Archive | octobre 2017

René Char en Chine

Roche, Chaos, Liberté

La première édition de Fureur et Mystère sortira en Chine l’an prochain. Traduite par Zhang Bo, en collaboration avec moi. Avec une préface d’histoire littéraire par Zhang Bo. Ce dernier m’a demandé une autre préface, que voici.

 

La montagne s’est éboulée. Est-ce qu’elle ne s’est pas complètement effondrée ? Son éboulis fait chaos. La montagne est son chaos futur, son chaos déjà présent. Ce splendide chaos émietté, fragmenté, éparpillé a un prénom et un nom. Il s’appelle René Char.

 

La montagne est réelle et dans le temps présent. Elle est originelle et son origine est dans le temps présent. Son temps présent est plein. Comme il porte l’émiettement dans sa constitution même il est strié de visions futures, de vision du futur.

 

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Dans l’Odyssée, à l’épouvantable cyclope Polyphème qui lui demande son nom, Ulysse répond qu’ils s’appelle « Personne ». Ulysse est Char, car l’identité propre est sans intérêt . Elle n’est que « je suis celui qui parle et dit ». Car ce qui seul intéresse c’est le profond flux de la Parole, la vaste polyphonie, le pérenne bourdon de la Parole.

 

Mais aussi Char est Polyphème qui jette en tous sens vers la rive de la mer les pierres, les rochers, les bombes volcaniques de l’Etna pour tenter de figer, d’écraser et de tuer ce « Personne » qui l’a rendu aveugle et lui échappe à présent. Char se bat et se débat avec et pour la rébellion de la langue et pour la rébellion du monde des hommes, maîtres et soumis tous ensemble.

 

Char individu est un vigoureux artisan de la langue française de la Provence, un rural Transparent de plus, frère de ceux qu’il saisit en petits portraits fugaces et cinglants dans Les Matinaux, juste après la seconde guerre mondiale ; mais il est aussi ce cyclope furieux qui dans le vide et la nuit bataille contre cette Parole sans maître qui échappe qui échappe qui échappe.

 

La Fureur d’attraper la Parole qui vole déjà au loin, insaisissable. Le Mystère de la Parole qui est présente et absente, qui se montre et se dérobe. Mais cette impermanence dionysiaque projette obliquement son éclairante splendeur sur cela que la langue voile rudement et impudiquement, cette montagne irréelle, dont un avatar sera l’utopique personne humaine « requalifiée ». La langue de Char désigne sans cesse la personne humaine en sa candeur, en sa brutalité, en sa sauvagerie intrépide, en sa jubilante énergie, jouant avec les éléments de la nature, de la vie intime du couple et de l’épaisse et éprouvante société contemporaine, comme avec des blocs de rochers à jeter dans le vide. Et dans la personne humaine Char veut, au-delà de la candeur, de la brutalité, de la sauvagerie, de l’énergie, atteindre cette densité du cœur et cet amour présent projeté vers un futur qui puisse être admirable. Personne humaine, jeune flèche. Personne humaine, bombe volcanique encore brûlante jaillie de sa propre naissance surnaturelle.

 

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L’énergie impatiente de Char remodèle sans cesse la langue française comme une lave que l’éruption torsade, comme un éboulis de tendre marne que la prochaine avalanche bouscule. La contradiction interne et l’hermétisme sont le propre de ce bouillonnement.

 

Si la première époque de l’œuvre de Char avant la guerre, surréaliste, accepte facilement torsade, contradiction et hermétisme, si Fureur et Mystère le fait encore, je ne suis pas sûr que la somptueuse langue chinoise et l’art subtil de la composition d’un poème classique des Tang ou des Song s’en accommodent facilement. Ici le traducteur ne peut qu’être vraiment créateur. D’autant plus que, chez Char, ce mouvement torrentiel adore la surprise abrupte au bout d’un vers, au détour d’une phrase. La pensée, la langue, la vision, l’espace sont profondément instables dans la poésie de Char. Et pourtant la traduire en chinois est une magnifique nécessité.

 

Si le poème classique chinois est une précieuse marqueterie, qui s’apprécie et s’admire dans l’intimité d’une contemplation subtilement codée par un monde cultivé aux profondes et lointaines racines, en particulier taoïstes, le poème de Char s’en différencie vigoureusement. Si cette poésie classique chinoise reste une référence primordiale pour les lecteurs chinois, même avec les innovations des trois dernières décennies dans la création poétique chinoise en Chine ou à l’étranger en fonction des événements et de la rencontre avec les œuvres de Baudelaire, Eliott et Mandelstam, l’arrivée de Fureur et Mystère dans la langue chinoise est une heureuse nécessité. Elle sera fertile. Elle démultiplie la puissance du vers libre et l’effet du poème en prose. A la cadence boiteuse de l’écriture par fragments elle donne une ampleur épique. De plus Char ne se gêne pas pour défaire le filet aux mailles très serrées du contrôle rationnel, prosodique et codé de chaque poème. Il ne se gêne pas pour se contredire ; son lexique peut danser de travers et trébucher et une pierre de l’avalanche peut rebondir là où la pesanteur ne l’attendait pas.

 

Car la liberté est la substance même du vent qui a secoué la grande montagne. La substance même de la rébellion qui fait se disloquer la grande masse aveugle. La substance même de la pensée. La liberté est le désordre somptueux du chaos après la disparition de la montagne. Elle est la disponibilité du monde à la langue et du poète et de son frère le lecteur. Elle est le remerciement du poète et du lecteur.

 

Et elle est même si importante qu’elle est en fait le contrejour vivable de la trop lumineuse montagne disparue. Elle a mûri et devient la parole de révolte, d’éclat et de dignité, de fraternité farouche et libre qui est humaine ; la grande montagne effondrée aurait risqué d’être un dieu écrasant, d’être l’ordonnancement du monde sous dix dogmes. La parole de révolte et de dignité, de vigilance et d’intransigeance est foudroyante, surgissante, multiple et le fragment en prose est l’éclat non aveuglant, humanisé qui lui convient car communicable ; fragment humain et inspirant. Humain : dans ma poche, depuis tant et tant d’années j’ai toujours le volume de Fureur et Mystère. En montagne, dans le désert, sur le volcan. Mais en ville aussi. Ou dans le train, dans l’avion. Ce livre, compagnon de liberté, intransigeant.

 

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Au cœur de Fureur et Mystère vivent dans un rythme implacable les 237 fragments qui constituent les Feuillets d’Hypnos. Comme une sorte de Journal du poète en pleine Résistance en Provence, dans toute la violence de l’oppression nazie et des actes de la guerre clandestine. Certains de ces fragments sont directement des récits de guérilla, d’autres grâce à l’intuition et à la langue poétiques sont des réflexions sur l’homme qu’il convient impérieusement de « requalifier ». Feuillets d’Hypnos, touchant, frêle, pathétique, splendide, humble. D’acier. Mais le retrait de Char, sous le pseudonyme de Capitaine Alexandre dans les landes de buis et entre les falaises calcaires de la Provence, n’est pas dans la méditation raffinée et nostalgique, au bord d’une cascade dans la rocaille, du haut lettré que le grand âge ou la disgrâce éloignent de la cour impériale ; son retrait dans cette nature de beaucoup de roche et de peu d’eau est dans le risque absolu d’être à tout moment tué par les nazis et dans la vigilance aiguë de ne jamais trahir la liberté, la dignité, la vigilance. En Char l’esthétique du retrait est le sauvetage urgent de la dignité de tous.

 

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Feuillets d’Hypnos est le noyau de Fureur et Mystère ; il est le journal de l’épreuve décisive que le poète alors jeune vit et qui le fait entrer dans une sourcilleuse et lumineuse vigilance pour toujours. Le poète se bat, affronte la mort très souvent, se cache, puis prend part à des drames révoltants et à des combats héroïques. Pendant quatre ans. Dans Feuillets d’Hypnos la vision poétique, de l’événement concret ou de la réflexion philosophique, est constamment portée de l’avant par une pulsion dramaturgique. Et c’est ici que Zhang Bo et moi avons touché du doigt une difficulté majeure de cette traduction vers la langue chinoise. Car le mouvement dramatique, au sens de l’action théâtrale tragique, qui affecte Char dans son quotidien et dans son écriture sur ces feuillets, s’appuie sur le socle anthropologique, extrêmement profond et enfoui, de toute pensée de l’espace méditerranéen et européen : toutes les civilisations de cette aire s’appuient sur un mythe originel, sur un acte démiurgique d’une instance divinisée, sur l’affront d’un héros révolté dont précisément la révolte enclenche la temporalité. Le surgissement cosmogonique, l’éclair originel, la rupture fondatrice sont, peu importe comment on les désigne, un élément fondamental de l’anthropologie européenne et méditerranéenne, également de maintes civilisations d’Afrique noire, d’Océanie et des Amériques précolombiennes. Et finalement le geste imprévu qui permet aux surréalistes de faire jaillir la puissance onirique de l’inconscient se comprend aussi comme une résurgence, encore une, de ce geste cosmogonique, même s’il ne s’agit plus alors que de l’inconscient d’un individu. Mais on sait l’influence immense que Tzara et Breton ont ensuite exercée partout. Et René Char à son tour exalte le coup d’éclat du geste fondateur, de la métaphore fulgurante. Dans toute son œuvre il affectionne particulièrement la métaphore de l’éclair.

 

Traduire dans la poésie de Char ce débordement d’énergie du surgissement cosmogonique désigne un des éléments les plus profonds de notre socle anthropologique. Or cet élément est peu actif dans le socle anthropologique, certes considérable, de la langue, de la sensibilité et de la culture chinoises. La Chine n’offre pas de grand récit comme dans la Bible la Genèse, que chacun connaisse, en y croyant ou pas. Passionnants, je dois dire, ont été les très nombreux échanges entre Zhang Bo et moi où nous cherchions à comprendre le mieux possible cet élan démiurgique qui est fondamental dans Fureur et Mystère.

 

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René Char habitait quatre ou cinq montagnes plus au sud que moi. Ma maison est dans un bourg très ancien et serré, au pied d’une haute montagne sévère, comme au dessus de chez Char se dresse le Mont Ventoux, puissant et massif. La vallée et les montagnes où je vis ont été très actives dans la Résistance. Zhang Bo m’y a plusieurs fois rendu visite. D’ailleurs à Paris même nous avons passé aussi des dizaines d’heures à chercher comment traduire Char en chinois. Souvent nous avons eu à comprendre telle formulation de Char à la limite de l’oralité et des particularismes lexicaux des paysans de la Provence.

 

En avril 2014 Zhang Bo et moi traduisons Seuls demeurent. Un matin nous montons sur un haut plateau calcaire au dessus de chez moi, dans le Vercors, vers deux mille mètres ; parmi un chaos ondulant de roches blanches je calligraphie un poème que je crée. Zhang Bo s’assoupit au soleil. Non, il a tout observé. Le lieu, me dit-il, le rebute ; ce n’est en effet pas « la montagne et l’eau », le shan-shui de la poésie classique chinoise ; mais c’est un désert minéral en pleine décomposition et, à l’échelle du temps géologique, en très lent chemin vers sa propre sédimentation sur place ou au loin. La montagne est au futur. Zhang Bo m’écoute attentivement le lui dire. Alors il parachève, de manière magnifique, la traduction de mon cycle de poèmes La Soif dont il publie ensuite à Pékin et à Nankin la version chinoise. En 2014 la France n’est pas en guerre, n’est pas sous une occupation raciste et mortifère. Mais l’acte de traduire a trouvé son énergie, sa fluidité, sa propre lumière par le retrait actif dans le plein vent du haut plateau minéral.

 

Zhang Bo m’a encore rendu visite plusieurs fois dans mes montagnes, seul ou avec son épouse. Pour traduire il était nécessaire d’éprouver ces lieux. Je sais que ces voyages en train jusqu’à la montagne calcaire où je vis, sœur de celle où Char a vécu, ces marches fatigantes jusqu’aux sommets de plein vent, ces attentes en plein soleil, ont été nécessaires pour que l’acte difficile de traduire trouve son heureux accomplissement.

 

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A l’époque où il écrivait les diverses parties de Fureur et Mystère Char entrait en contact étroit avec ses premiers amis peintres. Ultérieurement il a considérablement développé ce qui peut passer pour un dialogue de création. Cependant je ne suis pas sûr qu’on puisse véritablement parler d’un dialogue. Char proposait, le peintre agissait ensuite. Quoi qu’il en soit les réussites de ces approches du mot vers le trait gravé et réciproquement sont de toute beauté. Le cœur de la culture classique chinoise se manifeste dans la poème calligraphié en quelques caractères dans un paysage assez allégorique de « montagne et eau » ; les chefs d’œuvre de cet art classique, de Wang Wei ou de Su Shi par exemple, sont d’une seule et même main. Une harmonie du monde lettré en son paysage naturel et du lettré en son propre esprit se dépose sur la feuille. Tel est le référent classique. Mais Char choisit l’éclatement par fragments, la dislocation de l’harmonie et hérisse ses compagnons peintres dans la vive expression du trait solitaire, seul à l’écart dans la vallée pierreuse que l’avalanche stria. C’est ce somptueux et urticant inconfort que la traduction de Char en chinois choisit de magnifiquement rendre, vivifiant viatique de la liberté.

Yves Bergeret

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Ce qui s’entend, à Naples, septembre 2017

Cet article se lit aussi en italien, dans une traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/10/07/lascolto/

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La grande mer intérieure a son sel, ses vagues puissantes, ses effroyables tempêtes, sa beauté étincelante qui ne connaît jamais le froid ni la glace. Elle a peu de monstres marins, elle a ses drames humains, ses errances aux destins dramatiques, d’Ulysse aux migrants d’aujourd’hui. Elle a ses détroits et ses lagunes, ses archipels et ses profondeurs noires. Elle a ses légendes et ses mythes, ses héros et ses pirates. Et en un lieu précis elle a sa côte de tous les mystères : la baie de Naples, dont la rive tremble, dont les récifs sont volcaniques, dont le violent volcan, le Vésuve, s’édente et tue en s’entourant de dix autres petits volcans dans les environs de terre ou de mer. Les hommes craignent et vénèrent cette côte spirituellement rebelle, des puissants y installent leur pouvoir et leur prestige puis s’effondrent par soubresauts tragiques. Les puissances étrangères aiment s’y installer mais les voix des ombres, du peuple, des ancêtres, les circonviennent avec ironie, avec humour, avec élégance et les chassent. Le volcan se hausse, puis se sépare en deux épaules asymétriques, l’horizon n’a pas de linéarité absolue mais se rompt selon les îles proches, les collines lyriques et les presqu’îles virevoltantes. Aucun dogme, aucune pérennité, mais le chant constant en sous-sol, le contrepoint dans l’ombre, la nuée rapide et mélodique. Le balbutiement dans le sol vibrant, dans la fissure étrange qui traverse la côte, qui traverse le sternum de la mer allongée dans son divin sommeil.

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1

Les traits noirs de Vasari aux voûtes

 

En 1544 on a fait venir d’Arezzo, en Toscane, le peintre et architecte Giorgio Vasari ; c’est lui qui, un quart de siècle plus tard, pour ainsi dire fonde « l’histoire de l’art » avec ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. On lui donne à peindre au cœur de Naples le plafond à trois voûtes du vaste Réfectoire-Sacristie de Sant’Anna dei Lombardi. A l’envolée de chacune des douze arêtes d’ogive il peint des médaillons ovales convexes de saints personnages. Lui et ses deux assistants ajoutent dans des cartouches d’autres plus petits personnages, voire des animaux et même des chimères ; le tout est d’une organisation régulière et d’une symétrie parfaite. Le fond est blanc, le monde est en harmonie rationnelle, ses axes sont les vertus théologales. Et puis non, c’est l’inverse car partout dans le blanc bourdonne et murmure le trait raffiné et espiègle d’une foule de « grotesques » baroques. En prenant le temps de regarder l’enchaînement de ces figurations on voit que Vasari a démultiplié la chaîne causale du monde : la théologie chrétienne certes, mais aussi le zodiaque en ses segmentations astrologiques et sans doute bien d’autres ésotérismes, et encore bien d’autres fantasmes de l’imagination visuelle. Les ordres d’interprétation du réel se superposent et s’embrouillent. Est-ce que le monde lui-même ne chavire pas, fuyant espièglement le maillage des tentatives de l’interpréter et de le maîtriser ?

 

Grand tremblement de la triple voûte sous la main de Vasari. Et pourtant grande fermeté, grande solidité. Car Vasari a ajouté partout d’extraordinaires tracés géométriques déterminant des surfaces closes, dans lesquelles une des effigies d’un des ordres du monde s’est installée et a trouvé une stabilité. Ces tracés noirs répétitifs sont si rythmés qu’ils émettent le bruit de fond du monde, bien plus profond et bien plus sûr que les ritournelles ésotériques ou théologiques. Tracés noirs fermes et nets. Coups de hache du grand sacrificateur d’un taureau à Jupiter ou à un dieu animiste de l’autre côté de la mer, coups de hache de l’artisan peintre ou tailleur de bois ou de pierre qui bâtit le monde, coups de hache qui oriente. Parmi les effigies du plafond une homme en toge porte hache à l’épaule : évocation romaine. Frère exact du chroniqueur esclave Soumaïla Goco Tamboura qui ne se déplaçait en brousse que sa hache à l’épaule, prêt à tailler les marches de la dignité humaine dans l’épaisseur du monde, prêt à soutenir avant toute écriture le chant qui fondait la réalité du monde par la parole scandée.

 

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2

Esau renonce à son droit d’aînesse pour un plat de lentilles

 

Dans la chapelle « de Noja, ex Origlia » de la même église des Lombards le peintre espagnol Pedro Rubiales peint sur son mur gauche une grande fresque en 1550. Le thème, très rare, en est « Esaü vend son droit d’aînesse à son frère Jacob pour un plat de lentilles ». Le droit coutumier importe peu à Esaü qui rentre affamé de chasse : la réalité matérielle et la faim passent d’abord. Dans cette chapelle au cœur de la ville qui pouvait se croire la capitale de la Méditerranée, au moins de sa partie occidentale, voici cette fresque monumentale sur tout un mur. La peinture de l’ironie. La peinture en couleurs maniéristes rose, gris-vert et jaune d’or se moque d’elle-même et fait semblant d’être une tapisserie, le haut retombe en stuc, comme un tissage épais fatigué. Les personnages, massifs comme des héros mythologiques grecs prennent des poses de statuaire baroque. En haut dans le fond à gauche un vague dieu laisse pendre d’une nuée son bras, à droite une citadelle à hautes tours semble évoquer Naples, au centre un Vésuve se dissimule dans la brume. Un panneau latéral gauche figure le thème du dévoilement, un panneau à droite figure deux fois le livre à venir, à écrire. Rubiales peint avec puissance l’ironie envers les pouvoirs et la puissance insolente de la peinture, la rébellion de l’image.

 

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3

Fresques rouges à Donnaregina Vecchia

 

Toujours dans le centre de Naples, une fois entré dans la nef baroque de Santa Maria Donnaregina Nuova, à son arrière on suit un parcours compliqué, on monte et descend des petits escaliers et on entre dans l’église Donnaregina Vecchia, gothique, élancée, aux très hautes verrières par où afflue la lumière du jour. En tournant le dos au chœur on devine en hauteur une tribune aux murs couverts de fresques. Encore un parcours compliqué, on monte un vieil escalier aux marches très usées et on entre dans un lieu extraordinaire, qui semble beaucoup plus grand que la nef du rez-de-chaussée. A gauche de l’entrée un immense et très original Jugement dernier.

 

Mais surtout en face de cette entrée, au dessus de stalles de bois sombre où chantaient et priaient les sœurs franciscaines du lieu, se superposent vingt énormes peintures à fresque rectangulaires en dominante ocre-rouge. Elles composent un gigantesque damier. Fresques anonymes du treizième ou quatorzième siècle. Vingt figurations de quatre mètres de large sur deux et demi de haut pour montrer la vie du Christ et divers épisodes autour de celle-ci. Aucune solitude, mais la foule peinte : elle ne pèse pas, n’étouffe pas. Elle est debout, suspendue dans sa figuration qui comble le monde en un seul plan vertical, en une seule surface calme et puissante. Le damier éparpille voire annule la linéarité du mythe, les cases d’un damier se pouvant regarder dans la succession que l’on veut, voire chaque fois différente. Un bleu noir délavé figure ici et là le ciel. Un ocre beaucoup plus clair figure les vêtements et les parties nues des personnages. Les rectangles du bas comportent des compartimentages d’autres rectangles ou de carrés plus modestes, premières figurations en perspective de demeures où se déroulent certaines scènes. Aucune écriture, aucune lettre peinte. Mais un monde peuplé de figuration humaine très abondante debout en silence en haut, debout par petits groupes dans des architectures figurées en bas.

 

Le besoin de récit affleure partout, la nécessité d’arriver au récit. Il s’agit bien sûr du récit évangélique, mais curieusement sans son déroulé dramatique. Car l’ensemble est statique, sans la mise en scène progressive du drame (au sens théâtral) christique, sans pivot central, sans tension ascendante vers une scène de crucifixion de la victime du sacrifice. Le récit est polyphonique et statique. J’imaginerais très volontiers le chœur des nones chantant certaines polyphonies de l’Ecole Notre-Dame, de Pérotin, juste du siècle précédent, alors que le grand récit des Passions (comme celles bien plus tard de Bach) ne se déploie pas. Ici le monde est sacré, statiquement sacré, dans une polyphonie répétitive ; le récit balbutie somptueusement sur lui-même dans un immense hoquetus. Balbutiement répétitif qui tient à l’aube du chant et au surgissement premier du sacré, donc du réel selon cette époque, comme les chants Gagaku japonais du huitième siècle, comme actuellement les polyphonies Pygmées Aka et les clusters nuptiaux des Peul Wodaabé du Niger le manifestent à la perfection.

 

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4

Fresques de Pompéi

 

Une partie des fresques de Pompéi a été déplacée au Musée archéologique national, dans une douzaine de salles. La couleur rouge domine, très fréquente en fond de scène. On ne voit pratiquement aucune lettre, en général rien par l’image elle-même n’aide à comprendre de quel élément de récit il s’agit. Pourtant on a vécu avec ces peintures il y a deux mille ans. Dans les demeures riches de Pompéi on a dormi à leur pied, sous leur protection, on a mangé près d’elles, on a conversé, on a décidé, on est né, on est mort quasiment adossé à elles. En leur compagnie vivante on a reçu des invités. Les peintres ont été des virtuoses raffinés pour figurer des animaux, des panneaux d’architecture, des fontaines, des boucranes, des masques de théâtre. Ils maîtrisaient parfaitement leurs outils de figuration. Or pratiquement partout les figures humaines, assez petites, sont banales, un peu grasses, bien nourries, ordinaires. Il n’y a aucune idéalisation de la figuration des corps masculins ou féminins. Dans la même scène les hommes sont nus, les femmes entièrement vêtues de longs voiles. Les personnages sont presque toujours au premier plan. On ne voit pratiquement jamais d’horizon. Parfois une porte s’ouvre mais donne sur un autre lieu dont le fond est proche et vertical encore, un peu terne. Pas d’ombre ou très peu. Pas de relation au sol, ou très peu. Les gens figurés sont là, présents. Mais à côté d’eux, dans le décor on remarque ci et là des figurations d’un réalisme minutieux de masques de théâtre en terre cuite, juste suspendus au mur figuré quelques mètres dans le dos d’un groupe de personnes.

 

La banalité physique des personnages est le reflet des habitants repus de ces demeures prospères. Les personnages « flottent » dans un espace où rien ne s’énonce visuellement. Mais tous sont disponibles à la bribe de récit qui pourra naître dans la bouche des convives réels attablés devant la fresque.  Contrairement à la figuration ultérieure chrétienne où certains détails, une harpe, une couronne, un ustensile, accrochent durablement tel personnage à telle partie d’un récit biblique, ici ces corps indéterminés flottent. Quasi vacants, c’est-à-dire entièrement requérables par le grand récit extérieur, le mythe tout puissant. Les personnages ne résistent pas en s’ancrant à une identité ; ils flottent et iront sans aucune originalité restrictive là où les portera le tout puissant courant marin du mythe. Partout la peinture dit la puissance énonciative, performative du récit à venir, la disponibilité au jeu théâtralisé d’une scène d’un mythe. Les personnages figurés ne sont que les écorces animales ordinaires de l’espèce humaine. Ces écorces sont banales et répétitives dans leur nudité ordinaire ou sous leurs voiles épais. Tous, personnages figurés comme habitants réels, sont disponibles à une séquence théâtrale à laquelle s’affilier, un épisode d’un grand mythe, un souffle local qu’émet soudain l’« épos », qui est le moteur central de tout ; le moteur n’est pas la personne humaine, n’est pas le corps humain, n’est pas le groupe humain, il est le bourdonnement profond du mythe, dans un des multiples aspects que le polythéisme lui permet de revêtir. Les personnages, éléments de l’espèce humaine, aussi bien que les habitants de ces demeures sont ici des petites sédimentations du grand murmure de la pensée mythique.

 

 

5

Sibylle de Cumes

 

En traversant la vaste caldeira des Champs Phlégréens avec ses fumerolles, ses petits cratères, ses sources d’eau chaude, en longeant le lac Averne que l’Antiquité disait une des entrées de l’au-delà alors situé sous terre, nous nous sommes un peu égarés en cherchant la route de Cumes ; à la fin nous demandons trois fois la route et soudain un vigneron nous conduit lui-même jusqu’au bout. Nous devons terminer à pied. Le vent du large fait bruire les chênes. Nous passons par un long récent tunnel excavé dans le tuf ocre : le porche naturel est monumental. Il semble incliné pour porter voire relever le fardeau de la violence du monde.

 

Jadis on arrivait autrement. Après un cabotage plus ou moins long on débarquait au petit port au pied de la colline de tuf ; par un tunnel plus bas et long de près de deux cents mètres, perpendiculaire au rivage, on traversait le ventre de la colline jusqu’à la petite cité bâtie sur son autre versant, protégée du vent de mer. Après ce parcours des entrailles rocheuses et un sacrifice à un des dieux ici vénérés on revenait vers une autre longue galerie souterraine, étroite, celle-ci parallèle au littoral. Cent trente mètres de long, en section trapézoïdale, avec six larges fenêtres latérales donnant la lumière et le bruit du vent de mer.

 

L’errance puis la marche souterraine initient l’impétrant à l’écoute, affinent l’attente, impriment un rythme à l’écoute, celui des pas du marcheur, celui du battement du cœur de la colline. Et soudain, au bout du long corridor pierreux, plus rien. Ah, non, dans une alcôve voûtée à gauche, camouflée par une tenture, se tient la Sibylle. Les princes, les ambassades de cités, les particuliers, tous mus par une inquiétude rongeante et une angoisse de savoir, ont fait le voyage jusqu’à la voix de la femme dissimulée que le dieu possède et inspire. On donne la question aux officiants qui assistent la Sibylle, en transe et balbutiante, mâchant sans doute le laurier d’Apollon ; en réponse elle profère l’oracle énigmatique, l’aphorisme rugueux et peu accessible à l’entendement humain ; les officiants essaient d’en amadouer la sauvagerie hermétique. Du fond de la matière terrestre, du fond du vent qui fouille le ventre de la colline, du fond du larynx de la femme sacrée, un aphorisme de vie a été proféré, sans écriture, un remuement de cordes vocales. Le grand rivage volcanique a balbutié la vision poétique qui oriente la vie, la décision, le geste.

Yves Bergeret

 

 

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