pêche sur un « canot », comme le dit le français des Antilles, qu’il a fabriqué de ses mains et baptisé non pas d’un nom mais d’une brève phrase propitiatoire peinte sur le flanc de l’embarcation parfois même en créole ; pendant que le mari dort pour se reposer de son travail de nuit, la femme vend sur le bord du trottoir devant le squat le poisson sur une petite table de bois peint en découpant avec un rustique « coutelas » ce que le client veut. Puis peu après son réveil le mari rejoint sous un auvent bâti en planches récupérées sur les canots naufragés les autres pêcheurs ; et combien de fois ai-je assisté à ses parties homériques de jeux de dominos où tapant théâtralement sur la table les dominos on rejoue parodiquement mais pathétiquement son destin d’enfant de déportés en faisant fuser de splendides aphorismes en créole. Et justement ce littoral est-il un lieu de très intense inventivité de la langue créole, mi écrite mi orale.

 

J’ai longuement observé ces pratiques d’une intense créativité, j’en ai composé maints cycles et maints livres de poèmes ; et assez rapidement j’ai travaillé en dialogue avec des plasticiens de ces îles pour des expositions, des publications, des installations. Les institutions culturelles n’avaient pas pris conscience de cette fourmillante créativité. J’espère qu’elles envisagent de se réveiller.

 

Poète aux Antilles je ne cherchais pas à entrer dans un monde constitué, stable, académisé, à y entrer en raison de je ne sais quelle mélancolie européenne, en raison de je ne sais quel besoin d’exotisme lustral et rafraîchissant. Ce monde antillais n’avait aucune forme ni aucun contenu académique. Il était en constante turbulence et en constante reformulation. J’étais moi-même un poète en espace, poète dont la parole est en acte ; j’inventais, je modifiais, je créais. Je n’étais en aucune manière un poète rendant quelque hommage à un art classique dont il aurait fallu qu’on le recopie, le perpétue, le répète. Les Antilles, en effervescence créative permanente, sont sans doute un des lieux les plus modernes du monde. Poète lecteur d’espace, j’y rejoignais l’effervescence de ceux que je voyais si bien à l’œuvre sur le littoral.

 

Dès lors plus qu’aux artistes académiques qui perpétuent des formes et des contenus classiques je me suis toujours intéressé davantage à ceux que dans un contexte sans écriture j’appelle les « poseurs de signes » : ces personnes qui, sans aucune prétention à un individualisme en radicale rupture, ont l’audace de poser sur un support, un mur, un papier, une paroi de grotte, un trait généralement, une forme parfois qui fixe dans une visibilité pérenne quelque chose qui a été pressenti. Les « poseurs de signes » sont des créateurs audacieux à la fois respectueux d’une pensée orale de la communauté et du monde et à la fois courageusement aventuré dans la construction d’une autre relation au monde, où la main qui pose le signe éprouve sa propre force puis sa propre autonomie et écarte les divinités variées qui peuplent et agitent le monde en les poussant vers la temporalité d’une théâtralité distanciée.

 

Rimbaud ou Char se reconnaîtraient dans cette attention délibérément portée aux « poseurs de signes ». Je ne suis pas un poète européen en manque, en dépression ou en crise. Ces expressions supposent qu’une plénitude classique constitue le socle de la pensée européenne. Mais cette plénitude classique n’appartient qu’à des époques assez brèves dans notre histoire : le siècle de Périclès à Athènes au – 5ème siècle, le siècle d’Auguste au premier siècle à Rome, le siècle de Louis XIV en France dont la dimension artistique et culturelle a forgé le classicisme de la fin du dix-septième siècle. Chacune de ces périodes s’est conçue éternelle. Et d’ailleurs le classicisme français a voulu délibérément amplifier l’effet des siècles classiques grec et romain.

 

La poésie française et la poésie européenne ne s’épuisent pas ni ne s’essoufflent en s’éloignant d’un modèle classique. Elles évoluent et se renouvellent sans cesse, au prix d’éventuelles ruptures, tel le premier romantisme, tel le surréalisme. La relation au monde la plus profonde se fait par la parole poétique, proche du sacré, liturgique et théâtralisée ; mais ce monde lui-même change. Le foisonnement extraordinaire de la poésie européenne autour de 1910 est aussi celui de tous les arts européens : parce qu’alors le monde avec lequel se mettre en relation change profondément aux yeux d’un Européen actif. Les trains transcontinentaux, les grands paquebots, les premiers avions, la téléphonie métamorphosent la perception des distances et l’approche des peuples lointains. Les avant-gardes reformulent la relation de la personne au monde, complètement. Mais ces avant-gardes agissent presque de la même manière que les « poseurs de signes ». Presque. Car les formes artistiques qui les précèdent se sont parfois rigidifiées dans des sortes de petits classicismes peu tolérants envers les jeunes « poseurs de signes » futuristes ou expressionnistes ou cubistes ou vorticistes.

 

Nous ne vivons sans doute pas une période de fortes avant-gardes artistiques et littéraires. Mais est considérable la turbulence actuelle du monde, dont les puissantes et dramatiques migrations sont une des manifestations les plus visibles. Malgré les destructions, les blocages ici ou là, les violences parfois insupportables, je suis persuadé que de nouvelles formes artistiques et anthropologiques sont en pleine élaboration. Et voici précisément la question des jeunes migrants du Sahel qui arrivent en Sicile.

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[Restaurant de bord de piste dans le nord du Mali, février 2009]

La grande difficulté à trouver un emploi dans leurs propres pays ou les désastres de la guerre poussent ces jeunes migrants vers l’Europe. Ils s’illusionnent car la crise économique sévit en Europe aussi. Mais ils ne viennent pas les mains vides, car ils portent avec eux des éléments culturels et anthropologiques, constitutifs de leur culture et donc de leurs propres personnes, particulièrement riches et originaux et, le plus souvent, dynamiques. De plus leurs tempéraments ont des dimensions héroïques et entêtées car ils ont appris en migrant à traverser des difficultés physiques considérables ; Ulysse en son grand voyage est bien leur ancêtre acharné.

 

Lorsque je rencontre en Sicile des migrants du Sahel arrivés dramatiquement sur des barques pourries j’écoute leur grandeur, leur volonté, le fond de pensée animiste qui ne s’est jamais éteint en eux. Ils se sont figurés une Europe mercantile et suréquipée d’objets technologiques ; et c’est vrai que trop d’Européens tendent à remplacer leur pensée par l’avidité de ces objets. Il ne s’agit pas pour moi d’aider des migrants, si riches anthropologiquement et culturellement, à s’intégrer dans un monde dévoyé dans les seuls objets ; ni de les aider à vendre leur âme à ces objets inertes. Il s’agit au contraire de comprendre leur grandeur et de trouver comment cette grandeur aide les braises de la pensée européenne à s’aviver d’un feu plus varié et encore plus dynamique.

 

De même que les descendants d’esclaves antillais inventent sans cesse un monde contemporain syncrétique, ces migrants du Sahel que je rejoins et moi contribuons à créer un monde tiers, entre leur monde originel et le monde européen ; et ce monde tiers est un de nos avenirs fertiles possibles.

*

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[Dessin de Soumaïla Goco Tamboura, juillet 2006 : « les vivants et les ancêtres » de Lamasaga, village Toro Nomu au dessus de chez lui, abandonné depuis des siècles]

 

2 Langue-espace ou langue-temps ?

Zhang Bo : depuis le début de nos dialogues, tu dis sans cesse comment tu as senti les paroles variées qui coulent dans des espaces différents pendant ta longue carrière de poète, et tu résumes cette expérience par une expression laconique : « Langue – Espace ». Cela me fait penser à une expression chinoise « Temps – Espace »“时空”. Le temps signifie une durée et une accumulation verticale historique, et l’espace manifeste un déroulement et un allongement transversal géométrique. Malgré le fait qu’on puisse dire que l’espace se forme avec et par l’accumulation du temps, comme le démontre Heidegger dans son Être et Temps, je peux bien comprendre que quand tu pratiques ta « langue – espace », tu obtiens dans l’espace un contenu actuel et présent à travers une pensée symbolique. Ta parole poétique est une cristallisation d’une commune présence entre toi et l’espace quand vous deux vous rencontrez brutalement dans un instant immédiat et initial. Et quand tu pressens la parole mythique ou épique immémoriale dans des espaces animistes antillais ou africains, cette parole est essentiellement atemporelle. Mais quand j’étudie la poésie européenne (surtout française, allemande et russe), je vois bien une relation étroite entre la langue et le temps. Par exemple, en 1958, Paul Celan a dit :

« Accessible, proche et non perdu demeura au milieu de toutes les pertes seulement ceci : la langue. Elle, la langue, demeura non perdue, oui, malgré tout. Mais elle devait à présent traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme, traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort. Elle les traversa et ne céda aucun mot à ce qui arriva ; mais cela même qui arrivait, elle le traversa. Le traversa et put revenir au jour, « enrichie » de tout cela. »[1]

Cette langue de Paul Celan, une langue traumatique qui porte le fardeau de l’Histoire, autrement dit une langue du temps, enrichie à travers les ténèbres et les moments insupportables. Pour Paul Celan, cette temporalité de la langue s’est enracinée dans sa propre mémoire catastrophique du génocide ; pour les contemporains, moi par exemple, elle vient d’une tension invisible accumulée par un oubli intentionnel d’un passé sinistre, ou de la dévaluation générale de la parole avec le développement progressif d’une société de consommation. À mon avis cette lutte de la langue dans le temps est un des sujets les plus pressants, une des questions les plus graves que le 21e siècle pose aux poètes contemporains. Bien que tu soulignes que tu n’es « pas un poète européen en manque, en dépression ou en crise », aujourd’hui on vit et on confronte d’une certaine manière un manque, une dépression ou une crise, en Europe et en Chine. Cette situation est la conséquence du temps et diffère beaucoup de celle de Apollinaire (1910) et de celle de Baudelaire (1850). Ainsi je voudrais bien te poser une question : toi qui parles de « langue – espace », que penses-tu de « langue – temps » ?

[1] Paul Celan, Le Méridien & autres proses, édition bilingue, traduit de l’allemand et annoté par Jean Launay, Éditions du Seuil, 2002, p.56

 

YB : La poésie moderne européenne, disons depuis Baudelaire et Mallarmé, se préoccupe souvent d’une perte du sens ou d’une faiblesse spirituelle du monde (et non plus seulement de l’individu, comme le sentaient les romantiques), comme si des dieux l’avaient abandonné, laissant les hommes en proie aux ressassements d’une nostalgie mélancolique qui se rappellerait « l’Azur ». Retrouver cet Azur de manière stable serait impossible et le poète en vient à développer une esthétique de l’instant, une épiphanie de l’émerveillement. Baudelaire le présente dans le splendide sonnet A une passante, épiphanie de l’illumination métaphysique et érotique. Cette esthétique de l’épiphanie convient bien à une société dont la culture a été nourrie de tradition chrétienne ; seul le surgissement de la grâce divine illumine la tristesse du monde déchu et nous avons en France et en Europe de longues files de poètes pèlerins de la mièvrerie religieuse, claire ou masquée, qui assigne à la poésie une mission de « présence » : en fait un resurgissement du réel défaillant pour le rendre à sa plénitude dans le « miracle » du poème. Que cela est hypocrite et lassant…

 

Heureusement au début du siècle passé Tzara et les dadaïstes à Zurich puis surtout Breton et les surréalistes à Paris ont laïcisé cette esthétique de l’instant. La source de l’illumination devient alors non pas quelque intervention bienveillante d’une transcendance invisible, mais, comme écrit Breton, « un précipité de désir » ( au sens chimique du mot « précipité » ) : l’inconscient humain se fraye soudain un chemin par une faille de la censure de la conscience rationnelle, grâce à des « hasards objectifs ». La source de l’émerveillement, explique Breton, est non pas quelque tutelle invisible et transcendante mais la personne humaine elle-même, immanente, en dépit des pressions académiques et morales. La conscience du temps dans la poésie reste cependant la même :  le poème est un instant rare et illuminant faisant rupture dans la continuité d’un présent morne.

 

Je ne fais pas, quant à moi, cette analyse. Et je renvoie ici à notre premier entretien, que nous intitulions Fonction de la poésie, il y a un an. Dans toutes les civilisations le poème se comprend, et souvent se pratique encore, comme un acte complet, non-individuel, en pleine oralité, comme une liturgie profane impliquant chacun des participants. Aux mystères opaques du réel, aux incertitudes pressantes de l’espace où il vit, un groupe humain cherche réponse ; face à eux il cherche affirmation de sa propre vie. La parole chantée-dansée des initiés propose aux participants des formules verbales et des gestes corporels qui cristallisent la parole dans une densité saisissante et mémorable. Le poème n’est pas un instant d’émerveillement, mais il est une action théâtralisée de parole qui porte sens fondamental pour tous. Le poème n’est pas à part du temps ou quelque miracle hors du spleen. Il est une densification de l’acte continuel de vivre qui renforce la conscience de la personne et l’autonomie de sa pensée face aux craintes et aux pressions obscures. La parole chantée-dansée du chœur dans le théâtre antique grec est une des sources et une des pratiques les plus fécondes de la poésie.

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[« Criée » (toute en dialecte) du Marché aux poissons de Catane, Sicile, décembre 2015]

 

Si dans nos civilisations de l’écrit, en Chine et en Europe, l’écrit prime, cette fonction anthropologique de la poésie y reste tout autant en acte que dans les civilisations antillaises ou africaines.

Et c’est pourquoi le poème a toujours « besoin » de la musique, comme adjuvant de sa fonction performative ; et c’est pourquoi partout dans le monde la chanson, même si elle est à peine fredonnée, reste une pratique humaine indéracinable. Indéracinable aussi bien dans une société qui répète de manière conservatrice ses mythes fondateurs et pense se vivre dans un présent perpétuel « hors du temps », que dans une société qui pense se vivre dans une évolution temporelle linéaire avec un passé souvent mythifié et un avenir eschatologique.

La notion de « langue-espace » que mes observations créatrices dans les Antilles m’ont élaborée il y a un quart de siècle n’est pas une notion géographique. Tout espace est de la langue, dis-je. C’est-à-dire un ensemble de signes oraux, écrits, iconographiques, visuels, déposés par les générations au fil des siècles et au fur et à mesure des inquiétudes des gens et de leurs usages de cet espace. L’espace est un incessant dialogue à travers le temps. D’ailleurs dès 1977, lors d’une expédition d’alpinisme que j’avais organisée dans l’Est de l’Afghanistan, j’avais été frappé par le tramage de cet espace montagnard là par les stupa bouddhistes partout : en fait identiques aux croix, ex-voto, petites sculptures et menues chapelles des Alpes. Les variétés proliférantes et mouvantes de la toponymie, selon les espaces de civilisation, témoignent de la même énergie créatrice des hommes. L’espace n’est pas une langue qui fige le relief ; il est de la langue, au fil des siècles, qui se modifie, qui agit sur le réel, l’accompagne, le retourne, le bêche, comme le cultivateur retourne la terre de son champ.

En accord avec les géographes, urbanistes, sociologues, historiens, anthropologues, ethnomusicologues, etc. je considère l’espace comme de la langue, c’est-à-dire, un système de signes avec des syntaxes complexes et communiquant intensément. Mais les mots des phrases que nous prononçons et écrivons sont aussi de la langue. Les éléments de la langue, les mots, leur syntaxe, ne sont la propriété de personne ; chacun en fait l’usage communicable qu’il veut, chacun met la langue en vie, pour une action concrète sur l’espace, pour une action concrète avec autrui ; chacun met la langue orale ou écrite en interaction avec langue de l’espace. Un poète est un homme qui creuse et retourne, qui bêche et fertilise la langue, dans ses deux états et le poème pourrait être le troisième état de la langue, entre espace et vibration sonore (vibration éventuellement déposée dans l’encre d’une lettre ou d’un caractère), un troisième état performatif, mémorable, fédératif.

Le poète cherche une adéquation dynamique entre ce que, dans son propre mouvement, dit l’espace et ce que, libre et dialoguant, dit la communauté des hommes ; ou ce que dans les moments d’oppression cherche à dire la communauté des hommes. Il était en effet indispensable que Paul Celan travaille si profondément à refonder la langue allemande, égarée dans les horreurs racistes et meurtrières du nazisme, déchirée par ces horreurs. Et la poésie allemande peut retrouver l’exercice de son troisième état. Il était indispensable que René Char se saisisse de la langue française embourbée dans les hypocrisies criminelles de Vichy et lui insuffle de nouveau l’énergie épique et rugueuse des falaises calcaires de la Haute Provence.

*

3 Beauté et « troisième état de la langue »

Zhang Bo : dans un aphorisme René Char écrit : « Cet instant où la Beauté, après s’être longtemps fait attendre, surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres » (A une sérénité crispée). Cet instant de René Char où surgit la Beauté avec une force vivante intensive, penses-tu que c’est « une esthétique de l’instant, une épiphanie de l’émerveillement », ou c’est « un troisième état de la langue, performatif, mémorable, fédératif » ? Est-ce que tu peux définir plus précisément ce « troisième état de la langue »?

YB : Comme dans nombre de ses assertions en prose dense et poétique, Char commence ici par se montrer surréaliste. Ses premiers recueils avant la seconde guerre mondiale cherchent explicitement ce surgissement foudroyant de l’inconscient. Mais après la guerre et son engagement total dans la Résistance, Char devient un poète plus fraternel et souvent plus accessible. Et déjà ici les « choses communes » passent avant l’individualisme forcené, la nécessité du « lien » est affirmée, la commune lumière est recherchée.  J’aime ici Char, faisant certes l’apologie de l’ « instant »,  mais œuvrant à tisser « lien » et à « allumer » tout.

 

Mais Char, admirable poète s’il en est, n’a jamais vraiment pu tisser au long cours ce lien rêvé ici ; ses plus aboutis et ses plus beaux poèmes sont des successions de brefs fragments. Fragments splendides ; comme si la vieille mystique chrétienne avait culpabilisé le poète moderne et visionnaire et l’avait contraint à rester un Moïse bégayant.

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[Jugement de Caïphe, détail, tapisserie brodée, 16ème siècle, collégiale Saint Barnard, Romans sur Isère]

 

Le troisième état de langue est ce « lien » qui se déploie sans hâte ni crainte dans l’énonciation d’une parole éthique en acte ; l’acte peut être dans la proximité de l’épopée et de la théâtralité. Il se déploie entre le bourdonnement polymorphe et inquiet de l’espace et le murmure intime d’une personne. Il n’y a parole que si elle crée du lien d’égal à égal, de parlant à écoutant et d’écoutant à parlant ; la parole porte en elle-même le dialogue. Le poème, troisième état de la langue, n’est pas une injonction ni un ordre ; il n’est pas une formule épigraphiée dans la pierre pour vouer un lieu ou une communauté à un dieu ou à un pouvoir humain ; le poème est la langue déployée en parole dynamique entre l’espace au grondement polyphonique et le chantonnement à voix haute ou basse de la personne. Le poème n’appartient à personne, il est libre, comme la parole n’est parole que si elle est lien entre des personnes libres et égales. Si cette liberté et cette égalité, bases du dialogue, sont dissoutes, la parole se dégrade en cri, en ordre, en gémissement.

 

Le troisième état de la langue mûrit et vit dans la mémoire à venir de chacun et de tous, entre la densité de l’espace et l’intimité de toi ou de moi.

 

J’ajoute que ce troisième état est enfant des hommes, qu’il s’agisse de l’espace ou des individus ; il n’a rien à voir avec la « quatrième dimension » de Uspenski par laquelle certains futuristes russes puis Malevitch en son suprématisme se sont parfois laissé séduire, dans cette langue-espace russe profondément sillonnée de mysticisme orthodoxe. Peut-être les plus vigilants de ces jeunes futuristes ont-ils approché en 1913 ce troisième état de la langue en créant la langage « zaoum » ; en russe il se dit « za/derrière »  « oum/l’intelligence » et on peut le traduire par « transmental ». Khlebnikov y a réussi magnifiquement. Mais cette tentative visionnaire s’est enferrée dans l’impasse de l’hermétisme. Je pense au troisième état de la langue, c’est-à-dire au poème, comme lien dynamique de tous et pour tous que par exemple l’homme qui s’appelle Dante crée, dans une lisibilité universelle, lorsque, visitant en suivant les pas de Virgile l’immense bourdonnement des morts il affirme son appétit de connaître, dire, transmettre, témoigner et son appétit d’accéder à un état d’homme libre et moderne qui, déjà Renaissant, sait.

*

4 La poésie face à l’Histoire

Zhang Bo : dans nos dialogues sur « langue-temps », tu expliques précisément la relation entre la langue et l’instantanéité, et tu résumes la poésie française depuis Baudelaire comme « un instant rare et illuminant faisant rupture dans la continuité d’un présent morne ». Ta propre pratique n’est pas de cette logique. Pour toi, tu dis que « L’espace est un incessant dialogue à travers le temps », et ce que tu veux faire c’est trouver des signes dans un espace « déposés par les générations au fil des siècles et au fur et à mesure des inquiétudes des gens et de leurs usages de cet espace ». Cela concerne ici une autre dimension du temps : son historicité. Mais tu n’as pas largement déployé ce sujet. La citation de Paul Celan que j’ai choisie auparavant, son attitude d’une langue traumatique qui porte le fardeau de l’Histoire enrichie à travers les moments insupportables, c’est plutôt sur la relation entre la langue et l’histoire. Pour René Char aussi, le temps qu’il a affronté, surtout pendant et après la guerre, c’était plutôt son historicité, il cherchait à nouveau dans un monde pulvérisé et écrasé par Histoire une possibilité de vivre et de parler, et il a trouvé ainsi une forme dense et fragmentée qui correspondait à  cette situation : l’aphorisme. En 1996, il y avait une grande exposition très importante dans le centre Pompidou : « Face à l’histoire, 1933-1996, l’artiste moderne devant l’événement historique ». Tu as été le commissaire littéraire de cette exposition pluridisciplinaire. Donc tu as certainement des pensées sur cette question : « face à l’histoire », comment la langue ou la poésie peut faire, ou doit faire?

YB : Il m’est impossible de « résumer la poésie française » moderne [comme expression] d’un « instant rare et illuminant ». Ce courant vaguement mystique est certes fréquent, comme je l’écrivais dans ma seconde réponse, plus haut. Il m’intéresse peu. Mais en même temps la poésie française et de langue française sait s’enthousiasmer lucidement pour la modernité en construction, qu’il s’agisse de Cendrars ou d’Apollinaire ; elle sait explorer les profondeurs humaines et métaphysiques de l’Europe, qu’il s’agisse de Frénaud ou de Venaille ; elle sait déployer les perceptions sensibles et symboliques de peuples très variés du monde, qu’il s’agisse de Senghor ou de Monchoachi.

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[Nuages de l’Atlantique, 13 juillet 2016, Riantec, Bretagne]

 

La dernière phrase de cette question ci rappelle une conférence célèbre de Sartre en 1965 publiée sous le titre « Que peut la littérature ?». Ce dernier parlait dans la proximité trouble du stalinisme ; l’engagement social de l’écrivain préoccupait les esprits les plus acérés et le suicide de Maïakovski était encore douloureusement présent dans la sensibilité de l’époque. A la différence de la langue allemande dont il était nécessaire que les romanciers du Groupe 47 et le poète Paul Celan la refondent, la langue française a connu la très grande poésie de la Résistance, Char en tout premier, mais aussi Aragon et Eluard. Sous Vichy et l’oppression nazie, ils ont maintenu la dignité et la liberté de la poésie dont le centre est la parole éthique. Ils ont maintenu avec éclat le lien entre les gens de cœur et de liberté.

 

Le danger actuel épouse de nouvelles formes : le nivellement des esprits dans l’hypermarchandisation de la « société du spectacle », la prolifération asphyxiante des populismes et des fanatismes et enfin l’exacerbation des inégalités de développement social et économique entre les continents. D’où les violences actuelles, insupportables, et les migrations massives, dramatiques. Le poète prend alors la parole et dit : le lien qui constitue la base de toute société n’est pas la marchandise accumulée ni l’argent, mais il est la parole ; cette parole n’est pas transcendante mais elle est immanente et de la responsabilité de chacun ; la parole, je le redis, ne se comprend et ne s’exerce que comme dialogue en acte, écoute de l’autre et réponse. La parole n’est pas un décor sonore statique d’un flux économique. Le nivellement des esprits les vide et les rend spectateurs passifs et muets. La parole du poète ne donne pas en spectacle un ego. Elle ne lui appartient pas en propre mais elle est cet acte commun issu de l’oralité théâtralisé dans l’espace de tous. L’espace se rigidifie-t-il ? La parole l’ouvre. Ces mois-ci le poète porte au jour et au net le mouvement profond de parole qu’entraînent les jeunes migrants, personnes de courage et d’héroïsme dont l’esprit de solidarité et la conscience morale sont hautes. Cendrars publiait en 1913 La Prose du Transsibérien. Apollinaire publiait son poème capital Zone dans Alcools en 1913. Frénaud publie en 1973 dans La Sorcière de Rome le puissant mouvement d’humanité qui fait le bruit de fond de la ville. Monchoachi publie en 2013 dans Lémistè 1 la créativité orale populaire extrêmement dynamique de l’archipel antillais. Je choisis de publier en 2016 Carène. Carène, autrement dit coque d’un navire en chantier qui puisse porter l’humanité contemporaine entièrement migrante vers de nouvelles terres où la parole soit ouverte et où rien n’est encore définitif.

*

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[Le groupe des peintres-paysans de Koyo, au Mali, à l’extrémité sud de leur montagne tabulaire, juillet 2009]

 

5 Poésie, culte de la Beauté et/ou Résistance

Zhang Bo : « Carène » est une métaphore magnifique pour la poésie et surtout pour ta propre création poétique. J’ai eu l’honneur de le lire avant la publication, et le poème Cheval Proue est son premier acte. Le cheval qui se cabre contre la violence et la proue qui fend l’eau de l’océan, si lourde et si agressive, voici un double symbole de la résistance qui me fascine. Tu as mentionné Sartre et sa théorie de l’engagement littéraire, mais avec certaines distances. J’en suis distant aussi. Il me semble que cette théorie contient un grand danger, si la littérature persiste trop pour des buts extérieurs, elle peut devenir une certaine propagande et recevoir un préjudice mortel. La suicide de Maïakovski devient ainsi un symbole douloureux à cet égard. Moi je préfère l’attitude extérieurement modeste de Camus :

« À partir du moment où l’abstention elle-même est considérée comme un choix, puni ou loué comme tel, l’artiste, qu’il le veuille ou non, est embarqué. Embarqué me paraît ici plus juste qu’engagé. Il ne s’agit pas en effet pour l’artiste d’un engagement volontaire, mais plutôt d’un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd’hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s’y résigner, même s’il juge que cette galère sent le hareng, que les gardes-chiourme y sont vraiment trop nombreux et que, de surcroît, le cap est mal pris. Nous sommes en pleine mer. L’artiste, comme les autres, doit ramer à son tour, sans mourir, s’il le peut, c’est-à-dire en continuant de vivre et de créer » ( Œuvres complètes, Pléiade, tome IV, p.247).

« En continuant de vivre et de créer », quand un écrivain met profondément dans son œuvre son amour pour la vie, son souci pour l’humanité et une possibilité de communication entre les gens, il me semble que ceci est la véritable résistance contre la banalité et la pauvreté du monde, de l’histoire et de l’homme. La résistance doit déborder le cadre historique pour se porter au-delà de la circonstance, jusqu’à un principe de révolte intérieure dans lequel s’affirme la fidélité de l’être à ses aspirations les plus profondes. Dans un magnifique recueil critique, L’Arc et la lyre, Octavio Paz exprime splendidement ses pensées poétiques. Mais la double métaphore de l’arc et de la lyre signifie déjà parfaitement la poésie. La corde d’arc qui combat l’ennemi dans une circonstance précise peut devenir en même temps la corde de lyre, qui chante éternellement l’hymne de la Beauté. L’éthique et l’esthétique de la poésie fusionnent par cette double corde d’arc et de lyre. Saint-John Perse dit aussi à propos de la poésie : « l’amour est son foyer, l’insoumission sa loi ». Et René Char est évidemment un exemple indispensable de cette poésie. Tu suis aussi cette grande tradition de la résistance et deviens une nouvelle étape. Alors sur la résistance, tu veux dire quelque chose ?  

YB : La Beauté, avec son B majuscule, est une Idée platonicienne qui a joué un rôle très important dans la culture européenne. Les pensées chrétiennes successives l’ont assimilée, par exemple l’épure mentale du protestantisme de Bach ou, d’une toute autre manière, le foisonnement exubérant du baroque catholique de la Contre-Réforme, ou l’épiphanie orthodoxe de la Création. La redécouverte de la pensée antique par la Renaissance exalte une dimension apollinienne de cette Beauté, dont l’Hymne à la Beauté de Baudelaire montre la désespérante distance. Le Parnasse et l’Art pour l’art la vitrifient. Puis Breton veut trancher en affirmant que « la beauté sera convulsive ou ne sera pas ». En somme cette Beauté, avec la majuscule, est une notion européenne dont la fondation est claire et connue puis qui connaît de multiples transformations. Une résistance au nom de la Beauté ne me semble pas stable et s’expose au risque ambigu et élitiste de l’hédonisme, du repli sur soi, et « après moi le déluge ».

 

S’il y a bien un fait anthropologique, avant toute élaboration philosophique, religieuse ou culturelle, en toute civilisation, c’est celle de la parole. Comme acte oral d’écoute, de dialogue, de débat et d’ouverture à autrui et au monde pour un projet de vie. En analysant les textes grecs les plus anciens Marcel Detienne montre très clairement comment l’espèce humaine prédatrice inaugure son humanité : finissant de s’entredéchirer et ayant détruit le groupe humain voisin, ces guerriers prédateurs s’assoient en cercle et mettent au centre, « én méso », le butin pour, au lieu de s’entre-égorger, parler de son partage : le débat naît, l’écoute, le dialogue, peut-être l’argumentation déjà ; et en découlent, des siècles après, le débat contradictoire démocratique en public sur l’agora et le dialogue de Platon, donc la philosophie. La poésie est la réouverture incessante de la parole qui crée le lien de solidarité, de dialogue, de dignité de chacun. La poésie est un acte de parole qui va sans cesse de l’avant. Elle revêt une dimension de théâtralité, elle est une liturgie profane qui éventuellement, dans telle ou telle culture, s’habille dans les parures charmeuses de l’esthétique. Elle ne peut être un repli dans un rêve endolori ou opiacé.

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[Jugement de Caïphe, détail, fresque du 16ème siècle, Piazza Armerina, en Sicile]

 

La poésie, comme mode de vie, comme pratique permanente du dialogue, comme artisanat d’écrivain dans le matériau des mots, est un incessant mouvement d’ouverture de la parole. Parfois ce mouvement incessant se heurte à des situations où l’oppression prédatrice est tellement forte, par exemple actuellement cette triple violence de la marchandisation, de l’exploitation de la misère et du fanatisme religieux et populiste, que ce mouvement de la parole doit prendre aussi la forme de la résistance ; et il est capital qu’elle le fasse alors.

 

Octavio Paz, homme du Mexique multiculturel, sait remarquablement écouter les mots que dit l’autre et comment il élabore son espace. Je connais peu de livres aussi admirables que son Singe grammairien, prose disant son dialogue avec une ville indienne extrêmement pauvre et à la fois vouée au dieu hindouiste Hanuman ; j’admire aussi son recueil de poèmes Pasado en claro (Mise au net). La corde de la lyre d’Orphée est celle qui arrive, dit la métaphore du mythe grec, à faire danser les arbres et vivre ensemble les animaux proies et prédateurs ; accessoirement elle flatte la Beauté. Cette corde sait, s’il est besoin, lancer la flèche.

*

6 Pour les lecteurs chinois

Zhang Bo : de nos entretiens il apparaît clairement que tu es un descendant de Victor Segalen, d’Octavio Paz et de René Char. Toi qui descends d’eux, que souhaites-tu dire spécialement à tes lecteurs chinois ?

YB : Dans toutes les civilisations, si diverses soient-elles, nous cherchons tous un haut degré de conscience et, une fois pris acte de la dureté de la vie et de la violence récurrente de la nature, dont les hommes et leurs sociétés font partie, nous cherchons à ouvrir la parole qui nous identifie et nous lie, nous délivre et nous rend solidaires, solidairement humains ; tout simplement qui nous rend humains. Non sans parfois élaborer, sur le chemin que nous creusons dans l’opacité du monde, les escaliers et les portiques d’une beauté éventuelle, au devant de nous. Au devant. Nous nous mettons à penser alors aux formes variables du bonheur. L’erreur actuelle, double et majeure, est de croire que le bonheur puisse s’ensemencer dans des objets, écrans plasma, smartphones, voitures climatisées, etc. ; elle est aussi de croire que des dogmes qui portent avec eux fanatisme et brutalité puissent apaiser l’esprit dans un bercement hypnotique.

 

René Char à ce propos a écrit dans un de ses recueils les plus importants, La Parole en archipel, cet aphorisme sans concession : « Obéissez à vos porcs qui existent, je me soumets à mes dieux qui n’existent pas. Nous restons gens d’inclémence ». L’inclémence après la seconde guerre mondiale devait se proclamer et se pratiquer ; maintenant la vigilance nous est à tous nécessaire. Tout comme nous est nécessaire l’esprit d’ouverture.

 

La poésie n’est pas le décor peint du palais ancestral des dieux et des maîtres, peint d’une peinture dont on nous concéderait qu’il faille parfois la rafraîchir un peu ; elle est cet acte fondamental et fondateur que j’exprimai dans les Antilles dès les années 1990 par cet aphorisme : « prends dans le corps de la parole la main de l’autre ». Et aussi par celui-ci : « Bâtis l’instable ». Sois un bâtisseur dans et de notre espace commun, qui est instable ; mais aussi sois celui qui contribue à bâtir la maison commune sans jamais la clore sur elle-même, sans jamais en verrouiller les portes et les fenêtres, sans la coincer dans un académisme glaçant. Poète, lecteur de poésie, femme, homme, sois un bâtisseur de l’ouvert et de l’inachevé et de l’instable.

*

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[ Un des tout premiers quadriptyques d’Yves Bergeret, créé très haut dans le versant Est de l’Etna, Sicile, août 2011]

Loire haute, 卢瓦水漫, Alta Loira, juin 2016

Saumur, juin 2016, 2
Cycle de huit poèmes écrits et peints en 3 exemplaires du 13 au 15 juin 2016
au bord de la Loire en grande crue à Cinq Mars la Pile & à Saumur
sur un livret allemand de 180 g à 24 pages de 30cm de haut sur 21 cm de large,
avec encre, acrylique et collages en particulier à partir d’un livre de comptes à Crest en 1900 et une gravure française du dix-neuvième siècle;

versions chinoise de Zhang Bo & italienne de Francesco Marotta.

Loire haute, 1
1
Canard, jeune canard crie dans les remous.
Le soleil passe sous l’arche.
La boue enserre la barque renversée.

野鸭,年幼的野鸭在涡流间啼鸣。

阳光在桥拱下穿行。

淤泥围住倾覆的小艇。

Una giovane anatra strepita tra i vortici.
Il sole passa sotto l’arcata.
Il fango avvolge la barca rovesciata.

Loire haute, 2

2
De l’autre côté des remous
on a dressé et fermé des tentes blanches.
Les nuages blancs s’appuient
en sens inverse.

涡流的另一头

人们支起并拢上白色的帐篷。

白云倚靠其上

从相反的方向。

Dall’altro lato dell’acqua vorticosa
hanno issato e chiuso delle tende bianche.
Nuvole bianche vi si appoggiano
in senso inverso.

3
Si les barges ne s’échouent pas sur les fonds vaseux
des étrangers nouveaux vont débarquer
cherchant l’hospitalité
dans une phrase ultime ou future.

如果驳船没有搁浅在泥泞的洼地

新的异乡人会登上悬梯

寻求善待

通过一个终极的或将来的语句。

Se i barconi non si arenano sui fondali fangosi
nuovi stranieri sbarcheranno
cercando ospitalità
in una frase estrema o futura.

4
Si les barges ne se retournent pas dans les remous
des étrangers inconnus vont s’avancer sur la berge
entre le faste de masques noirs de sabbat à minuit
et le rythme d’os si blancs et si légers
que c’est la mémoire qui y sonnera, fraîche rosée.

如果驳船没有在涡流间转身离去

无名的异乡人会在陡峭的河岸上前行

在群巫之夜黑色面具的奢华场面

与纯白轻盈的骨骼的律动之间

是记忆在这里鸣响,露水清凉。

Se i barconi non si rovesciano tra i gorghi
stranieri sconosciuti raggiungeranno la riva
tra lo sfarzo di maschere nere da sabba notturno
e il ritmo di ossa così bianche e leggere
che la memoria vi risuonerà come fresca rugiada.

Loire haute, 3

5
Le soleil s’étire et passe sous l’arche.
Parmi les cris des remous
la carène renversée grince
parmi les soupirs de nageurs.

阳光在桥拱下延伸穿行。

在涡流的尖叫之间

倾覆的船脊吱吱作响

在泳者的叹息之间。

Il sole si distende e passa sotto l’arcata.
Lo sciabordare delle onde turbinose
fa cigolare la carena rovesciata
tra i gemiti dei naviganti.

Loire haute, 4

6
Deux hérons blancs
dans l’eau beige de la rive
étendent leurs ailes :
encore une tente se déploie
fermée sur le mystère du grand voyage
dont personne ne décoincera le pont-levis.

两只白鹭

在河边的浊流中

伸开双翼:

铺展出又一顶帐篷

在伟大旅程的奥秘中合拢

无人会在此放下吊桥。

Due aironi bianchi
nell’acqua torbida della riva
dispiegano le loro ali:
un’altra tenda viene distesa
chiusa sul mistero del grande viaggio
per il quale nessuno calerà il ponte levatoio.

7
Qui ouvrira l’auvent de la tente ?
On contourne, on masque, on maquille.
Qui ouvre la porte verticale de la tente ?
On chantonne, on opère, on recoud.
Qui a fendu le sol sous la tente ?
Des dieux s’enfuient en boitillant.

谁会打开帐篷的雨帘?

人们兜圈,人们掩盖,人们篡改。

谁会打开帐篷的大门?

人们浅歌,人们施行,人们缝缀。

谁劈开了帐篷下的土地?

诸神步履蹒跚地逃离。

Chi aprirà il tetto della tenda?
C’è chi si aggira, chi si maschera, chi si trucca.
Chi apre la porta verticale della tenda?
C’è chi canticchia, chi è indaffarato, chi ricuce.
Chi ha squarciato il suolo sotto la tenda?
Qualche dio fugge via zoppicando.

8
Des dieux hagards s’accrochent aux gouvernails,
les barges vont chanceler. La fente au sol obscur
se referme. Les barges ne s’échouent jamais.
Aux yeux des riverains les étrangers chavirent.
Aux oreilles des étrangers, les riverains ont peur, espèrent.

惊恐的诸神拽紧船舵,

驳船摇摇欲毁。晦暗土地的裂缝

合拢。驳船永不搁浅。

在河边居民的眼中异乡人倾覆。

在异乡人的耳中,河边居民心怀恐惧,并期待。

Divinità stravolte si aggrappano ai timoni,
i barconi vacilleranno. La crepa sul suolo scuro
si richiude. I barconi non si arenano mai.
Agli occhi dei residenti gli stranieri si rovesciano.
Alle orecchie degli stranieri i residenti hanno paura, lo sperano.

Loire haute, 5