Archive | octobre 2017

Lettres du limon (Venise, octobre 2017)

Cette prose se lit en italien dans une traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/11/08/lettere-dal-fango/

 

 

 

 

De France il est mille fois préférable de se rendre en Italie du Nord en train. Il traverse lentement les Alpes. Sa lenteur puis sa descente régulière de la vallée brumeuse du Pô donnent le rythme de l’initiation et de l’attente. En Moyenne Maurienne il sinue au bord du torrent puissant énorme qui remue les blocs qui ont roulé des cimes deux mille mètres plus haut jusqu’au lit en tumulte. Soudain il contourne la base sud d’une gigantesque montagne calcaire, la Croix des Têtes. Deux mille mètres de dénivellation, par ressauts de roches claires instables, grises ou beige, des tracés de couches sédimentaires froissées et plissées, ondulant dans les hauteurs, sans aucune végétation, des lambeaux de brume contre quelque portion de falaise, enfin à peine visible, clair par-dessus les crêtes en désordre, le ciel. En somme la pensée même de Tintoret. Il n’a jamais de sa vie quitté son quartier de Cannaregio, à Venise. Mais son rêve a voyagé et s’est ancré dans la réalité ici.

 

Après le tunnel du Fréjus les Alpes décroissent vite ; la vallée s’élargit. Les hautes pentes au dessus de Bardonnechia, plus sobres, au dessin simple, offrent entre mille cinq cents et deux mille mètres d’altitude les battements d’ailes dorées d’immenses forêts de mélèzes. Un sourire éthéré, lointain, accueil ou adieu. La distance mélancolique de l’étranger que l’on salue quand il arrive ou quand il part.

 

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A Venise je suis logé dans un quartier ouvrier de Mestre, de l’autre côté de la lagune. J’aime cet endroit. On va sur l’archipel de l’art ancien par la ligne de bus 7. Le tourisme ne la ronge pas. Très vite, matin et soir, le bus se remplit d’ouvriers, souvent asiatiques, africains et d’Europe orientale ; en dehors des heures de pointe des handicapés mentaux dont certains ont été détruits par la drogue y montent aussi. Au terminus côté quartiers historiques dans la lagune, les voyageurs du 7 disparaissent vite, croisant sans bruit les grappes de touristes dont les roulettes des valises tressautent sur les pavés. Tous migrent. Sur la terre ferme seuls les ouvriers du bus ont traversé les immenses chantiers navals où se dressent peu à peu les carènes de paquebots de croisière pour des rêves de pacotille. La nuit les chantiers brillent de milliers de petites lumières. Le ciel nocturne est tombé ici à terre. On ne sait pas s’il va pouvoir se relever.

 

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Je suis invité par un festival de Poésie et vidéo, Congiunzioni ; une douzaine de poètes et vidéastes italiens et de poètes de pays plus à l’est. Je reste ensuite un peu à Venise afin de poursuivre dialogue avec un des organisateurs, le jeune poète et architecte Giovanni Asmundo, et avec ses amis, architectes aussi, parmi lesquels Diaro Lo Bello et Nicolas Moucheront ; tous orientés vers l’histoire de l’art et de l’architecture, jeunes, très savants, extrêmement fins et observateurs, oeuvrant à l’Université d’architecture de Venise.

 

 

Ils me conduisent sans me le dire au départ vers la source impossible du signe, de la lettre. Source, est-ce tout simplement possible parmi ces eaux boueuses, ces bancs de limon que les vagues lentes recouvrent le plus souvent ? Venise n’a pas de grand mythe originel, ni de figure démiurgique et/ou rebelle, tels Prométhée, Ulysse face à Polyphème, la Sibylle de Cumes à Naples, Aphrodite à Chypre, dont la sève remonte de profondeurs millénaires et nourrit encore la sensibilité collective et, d’une certaine manière, la forme et la fonction de la parole. Venise est l’élaboration astucieuse, élastique, raffinée et fourbe de grands marchands à l’estuaire des fleuves du versant sud des Alpes, le débouché des riches marchandises élaborées dans la plaine du Pô ; à l’écart parmi les bancs fangeux, inaccessibles pour peu qu’une menace ennemie fasse ôter les pieux d’orientation dans le labyrinthe des chenaux, la république marchande regarde non vers un passé mythique mais vers le futur qui, pour elle, est commerce et commerce ; et de même elle reçoit avec précaution les commerçants apportant du lointain des produits précieux. Le récit légendaire fondateur n’est pas son propre. Elle bâtit sur l’instable et l’annulable, sur l’échange de marchandises, très peu sur le rite et la reformulation d’une parole mythique permanente, quand bien même évolutive au fil des siècles. Certes elle réemploie les légendes européennes proches, mais avec prudence et douce ironie. Elle s’emploie à commercer. Les valeurs changent, le sfumato convient. A la place du grand mythe structurant, elle dresse l’image visuelle, repère physique dans l’espace, amer dans les brumes, leurre si un jour il le faut.

 

 

Le vaporetto nous débarque à Murano. L’église « San Pietro martire » porte à son flanc un grand tableau du Tintoret, deux mètres de large sur quatre ou cinq de haut. Tout y est sombre : un soir d’automne sur la lagune. Baptiste est en train de baptiser le Christ. Sauf le corps humain de Jésus, tout se tient à contrejour. En haut le dieu père est une masse volante où domine le carmin sombre ; un ange bleu profond l’assiste. Sous eux, la colombe en contrejour. Encore un peu plus bas, à droite, le baptiseur très sombre et en bas au centre, en contrejour, le corps factice, épais, pâle de Jésus ; son corps n’a pas vingt ans, mais au moins quarante. Peu importe la fiction incarnante, peu importe la pâleur grasse de cet homme-dieu. Ce qui compte, c’est la ligne noire qui sinue au long de ses épaules, de sa tête, au long de ses cuisses : une ligne noire, un trait de contrejour sur la lumière aveuglante du vide ou de l’absolu. Ce trait c’est lui qui nomme vraiment le Christ, c’est lui qui nomme et inaugure un éventuel récit épique, un mythe rebelle fondateur. Le début d’une écriture. Ce jeune dieu est le tracé d’une gigantesque majuscule, le début d’une lettre et d’un mot et d’une phrase. Mais Tintoret montre que ce trait noir se campe sur l’eau sombre, sur les roseaux souples, sur les bancs de végétation boueuse. Et déjà le récit s’arrête car par la mi hauteur à gauche du tableau descendent des anges qui vont vêtir le corps irréel de ce jeune dieu-lettre et peut-être le faire rentrer dans le monde opaque de ce qui non pas se dit, mais se fait et s’échange sur la lagune.

 

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Nous nous rendons dans la même île à l’église Santi Maria et Donato. L’humidité remonte du sol, fonce la couleur des briques de bas de mur. La surface du pavement de mosaïque au sol de la nef ondule très légèrement. Des artisans ont déposé vers l’an mille de grosses tesselles colorées, parfois de pierres précieuses réemployées de l’Antiquité, ici et là des morceaux de colonnes en porphyre. Les piliers légers de la nef en montent, la grande vierge en mosaïque de l’abside aussi, mais ce qui se montre puissamment ici c’est le sol en mosaïque : une vaste et libre combinatoire de carrés et rectangles qui semblent le plus souvent abstraits ; parfois des bribes d’allusions iconographiques à des légendes bibliques, mais partout ce sont comme des radeaux portés par un immense et jubilant kaléidoscope de couleurs fortes. Les artisans d’il y a mille ans se sont plu sans aucun doute à répandre par-dessus, bien par-dessus le sol limoneux l’agencement de ce grand jeu de cartes et de hasard. Qui prend forme géométrique parfois stable mais toujours courte et déjà annulée ou renversée par la forme d’un rectangle suivant. Il se trouve même parmi ces proliférantes surfaces orthogonales un étrange rectangle manifestant un chaos de tesselles, comme le ciel étoilé avant sa mise en ordre astronomique, puis de nouveau le sol de l’église montre tout le ciel en son profus ordre astronomique accouru se coucher, s’allonger sur le sol boueux de la lagune.

 

 

 

Soudain je vois mes trois compagnons jeunes architectes, Giovanni, Dario et Nicolas, accroupis examinant attentivement le sol, des accidents parmi la mosaïque, des marques de taille de la pierre. Ils regardent, ils parlent doucement, ils ne sont que concentration, très près du sol. Entre les interstices des tesselles remonte audible à leur très fine écoute, visible à leur très subtile intelligence autre chose, un bourdon du monde, un brouhaha du mouvement de flux et de reflux de la lagune, un bourdon de l’humanité qui travaille et va depuis des siècles et cherche sens et mouvement de sa propre vie entre profus estuaires de l’arc des Alpes et mondes plus lointains qui arrivent, précautionneusement, de la Méditerranée orientale, de Byzance, des Afriques blanche et noire, des Arabies et au delà. Quand ils se relèveront de leur écoute les jeunes architectes porteront sans doute leur réponse au besoin de bâtir, au besoin de transmettre, au besoin de porter quelques nouvelles planches, une autre boussole, un autre mât peut-être à la grande carène que nous n’en finissons pas de construire.

 

 

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Nous allons plus loin sur la lagune. Accostons à l’île Sant’Erasmo. L’île, à ras de l’eau, n’est que végétation et lande parmi les proches bancs de limon. Le ciel s’assombrit. Nous décidons de tenter une première œuvre commune. Dire par quelques mots, quelques traces d’aquarelle, cet espace indéterminé. Sur un parapet de pierres claires quelques gouttes de pluie nous saluent puis s’en vont.

 

 

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Mais déjà arrive un vaporetto qui nous débarque sur l’île voisine du Nouveau Lazaret. Les commerçants du passé et leurs marchandises y passaient une quarantaine sanitaire avant d’entrer dans Venise. Dans un vaste et très long entrepôt de briques les marchands en attente, leurs employés, leurs matelots ont laissé au mur ci et là leurs traces écrites à l’argile rouge s’ils savaient écrire, sinon leurs dessins, leurs sigles. Revient en mémoire l’aube de l’écriture il y a plus de cinq millénaires sur les tablettes des commerçants voyageurs de Sumer. Voyager et écrire pour commercer, mais ici dans l’attente et l’incertitude de la santé. La lagune accède au savoir des hommes par sa propre boue ocre qui signe le passage des lointains étrangers.

 

 

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Sous le ciel de plus en plus chargé un dernier vaporetto nous reconduit à Venise. Dans le bruit du moteur et les roulements du tonnerre nous terminons notre premier quadriptyque en commun, en quatre exemplaires, un pour chacun.

 

 

 

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Dans le calme du quartier Cannaregio l’église de la Madonna dell’Orto est grande et simple. Tintoret a entouré le chœur de tableaux dont deux gigantesques, à droite un Jugement dernier sombre, à gauche un Veau d’or en bas tandis qu’en haut Moïse reçoit sur le Sinaï les Tables de la Loi. Ici encore le peintre montre ce que Venise en lagune propose dans un balbutiement rauque. Dans la partie inférieure du tableau prolifère l’animisme, dans ses dimensions visuelles et presque tactiles, tant le veau sacrifiable indique la puissance concrète du sacrifice animiste en se transformant en statue d’or. Mais par-dessus une tenture horizontale et une nuée le ciel devient brusquement la lagune où nagent en contrejour, en apesanteur, des personnages, des nageurs qui apportent les deux tables du décalogue à Moïse nu, dont le corps est lui aussi décalé : il est encore d’un homme de la quarantaine alors que la légende de la traversée du désert en fuyant l’Egypte parle d’un vieillard fatigué et bègue qui répond à la convocation de son dieu unique et transcendant en haut du Sinaï. Moïse est un corps fictif, vide, translucide, qui va s’incarner sous l’effet de l’écriture qu’il va recevoir pour lui et pour son peuple. Les lettres bel et bien écrites sont incisées dans les tables de pierre qui, en contrejour toujours, voltigent dans les eaux de la lagune lumineuse devenue vapeur céleste, tandis qu’en bas du grand tableau se meut avec une solennité mondaine la prolifération de l’animisme, pure oralité.

 

 

Les deux gigantesques tableaux de Tintoret ici, en tout premier lieu celui dont je parle ici, sont les pendrillons dressés pour la grande scène de théâtre profane et religieux que la république des Doges, patriciens commerçants, joue dans son monde indéterminé. L’image est ce qui prend la place de la parole fondatrice, ce qui tolère la fluidité fuyante de la parole passant de l’oralité à l’écriture, mais déjà part s’égarer dans le jeu de la théâtralité rebelle où aucun dieu ni aucun héros ne peut être stable.

Yves Bergeret

 

 

 

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Sol sauvage – Poème sillage (Venise, octobre 2017)

 

Sol sauvage

 

cycle de sept poèmes créés et calligraphiés à l’encre de Chine et à l’acrylique par Yves Bergeret en deux exemplaires à Venise du 20 au 25 octobre 2017, sur quadriptyques verticaux de Rosaspina 225 g de Fabriano (en 35 x 100 cm), avec, parmi les collages, des dessins au stylo à bille noir que Dembo Guindo, du village de Koyo au nord du Mali, a faits et donnés au poète en octobre 2004, tous sur le thème de la parole active, centre du monde, et des relations animistes denses entre visible et invisible.

Dembo Guindo est présent sur ce blog, s’appelle alors L’Homme-onde : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/07/05/lhomme-onde-avec-dembo-guindo-juillet-2016/

Ces deux cycles de poèmes ci dessous se lisent dans une traduction limpide, ferme et sensible du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/11/06/suolo-fremente-poema-scia/

 

 

1

Les longs dépôts d’algues noires durcissent en pleine nuit.

Certains dorment déjà dans le bus, les veilleurs

plongent dans l’écran de leur téléphone,

leur minuscule puits

avec au fond le miroir de la nuit,

de la brume qui se prépare pour demain,

des dix mille lueurs des chantiers navals,

des cent dernières étoiles qui palpitent encore,

des dix nouvelles étoiles qui arrivent jusqu’à Venise

dans la besace de certains grands étrangers

aux pieds nus, aux livres non écrits,

aux paumes blanches comme la source

dix fois claire qui balbutie glorieusement.

 

 

2

On avait arpenté les montagnes

de crête en crête,

de cime en gouffre.

 

Dorés les mélèzes au fuyant sourire

nous avaient vu descendre.

 

Les bras du fleuve nous ont portés jusqu’à l’horizon neutre.

 

Sur la mer plate on a lancé des vaisseaux.

Sur la lagune on a jeté encore le filet-épervier.

On ne finit pas d’espérer.

 

3

Sur les bancs de roseaux et de boue

Tintoret a dressé une toile haute de cinq mètres.

Il y a peint la pénombre partout

sauf une triple lueur faible,

en haut celle derrière le dieu père sombre,

au milieu celle derrière la colombe,

vers le bas celle derrière le corps nu épais du dieu fils.

Du ciel Tintoret fait descendre des tissus

obscurs pour vêtir sa peau pâle.

Jean qui le baptise est plus sombre que carène renversée.

Le dieu en forme de fils tuable

pour modeler la personne humaine

n’est rien que le tracé sombre

de ses épaules, de ses hanches, de son corps lourd,

juste le trait qui nomme par contrejour, par effort.

Derrière lui, Tintoret peint l’eau boueuse,

des roseaux noirs, l’argile qui ne parle pas.

 

Baptême du Christ, église San Pietro martire, Murano

 

 

4

Il y a mille ans les mosaïstes ont collé leurs tesselles

grosses et fortes en très vaste damier.

On y peut lire récit biblique ici et là.

On y voit jubiler planètes, étoiles, cartes à jouer,

miroirs sombres, ciel enluminé ; forte polyphonie

des étoiles et des pierres, des carrés et des cercles :

né de la main des mosaïstes le monde abstrait-concret

qu’ils assemblent à terre sur le sol mouvant boueux.

Les mosaïstes ont eu raison de nous faire piétiner

l’image du monde. Ils disent : « Espérer c’est piétiner ».

Piétiner, faire remonter par les talons, par les jambes

la longue histoire des morts,

la sève qui fait de chaque pierre la couleur

d’une syllabe de notre long récit.

 

Pavement de l’église Santi Maria e Donato, Murano

 

 

 

5

Sur la mosaïque ils s’accroupissent.

Sur l’ordre du monde figuré par bouts de pierres de couleurs

ils se penchent.

Ils sont très jeunes, très savants, très sincères.

Ils approchent l’oreille du grand savoir bigarré

posé par-dessus le sol qui fuit.

Ils veulent entendre le bourdon qui remonte

par les interstices de la mosaïque.

Ils veulent comprendre

puis répondre

puis créer la nouvelle strophe du long poème.

 

6

Le long poème passe entre les peintures, les mosaïques,

remonte du fond du sol,

passe entre les décors.

 

Le long poème passe entre les bras des peintures,

contourne les décors friables,

socle de paroles belles comme les granits,

pilastres comme les calcaires lointains,

socle et pilastres mythiques et mobiles

auxquels tu joins ta parole libre, de plein vent,

le long poème naît neuf, vierge,

à chaque chant.

 

 

7

L’image foisonne, soutient le long poème,

l’aide à se dresser plus clair encore

sur les eaux sombres et les doutes.

 

L’image foisonne, au soir s’affaisse

comme la voile qu’on oublie,

mais le long poème reste notre mât

aussi dans la nuit, nos successives vertèbres

et il va.

 

 

 

***

 

 

Poème sillage

 

Poème qu’Yves Bergeret a créé et accompagné à l’acrylique en cinq quadriptyques horizontaux de Montval 300g de Canson ( 25 x 65 cm) à Venise les 24 & 25 octobre 2017 à Venise, en deux exemplaires.

 

1

Tu connais la main qui peint

et relève l’image contre l’horizon

et le libère et nous libère.

Elle est faible, elle est familière, féroce.

 

2

La boue vient des Alpes.

L’eau douce vient de Alpes.

Tu crées l’image pour remonter le courant,

attraper la racine des mots

qu’après le récit les nuages découvrent.

 

3

N’y a-t-il qu’un souffle

entre sol et vent

pour promettre l’image

comme seul pieu où amarrer

ton besoin de récit ?

 

4

Ton image t’installe et m’installe,

unique chapiteau de cirque

où le récit ne s’épuise pas

de piétiner sur la boue.

 

5

Voici ton image,

vertèbre ou crâne pour toi,

pour te permettre de t’allonger sur la boue

en y enfonçant le sillage d’un poème.

 

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René Char en Chine

Roche, Chaos, Liberté

La première édition de Fureur et Mystère sortira en Chine l’an prochain. Traduite par Zhang Bo, en collaboration avec moi. Avec une préface d’histoire littéraire par Zhang Bo. Ce dernier m’a demandé une autre préface, que voici.

Sa traduction en italien par le poète Francesco Marotta se lit ici : https://rebstein.wordpress.com/2017/10/26/rene-char-in-cina/

 

La montagne s’est éboulée. Est-ce qu’elle ne s’est pas complètement effondrée ? Son éboulis fait chaos. La montagne est son chaos futur, son chaos déjà présent. Ce splendide chaos émietté, fragmenté, éparpillé a un prénom et un nom. Il s’appelle René Char.

 

La montagne est réelle et dans le temps présent. Elle est originelle et son origine est dans le temps présent. Son temps présent est plein. Comme il porte l’émiettement dans sa constitution même il est strié de visions futures, de vision du futur.

 

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Dans l’Odyssée, à l’épouvantable cyclope Polyphème qui lui demande son nom, Ulysse répond qu’ils s’appelle « Personne ». Ulysse est Char, car l’identité propre est sans intérêt . Elle n’est que « je suis celui qui parle et dit ». Car ce qui seul intéresse c’est le profond flux de la Parole, la vaste polyphonie, le pérenne bourdon de la Parole.

 

Mais aussi Char est Polyphème qui jette en tous sens vers la rive de la mer les pierres, les rochers, les bombes volcaniques de l’Etna pour tenter de figer, d’écraser et de tuer ce « Personne » qui l’a rendu aveugle et lui échappe à présent. Char se bat et se débat avec et pour la rébellion de la langue et pour la rébellion du monde des hommes, maîtres et soumis tous ensemble.

 

Char individu est un vigoureux artisan de la langue française de la Provence, un rural Transparent de plus, frère de ceux qu’il saisit en petits portraits fugaces et cinglants dans Les Matinaux, juste après la seconde guerre mondiale ; mais il est aussi ce cyclope furieux qui dans le vide et la nuit bataille contre cette Parole sans maître qui échappe qui échappe qui échappe.

 

La Fureur d’attraper la Parole qui vole déjà au loin, insaisissable. Le Mystère de la Parole qui est présente et absente, qui se montre et se dérobe. Mais cette impermanence dionysiaque projette obliquement son éclairante splendeur sur cela que la langue voile rudement et impudiquement, cette montagne irréelle, dont un avatar sera l’utopique personne humaine « requalifiée ». La langue de Char désigne sans cesse la personne humaine en sa candeur, en sa brutalité, en sa sauvagerie intrépide, en sa jubilante énergie, jouant avec les éléments de la nature, de la vie intime du couple et de l’épaisse et éprouvante société contemporaine, comme avec des blocs de rochers à jeter dans le vide. Et dans la personne humaine Char veut, au-delà de la candeur, de la brutalité, de la sauvagerie, de l’énergie, atteindre cette densité du cœur et cet amour présent projeté vers un futur qui puisse être admirable. Personne humaine, jeune flèche. Personne humaine, bombe volcanique encore brûlante jaillie de sa propre naissance surnaturelle.

 

***

 

L’énergie impatiente de Char remodèle sans cesse la langue française comme une lave que l’éruption torsade, comme un éboulis de tendre marne que la prochaine avalanche bouscule. La contradiction interne et l’hermétisme sont le propre de ce bouillonnement.

 

Si la première époque de l’œuvre de Char avant la guerre, surréaliste, accepte facilement torsade, contradiction et hermétisme, si Fureur et Mystère le fait encore, je ne suis pas sûr que la somptueuse langue chinoise et l’art subtil de la composition d’un poème classique des Tang ou des Song s’en accommodent facilement. Ici le traducteur ne peut qu’être vraiment créateur. D’autant plus que, chez Char, ce mouvement torrentiel adore la surprise abrupte au bout d’un vers, au détour d’une phrase. La pensée, la langue, la vision, l’espace sont profondément instables dans la poésie de Char. Et pourtant la traduire en chinois est une magnifique nécessité.

 

Si le poème classique chinois est une précieuse marqueterie, qui s’apprécie et s’admire dans l’intimité d’une contemplation subtilement codée par un monde cultivé aux profondes et lointaines racines, en particulier taoïstes, le poème de Char s’en différencie vigoureusement. Si cette poésie classique chinoise reste une référence primordiale pour les lecteurs chinois, même avec les innovations des trois dernières décennies dans la création poétique chinoise en Chine ou à l’étranger en fonction des événements et de la rencontre avec les œuvres de Baudelaire, Eliott et Mandelstam, l’arrivée de Fureur et Mystère dans la langue chinoise est une heureuse nécessité. Elle sera fertile. Elle démultiplie la puissance du vers libre et l’effet du poème en prose. A la cadence boiteuse de l’écriture par fragments elle donne une ampleur épique. De plus Char ne se gêne pas pour défaire le filet aux mailles très serrées du contrôle rationnel, prosodique et codé de chaque poème. Il ne se gêne pas pour se contredire ; son lexique peut danser de travers et trébucher et une pierre de l’avalanche peut rebondir là où la pesanteur ne l’attendait pas.

 

Car la liberté est la substance même du vent qui a secoué la grande montagne. La substance même de la rébellion qui fait se disloquer la grande masse aveugle. La substance même de la pensée. La liberté est le désordre somptueux du chaos après la disparition de la montagne. Elle est la disponibilité du monde à la langue et du poète et de son frère le lecteur. Elle est le remerciement du poète et du lecteur.

 

Et elle est même si importante qu’elle est en fait le contrejour vivable de la trop lumineuse montagne disparue. Elle a mûri et devient la parole de révolte, d’éclat et de dignité, de fraternité farouche et libre qui est humaine ; la grande montagne effondrée aurait risqué d’être un dieu écrasant, d’être l’ordonnancement du monde sous dix dogmes. La parole de révolte et de dignité, de vigilance et d’intransigeance est foudroyante, surgissante, multiple et le fragment en prose est l’éclat non aveuglant, humanisé qui lui convient car communicable ; fragment humain et inspirant. Humain : dans ma poche, depuis tant et tant d’années j’ai toujours le volume de Fureur et Mystère. En montagne, dans le désert, sur le volcan. Mais en ville aussi. Ou dans le train, dans l’avion. Ce livre, compagnon de liberté, intransigeant.

 

***

 

Au cœur de Fureur et Mystère vivent dans un rythme implacable les 237 fragments qui constituent les Feuillets d’Hypnos. Comme une sorte de Journal du poète en pleine Résistance en Provence, dans toute la violence de l’oppression nazie et des actes de la guerre clandestine. Certains de ces fragments sont directement des récits de guérilla, d’autres grâce à l’intuition et à la langue poétiques sont des réflexions sur l’homme qu’il convient impérieusement de « requalifier ». Feuillets d’Hypnos, touchant, frêle, pathétique, splendide, humble. D’acier. Mais le retrait de Char, sous le pseudonyme de Capitaine Alexandre dans les landes de buis et entre les falaises calcaires de la Provence, n’est pas dans la méditation raffinée et nostalgique, au bord d’une cascade dans la rocaille, du haut lettré que le grand âge ou la disgrâce éloignent de la cour impériale ; son retrait dans cette nature de beaucoup de roche et de peu d’eau est dans le risque absolu d’être à tout moment tué par les nazis et dans la vigilance aiguë de ne jamais trahir la liberté, la dignité, la vigilance. En Char l’esthétique du retrait est le sauvetage urgent de la dignité de tous.

 

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Feuillets d’Hypnos est le noyau de Fureur et Mystère ; il est le journal de l’épreuve décisive que le poète alors jeune vit et qui le fait entrer dans une sourcilleuse et lumineuse vigilance pour toujours. Le poète se bat, affronte la mort très souvent, se cache, puis prend part à des drames révoltants et à des combats héroïques. Pendant quatre ans. Dans Feuillets d’Hypnos la vision poétique, de l’événement concret ou de la réflexion philosophique, est constamment portée de l’avant par une pulsion dramaturgique. Et c’est ici que Zhang Bo et moi avons touché du doigt une difficulté majeure de cette traduction vers la langue chinoise. Car le mouvement dramatique, au sens de l’action théâtrale tragique, qui affecte Char dans son quotidien et dans son écriture sur ces feuillets, s’appuie sur le socle anthropologique, extrêmement profond et enfoui, de toute pensée de l’espace méditerranéen et européen : toutes les civilisations de cette aire s’appuient sur un mythe originel, sur un acte démiurgique d’une instance divinisée, sur l’affront d’un héros révolté dont précisément la révolte enclenche la temporalité. Le surgissement cosmogonique, l’éclair originel, la rupture fondatrice sont, peu importe comment on les désigne, un élément fondamental de l’anthropologie européenne et méditerranéenne, également de maintes civilisations d’Afrique noire, d’Océanie et des Amériques précolombiennes. Et finalement le geste imprévu qui permet aux surréalistes de faire jaillir la puissance onirique de l’inconscient se comprend aussi comme une résurgence, encore une, de ce geste cosmogonique, même s’il ne s’agit plus alors que de l’inconscient d’un individu. Mais on sait l’influence immense que Tzara et Breton ont ensuite exercée partout. Et René Char à son tour exalte le coup d’éclat du geste fondateur, de la métaphore fulgurante. Dans toute son œuvre il affectionne particulièrement la métaphore de l’éclair.

 

Traduire dans la poésie de Char ce débordement d’énergie du surgissement cosmogonique désigne un des éléments les plus profonds de notre socle anthropologique. Or cet élément est peu actif dans le socle anthropologique, certes considérable, de la langue, de la sensibilité et de la culture chinoises. La Chine n’offre pas de grand récit comme dans la Bible la Genèse, que chacun connaisse, en y croyant ou pas. Passionnants, je dois dire, ont été les très nombreux échanges entre Zhang Bo et moi où nous cherchions à comprendre le mieux possible cet élan démiurgique qui est fondamental dans Fureur et Mystère.

 

***

 

René Char habitait quatre ou cinq montagnes plus au sud que moi. Ma maison est dans un bourg très ancien et serré, au pied d’une haute montagne sévère, comme au dessus de chez Char se dresse le Mont Ventoux, puissant et massif. La vallée et les montagnes où je vis ont été très actives dans la Résistance. Zhang Bo m’y a plusieurs fois rendu visite. D’ailleurs à Paris même nous avons passé aussi des dizaines d’heures à chercher comment traduire Char en chinois. Souvent nous avons eu à comprendre telle formulation de Char à la limite de l’oralité et des particularismes lexicaux des paysans de la Provence.

 

En avril 2014 Zhang Bo et moi traduisons Seuls demeurent. Un matin nous montons sur un haut plateau calcaire au dessus de chez moi, dans le Vercors, vers deux mille mètres ; parmi un chaos ondulant de roches blanches je calligraphie un poème que je crée. Zhang Bo s’assoupit au soleil. Non, il a tout observé. Le lieu, me dit-il, le rebute ; ce n’est en effet pas « la montagne et l’eau », le shan-shui de la poésie classique chinoise ; mais c’est un désert minéral en pleine décomposition et, à l’échelle du temps géologique, en très lent chemin vers sa propre sédimentation sur place ou au loin. La montagne est au futur. Zhang Bo m’écoute attentivement le lui dire. Alors il parachève, de manière magnifique, la traduction de mon cycle de poèmes La Soif dont il publie ensuite à Pékin et à Nankin la version chinoise. En 2014 la France n’est pas en guerre, n’est pas sous une occupation raciste et mortifère. Mais l’acte de traduire a trouvé son énergie, sa fluidité, sa propre lumière par le retrait actif dans le plein vent du haut plateau minéral.

 

Zhang Bo m’a encore rendu visite plusieurs fois dans mes montagnes, seul ou avec son épouse. Pour traduire il était nécessaire d’éprouver ces lieux. Je sais que ces voyages en train jusqu’à la montagne calcaire où je vis, sœur de celle où Char a vécu, ces marches fatigantes jusqu’aux sommets de plein vent, ces attentes en plein soleil, ont été nécessaires pour que l’acte difficile de traduire trouve son heureux accomplissement.

 

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A l’époque où il écrivait les diverses parties de Fureur et Mystère Char entrait en contact étroit avec ses premiers amis peintres. Ultérieurement il a considérablement développé ce qui peut passer pour un dialogue de création. Cependant je ne suis pas sûr qu’on puisse véritablement parler d’un dialogue. Char proposait, le peintre agissait ensuite. Quoi qu’il en soit les réussites de ces approches du mot vers le trait gravé et réciproquement sont de toute beauté. Le cœur de la culture classique chinoise se manifeste dans la poème calligraphié en quelques caractères dans un paysage assez allégorique de « montagne et eau » ; les chefs d’œuvre de cet art classique, de Wang Wei ou de Su Shi par exemple, sont d’une seule et même main. Une harmonie du monde lettré en son paysage naturel et du lettré en son propre esprit se dépose sur la feuille. Tel est le référent classique. Mais Char choisit l’éclatement par fragments, la dislocation de l’harmonie et hérisse ses compagnons peintres dans la vive expression du trait solitaire, seul à l’écart dans la vallée pierreuse que l’avalanche stria. C’est ce somptueux et urticant inconfort que la traduction de Char en chinois choisit de magnifiquement rendre, vivifiant viatique de la liberté.

Yves Bergeret

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Ce qui s’entend, à Naples, septembre 2017

Cet article se lit aussi en italien, dans une traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/10/07/lascolto/

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La grande mer intérieure a son sel, ses vagues puissantes, ses effroyables tempêtes, sa beauté étincelante qui ne connaît jamais le froid ni la glace. Elle a peu de monstres marins, elle a ses drames humains, ses errances aux destins dramatiques, d’Ulysse aux migrants d’aujourd’hui. Elle a ses détroits et ses lagunes, ses archipels et ses profondeurs noires. Elle a ses légendes et ses mythes, ses héros et ses pirates. Et en un lieu précis elle a sa côte de tous les mystères : la baie de Naples, dont la rive tremble, dont les récifs sont volcaniques, dont le violent volcan, le Vésuve, s’édente et tue en s’entourant de dix autres petits volcans dans les environs de terre ou de mer. Les hommes craignent et vénèrent cette côte spirituellement rebelle, des puissants y installent leur pouvoir et leur prestige puis s’effondrent par soubresauts tragiques. Les puissances étrangères aiment s’y installer mais les voix des ombres, du peuple, des ancêtres, les circonviennent avec ironie, avec humour, avec élégance et les chassent. Le volcan se hausse, puis se sépare en deux épaules asymétriques, l’horizon n’a pas de linéarité absolue mais se rompt selon les îles proches, les collines lyriques et les presqu’îles virevoltantes. Aucun dogme, aucune pérennité, mais le chant constant en sous-sol, le contrepoint dans l’ombre, la nuée rapide et mélodique. Le balbutiement dans le sol vibrant, dans la fissure étrange qui traverse la côte, qui traverse le sternum de la mer allongée dans son divin sommeil.

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1

Les traits noirs de Vasari aux voûtes

 

En 1544 on a fait venir d’Arezzo, en Toscane, le peintre et architecte Giorgio Vasari ; c’est lui qui, un quart de siècle plus tard, pour ainsi dire fonde « l’histoire de l’art » avec ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. On lui donne à peindre au cœur de Naples le plafond à trois voûtes du vaste Réfectoire-Sacristie de Sant’Anna dei Lombardi. A l’envolée de chacune des douze arêtes d’ogive il peint des médaillons ovales convexes de saints personnages. Lui et ses deux assistants ajoutent dans des cartouches d’autres plus petits personnages, voire des animaux et même des chimères ; le tout est d’une organisation régulière et d’une symétrie parfaite. Le fond est blanc, le monde est en harmonie rationnelle, ses axes sont les vertus théologales. Et puis non, c’est l’inverse car partout dans le blanc bourdonne et murmure le trait raffiné et espiègle d’une foule de « grotesques » baroques. En prenant le temps de regarder l’enchaînement de ces figurations on voit que Vasari a démultiplié la chaîne causale du monde : la théologie chrétienne certes, mais aussi le zodiaque en ses segmentations astrologiques et sans doute bien d’autres ésotérismes, et encore bien d’autres fantasmes de l’imagination visuelle. Les ordres d’interprétation du réel se superposent et s’embrouillent. Est-ce que le monde lui-même ne chavire pas, fuyant espièglement le maillage des tentatives de l’interpréter et de le maîtriser ?

 

Grand tremblement de la triple voûte sous la main de Vasari. Et pourtant grande fermeté, grande solidité. Car Vasari a ajouté partout d’extraordinaires tracés géométriques déterminant des surfaces closes, dans lesquelles une des effigies d’un des ordres du monde s’est installée et a trouvé une stabilité. Ces tracés noirs répétitifs sont si rythmés qu’ils émettent le bruit de fond du monde, bien plus profond et bien plus sûr que les ritournelles ésotériques ou théologiques. Tracés noirs fermes et nets. Coups de hache du grand sacrificateur d’un taureau à Jupiter ou à un dieu animiste de l’autre côté de la mer, coups de hache de l’artisan peintre ou tailleur de bois ou de pierre qui bâtit le monde, coups de hache qui oriente. Parmi les effigies du plafond une homme en toge porte hache à l’épaule : évocation romaine. Frère exact du chroniqueur esclave Soumaïla Goco Tamboura qui ne se déplaçait en brousse que sa hache à l’épaule, prêt à tailler les marches de la dignité humaine dans l’épaisseur du monde, prêt à soutenir avant toute écriture le chant qui fondait la réalité du monde par la parole scandée.

 

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2

Esau renonce à son droit d’aînesse pour un plat de lentilles

 

Dans la chapelle « de Noja, ex Origlia » de la même église des Lombards le peintre espagnol Pedro Rubiales peint sur son mur gauche une grande fresque en 1550. Le thème, très rare, en est « Esaü vend son droit d’aînesse à son frère Jacob pour un plat de lentilles ». Le droit coutumier importe peu à Esaü qui rentre affamé de chasse : la réalité matérielle et la faim passent d’abord. Dans cette chapelle au cœur de la ville qui pouvait se croire la capitale de la Méditerranée, au moins de sa partie occidentale, voici cette fresque monumentale sur tout un mur. La peinture de l’ironie. La peinture en couleurs maniéristes rose, gris-vert et jaune d’or se moque d’elle-même et fait semblant d’être une tapisserie, le haut retombe en stuc, comme un tissage épais fatigué. Les personnages, massifs comme des héros mythologiques grecs prennent des poses de statuaire baroque. En haut dans le fond à gauche un vague dieu laisse pendre d’une nuée son bras, à droite une citadelle à hautes tours semble évoquer Naples, au centre un Vésuve se dissimule dans la brume. Un panneau latéral gauche figure le thème du dévoilement, un panneau à droite figure deux fois le livre à venir, à écrire. Rubiales peint avec puissance l’ironie envers les pouvoirs et la puissance insolente de la peinture, la rébellion de l’image.

 

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3

Fresques rouges à Donnaregina Vecchia

 

Toujours dans le centre de Naples, une fois entré dans la nef baroque de Santa Maria Donnaregina Nuova, à son arrière on suit un parcours compliqué, on monte et descend des petits escaliers et on entre dans l’église Donnaregina Vecchia, gothique, élancée, aux très hautes verrières par où afflue la lumière du jour. En tournant le dos au chœur on devine en hauteur une tribune aux murs couverts de fresques. Encore un parcours compliqué, on monte un vieil escalier aux marches très usées et on entre dans un lieu extraordinaire, qui semble beaucoup plus grand que la nef du rez-de-chaussée. A gauche de l’entrée un immense et très original Jugement dernier.

 

Mais surtout en face de cette entrée, au dessus de stalles de bois sombre où chantaient et priaient les sœurs franciscaines du lieu, se superposent vingt énormes peintures à fresque rectangulaires en dominante ocre-rouge. Elles composent un gigantesque damier. Fresques anonymes du treizième ou quatorzième siècle. Vingt figurations de quatre mètres de large sur deux et demi de haut pour montrer la vie du Christ et divers épisodes autour de celle-ci. Aucune solitude, mais la foule peinte : elle ne pèse pas, n’étouffe pas. Elle est debout, suspendue dans sa figuration qui comble le monde en un seul plan vertical, en une seule surface calme et puissante. Le damier éparpille voire annule la linéarité du mythe, les cases d’un damier se pouvant regarder dans la succession que l’on veut, voire chaque fois différente. Un bleu noir délavé figure ici et là le ciel. Un ocre beaucoup plus clair figure les vêtements et les parties nues des personnages. Les rectangles du bas comportent des compartimentages d’autres rectangles ou de carrés plus modestes, premières figurations en perspective de demeures où se déroulent certaines scènes. Aucune écriture, aucune lettre peinte. Mais un monde peuplé de figuration humaine très abondante debout en silence en haut, debout par petits groupes dans des architectures figurées en bas.

 

Le besoin de récit affleure partout, la nécessité d’arriver au récit. Il s’agit bien sûr du récit évangélique, mais curieusement sans son déroulé dramatique. Car l’ensemble est statique, sans la mise en scène progressive du drame (au sens théâtral) christique, sans pivot central, sans tension ascendante vers une scène de crucifixion de la victime du sacrifice. Le récit est polyphonique et statique. J’imaginerais très volontiers le chœur des nones chantant certaines polyphonies de l’Ecole Notre-Dame, de Pérotin, juste du siècle précédent, alors que le grand récit des Passions (comme celles bien plus tard de Bach) ne se déploie pas. Ici le monde est sacré, statiquement sacré, dans une polyphonie répétitive ; le récit balbutie somptueusement sur lui-même dans un immense hoquetus. Balbutiement répétitif qui tient à l’aube du chant et au surgissement premier du sacré, donc du réel selon cette époque, comme les chants Gagaku japonais du huitième siècle, comme actuellement les polyphonies Pygmées Aka et les clusters nuptiaux des Peul Wodaabé du Niger le manifestent à la perfection.

 

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4

Fresques de Pompéi

 

Une partie des fresques de Pompéi a été déplacée au Musée archéologique national, dans une douzaine de salles. La couleur rouge domine, très fréquente en fond de scène. On ne voit pratiquement aucune lettre, en général rien par l’image elle-même n’aide à comprendre de quel élément de récit il s’agit. Pourtant on a vécu avec ces peintures il y a deux mille ans. Dans les demeures riches de Pompéi on a dormi à leur pied, sous leur protection, on a mangé près d’elles, on a conversé, on a décidé, on est né, on est mort quasiment adossé à elles. En leur compagnie vivante on a reçu des invités. Les peintres ont été des virtuoses raffinés pour figurer des animaux, des panneaux d’architecture, des fontaines, des boucranes, des masques de théâtre. Ils maîtrisaient parfaitement leurs outils de figuration. Or pratiquement partout les figures humaines, assez petites, sont banales, un peu grasses, bien nourries, ordinaires. Il n’y a aucune idéalisation de la figuration des corps masculins ou féminins. Dans la même scène les hommes sont nus, les femmes entièrement vêtues de longs voiles. Les personnages sont presque toujours au premier plan. On ne voit pratiquement jamais d’horizon. Parfois une porte s’ouvre mais donne sur un autre lieu dont le fond est proche et vertical encore, un peu terne. Pas d’ombre ou très peu. Pas de relation au sol, ou très peu. Les gens figurés sont là, présents. Mais à côté d’eux, dans le décor on remarque ci et là des figurations d’un réalisme minutieux de masques de théâtre en terre cuite, juste suspendus au mur figuré quelques mètres dans le dos d’un groupe de personnes.

 

La banalité physique des personnages est le reflet des habitants repus de ces demeures prospères. Les personnages « flottent » dans un espace où rien ne s’énonce visuellement. Mais tous sont disponibles à la bribe de récit qui pourra naître dans la bouche des convives réels attablés devant la fresque.  Contrairement à la figuration ultérieure chrétienne où certains détails, une harpe, une couronne, un ustensile, accrochent durablement tel personnage à telle partie d’un récit biblique, ici ces corps indéterminés flottent. Quasi vacants, c’est-à-dire entièrement requérables par le grand récit extérieur, le mythe tout puissant. Les personnages ne résistent pas en s’ancrant à une identité ; ils flottent et iront sans aucune originalité restrictive là où les portera le tout puissant courant marin du mythe. Partout la peinture dit la puissance énonciative, performative du récit à venir, la disponibilité au jeu théâtralisé d’une scène d’un mythe. Les personnages figurés ne sont que les écorces animales ordinaires de l’espèce humaine. Ces écorces sont banales et répétitives dans leur nudité ordinaire ou sous leurs voiles épais. Tous, personnages figurés comme habitants réels, sont disponibles à une séquence théâtrale à laquelle s’affilier, un épisode d’un grand mythe, un souffle local qu’émet soudain l’« épos », qui est le moteur central de tout ; le moteur n’est pas la personne humaine, n’est pas le corps humain, n’est pas le groupe humain, il est le bourdonnement profond du mythe, dans un des multiples aspects que le polythéisme lui permet de revêtir. Les personnages, éléments de l’espèce humaine, aussi bien que les habitants de ces demeures sont ici des petites sédimentations du grand murmure de la pensée mythique.

 

 

5

Sibylle de Cumes

 

En traversant la vaste caldeira des Champs Phlégréens avec ses fumerolles, ses petits cratères, ses sources d’eau chaude, en longeant le lac Averne que l’Antiquité disait une des entrées de l’au-delà alors situé sous terre, nous nous sommes un peu égarés en cherchant la route de Cumes ; à la fin nous demandons trois fois la route et soudain un vigneron nous conduit lui-même jusqu’au bout. Nous devons terminer à pied. Le vent du large fait bruire les chênes. Nous passons par un long récent tunnel excavé dans le tuf ocre : le porche naturel est monumental. Il semble incliné pour porter voire relever le fardeau de la violence du monde.

 

Jadis on arrivait autrement. Après un cabotage plus ou moins long on débarquait au petit port au pied de la colline de tuf ; par un tunnel plus bas et long de près de deux cents mètres, perpendiculaire au rivage, on traversait le ventre de la colline jusqu’à la petite cité bâtie sur son autre versant, protégée du vent de mer. Après ce parcours des entrailles rocheuses et un sacrifice à un des dieux ici vénérés on revenait vers une autre longue galerie souterraine, étroite, celle-ci parallèle au littoral. Cent trente mètres de long, en section trapézoïdale, avec six larges fenêtres latérales donnant la lumière et le bruit du vent de mer.

 

L’errance puis la marche souterraine initient l’impétrant à l’écoute, affinent l’attente, impriment un rythme à l’écoute, celui des pas du marcheur, celui du battement du cœur de la colline. Et soudain, au bout du long corridor pierreux, plus rien. Ah, non, dans une alcôve voûtée à gauche, camouflée par une tenture, se tient la Sibylle. Les princes, les ambassades de cités, les particuliers, tous mus par une inquiétude rongeante et une angoisse de savoir, ont fait le voyage jusqu’à la voix de la femme dissimulée que le dieu possède et inspire. On donne la question aux officiants qui assistent la Sibylle, en transe et balbutiante, mâchant sans doute le laurier d’Apollon ; en réponse elle profère l’oracle énigmatique, l’aphorisme rugueux et peu accessible à l’entendement humain ; les officiants essaient d’en amadouer la sauvagerie hermétique. Du fond de la matière terrestre, du fond du vent qui fouille le ventre de la colline, du fond du larynx de la femme sacrée, un aphorisme de vie a été proféré, sans écriture, un remuement de cordes vocales. Le grand rivage volcanique a balbutié la vision poétique qui oriente la vie, la décision, le geste.

Yves Bergeret

 

 

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