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Le rêve et le vent / Trois créatrices en art textile

Nâna Mistreveli, Tbilissi, brodeuse

Mariam Partskhaladze, Die, artiste textile, feutre et technique mixte

Maïté Tanguy, Douarnenez, tisserande

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La première moitié de cette prose se lit dans une très vivante traduction italienne du poète Francesco Marotta ; la voici : Il sogno e il vento (1) | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

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1

N a n a   M i s t r e v e l i

Mariam Partskhaladze, dont les lecteurs de ce blog connaissent déjà le travail (Dans l’atelier de Mariam Partskhaladze, créatrice textile à Die | Carnet de la langue-espace (wordpress.com), vit et crée depuis une vingtaine d’années à Die. Chaque fois qu’elle retourne à Tbilissi elle rend visite à Nâna Mistreveli qu’elle connaît depuis 1994. Nâna est née dans les années 50. Mariam qui est de la génération suivante admire son travail intense de brodeuse, ses initiatives très entières, ses audaces de démiurge ensorcelante. En 2006 les deux artistes du textile ont commencé à collaborer à la Biennale du Design à Saint Etienne. Il y a quelques années Mariam a eu l’idée de proposer à Nâna de créer certaines œuvres ensemble.

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L’inspiration de Nâna Mistreveli ? Voici : il y a quarante ans Nâna, hospitalisée en urgence, fait un rêve visionnaire : sur un tableau somptueux « apparaît » sainte Ninon, l’évangélisatrice de la Géorgie ; deux faisans, symboles de la ville de Tbilissi, encadrent l’apparition. Ce songe visionnaire ne quitte pas Nâna. Exactement comme saint Luc l’évangéliste se fait, selon la légende, dicter en rêve la création de l’icône de la Madone à l’enfant, icône des plus sacrées pour l’orthodoxie ( mais on voit aussi ailleurs le Rêve de saint Luc : Luc dort, à Notre-Dame du Travail, à Paris | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) ; au fil des siècles les peintres d’icône ont mission de répéter scrupuleusement le modèle originel « révélé ». Mais le contexte soviétique d’alors, ne serait-ce que ses multiples pénuries, rend difficile de peindre un tableau de sainte Ninon. Soudain Nâna comprend qu’elle doit broder sa vision. Elle déchire une robe, d’autres vêtements, des draps. Avec l’aiguille et tous les fils colorés nés des déchirements acharnés elle perce et troue et tend et perce encore et tend et trace et perce et insiste et trace enfin la sainte : c’est un carré brodé de 80 centimètres de côté mais elle l’a brodé en le mettant sur la pointe et c’est un losange.

Ainsi commence l’œuvre infatigable de Nâna. Sur ses murs et ses meubles chez elle, partout, sont les broderies humbles ou immenses, partout. Nâna continue à déchirer, à lacérer, à déchirer jusqu’à obtenir les fils originels. Alors elle les passe un à un dans le chas de l’aiguille. Puis elle perce le tissu qui fera le fond, tire l’aiguille qui tire le fil, elle perce et tire. Elle blesse et puis suture, elle troue puis lie, elle perce puis tend et trace en pointillé de longs récits de fils de toute sorte qui bégaient ensemble, qui balbutient ensemble, qui chantonnent ensemble. Oh, au tout premier abord, raffinée et délicate n’est pas la broderie de Nâna ; elle est opiniâtre, insatiable, presque guerrière et épique dans ses beaux gestes de percer et tirer le fil à l’infini. Raffinement et délicatesse ? Si, bien sûr !, mais c’est l’affaire des nuances colorées, extrêmement riches. Nâna, démiurge. Démiurge à qui le temps n’est pas compté car le geste des doigts et du poignet est le tambourinement sourd de la création haletante qui, en se penchant sur le simple rectangle de tissu à broder, fait trembler le sommeil et lance le vent sur les herbes hautes du jardin.

Mariam me montre une très grande broderie de Nâna : elle a dit à Mariam que c’est Le visage du Christ (environ 1 m x 2,20), paysage-portrait où ne sont visibles que marguerites répétitives sur fond bleu, sans haut ni bas. Abstraction du divin incarné seulement dans la fleur solaire démultipliée, voile de Véronique de l’irreprésentable, image polycentrée et orientable dans le sens qu’on veut, fertilité, engendrement permanent, création sans fin d’une floraison forte et intense, en somme la beauté orthodoxe s’épanouissant sans cesse. Ivresse.

Voici Le bouquet (58 cm de haut par 75) où j’ai d’abord vu un arbre en fleurs ; ou peut-être un Buisson Ardent ? La floraison prolifère, heureuse, toujours en expiration et guère en retrait ou en inspiration. Les fils épais et drus, souples et assez peu tendus tambourinent en silence la création de l’arbre-bouquet magique qu’un prochain vent, un Saint-Esprit ?, va gonfler et tendre en voile multicolore pour sillonner l’univers. Vous approchez votre regard, vous voici dans la ramure-monde en prolifération de vitalité colorée. Macrocosme en galaxie née du microcosme en bouquet.

Voici Ma maison rêvée (57 cm de haut par 110) : la petite demeure flotte sur un champ très abondamment fleuri. On dirait une petite cage en bois d’oiseau suspendue au dessus d’un pré printanier. Des fils de bleu en oblique ascendante seraient le vent, ou bien le courant léger d’une eau lustrale qui remet tout dans une aurore détendue, car chaque fil est brodé sans tension forte et semble presque relâché ; qui remet tout dans une aurore cependant tendue car ce souffle de bleu clair passe, passe sur tout : est-ce seulement le vent, est-ce le passage de la pensée, est-ce l’appel de la liberté ? est-ce le reflet mystérieux d’un ciel venté dans le miroir de la terre en promesse ?

Voici Le nid (81 cm de haut par 95) inspiré, dit Nâna, d’un Gauguin de l’époque de Pont-Aven sans doute pour sa gamme de couleurs. Exubérante à nouveau est la floraison du sol. Décentré comme un intrus ou comme un mystère obscur entrant sur la scène du monde, l’arbre apparaît par moitié à gauche, sombre, hivernal, en contraste avec le printemps édénique du sol fleuri. Hiver presque minéral, que Nâna donne à voir par un abondant entremêlement de fils de rafia brun synthétique : paradoxe ! Mais l’arbre tend une démesurée branche brune qui offre tout au bout de son élongation un nid blanc. Presque achrome : le nid est la promesse de naissance, de printemps d’éternelles couleurs à venir, de résurrection permanente de la vie.

L’âne et la fleur (100 cm de haut par 130), peut-être inspiré à Nâna par un conte ancien, suggère immédiatement une histoire. Dans le demi-cercle central une bulle de virginité oppose, vus de face, un arbre maigre dénudé à un âne de profil, noirs tous les deux. L’âne contemple une fleurette colorée au sol. Rien ne bouge. Âne contemplateur ? Âne artiste ? Âne affamé se retenant de croquer l’unique fleur sur la neige ou dans le désert ?

Mais alentour ce n’est que mouvements rectilignes ou traces de mouvements, vus d’en haut. Longues lignes colorées à point très large : traces de pattes de mouettes sur la plage de l’aube du monde ? Empreintes dans la neige des créatures colorées qui ont couru leur ballet vite de la gauche à la droite ? Mais déjà, simplement, traces de la main brodante, démiurge tendre et rapide esquissant sans répit la polyphonie de l’univers, comme un Clavier bien tempéré. Le petit âne et sa fleurette, mimant l’immobilité avant quel duel cruel ?, ce sont peut-être eux qui délivrent, déchaînent, enchaînent, enchâssent, déploient, étirent, resserrent, tendent et distendent une nappe visionnaire où temps et destin courbent ensemble l’échine avant de peut-être bondir.

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2

M a r i a m   P a r t s k h a l a d z e

Voici à présent les fruits de la collaboration de Nâna et Mariam. On imagine peu facilement telle collaboration : à l’aiguille de la brodeuse pourrait même s’opposer le feutrage de Mariam. Feutrer n’est pas percer pour tirer un fil, le nouer peut-être, percer à nouveau, le tirer vers un destin précis ; feutrer est amadouer les matières, les caresser, les humidifier pour enfin les presser, les presser fortement ensemble. Pour qu’en séchant lentement leur union s’accomplisse : c’est un tout autre esprit qui est ici à l’œuvre. Il est vrai que depuis quelques années Mariam ne se prive pas de broder quelque peu ou de coudre. C’est alors technique mixte, dont cependant le feutrage est la base.

Voici d’abord cette robe blanche, toute de légèreté, œuvre de création que Mariam intitule L’envol. Sa dimension est celle du corps humain. Deux très courtes manches bouffantes : c’est ici que Mariam a placé des broderies sur tissu bleu clair de Nâna et les a feutrées. A l’avant des cuisses et des genoux une floraison légère, à dominante rose, ivoire et bleu clair, créée par Mariam, semble ouvrir des yeux sombres et mélancoliques sur des jeux de petits enfants, là, juste devant, que la femme invisible dans la robe favorise, aime et imagine, presque invente, presque suscite. En somme ce qui fait envol ici, c’est la robe, l’invisible corps féminin et, de ce corps, le rêve qui commence à se formuler comme un bonheur à venir, entrevu : l’inverse de la création de Nâna qui brode sur injonction d’un rêve préalable. Robe chrysalide, envol à venir. Et peut-être l’énergie de l’envol imminent vient-elle des petites manches où Nâna a brodé sa volonté ? La robe chrysalide de Mariam va partir dans l’espace, dans les airs, à la rencontre de ce qu’elle désire.

Voici, aussi de la taille d’un corps humain, La mariée de Chagall, thème voulu par Mariam qui demande à Nâna quelques fragments brodés pour que la mariée invisible s’envole de Die à Tbilissi, à 4000 kilomètres. Ou en sens inverse. Dans une toile de Chagall même le marié est visible et son corps comme celui de son épouse laissent dans l’espace du tableau le parfum et la fièvre des corps aimant. Or ici le corps féminin est absent et en promesse étrange, comme dans un rêve. Les manches vertes sont fermées et sans ouverture, juste des ailes vastes et sombres : ce sont les tissus brodés par Nâna. C’est sur le ventre que se déploie le réel en promesse, une intense floraison feutrée par Mariam, coquelicots, fleurs et papillons fécondeurs ; et, à y bien regarder, dans ce bouquet ventral Nâna est présente ci et là à nouveau par le cœur doré de la marguerite, les trois papillons, le petit bouquet de fleurs des champs.

L’œuvre de Mariam, avec Nâna qu’elle réinterprète, c’est le souffle, l’espace, la distance, la promesse et le futur, la jeunesse souriante comme une énigmatique figure de Botticelli dont les lèvres n’apparaîtront que si une femme actuelle ou future s’approche de la robe, l’aime, la caresse, s’en saisit enfin et la passe, déflore les manches encore closes dans leur dur vert et passe ses bras nus, ses mains comme deux longues ailes vers l’infini.

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3

M a ï t é   T a n g u y

Dans cette même Biennale du design de 2006 à Saint-Etienne où les créations de Mariam et de Nâna étaient ensemble présentées, Mariam rencontre la grande tisserande bretonne Maïté Tanguy ; des échanges amicaux n’ont cessé depuis de se développer entre elles. Maïté est de la même génération que Nâna.

Maïté Tanguy sur son grand métier à tisser utilise toute sorte de fils, me dit Mariam. Et même du très souple et très fin fil de fer. Celui-ci se plie aux tensions du métier. Mais une fois l’œuvre ôtée du métier, il arrive que retrouvant sa liberté après tension le fin fil de fer cherche à s’enrouler voire à se vriller : alors très bien, cela constitue une deuxième étape de la création de l’œuvre et Maïté accompagne la liberté énergique de la matière vers son chemin merveilleux de sculpture textile.

L’atelier de Maïté est presque à l’extrémité ouest de la Bretagne. Là où l’océan bat les falaises, les criques et les récifs de granit ; là où le fort vent d’ouest verse sans cesse les embruns sur la lande. Là où légendes et animisme foisonnent. Au sol foisonne aussi la créativité incessante, infatigable de la flore terrestre et marine, lichens, algues, mousses. Foisonne la robuste et têtue répétition des formes minérales des coquillages dont se protègent les mollusques. Maïté le voit, l’observe, l’admire. Le métier à tisser est l’écritoire de celle qui, ayant attentivement vu, ayant même collecté des petits coquillages, transcrit opiniâtrement et métamorphose dans la langue des fils de laine, de soie et autres le flux agissant de la vie.

Mais comme cette vie face à et de l’horizon salé et agité du large est constamment mobile, la tisserande transcrit l’énergie des lieux avec la force enroulante-déroulante du fil de fer, avec la liberté des excroissances souples de laines colorées. L’œuvre est tissée dans la tension rigoureuse des fils de trame et des fils de chaîne certes, mais en intégrant aussitôt le mouvement, la souplesse, l’apparente imprévisibilité des courants et des vents, des regards et des éventuels touchers ; l’œuvre est ferme, présente et pérenne avec une âme de Résistante mais elle ne fige rien et promet la continuité des mondes à venir, à venir comme, sur le sable cristallin et le merveilleux roc granitique, les vagues. Et il est même bon, Maïté le pense et le fait, d’intégrer à l’œuvre certains de ces petits coquillages du rivage, aux formes complexes et splendides.

Voici que l’œuvre de Maïté, de fils et de coquilles, de fil de fer et de brillances étranges, lointaine cousine du piano de Joseph Beuys, devient sœur d’un piano préparé de John Cage. Sur le métier-écritoire, Maïté est autant artiste du textile que sculpteuse et puis compositrice juste à la fin du silence que tempêtes et vents, écume et vagues menacent, mais dont ils favorisent en fait le désir dans le creux de notre vie. D’ailleurs Maïté a créé son Bigorneau des profondeurs au Très-Haut (25 cm par 25, plus le relief) en écoutant le compositeur Alain Kremski mettre en résonnance profonde une famille de bols en cuivre tibétains.

C’est aussi en écoutant le chant rugueux et opiniâtre qui bourdonne au coeur de la vie de Bodan Litniavski, créateur des chefs-d’œuvre d’art brut (où les coquillages, justement, prolifèrent) du Jardin des merveilles à Chauny et du Jardin-Coquillage à Viry-Noureuil, que Maïté crée son propre Dans le Jardin-Coquillage(un volume cubique de 20 cm de côté)

Et voici, ci-dessous, comment vent et marée balaient un tissage. C’est Fleurs de rocaille.

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Où vont ces œuvres des trois artistes du textile ? Où nous entraînent-elles ?

       Chez Nâna Mistreveli je sens qu’est une sorte de véritable socle granitique la révélation impérieuse et presque sacrée de l’image à broder, dans un rêve visionnaire ; puis ce rêve, au fur et à mesure des broderies, bourgeonne, bourgeonne, bourgeonne en saturant son propre espace onirique alors qu’au dehors l’espace réel est terne, voire oppressif. Le fil à broder est convoqué en masse, en foule pour densifier un nouveau réel à fonder.

      Chez Maïté Tanguy, sur son socle réel granitique de péninsule armoricaine, l’oreille entend le bourdonnement et le labeur de l’écume, de la flore de la lande, de l’immense espace alentour ; et ce somptueux bourdonnement du réel se réunit, s’unifie, se transcrit dans les fils entre les mains de la tisserande.

      Mariam Partskahladze, telle une nièce fidèle des deux, propose d’entreprendre au-delà de quelque rêve originel un voyage : à chacune Mariam apporte un mystérieux souffle humain dans le creux même des œuvres, apporte la confiance discrète du corps, la transparence du vent et la lumière de l’espérance déliée.

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Leurs œuvres seront pour la première fois réunies du 19 au 25 juillet prochain pour une exposition à l’Abbaye de Valcroissant, près de Die.

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Yves Bergeret

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-Les photos des œuvres de Maïté Tanguy sont D.R.-

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Les Rêves de Nala

Poème créé sur sept diptyques de Fabriano Liscio 220 g au format déplié de 24 cm de haut par 33, à l’encre de Chine et acrylique, au bord d’un talus de pierres sèches protégeant d’un torrent un alpage de Glaise, près de Veynes, les 1 et 2 avril 2021.

Ce poème se lit en italien, dans une traduction, toute en vivacité et en sensibilité, du poète Francesco Marotta ; la voici : I sogni di Nala | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

1

Il pousse la porte,

dans ton dos il pousse, il pousse la porte, le torrent,

par laquelle un matin la montagne

avec un fracas de légendes s’engouffrera.

Et peut-être y basculeras-tu toi aussi.

2

Pour l’heure la montagne se resserre au sol,

pleine d’espoir,

arque devant toi son échine.

3

Il se rit de toi, vieux mâle, le pic-vert qui passe.

4

Le faucon muet glisse en planant

te chercher la clef de la porte.

5

Or par la porte invisible

surgit la mère du pic-vert et du faucon,

Nala, la chienne blessée, la boiteuse lustrale

jonglant avec le nuage irréel et le buis fidèle

dont entre ses crocs d’ivoire

elle t’apporte un rameau d’or.

6

Noire et blanche, oreilles frémissantes,

Nala anticipe l’élan de la montagne,

sans réussir cherche comment saisir

par le cou le torrent moqueur.

Mais bon, c’est Nala qui a su franchir la porte.

Elle te la tient ouverte.

7

Nala boit le rêve que se partagent

la montagne et le torrent.

Puis elle nourrit le rêve

qui bouillonne dans le creux de ton torse.

Chaque fois que tu tousses, Nala

bondit un étage plus haut dans le ciel de la pensée

par-dessus la friable et acide machinerie

de ces incompréhensibles hommes secs

qui mettent tant d’énergie à se détruire.

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Yves Bergeret

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Pour Anne Michel (5.7.1942 / 21.3.2021)

Poème créé dans le lit du Buech, à l’encre de Chine sur diptyques de Fabriano Liscio, de format déplié de 24 cm de haut par 33, à Veynes, le 31 mars 2021, en hommage à Anne Michel, poète, romancière et artiste.

Ils se tordent les chevilles, les enfants

qui jouent dans le lit de galets du torrent.

Avec leurs cris,

quelle beauté !,

ils érodent l’érosion.

Soir, le soleil descend

derrière les arbres dénudés de la rive

pour chercher dans la forêt

l’âme vive de la défunte

et la rendre au torrent,

au torrent, notre futur insatiable.

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Yves Bergeret

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Archiane

Poème écrit et calligraphié en deux diptyques (à l’encre de Chine et acrylique sur « Dessin à grains » de Clairefontaine 180 g au format déplié de 29,7 cm de haut sur 40), au pied du Roc d’Archiane, près de Die, le 28 mars 2021.

« J’ai deux épaules, dit la montagne,

l’une pour porter le sel des hommes, l’autre leur sang ».

Elle l’accepte. Elle en parle à demi-mots.

« Ma tête vogue.

Elle pourrait voguer, dit la montagne,

même sur vos choses peu claires

car je sais voir loin.

C’est vous qui m’avez suggéré le lointain

en perdant votre virginité

que vous aviez prise pour votre espoir ».

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Yves Bergeret

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Les Façadiers

Ce poème se lit en italien grâce au poète Francesco Marotta, dans une traduction belle par sa fermeté sensible et sa clarté noble. Le voici : I muratori | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

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L’orage, le dégel jettent dans la pente

les pierres calcaires aux arêtes saillantes.

Elles chutent. Jusqu’au lit du torrent. Scarifient. Tuent.

Les pierres, le torrent en son lit les roule

jusqu’à les polir arrondir en galets lisses :

alors avec eux chantent les remous.

Des mains d’il y a dix siècles

ont prélevé les galets, avec eux

ont monté des murs de maison.

Les murs chantent l’écho de la chute,

du frottement, du remous ;

la chambre est l’oreille de la montagne.

Depuis huit jours les maçons façadiers

sur les planches de leur échafaudage dans la rue

lavent au mur la face solaire de chaque galet

puis sur le mur jettent à la truelle l’enduit frais

qui les enchâsse, et voici à neuf le tympan

vibrant de mille ans de vie humaine, de vie.

La chambre est le temple où chaque aube se marient

millénaire humain et millénaire calcaire :

je salue les façadiers qui officient.

Qui l’entendra dormira dans la racine du poème.

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Yves Bergeret

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Ton premier hiver

Poème écrit à Langeais le 17 mars 2021.

Le poète Francesco Marotta l’a mis dans la langue italienne, dans une traduction toute de lumière et de tendresse : Il tuo primo inverno | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

Vers la fin de ton premier hiver

en t’appuyant au panier d’osier que tu pousses devant toi

tu te mets à te déplacer debout seul.

Le panier est fier que tu lui donnes ta force.

Il glisse sur le sol.

Il glisse comme une longue chanson sur la mer.

Le panier et toi glissez votre longue chanson.

Elle réveille le sol de la pièce et la terre du jardin

que l’hiver avait engourdis afin qu’ils préparent leur force.

Tu entends la chanson que ton panier saura rouler jusqu’à la mer.

Elle filait déjà sur la neige crissante de la montagne.

Aujourd’hui c’est toi qui chantes dans le creux de nos oreilles.

Le panier et toi racontez une très belle histoire

car tu sais maintenant aller de long en large

comme le rouge-gorge dans le jardin.

Ecoute bien, le bruit sec et doux du panier d’osier

c’est le son né de toutes nos histoires,

de tous nos voyages par les montagnes et les plaines,

au long des eaux vives et des eaux douces.

De l’autre côté du jardin le fleuve

roule doucement ses sables.

Lui aussi est fier de faire aller sur le sol ses eaux et ses sables.

Ecoute comme le fleuve traverse l’hiver

en brassant ses sables.

Très loin par là-bas où la neige habille tout l’hiver la montagne

le fleuve en frottant a pris à la roche les grains

dont il fait le sable. Et il le porte jusqu’ici

et il le portera jusqu’à la mer.

Parfois c’est toi avec ton panier qui appelles le sable

et encourages le fleuve.

C’est toi qui es l’ami du sable.

Le fleuve vient le déposer près de toi.

Le fleuve t’écoute. Il pousse et il pousse le sable et lui dit :

« sable, dessine une grande oreille

pour écouter le petit garçon et les oiseaux et le vent ».

« Sable, dessine une bouche

pour déposer un baiser sur le front de ceux que tu aimes ».

« Sable, dessine une aile grande comme une maison.

Du fond des eaux elle va s’élever, longue plume à longue plume,

pour aller en long, pour aller en large

comme un petit garçon qui fait ses premiers pas ».

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Yves Bergeret

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Voix de la femme qui chante

Ce poème d’Yves Bergeret fait partie du cycle de 18 poèmes intitulé L’île parle, écrit en Sicile en 2009 et 2010 et créé au Théâtre Zo à Catane, en Sicile, en mars 2010 par Marina Borgo et Enrico Ciullo, percussionnistes à l’Opéra de Catane, et le poète qui disait le cycle de poèmes.

L’île parle est édité dans le livre L’Homme inadéquat, éditions Forme libere, Trento, 2010, bilingue franco-italien, la traduction étant l’œuvre du poète Francesco Marotta.

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Je suis la voix de la femme qui chante.
Ceux qui trouvent que je voyage d’une tendre gorge
à leur oreille mâle se trompent. Naïvement.
Car je voyage de la racine du volcan de l’île
aux torses de tous ceux qui bégaient dans l’approximation.

De l’île je moule la forme.
A la montagne je rends sa mesure
qui offre l’eau qui irrigue les vallées.
Je relève l’étranger désespéré
que son ombre refusait de suivre
et la lui rends.
Je suis la voix de la femme qui chante.

Je me penche au balcon d’où j’embrasse l’autre rive.
J’accueille et formule. Je n’appelle pas. Je salue.
Je mets les étoiles dans les mains des hommes.
Je vais chercher l’homme démembré et le réunis.
Je pars trouver l’origine et la lumière.
Mes joues, mon palais, ma gorge
sont le ventre où le monde se conçoit ;
je mets le monde au monde.

Je remets la montagne sur sa base
et l’étranger au sec après les courants aigres.
Le temps de mon chant
je rends raison à la vie qui hésite.
Voix du chant de la femme,
je suis la seule voix qui oriente l’île et l’étranger
sur le cinquième point cardinal,
celui où très clairement se voit
que la montagne est accueil et l’eau parole.

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Voce della donna che canta

Traduction de Francesco Marotta

Io sono la voce della donna che canta.
Quelli che credono che io viaggi da una tenera gola
al loro orecchio maschile, si sbagliano. Ingenuamente.
Perché io mi muovo dalla radice del vulcano dell’isola
al petto di tutti coloro che balbettano nell’approssimazione.

Dell’isola modello la forma.
Alla montagna rendo la sua misura
che offre l’acqua per irrigare le valli.
Risollevo lo straniero disperato
e gli riconsegno la sua ombra
che si rifiutava di seguirlo.
Io sono la voce della donna che canta.

Mi affaccio dal balcone da cui abbraccio l’altra riva.
Accolgo ed esprimo. Non chiamo. Saluto.
Depongo le stelle nelle mani degli uomini.
Vado a cercare l’uomo smembrato e lo ricostruisco.
Parto per ritrovare l’origine e la luce.
Le mie guance, il mio palato, la mia gola
sono il ventre dove il mondo è concepito;
io metto al mondo il mondo.

Sistemo la montagna sulla sua base
e lo straniero all’asciutto dopo le aspre correnti.
Per tutta la durata del mio canto
restituisco un motivo alla vita che esita.
Voce del canto della donna,
sono la sola voce che orienta l’isola e lo straniero
sul quinto punto cardinale,
quello dove con estrema chiarezza si vede
che la montagna è accoglienza e l’acqua parola.

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Les Oiseaux silencieux 安静的鸟

Poème créé le 25 février 2021 à Châtillon en Diois avec collages et lavis d’acrylique et encre de Chine sur un diptyque de Fabriano Liscio 200 g, au format déplié de 29 cm de haut par 42.

Le poète Francesco Marotta propose sa très belle version italienne de ce poème, à cette adresse : Gli uccelli silenziosi | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

C’est Zhang Bo, de Nankin, qui propose ici-même, sa traduction de ce poème en chinois.

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Cent oiseaux noirs

sont venus tourner en silence

au dessus de la berge du torrent

où je m’asseyais.

En voyant les oiseaux le torrent,

même gonflé par la neige d’altitude qui fondait,

s’est enfoncé dans son lit.

Ecrasés les galets gémissaient.

一百只黑色的鸟

飞来激流的峭岸上方

安静地盘旋

我在此安坐

眼望群鸟与激流

流水因高山融雪而上涨

冲入河床

碾压发出呻吟的卵石。

Soudain sans un cri sans un chant

les oiseaux sont partis en un seul tourbillon

derrière la pente des sapins

et le torrent a rejailli.

没有一声尖叫或鸣唱

鸟群突然在一旋之间飞离一空

飞向长满冷杉的山坡背后

激流四溅。

Il rejaillit à grand tumulte,

propulse le grand souci

它喧嚣纷乱地四溅

驱使着巨大的思虑

pousse le lourd souci

comme vache que

les taons harcèlent,

les eaux jubilent et crient

推动着深重的思虑

仿佛被蝇虻烦扰的母牛

水流欢欣并呼叫

crient à leurs frères les oiseaux

leur besoin de secours

que personne ne saisit n’assèche

呼叫它们的兄弟鸟群

叫出它们的求援之需 但愿无人将其捕获,无人令其干涸

crient à leurs frères les oiseaux noirs

l’autre fierté universelle

qui gonfle d’espoir les veines, les vents.

呼叫它们的兄弟黑色鸟群

另一种普世的骄傲

让血管与气流鼓起希望。

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Yves Bergeret

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Bio-bibliographie d’Yves Bergeret

Cette bio-bibliographie se lit en italien dans la très claire et très ferme traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : yves-bergeret-en-dialogue-avec-la-langue-espace.pdf (wordpress.com)

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15 février 2021

On me demande une « note bio-bibliographique complète et à jour ». C’est une demande usuelle :  activités professionnelles avec dates, liste de livres avec dates de publication. Une telle « note » emploie ces notions : écrivain (mais qu’est-ce ?), livre (mais qu’est-ce ?), publication (mais qu’est-ce ?). Il paraît qu’il existe un consensus sur ces trois notions. Notions que pourtant mon « parcours », toujours voulu et délibéré, a vivement malmenées. Non sans de bonnes raisons de fond.

Allez, je donne quand même ici des éléments de réponse.

Si on tient à établir ma « note bio-bibliographique », on peut toujours écrémer la prose ci-dessous et n’en garder que titres et dates ; mais si on a eu la patience de bien lire cette prose, on verra à quel bizarrerie inadéquate cet écrémage arriverait.

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La montagne

Né en 1948. Formations : la montagne, la montagne et la montagne. Premières promenades seul vers 8 ans autour du village de Saint-Nizier du Moucherotte, dans le nord du Vercors, juste à côté de Grenoble. Village entièrement détruit par les nazis pour faits de Résistance en 1944.

Puis multiples randonnées voire ascensions seul dans le massif de Belledonne, à l’est de Grenoble de 12 à 18 ans. Premières ascensions en haute montagne (en alpinisme technique) à partir de 15 ans dans le massif de l’Oisans. Puis multiples ascensions, toujours en premier de cordée, de haut niveau, Alpes et Pyrénées, y compris dans des massifs secondaires très sauvages.

Toujours un volume de René Char dans le sac à dos, dès l’âge de 14 ans. Et encore maintenant.

Fracture et entorse de la cheville gauche en 70 au moment de passer le concours de recrutement de guide de haute montagne. Aucun patrimoine familial. Réorientation forcée dans des études de lettres, travail acharné pour un an après tenter et réussir le concours alors très académique, voire répulsif, de l’agrégation de lettres classiques. René Char toujours sur la table, pour éviter l’asphyxie !

En 72, par refus absolu de porter les armes, je demande à être envoyé comme professeur coopérant dans un pays de montagne : on me nomme lecteur à l’université de Moscou ! Deux années franchement difficiles, le pays étant en pleine re-stalinisation ; mais je fais rapidement connaissance de dissidents et « indépendants », dont le compositeur Edison Denisov (une quinzaine d’années plus tard il crée une oeuvre pour douze voix a cappella, Légende des eaux souterraines, sur des poèmes de mon recueil Sous la Lombarde ; quand il passe à Paris puis s’y installe je revois régulièrement Denisov, jusqu’à sa mort en 1996).

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La montagne dit

En été 1977, chef d’une expédition d’alpinisme dans l’Hindou Kouch, en Afghanistan : notre groupe de grimpeurs et grimpeuses approchant l’âge de 30 ans, premiers mariages, premiers enfants, obligations professionnelles variées, il sera bientôt trop tard pour escalader au-dessus de six mille mètres ; l’été seule cette partie de l’Himalaya est hors mousson. Bouleversement total : ici la montagne est vivante. Alors que les Alpes sont désertées depuis la première guerre mondiale par leur habitat d’altitude : le sacré animiste a disparu, hameaux en ruines, rites effacés, anthropologie rabougrie en un culte sportif anglo-saxon puritain (« l’alpe homicide, le dépassement de soi, vaincre la montagne, les conquérants de l’inutile, etc. » [encore aggravée dans les années ultérieures par les marchands de sport à performance et par l’équipement frénétique en remontées mécaniques]). Or les hautes vallées de l’Hindou Kouch sont très habitées, les rites et langues y sont multiples, les conflits intervillageois aussi, les balisages d’espace bouddhistes ou animistes vivent partout). Je range mon matériel d’alpinisme technique, dorénavant privé de sens.

L’été 78 impossible de retourner en Afghanistan en raison d’un énième coup d’état : sous couvert d’un visa sportif je voulais écouter ce que disent les montagnards du Panjir et du Nuristan. Je reste tout l’été dans les montagnes autour de Briançon. Grand beau temps. Un jour une ascension solitaire d’un sommet sur la frontière italienne ; chaque lendemain j’écris le poème, simple, de cette ascension. Cela est Sous la Lombarde (comme on dit à Briançon : sous le « vent lombard » qui souffle sur ces sommets), aux éditions Caractères, mars 1979, mon premier livre.

Georges Dumézil, anthropologue des mythes et religions indo-européens, m’écrit à son sujet : une dimension épique inhabituelle l’y intrigue ; je le rencontre, à plus d’une reprise.

Plusieurs petites publications peu après. En 1980 j’envoie à tout hasard chez Gallimard le manuscrit de Territoire cœur ouvert. Il est publié avec les manuscrits de cinq autres poètes dans un Cahier de Poésie 3, formule collective pour de nouveaux poètes, ensuite abandonnée par l’éditeur. Parmi les cinq autres, je découvre Monchoachi.

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Vie de la poésie ensemble et Résistance

Professeur ces années-là dans un lycée comprenant une école, passionnante, d’imprimerie typograhique au nord de la Bourgogne, j’écoute les poètes jeunes et moins jeunes de la petite ville. Je fonde une petite maison d’édition de poésie, diffusant (efficacement) par abonnements des poètes français et étrangers, Les Cahiers du Confluent : je la fais vivre dix ans. Parallèlement avec l’aide de la Mairie et l’enthousiasme des jeunes poètes de la région, je fonde localement un « club de poésie », très actif : publication annuelle, festival annuel avec la première année une exposition-installation spectaculaire de poèmes de ce « club » peints sur calicots de très grand format par le peintre en lettres des services techniques de la municipalité : les poèmes sont suspendus dans la cour d’une très belle ferme médiévale, devenue ensuite musée.

Submergé par l’enthousiasme des poètes de la région, je suis obligé de déménager. Puis on me propose de partir à Prague à l’ambassade de France comme attaché culturel, mais surtout comme directeur, avec un budget significatif, de ce qui va devenir l’Institut Français de Prague. Prise de poste le 1er septembre 1988. Le « rideau de fer » est étanche à Prague, Havel est en prison. Malgré les difficultés mais aussi avec une sorte de complicité tacite de quelques apparatchiks, je fais jouer pour la première fois à Prague, en novembre 1988, Beckett : La dernière bande. En hommage à Char, pour le premier anniversaire de sa mort, je fais créer à Prague le Marteau sans maître de Boulez sur des poèmes de Char en février 1989 et j’expose la Lettera amorosa de Char avec les 27 lithographies de Georges Braque.

Contacts et actions délibérées avec les séminaires universitaires clandestins. Multiples réalisations dans les domaines de la poésie contemporaine tchèque et française, de la musique contemporaine et des arts plastiques contemporains. « Révolution de velours » fin novembre 89. Ma mission à Prague se termine à l’été 1990.

Malheureusement la vie pragoise glisse dans la mode médiatique ; et la fascination pour l’utralibéralisme façon Margaret Thatcher détruit à grande vitesse le foisonnement artistique et éditorial.

En 1988, publication du Voyage en Islande, éditions Alidades : poèmes de lectures quotidiennes d’espace en Grèce, à Leningrad, dans les Alpes, et surtout dans les déserts noirs et volcaniques de l’Islande.

En 1992 publication de Poèmes de Prague, éditions Le Temps qu’il fait.

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Antilles et langue-espace

En 1991 et pour dix ans, commissaire (« curateur », dit-on maintenant ; [en fait à haut niveau administratif]) d’exposition et de colloques, avec catalogues, etc., au Centre Pompidou, à Paris.

La poésie française « en chambre » et en « tour d’ivoire », la poésie hyperformaliste encore à la mode à cette époque me semblant stériles, j’oriente presque toutes mes activités vers l’Afrique noire et les Antilles. En Martinique je rencontre Aimé Césaire et fais amplement connaissance de Monchoachi : je travaille avec lui. A Paris même mes constants compagnons de réflexion sont Lorand Gaspar et André Frénaud.

Très nombreux voyages dans les Antilles, multiples ascensions de volcans.

En février 1996 expérience majeure en Guadeloupe : sur le littoral océanique un squatteur, Noir, a barré le chemin d’accès à sa « case » de ferrailles, que cognent les alizés, par une tôle rouge, dérisoire, tenue par quelques fils de fer. Il n’est pas là. Sa tôle chante très fort avec le vent. Elle est un miroir tendu à qui arrive là : « moi, déraciné, descendant d’esclave, je squatte face à mon Afrique perdue de l’autre côté de l’océan ; toi qui es-tu, toi qui marches jusqu’ici ? réfléchis à qui tu es et dis-moi ta réponse ! ». C’était évidemment la question que posait la langue-espace de ce lieu, ce lieu de déportation esclavagiste jusqu’en 1848 pour l’exploitation de la canne à sucre. Le concept de langue-espace se définit à ce moment-là avec une clarté définitive.

Tout espace est de la langue ; même si elle est très enfouie elle ne s’éteint jamais complètement. L’espace est l’ensemble des signes humains sédimentés sur place ; beaucoup de ces signes sont des questions. Le poème est la réponse que je propose à la question que le lieu pose. Le poème fait partie de l’espace.

En même temps, 1996, je suis invité à enseigner à Paris 1, en arts plastiques, « poésie et espace ». Je le fais quelques années. Plus multiples interventions dans des séminaires et colloques en France et à l’étranger, jusqu’à maintenant.

Diverses publications (par exemple le recueil Martinique, 1995, éditions L’Estocade, Nancy), installations, articles, « performances », jusqu’à Fer, feu, parole en avril 1999 : c’est un groupe de onze « installations » de poèmes avec sculptures métalliques du martiniquais Christian Bertin depuis le littoral jusqu’au sommet du volcan de l’île, la Montagne Pelée, avec lecture-concert la nuit au milieu de mes poèmes de très grand format déployés sur les ruines de Saint-Pierre, entièrement détruit par l’éruption du volcan en 1902 ; l’ensemble de la très vaste œuvre est un hommage actif à l’esprit du marronage et de la Résistance, où que ce soit.

L’essentiel des proses et poèmes de Fer, feu, parole est repris dans mon livre Volcans, éditions Cadrans, juin 2014, Paris ; ce livre réunit également mes lectures de la langue-espace du volcan de l’île de la Réunion en décembre 2013 et de l’Etna lors de l’énorme fête populaire de la Santa Agata en février 2014, ainsi que diverses études s’attachant à mon travail de poète allant sur les volcans.

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Les installations à la Montagne Pelée et au Sénégal

Dès lors, à partir de Fer, feu, parole en avril 1999, l’essentiel de mon travail de poète ne se fait plus dans des publications en livres : il se fait en extérieur et en action, sur des formats et supports non conventionnels, et toujours en dialogue avec la langue-espace du lieu.

A la différence fondamentale du land-art je maintiens toujours le poème ou l’aphorisme poétique au cœur de l’installation et évite tout esthétisme abstrait qui nie les habitants du lieu. A la différence fondamentale de Fluxus, je ne mets pas en crise l’œuvre ni le langage par un décalage critique déconstruisant sans fin ; au contraire, l’œuvre est toujours la cristallisation de l’humanité du lieu, dans sa dimension la plus éthique et mémorisable pour tous, le poème. Le poème se déploie comme action dramaturgique de parole dans l’espace, action soutenue hors Europe par des musiciens populaires du lieu, soutenue en Europe par des musiciens capables d’improvisation en musique contemporaine (sur canevas, à l’issue de répétitions non publiques), violon, flûte, violoncelle, percussions, saxophone, clarinette, etc.

La langue-espace antillaise, extrêmement riche mais en conflits incessants, pense sans cesse le deuil de l’Afrique noire perdue. Je souhaite donc me mettre à l’écoute de cette langue-espace sans doute encore plus radicale. En 1998, interventions à l’école des Beaux-Arts à Bamako. En 1999 ateliers d’écriture à Saint-Louis-du-Sénégal, mais en milieu encore profondément colonisé ; je transforme ces ateliers en y invitant des peintres de pirogue wolof, malgré la protestation de la moitié des stagiaires de ces ateliers et avec l’enthousiasme de leur autre moitié. Coup de théâtre : c’est un grand succès populaire. Suivi six mois après d’une exposition majeure de mes poèmes que je reviens créer sur place avec quatre peintres de pirogue. Se détermine à ce moment-là la notion de « poseurs de signes » : les signes posés sur les flancs des pirogues ne sont pas décoratifs, ils agissent en validant la pêche qui tue les enfants de la déesse de l’océan pour nourrir les enfants des pêcheurs travaillant au péril de leur vie sur la pirogue.

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La parole-en-acte est le réel, Koyo

Ayant besoin de l’espace minéral des montagnes, qui est mon origine et ma substance, je pars dès l’été 2000 dans les montagnes du Sahara au nord du Mali. Désert ? non, en rien ! Les peuples sans écriture qui vivent là dans l’oralité et dans la plus grande pauvreté matérielle, sauf de très rares aristocrates, ont des élaborations de leurs pensées et de leurs pratiques de l’espace extrêmement riches. Mais je ne sais pratiquement pas qui ils sont ; je ne l’apprends que progressivement. Je veux en tout premier lieu rencontrer peu à peu des « poseurs de signes ». Ensuite observer et essayer de comprendre et finalement, si possible, créer en dialogue avec eux ce poème qui dise, en réponse, ce que nous retournons à l’espace que nous écoutons et qui nous interroge.

Début août 2000 je me trouve en situation très délicate : accueilli par une tribu touareg (peuple berbère, à peau blanche) instable et sanguinaire, je remarque leurs « poseurs de signes », qui sont leurs esclaves, bien sûr Noirs. Tensions vives avec les chefs de campement. Je m’en sors de justesse et refranchis vers le sud le fleuve Niger. J’arrive dans les montagnes de grès de Hombori : premières maisons « peintes » à l’intérieur. Au bout de plusieurs semaines j’arrive à Boni, nombreuses maisons peintes, en particulier d’esclaves de Peul, à Nissanata et à Nokara. Et surtout, en haut d’une montagne et accessible uniquement en escalade, au village de Koyo, en autogestion et en autarcie.

Il s’en suivra vingt-deux longs séjours dans ce village, au fil de dix années. J’apprends peu à peu la langue du village, en reçois de nombreuses initiations. Koyo est du peuple toro nomu, le plus à l’est des neuf peuples dits dogons (cette appellation est une invention abusive de l’ethnographie colonialiste française des années 35-70 ; en fait chaque peuple parle une langue différente, leurs rites sont loin d’être tous communs). Koyo se protège avec vigilance des nomades esclavagistes de la plaine de sable : dans la région ces nomades sont surtout peuls, rarement touaregs. L’ontologie de Koyo considère que la totalité du réel est fait de la parole, dense et stable sous la forme rocheuse, délabrée et fuyante sous la forme sableuse, etc. De multiples rites et mythes développent cette ontologie et la transmettent dans l’oralité initiatique. Comme on m’a montré en effet de superbes peintures murales dans quelques maisons, lors de mon deuxième séjour je propose au village que quelques-uns de ses « poseurs de signes » disent avec moi la parole du lieu et la posent eux en signes graphiques moi en alphabet latin sur le support mobile en tissu ou en papier (inconnu jusqu’alors) et sur des pierres plates que nous dressons dans le lieu. Je ne savais pas alors combien cette proposition était adéquate à la pensée du village.

Or chaque poème à quatre mains (et même à quatorze mains pour les installations sur pierres et pour les plus grands tissus) se réalise et se comprend dans ce processus-ci, élaboré dès les premières années : 1/ longue marche sur le plateau sommital, c’est-à-dire dans la densité de la parole, qui est bien sûr animiste et donc sacrée ; 2/ choix d’un lieu spécifique et mythique au bout de la marche, par les « poseurs de signes », afin de créer ensemble le poème du lieu ; 3/ création de l’œuvre, en général à l’acrylique : 3a : les « poseurs de signes » me disent de peindre l’aphorisme poétique du lieu, je le traduis [assez tôt je parle la langue] puis un ancien à l’initiation plus valide que la mienne le traduit ; 3b : les « poseurs de signes » inventent (le peuple toro nomu n’a pas d’écriture) et peignent leurs signes graphiques puis ils me disent d’ « écrire sur mon petit carnet ce qu’ils ont écrit » (sic) [c’est ainsi que les transmissions ethnologiques ont été considérables et de plus en plus profondes] ; 4 / une nuit par semaine le groupe sacré de huit Femmes aînées du village chante-danse sur une place centrale du village « ce que nous avons dit et fait », faisant accéder alors à la réalité de la parole ontologique notre travail ; 5 / les œuvres mobiles sur papier et tissu rangées dans mon sac à dos arrivent en Europe pour de très nombreuses expositions ou interventions, qui entraînent des recettes (la plus importante exposition a lieu l’été 2005 au Museo nazionale etnografico Pigorni, à Rome ; d’où un catalogue complet bilingue franco-italien : Montagna e parola, éditions Gangemi, Rome, 2005) ; 6 / à mon retour peu de mois après au village je rapporte les résultats économiques de notre travail, remis aux « poseurs de signes » qui se sont immédiatement constitués en coopérative et au village pour le projet de développement qu’il s’est défini (par exemple, doublement des surfaces de maraîchage par la construction de quatre retenues d’eau, etc.). Et le cycle en six phases décrit ci-dessus redémarre.

C’est ainsi que le poème n’a strictement rien à voir avec une confidence élégiaque sur une feuille, avec quelque retrait social raffiné, avec quelque jeu verbal moquant le langage, avec quelque précieuse complainte narcissique, etc. Le poème n’est pas coupé du réel par aigreur, dépit, échec nihiliste ou dégoût aristocratique ; au contraire il agit dans et sur le réel et l’accroît. Le poème est un acte dans un processus initiatique long, constamment responsable. Il s’approfondit constamment dans une ontologie voire une métaphysique de la parole-en-acte. Le poème est une partie vivante de la langue-espace en constante fertilité. La notion d’ « auteur » disparaît ; le poème-en-acte est le fruit d’un travail conscient collectif dont la dimension écrite est un épiphénomène et dont l’ancrage le plus profond dans le réel est le chant chorégraphié des Femmes aînées.

Plusieurs publications à ce sujet, dont Si la montagne parle, éditions Voix d’encre, 2004, et surtout Le Trait qui nomme, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2019.

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Europe : Galice, Chypre, Sicile

Parallèlement et à partir de 1993 je suis invité à faire de nombreuses actions, installations et interventions en Europe, les voyages aériens y étant brefs et faciles. Il s’y agit toujours de la lecture de la « langue-espace » du lieu et d’un dialogue de création, si possible, avec elle.

De 1992 à 2001, lecture d’espace et des signes qui en fondent la langue-espace dans les montagnes de Galice, vers Lugo, à la limite des Asturies. Nombreux poèmes et installations dans des villages très pauvres et quasi désertés par l’émigration depuis des décennies vers l’Amérique du Sud ; collectes nombreuses avec le chercheur galicien (université de Vigo) Anxo Fernandez Ocampo. Grande exposition au Musée du Peuple galicien en 2001, à Saint-Jacques de Compostelle, sous le titre Signes et levées de pierre ; titre repris pour le livre, en collaboration avec Anxo Fernandez Ocampo, édition bilingue galicien-français aux Publications de l’université de Vigo, 2009.

De 1993 à 2009, lecture d’espace de l’île de Chypre, où la langue-espace est en turbulence cruelle, entre hellénisme primaire nationaliste orthodoxe et pression turque musulmane et, pire encore, exil en Grèce ou en Angleterre des rares artistes et des rares consciences ne pouvant plus résister à la commercialisation touristique scandinave et allemande. Poèmes et installations avec des musiciens contemporains locaux, dont Méditerranée avec Faidros Kavvalaris, 1998 : sans lendemain. Cependant publication bilingue gréco-française de L’image ou le monde, éditions du Centre Culturel Français de Nicosie, en 2008 : analyses des fresques à l’intérieur de huit chapelles médiévales de la montagne du Troodhos.

De 1996 à 2019, lectures d’espace de la Sicile et nombreuses tentatives de création en dialogue avec sa langue-espace. L’île, sismique et volcanique, est inachevée et n’a toujours pas réussi à stabiliser son usage de la parole de dialogue et de confiance. La féodalité et l’omerta y gèrent encore tout. Les mots n’engagent jamais qui les prononce, ils se défont aussitôt malgré une gestuelle ostentatoire de l’ordre du théâtre de marionnettes. Majoritairement écrivains et penseurs, souvent profonds, migrent dans le nord de l’Italie. En 1996 je suis invité à Noto par l’éditeur de Martinique : mon premier contact avec l’île. Bien sûr le volcan, l’Etna, m’attire ; j’y grimpe ensuite régulièrement, y dors à la belle étoile, y calligraphie des poèmes-peintures de grand format ; je les transmets au public dans divers lieux, théâtres de Catane ou ruines baroques sur des collines du sud autour de Noto, avec installations et interventions de musiciens, d’ailleurs remarquables, presque tous partis ensuite émigrer dans le nord du pays.

Entre autres : La mer parle, poèmes brefs incisés ou peints sur 60 pièces de céramique d’Andrea Branciforti, Caltagirone, puis Catane puis Venise, 2007,

L’ile parle, avec deux percussionnistes, Catane, février 2010

Poème de l’Etna, (œuvre capitale) avec un percussionniste, Catane, octobre 2010 : n’avoir pas peur de la puissance monstrueuse de l’Etna, métaphore terrifiante de la féodalité et de l’omerta

L’Os léger, Noto Antica, juin 2013

Les Voix du sol, Noto Antica, octobre 2013

Soudain en été 2014 je rencontre au cœur de la Sicile, à Aidone, des migrants arrivés clandestinement du Sahel, comme ceux auxquels j’ai déjà consacré La mer parle en 2007. C’est toute l’anthropologie et les considérables langues-espaces que je connais depuis 1998 au Sénégal et dans le désert au nord du Mali. Des héros qui ont traversé Sahara, Lybie et Méditerranée au péril de leur vie, toujours solidaires et extrêmement dignes, une fidélité absolue à leur propre parole. Contraste saisissant, aussi original que fertile ai-je d’abord espéré, avec la langue-espace locale mutilée par la corruption massive, la peur permanente, l’omerta la plus fuyante : cette désolante langue-espace des collines, d’ailleurs esthétiquement très belles, du centre de l’île. Je commence en 2015 un atelier d’écriture avec quatre migrants. Les « puissants » locaux s’en irritent vite et finissent par me le signifier physiquement. En 2017 je publie à ce sujet Carène, vaste poème dramatique en cinq actes, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea (en Sicile-même).

Carène est porté au théâtre à Catane en décembre 2018 par la metteuse en scène Anna Di Mauro.

Dans l’île « on » m’oppose dorénavant de très sérieuses difficultés.

Un petit groupe de prêtres un peu marxisant du centre de l’île me soutient. L’éditeur sicilien aussi, avec enthousiasme. Celui-ci publie en août 2019 mon grand livre, bilingue franco-italien, sur mes dix années de création en dialogue et de transmissions intenses dans le village de Koyo au Mali : Le Trait qui nomme.

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Installations de poèmes-peintures avec musiciens en France

Parallèlement en France j’ai créé et donné en action théâtrale avec divers musiciens et avec mes calligraphies originales en très grand format :

La Soif, avec quinze calligraphies et clarinette, Paris, décembre 2013

Archipel Vigie, avec huit calligraphies et saxophone, Die, septembre 2014 ; repris à Monaco en avril 2015 avec piano et violon ;

Le Cercle de pierres, avec douze calligraphies et saxophone, Die, août 2015.

Cheval-Proue, premier acte du grand poème dramatique Carène, a d’abord été créé en mars 2016 avec huit grandes calligraphies et violon au Baptistère de Poitiers, mars 2016 ; il a été repris de nombreuses fois en France, en particulier à Poissy, en juin 2017, avec quatre comédiens et quatre musiciens ; puis avec violoncelle et danseur à la Commanderie de Saint-Quentin-en-Yvelines en novembre 2019 et au théâtre R. Manuel, de Plaisir en février 2020, etc.

Ces poèmes-en-acte ont toujours plusieurs dimensions qui dépassent largement le cadre du livre. Cependant on trouve leurs textes édités sur papier dans L’Homme inadéquat, éditions Forme libere, Trento, 2012, et dans Le Cercle de Pierres, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2016.

Dans ces deux livres on trouve également les textes de nombreux poèmes-peintures que j’ai créés et calligraphiés en pleine montagne sur grands quadriptyques : leur lieu de création est toujours spécifié car ce sont des actes de réouverture du dialogue avec la dimension animiste de langue-espace de telle ou telle montagne alpine précise.

Ces livres sont bilingues, franco-italien.

Cheval-Proue se trouve au début de Carène : il en est le premier acte.

Les traductions sont quasi toutes l’œuvre du poète Francesco Marotta.

On trouve des éléments assez nombreux de ce travail sur le blog « carnet de la langue-espace », depuis 2013.

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Savoir où on en est

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Langue-espace, « paysage » et anthropologie

Clairement, depuis vingt-cinq ans et la compréhension de la tôle rouge en travers du chemin d’accès à un squat de littoral en Guadeloupe, la langue-espace n’est pas la dimension esthétique ou littéraire, à l’européenne, d’un lieu : cette dimension-là appartient à un ensemble de conventions éducatives, scolaires, académiques d’un lieu, conventions qui ont élaboré depuis les romans de Rousseau la notion de « paysage », artefact d’une grande fertilité au demeurant mais étroitement locale. Beaucoup d’Européens, cantonnés dans leur propre culture, considèrent le paysage comme « naturel » et allant de soi.

La langue-espace est la complexe sédimentation sociale, historique, rituelle, en tout premier lieu animiste (avant que des déviations locales n’imposent une transcendance qui fait parler un invisible dieu unique « derrière ou à travers le paysage ») ; cette sédimentation, comme je l’avais appris dans les Antilles, est presque toujours en turbulence, en agitation, en sursauts. Ecouter et essayer de comprendre la langue-espace nécessite une approche historique, sociologique, anthropologique : mes dix années, vraiment extraordinaires, à Koyo me l’ont répété chaque jour. Les Européens qui en restent à ce qu’ils croient un « absolu » ou un « universel » du « paysage » n’arrivent pas à comprendre que le poème-en-acte se crée dans la résonnance anthropologique du lieu ; le « paysage » est pour eux la caisse de résonnance docile à leurs émois projectifs et ils refusent de se rendre compte que colonialisme puis tourisme ont tendu à exporter partout cet artefact.

Certes il n’est pas nécessaire d’être un chercheur méthodique pour s’engager dans le travail de cette parole-en-acte, mais ce qui est fondamental est d’avoir conscience, comme Victor Segalen et Lorand Gaspar l’ont eue, de l’altérité de l’espace : la langue-espace est la parole chorale de l’autre, passé et présent.

A chacun de mes retours en Europe, rentrant de Koyo, je recevais visites d’ethnologues, anthropologues, ethnopsychiatres, curateurs à l’esprit ouvert, historiens non obtus de l’art, etc. Les abondantes transmissions que, sans les demander, sans les susciter et encore moins les forcer, je recevais à chaque création dans la montagne du désert les intriguaient vivement : d’autant plus que le processus était quasiment l’inverse de l’«enquête ethnographique » où l’on « interroge un informateur », de la hauteur arrogante d’une science européenne dont le prurit colonial n’était pas évacué.

Poème et anthropologie

J’ai alors relu attentivement Hésiode, Eschyle, Sophocle et Marcel Detienne ; j’ai lu attentivement les volumes passionnants de la collection L’Aube des peuples, chez Gallimard : sans jamais cesser de penser aux six phases de la création complexe d’un poème-peinture à Koyo. Il m’était de plus en plus clair que ce que trop d’Européens cultivés appellent depuis le romantisme un poème, certes raffiné dans sa logique propre, est un artefact local nettement situé dans le temps d’une civilisation.

Ce poème-là perd en général de vue son statut anthropologique dans la langue-espace et se rétrécit dans un étroit rituel de lexique et de lieux communs, de prix honorifiques, d’académies et autres variées fines « guenilles » désuètes auxquelles, légitimement, presque personne ne s’intéresse.

La parole chantée

Durant ces deux dernières décennies je n’ai cessé d’écouter avec encore plus grande attention les enregistrements d’ethnomusicologie non-européenne, en particulier ceux réunis dans la collection Ocora/Radio-France. Non, le poème écrit par un individu solitaire, maudit ou rebellé, n’est pas universel. Mais ce qui se constate dans toutes les civilisations, et en particulier quand elles ne sortent pas de l’oralité, c’est qu’il existe toujours un phénomène verbal spécifique d’une grande densité. Ce phénomène fédère et ressoude la communauté à des moments précis. Il dit dans une rythmicité spécifique incantée. Il est souvent soutenu par un instrument qui active le dynamisme de la langue-espace. Il dit non pas à des spectateurs mais à des participants et en dialogue avec eux ; ce phénomène verbal a une forte dimension éthique. Le diseur-chanteur, femme ou homme, est un initié, entouré du plus grand respect par la communauté ; il n’est jamais « maudit » ou « incompris ». Son « texte oral-chant » est mémorisé par la communauté ; ce texte peut parfois s’appeler épopée. La langue italienne n’a pas évacué, pour ce dire, le mot poema ; mais l’académisme français depuis le classicisme a effacé tout mot adéquat et l’expression « poème dramatique » est devenue bizarre et obscure.

L’image

La vie en montagne, en haute-montagne, dans le désert et sur le volcan m’a toujours conduit à être attentif à leurs signes, si variés soient-ils. L’émergence du signe graphique et de ce qu’il devient rapidement, un « trait qui nomme », m’a amené depuis trois décennies à observer signes et « traits », à observer et analyser ceux qui les « posent », à observer et analyser enfin l’agencement de ces signes et « traits » en image. En particulier en image murale, encore dans l’oralité. Cette image est performative. Elle interagit efficacement avec sa langue-espace. D’où de nombreux interventions et articles ; on en lit sur le blog « carnet de la langue-espace ». On en lit également dans mon livre bilingue franco-italien L’Image en acte, Algraeditore, Zafferana etnea, 2017

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Nouvelle phase

En octobre 2016 la perte accidentelle et définitive de l’usage de ma cheville droite met un terme à ma pratique de la poésie-en-espace en montagne.

Février 2021 : maintenant que se sont écoulées un peu plus de quatre décennies de publications, comme disent les « notes bio-bibliographiques », je ne regrette, bien au contraire, aucune des actions et installations poétiques ni des poèmes-en-espace que j’ai faits.

On pourrait dire qu’en Europe je me suis entêté ; on pourrait être pessimiste en constant que de manière très générale la langue-espace européenne est de plus en plus ravagée voire modelée par la violence des populismes et des racismes et par l’effroyable rouleau-compresseur de la marchandisation de tout. Eh bien, je suis précisément de ceux qui en ne renonçant jamais cherchent et ouvrent des brèches dans la bêtise obscurantiste : comme en son temps, ô combien difficile, René Char.

Et justement à la fin de l’automne 2016 mes poèmes écrits en refus de l’infirmité ont suscité-rencontré l’écho des poèmes italiens de mon principal traducteur, Francesco Marotta : le dialogue de création ne cesse jamais et il ira jusqu’au paradoxe de la « publication » dans quelques mois, ce sera le livre L’eau.

Et justement au printemps 2020 au moment du confinement inquiétant sous la pression de la pandémie, par refus de quelque capitulation que ce soit de la parole-en-acte, j’ai écrit le cycle épique La Maquette, en douze épisodes. Il est disponible sur les blogs Carnet de la langue-espace et La Dimora del tempo sospeso : dès le départ j’ai conçu ce vaste poema comme une oeuvre avec chœur et solistes dont l’aboutissement sera peut-être un livre, mais surtout un vaste action théâtrale shakespearienne ou même un film.

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Yves Bergeret

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La Ligne des ruches

Poème écrit au hameau de Glaise, près de Veynes, l’après-midi du 19 février 2021.

Le poète Francesco Marotta crée de ce poème une puissante version italienne que l’on lit à cette adresse : Di acque e di alveari | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

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Dans le pré au bord des épineux

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

la lourde cohorte des montagnes sombres.

Dans le pré bruni par le gel

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

la lente cohorte des nuages sombres

qui portent dans leurs ventres

des îles et des mers et des gouffres.

Entre les bosquets dénudés

et les éboulis gris

seul

le chant du torrent

pose sur un fil

le très long récit des chasseurs, des pisteurs, des bêtes.

Dans le fouillis opaque entre les arbres noirs

seul

le chant du long torrent invisible

pose sur un fil

le poids des montagnes

qu’a portées

à contre-pesanteur, à contre-violence

le piétinement des femmes et des hommes.

Dans le pré bruni au dessus du torrent

seule

la ligne des ruches

pose sur un fil

le gravier et la boue et les feuilles sèches

qu’à chaque pas nuages et montagnes emportent.

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Yves Bergeret

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