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REBONDS 3, Parle le martinet

Poème créé dans un alpage de Glaise, près de Veynes, le 30 mai 2022, en très grande calligraphie à l’encre et à l’acrylique sur un papier renforcé de 215 cm de haut sur 60, pour, avec ce remerciement, répondre au « martinet alpin à ventre blanc » qui a supervisé en voltes inlassables la création de REBONDS 2, les deux poèmes calligraphiés sur la moraine du Glacier Noir le vendredi 20 mai 2022.

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De ce poème voici en italien la splendide traduction du poète Francesco Marotta : https://rebstein.wordpress.com/2022/06/03/il-rondone/

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D’une cime encore vierge

je jaillis avant l’ordre des choses.

Plus vite que rotation de planète

vers toi je vole.

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Par l’ombre de mes ailes tu naquis.

De la faulx de mon vol

dans le chaos je te taille,

homme farouche

à l’oreille infinie.

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Toi, homme, et moi, martinet noir,

nous excavons le minerai de la pensée,

partons accueillir

là où point de toit ne brûle.

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Yves Bergeret

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REBONDS 2, au Glacier Noir

Au format de 215 cm de haut par 60 de large, deux poèmes créés sur l’échine de la moraine latérale du Glacier Noir, près de Briançon, le vendredi 20 mai 2022 vers 2500 mètres d’altitude, face à la Bosse de la Momie et aux contreforts nord du Pelvoux, face au versant nord-est du pic Coolidge, face à l’immense versant sud et sud-est de la Barre des Ecrins, toutes ces parois et arêtes où je grimpais il y a cinquante ans ; encre de Chine, acrylique. Puissant bruit du torrent exutoire du Glacier Noir ; diverses cascades dans les parois immédiates de la Grande Sagne ; chamois, deux martinets géants, une fouine…

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Le poète Francesco Marotta propose en italien sa version claire, directe, quasi épique, de ces deux poèmes, ici : https://rebstein.wordpress.com/2022/06/02/sul-ghiacciaio-nero/

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Il y a des barques dans le ciel.

Les montagnes de quatre mille mètres sont leurs ancres.

Qui a dormi dans les barques ?

Qui a traversé la mer ?

Qui a survécu ?

Verticale au dessus de toi

tonne la cascade

mêlée aux cris du vent.

Arrachant à la paroi mots et verbes.

Te les tendant.

Avec les plus sacrifiés d’entre nous

tu construis neuve légende.

Alors saura encore parler le monde.

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Yves Bergeret

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REBONDS 1, Vie et métamorphose de huit poèmes de montagne

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REBONDS

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de huit poèmes (créés en août 1978)

de mon premier livre, Sous la Lombarde (édité en mars 1979)

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et

repris en 1989 par le compositeur Edison Denisov

sous le titre Légendes des eaux souterraines,

œuvre pour 12 voix a capella

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puis

repris en 2022 en huit calligraphies de très grand format

avant d’autres rebonds encore

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avec

 analyses de ces mouvements de rebonds

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Le poète Francesco Marotta propose sa version italienne, d’une grande clarté, de cet article

à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2022/05/19/rimbalzi-rebonds-1/ (jusqu’à la fin de la troisième partie, partie consacrée à l’Ecoute du 9 février 2022)

puis à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2022/05/21/rimbalzi-rebonds-2/

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1

La poésie n’est pas statique, elle est montagne-temps

1960 : mes premières ascensions, souvent seul, sans corde les premières années, sur les montagnes autour de Briançon et de Grenoble : massifs de l’Oisans, des Cerces, du Queyras, de l’Ubaye, de Belledonne ; peu à peu j’en arrive à l’alpinisme de haut niveau

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1970, fracture d’une cheville au moment où j’allais me présenter au concours de guide de haute montagne. Je bifurque : en 1971 agrégation de lettres classiques. Mais l’alpinisme, en « amateur », donc libre, me reste une pratique constante, en Europe.

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1972 : refusant de porter les armes, je demande à « servir » en coopération, bien sûr en pays de haute montagne. Mais on m’envoie, en raison du concours que j’ai passé, à l’université de… Moscou pour deux années. Très vite je fais la connaissance d’Edison Denisov ; il a 19 ans de plus que moi, parle bien le français et m’interroge immédiatement sur Chant d’automne de Baudelaire.

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1977, été : j’organise une expédition d’alpinisme dans la seule partie de l’Himalaya non soumise à la mousson, l’Hindou Kouch afghan. Bouleversement : hautes vallées, cols d’altitude, campements nomades et villages sont extrêmement vivants, partout : la montagne n’est pas un stade sportif en plein air, elle est une humanité rude, parfois héroïque, parfois sacrée, toujours en acte, en tension, en récits épiques : elle parle. J’arrête l’alpinisme seulement technique, le trouvant superficiel et naïf, sans « écoute ». Je poursuis, encore maintenant mon usage de la montagne, sans corde, à la limite de l’escalade dans toute l’Europe, dans les déserts (Sahara, Maroc, Yémen, Chili…) et sur les volcans (Antilles, Sicile, Islande).

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1978, été : sous un prétexte sportif pour avoir le visa j’organise une nouvelle expédition dans le Nouristan, est de l’Afghanistan, dans une région presqu’inaccessible : en fait pour une approche anthropologique, poétique et musicologique. Avril 1978, nouveau coup d’état à Kaboul. Le pays se ferme ; guerres civiles et tribales n’y ont guère cessé depuis.

Je passe l’été autour de Briançon, allant presque toujours seul et en escalade sans corde sur les sommets de l’Oisans et surtout ceux du massif des Cerces. J’alterne, un jour une ascension / le suivant, repos sur un alpage où je lis René Char et écris, en suite de poèmes simples, mon « journal d’ascensions ». Je vois que s’est constitué un recueil. Il est édité au début de l’année suivante : c’est le journal de mon été dans le massif des Cerces, sous la « Lombarde », le vent d’est, apportant le beau temps. C’est mon premier livre, son titre : Sous la Lombarde.

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1982 : j’offre le recueil à Denisov, de passage à Paris. En fait nous nous rencontrons souvent, au fil des années et jusqu’à sa mort.

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1988 juin : juste avant que je ne parte travailler deux ans à Prague, je vois Denisov gare de Lyon à Paris. Il me demande mon accord pour écrire une pièce a capella avec Sous la Lombarde, sur une commande du Groupe Vocal de France ; il me demande de pouvoir modifier un tout petit peu le texte en cas de nécessité rythmique. Je donne mon double accord.

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1989 : Légende des eaux souterraines est composé par Denisov. Création peu d’années après à Lille, reprise rapidement à Paris, à Marseille par Musicatreize, le Groupe Vocal de France ayant été dissous.

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Si je donne ces précisions c’est parce que la relation de création entre Denisov et moi n’était pas éphémère ; et c’est aussi pour montrer que ce journal de poèmes de montagne n’a rien à voir avec un regard extatique sur une forme minérale contemplée à distance ni avec une décantation esthétique sur quelque inaccessible architecture. Ces poèmes viennent de la pratique physique, rugueuse, âpre, constamment en éveil en raison des dangers. Ils viennent de la pratique d’une masse minérale que je sais éminemment dynamique et vivante.

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2

L’œuvre-montagne, ses mots, ses voix

Voici le texte des huit poèmes de 1978 (c’est Denisov qui a ajouté les titres et choisi le titre pour l’ensemble ; ses modifications sur le texte originel sont minimes. J’en parlerai plus tard) :

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Légendes des eaux souterraines.

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1

Heure des reflets inconnus

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La mélancolie verte de la terre aimée

dans l’air du soir tourne

au lac de boire maintenant

les soucis que la chaleur en allée a laissés aux pierres

et les fatigues des vallons

les grandes montagnes s’en vont aussi

dans l’obscurité se fondent

jusqu’à demain peut-être

l’eau des bords du lac et l’herbe

échangent paroles de désirs et souvenirs

heure des reflets inconnus.

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2

Ligne

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La ligne

de la ligne

de la ligne que du trait

de la ligne que du trait

ligne rouge du bois dément

ligne terre du bois montant

pierre lige de l’éboulis lent.

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3

Rivière rouge

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A la guise des eaux

de ses eaux de flammes et de foin brûlé

marche la rivière rouge

et lève ses coudes bruyants

au coude de son lit.

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4

Premier soleil

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Un premier soleil éclaire les bras

de la montagne assise au fond de la vallée

sous peu on déploiera les étalages de la lumière ;

les arbres à l’ombre

profitent des derniers repos

avant les grands murmures de la journée.

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5

Le ciel

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Le ciel

ses bras sans cesse glissent

prendre aux vallées lointaines

leurs travaux lents

et plus encore les crêtes ;

tout pressés du désir d’avancer soyons-nous

restons immobiles ancrés,

et encore plus haut que les caprices

voire les vivacités des vents

le ciel tourne.

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6

Les nuages

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A la Roche de la Grande Tempête

des nuages impénitents

noirs et blancs

cognent leurs épaules

et selon l’humeur des vents

tête renversée

repartent étendre leur mélancolie

et mourir en aval

là où la terre sait retenir les eaux.

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7

Au détour de la falaise

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Au détour de la falaise

le vent s’est arrêté

et la piste aussi

il y a là à voir un étang rouge

son eau est le sang recueilli des pierres

trop vieilles

pour continuer à soutenir le ciel.

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8

Silence

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Les heures grises ici ne tombent pas

tout l’air est un fleuve de désirs et de paix

où coulent sans cesse

des charrois de pierres claires

et respirent lentement

les barques de la chaleur ;

autour des puits

les arbres écoutent

les légendes des eaux souterraines.

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Voici l’enregistrement de cette œuvre de Denisov, en 1995 à Moscou par le Nouveau Chœur de Moscou sous la direction d’Elena Rastvorova : : https://www.youtube.com/watch?v=7i2YIdxL3OE

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Dans son édition de la partition par Le Chant du monde Denisov rédige sa préface personnelle :

« Ce sont de calmes paysages montagnards, des miniatures polyphoniques pour douze voix indépendantes. Tout le cycle est écrit en demi-teintes, avec des changements de coloris constants et imperceptibles. Il n’y a rien là de figuratif, ni aucun effet extérieur. Les changements de coloris sont obtenus par superpositions de diverses combinaisons polyphoniques et par des jeux d’harmonies de densité variée (depuis des accords de douze sons et des clusters, jusqu’aux accords parfaits). Les variantes de l’accord de ré majeur qui apparaissent à divers moments sont liés, comme dans mes autres œuvres, à la notion de lumière, aussi bien la lumière réelle (le soleil) que des coloris du Lux aeterna. »

3

Ecoute du 9 février 2022

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Les décennies ont passé. Ma perception de cette œuvre de Denisov sur mes poèmes s’est fortement renouvelée : par l’évolution de ma pratique de la montagne et en particulier d’une montagne animiste dans le sud du Sahara pendant dix ans, par mon usage courant depuis le milieu des années 1990 du concept de langue-espace et, au cœur de celui-ci, par ma conception de l’écoute ( L’ E C O U T E (1) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) et  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ). Cette écoute est particulièrement attentive à ce que j’appelle le « tapis sonore », physiquement accolé au « tapis végétal » et parallèle à lui ; dans ce « tapis sonore » la « géophonie » est particulièrement riche et encore plus en montagne : vents de crêtes et de col, vents de pentes boisées, avalanches de neige, de séracs ou de pierres, torrents, gel et dégel, échos de failles et anfractuosités, éboulements, etc.

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Je suis bien sûr toujours aussi sensible à l’écriture musicale de Denisov. Très raffinée ici, semblant à l’extrême d’elle-même. Encore plus à présent je perçois sa très fine attention à ce que désignent les poèmes : la mobilité des couches de l’air traversé de lumière et toujours chargé d’humidité, donc parfois de vapeur et de brume, lorsque cette atmosphère très particulière touche la montagne qui est une croûte minérale vigoureusement hérissée. En une métaphore anthropocentrique pauvre je dirais que l’écriture musicale fait glisser-poser par les douze voix du chœur des caresses sur la peau rugueuse et âpre de la montagne rocheuse. Rocheuse car il ne s’agit jamais dans les poèmes que j’ai ici écrits de la montagne neigeuse de l’hiver ou de la haute altitude.

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Je perçois ces huit pièces de Denisov comme des transcriptions mélodiques vocales d’observations très précises de ce que le poème désigne, par exemple dans De la ligne, Que du trait… le relevé presque abstrait de formes réelles épurées qui n’existent jamais en plaine boisée et alluviale mais qui se rencontrent abondamment en altitude lorsque les strates minérales s’organisent en formes géométriques à longs plans ou lignes droits, obliques ou verticaux : c’est exactement ce que Cézanne dans ses aquarelles préparatoires sur la Sainte Victoire rend avec un réalisme d’extrême fidélité et non pas par une élaboration platonicienne.

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De même dans Le ciel et dans Les nuages Denisov suit au millimètre, dirais-je, ce que le poème a relevé, la mobilité polycentrée des mouvements multiples, vifs, turbulents des masses d’air chaud et froid qui s’agitent constamment auprès des faces et des crêtes et dont les soudaines et brèves formations, aussitôt dissoutes, en lambeaux de brume, donnent des indications précieuses et vitales à l’alpiniste en pleine paroi.

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De même encore Premier soleil ou Heure des reflets inconnus réincarnés en écriture musicale puis en interprétation par un ensemble vocal rendent à la perfection la diffraction de la lumière dans les couches de l’air proches des parois et des crêtes à certaines heures, entre autres à l’aube, lorsque les rayons du soleil les traversent en oblique et en exaltent les charges d’humidité que l’œil humain perçoit alors comme des couleurs. Denisov a d’abord été un ingénieur et ces analyses d’optique et de mécanique des fluides devaient, je pense, lui être évidentes.

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Mais le titre qu’il a, à son initiative, choisi pour cet ensemble de pièces vocales renvoie, à mon avis, à une réelle difficulté de traduction. Ou plutôt difficulté de concordance culturelle ou de concordance de deux modalités de ce que j’appelle la langue-espace.

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Pour moi ces poèmes-ci concernent constamment le monde d’atmosphère et de roche des Alpes ; je suis poète des Alpes granitiques et des Préalpes calcaires ; certes quelques poèmes de Sous la lombarde concernent les reliefs karstiques de la Bosnie, eux aussi calcaires. Mais tout dans ce livre est situé, pour moi, dans le « vide montagnard » qui n’est jamais absence, mais qui est mouvement turbulent et même sonore de ces couches de l’air que le vent et l’évolution de la chaleur diurne agitent au contact de et contre parois et crêtes. Rien de souterrain.

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Mais Denisov a été complètement nourri de la langue-espace russe et sibérienne où il est né. L’immense plaine de Moscou et celle encore plus vaste de la Sibérie sont senties et vécues comme le lieu du gel et du dégel, tous les deux violents, gel et dégel de l’humus, du sol, de la terre, de la glaise et de la glèbe, de la tourbe, le socle rocheux ne se trouvant que très loin en profondeur, invisible. Toundra et steppe. Sillonnés de fleuves très longs et très larges dont au printemps le dégel est soudain et virulent. Il me semble que le titre inventé par Denisov renvoie à un rêve russe. Les « eaux souterraines » suscitent des légendes dans les cavités surtout calcaires et karstiques que la spéléologie explore. Ainsi la puissante résurgence de la Sorgue à Fontaine de Vaucluse enflamme-t-elle l’inspiration poétique de Pétrarque et de René Char, puis l’inspiration musicale de Tristan Murail dans son La Vallée close, pour mezzo-soprano, clarinette, violon, alto et violoncelle, de 2016 porté par Liszt et les sonnets de Pétrarque : la voix ici chante l’élan lyrique de Pétrarque, élan jaillissant comme l’eau de la résurgence mystérieuse, en somme l’inverse, malgré le titre, de ce que, par Légendes des eaux souterraines, font entendre en douze voix les mouvements de l’air sur les parois rocheuses. Or cette spéléologie attachée à la Sorgue et apte à la légende n’est pas une activité de la langue-espace russe. Mais pour Denisov, l’ingénieur qui a vécu sa jeunesse dans la toundra, mes poèmes qu’il met en musique chorale créent un espace mythique, donc légendaire, celui de la fluidité turbulente, caressante et à multiples plans où proche et lointain s’accouplent sans cesse : fluidité de la très réelle atmosphère humide qui met en travail la dureté minérale des masses granitiques et calcaires. En somme il s’agit d’une inattendue spéléologie de l’eau non pas parmi les grottes mais dans la densité des couches de l’air au contact de la masse minérale.

4

Nouvelles dimensions de l’œuvre, ce mois d’avril 2022

A présent je me rends mieux compte que ce qui est en jeu dans cette œuvre, mobile à chaque nouvelle lecture, à chaque nouvelle écoute, c’est la géophonie de la montagne et les réponses qui, dans un ensemble, lui sont données. Je renvoie à nouveau ici à mon étude :  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) et tout particulièrement à son début. En écrivant l’été 1978 ces huit poèmes j’étais entièrement attentif à la vitalité des événements physiques de la montagne, de ses eaux et des courants de son air, tous événements que je savais déjà considérer pour eux-mêmes ; je me passais des habituelles projections esthétisantes, littéraires ou psychologiques sur le « paysage » alpin où l’on écoute d’abord sa propre mélancolie, sa bravoure ou son orgueilleuse solitude comme depuis Rousseau tout bon romantique savoure de le faire. Je n’écoutais pas, ah non, les palpitations d’un sentiment mystique ou exalté que j’aurais éprouvé. J’écoutais le son lui-même de la montagne.

En composant dix ans après son œuvre a capella avec mes poèmes Denisov, je le pense, écoutait non pas quelque sublimation religieuse mais le son spécifique de l’espace montagnard, avec les mouvements subtils de ses couches d’air.

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Or sortir de l’écoute projective occidentale, romantique ou religieuse en particulier, est une démarche peu habituelle pour des Européens. Il est vrai cependant que pratiquer l’écoute de la géophonie fait partie de la vie et du métier des géologues, des botanistes, des hydrologues et des alpinistes ; mais assez peu de celle des promeneurs solitaires qui rêvent. Cette écoute suppose un basculement : on écoute la source ou les sources du son de la montagne et non pas la variété émotionnelle intérieure qu’on projette à demi consciemment sur lui.

Mais hors tradition culturelle européenne post-romantique, on sait constamment écouter cette géophonie : c’est le propre de la pensée animiste, qui est universelle, y compris dans le monde gréco-romain. Je ne suis pas certain que Denisov employait ces termes ; mais je me rappelle qu’il était extrêmement attentif aux collectes ethnomusicologiques, quand bien même avec les paramètres socio-culturels de l’époque soviétique. Il me faisait écouter chez lui à Moscou d’étonnants chants a capella collectés dans la toundra la plus lointaine, au nord de la Sibérie ; j’ai encore un disque vinyle, à tirage très limité, qu’il m’avait donné, de chants de femmes âgées s’adressant aux génies invisibles de la forêt, voire parfois chantant la parole ou la mélopée de ce qui souffle, donc de ce pouvoir animiste, depuis le cœur de la toundra : elles chantent la géophonie de cet espace.

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A présent je pense que l’œuvre de Denisov et moi est sur le chemin animiste qui répond à la géophonie de la montagne ou peut-être même qui donne à percevoir cette géophonie de la montagne. Une œuvre inhabituelle et étrange, dans le catalogue de Denisov, me semble-t-il ; moins inhabituelle dans ma propre production. Et je dois dire que la forme en cluster ou agrégat adoptée ici par Denisov convient parfaitement à la polyphonie animiste du lieu.

Or j’ai eu la chance, qu’à vrai dire j’ai longtemps recherchée, d’entendre le chant polyphonique non pas d’une montagne, mais d’une réponse humaine à la turbulence animiste d’une montagne ; et même la chance d’être moi-même physiquement inscrit dans la pratique de circulation sonore et chorale entre la montagne et la communauté humaine animiste que je vais dire ici.

Pendant une large vingtaine de longs séjours de 2000 à 2009 j’ai vécu en « immersion totale » et travaillé avec un groupe initiatique de six « poseurs de signes » d’un village Toro nomu sans écriture de cinq cents habitants animistes : il s’appelle Koyo, se trouve en haut d’une montagne tabulaire de grès au nord du Mali ; il n’est accessible qu’en escalade. Hors la très brève saison des pluies, juillet et août, un soir par semaine un groupe initiatique de six femmes âgées chantait-dansait un rite essentiel au village en une polyphonie généralement en mineur. Assez rapidement, au bout de deux ans, j’étais initié à l’écoute de ce chant : ou plus exactement à sa fonction. L’ontologie (si je puis dire) animiste Toro nomu considère que tout le réel est constitué de « la parole » en densité, action et fertilité variant selon les saisons, les fonctions et les gestes que l’initiation identifie dans chaque lieu et chaque événement humain, animal ou géophonique de cette montagne. Cependant ce réel, constamment polysémique et plus ou moins discrètement polyphonique, s’épuise lentement et doit être refondé périodiquement par un sacrifice rituel puis, surtout, par le chant chorégraphié des six femmes aînées. Dans leur pratique rituelle chorale à laquelle assiste et, effectivement, prend part la totalité des habitants sur une place circulaire spécifique du village, femmes assises au sol d’un côté du cercle de chant-danse, hommes assis de l’autre, non seulement le réel est refondé par le chant mais même de nouveaux événements inattendus deviennent « réels » en étant chantés par ces femmes âgées valideuses de réalité. Ainsi en a-t-il été de mon arrivée au village, de mes actes successifs et surtout des actes de création, donc actes amenant diverses choses dans la visibilité du signe peint et du signe alphabétique que les « poseurs de signes » et moi, le poète « diseur d’espace », nous effectuions toujours dehors et au vu de tous dans la journée dans finalement presque toutes les parties de cette montagne. Le chant-danse était le valideur de nos actes et donc l’accroisseur du réel.

Sur cette expérience et cette pratique, fondamentales, je renvoie à mon livre de 2019, Le Trait qui nomme.

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J’ai bien sûr pensé alors au chœur de la tragédie grecque qui après le sacrifice initial du bouc à Dionysos chante-danse sur l’orchestra l’inquiétude de la communauté et aide un protagoniste et un deutéragoniste à chercher un dialogue possible et même rebelle avec des dieux animistes implacables.

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Denisov ne connaissait pas le chœur des femmes âgées de Koyo. Mais il connaissait le chœur grec antique et, très probablement, sa fonction. Y a-t-il pensé en composant son œuvre a capella avec mes poèmes ? Ce qui est sûr c’est que Légendes des eaux souterraines se tient dans un espace étrange, qui n’est pas dans une abstraction transcendante esthétisante ni dans une exaltation mélodramatique d’un Mont sacré, ni dans le poumon sombre des borborygmes internes de quelque volcan. Sa partition en agrégats polyphoniques installe un lieu tiers, ni géophonique ni humain, encore moins religieux. Notre œuvre, à présent, me paraît d’une modernité audacieuse où les mots et les sons du poème sont devenus performatifs, agissant sans injonction, liberté absolue d’une création humaine : une création qui écoute la montagne, respecte, dit et n’impose rien.

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Se pose alors la question de savoir si la montagne en tant que telle est présente dans la musique occidentale. En fait fort peu. De la Nuit sur le Mont chauve, de la Symphonie alpestre, de la Symphonie sur un chant montagnard, je salue bien sûr les talents narratifs et les suggestifs élans propices aux rêves. Mais, bon… Et leurs mots muets, leur poème vide ?

Une montagne est cependant puissamment présente dans une oeuvre capitale et assez proche de notre temps. C’est le Sinaï dans le Moïse et Aaron de Schoenberg. Tant dans le livret qu’il écrit lui-même que dans sa partition Schoenberg assigne un rôle fondamental à cette abrupte montagne du désert. Rôle pour ce qu’elle-même n’est pas, rôle oblitérant complètement sa géophonie. Car le Sinaï de Schoenberg, puissant, majestueux et intimidant, est l’escalier aux gradins immenses que monte et descend Moïse ; il est le haut-parleur dans lequel la terrifiante et, à la fragile oreille humaine, quasi assourdissante volonté du dieu unique se fait connaître. A son sommet le dieu unique transcendant dicte son organisation du monde et de la vie en dix commandements. Mais cette transcendante et terrifiante dictée est quasiment inaudible. Si une géophonie semble subsister dans cet opéra c’est le cluster, magnifique sans aucun doute, du Buisson Ardent à l’ouverture qui la donne à entendre.

Mais entre la géophonie de la montagne qu’il exclut presque et la transcendance quasi muette Schoenberg développe la pluralité des voix humaines : dans une polyphonie échevelée, tel un chœur bacchique, le peuple hébreu s’étourdit en chantant-dansant autour du Veau d’or et, surtout, la tentative de voix humaine se scinde elle-même en deux, entre le Sprechgesang du vieux Moïse bégayant et la fioriture éperdue de son frère Aaron. La géophonie de la montagne n’est pas entendue, le chœur s’égare, protagoniste et deutéragoniste s’affrontent et Schoenberg laisse sans conclusion son opéra. Nous indiquant, sans l’avoir vraiment voulu, que le refus de la géophonie animiste et la transcendance schizante conduisent à une aporie sans espoir.

Légendes des eaux souterraines, même si l’œuvre est assez brève, au contraire reste œuvre moderne, espérante, ouverte. Le poème et le chœur existent et se déploient dans leur lumineuse plénitude sans avoir besoin de héros, sans avoir besoin de la mélancolie de quelque Wanderer sur l’alpage, sans tragédie de l’échec ou de la nostalgie.

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Mes huit poèmes disent l’aube, le vent frais, la vapeur contre la paroi, le mouvement de la masse minérale, la vie multiple. De la montagne. Dans mes huit poèmes la montagne naît à elle-même dans les mots du poème. Les douze voix à qui Denisov fait chanter les huit poèmes naissent du silence et font naître la montagne. La montagne est ici dite-chantée-entée dans le souffle de la voix humaine démultipliée en douze voix. Le poème dans le chœur est le bourdonnement géophonique de la montagne. Chanté il devient le bourdon. La profération de son bourdon en douze voix fait surgir dans le temenon de la salle de concert une réalité validée, comme celle chantée par les femmes âgées de Koyo.

Derrière son iconostase le pope renouvelant le geste sacrificiel d’Isaac puis du Christ psalmodie sa supplication à son dieu transcendant géniteur créateur tout puissant et éventuellement coléreux ; devant l’iconostase le chantre contre-psalmodie avec le pope ; et les fidèles, que l’iconostase protège de la violence du sacrifice et de la calcinante puissance divine, peuvent par intervalles rejoindre le chant. Ainsi en va-t-il du rite chanté orthodoxe, toujours a capella.

Mais dans le silence de la salle de concert le bourdon du poème-chœur attire, active, aspire le réel et le crée. La montagne naît, la montagne est.

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Ici le poème-choeur opère de la même manière que la polyphonie des Pygmées Aka : la famille nomadise dans la forêt équatoriale et s’installe pour une saison dans une parcelle qu’elle déboise et défriche. Elle ne peut entreprendre cette nouvelle phase de sa vie qu’en chantant polyphoniquement la vitalité des esprits de ce lieu de la forêt, l’énergie des graines et des racines, la fertilité des oiseaux, des animaux, des insectes et des êtres invisibles qui tous ensemble peuplent cet espace de sol, d’humus et d’air. Chanter polyphoniquement la parole du lieu le fonde et en rend possible de l’habiter, de s’y nourrir, d’y vivre, d’y prospérer. Poème-chœur fondateur.

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Lorsque dans l’antiquité grecque une cité décidait de fonder sur une côte à plusieurs jours de navigation une colonie, succursale de la cité-mère, immédiatement les cultes, les sacrifices et les chants rituels en étaient fixés, dits et pratiqués. Le nouveau réel, comme le montre clairement Marcel Detienne dans son livre de 1989 sur la Vie quotidienne des dieux grecs, est d’abord un cluster polyphonique plein, sans aucune rupture entre visible et invisible : le lien entre ces deux instances est le chant du poème psalmodié.

La colonie grecque s’installe dans son lieu qu’elle découvre en constituant immédiatement sa langue-espace avec dieux tutélaires et autres êtres invisibles.

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5

Calligraphier la géophonie de la montagne

A la fin de ce mois de mars 2022, une période faste de grand beau temps me permet de passer toutes mes journées seul assez haut dans la montagne. Quarante-quatre ans, quasiment, après l’été qui m’a donné Sous la Lombarde, quarante-quatre années de tant d’usages très variés de la vie, des montagnes alpines et autres, des volcans, des déserts minéraux. La fréquentation constante de compositeurs et de musiciens, de « poseurs de signes », le dialogue constant de création au sein de sociétés avec écriture ou sans écriture, l’attention constante à l’image et à son émergence en tout contexte ont donné que, sans aucun doute, mon écoute s’est amplifiée.

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Dans mon sac à dos je porte le grand papier cartonné très solide que j’ai taillé et roulé en huit pièces de 215 cm de haut par 60 de large ; dans mon sac je porte les pinceaux et les brosses, les tubes d’acrylique, la bouteille d’encre de Chine, plusieurs litres d’eau indispensables aux pinceaux et aux lavis, et encore un peu de matériel, un rien de nourriture. Je monte, je monte jusqu’à trouver un lieu au sol suffisamment plat, un ensoleillement indispensable au séchage, une vue immense : je retrouve mes montagnes, je les écoute. Le vent bouge en tous sens, quelques oiseaux cherchent les courants ascendants, des pierres roulent au loin dans un éboulis, le vent chahute mes grands papiers dont je dois lester les bords pour éviter déchirures si ce n’est envol, des nuages s’étirent sur la crête à ma gauche en jouant d’amoureuses joutes, mes montagnes vivent, et moi avec elles.

Mais ces jours-ci dans leur géophonie j’entends aussi la seconde géophonie des huit pièces de Denisov et j’entends l’action dramatique et les métaphores performatives de mes poèmes d’il y a quarante-quatre ans.

Le sixième jour de ce travail haut en altitude les huit pièces de Légendes des eaux souterraines/Sous la Lombarde se sont toutes déposées sur ces très grands papiers en vastes calligraphies gestuelles et alphabétiques.

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A présent l’œuvre est à quatre pôles, le réel est à quatre pôles : la montagne en sa géophonie, la voix chorale en sa musique, la métaphore performative en son poème écrit et enfin l’image en sa calligraphie animiste.

1

Heure des reflets inconnus

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La mélancolie verte de la terre aimée

dans l’air du soir tourne

au lac de boire maintenant

les soucis que la chaleur en allée a laissés aux pierres

et les fatigues des vallons

les grandes montagnes s’en vont aussi

dans l’obscurité se fondent

jusqu’à demain peut-être

l’eau des bords du lac et l’herbe

échangent paroles de désirs et souvenirs

heure des reflets inconnus.

2

Ligne

.

La ligne

de la ligne

de la ligne que du trait

de la ligne que du trait

ligne rouge du bois dément

ligne terre du bois montant

pierre lige de l’éboulis lent.

3

Rivière rouge

.

A la guise des eaux

de ses eaux de flammes et de foin brûlé

marche la rivière rouge

et lève ses coudes bruyants

au coude de son lit.

4

Premier soleil

.

Un premier soleil éclaire les bras

de la montagne assise au fond de la vallée

sous peu on déploiera les étalages de la lumière ;

les arbres à l’ombre

profitent des derniers repos

avant les grands murmures de la journée.

5

Le ciel

.

Le ciel

ses bras sans cesse glissent

prendre aux vallées lointaines

leurs travaux lents

et plus encore les crêtes ;

tout pressés du désir d’avancer soyons-nous

restons immobiles ancrés,

et encore plus haut que les caprices voire les vivacités des vents

le ciel tourne.

6

Les nuages

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A la Roche de la Grande Tempête

des nuages impénitents

noirs et blancs

cognent leurs épaules

et selon l’humeur des vents

tête renversée

repartent étendre leur mélancolie

et mourir en aval

là où la terre sait retenir les eaux.

7

Au détour de la falaise

.

Au détour de la falaise

le vent s’est arrêté

et la piste aussi

il y a là à voir un étang rouge

son eau est le sang recueilli des pierres

trop vieilles

pour continuer à soutenir le ciel.

8

Silence

.

Les heures grises ici ne tombent pas

tout l’air est un fleuve de désirs et de paix

où coulent sans cesse

des charrois de pierres claires

et respirent lentement

les barques de la chaleur ;

autour des puits

les arbres écoutent

les légendes des eaux souterraines.

*

Voici à nouveau l’enregistrement de cette œuvre de Denisov, par le Nouveau Chœur de Moscou, qu’en 1995 à Moscou dirigeait Elena Rastvorova : https://www.youtube.com/watch?v=7i2YIdxL3OE

*

Il se produira que dans l’obscurité de la salle sur la scène éclairée je dirai le premier poème, tandis que dans une découpe de lumière se lèvera la première calligraphie qui restera verticale jusqu’au bout dans sa lumière, puis les douze choristes debout en demi cercle chanteront ce poème. Puis après un silence je dirai le second poème, tandis que dans sa propre découpe de lumière se lèvera, bien à l’écart de la première, la seconde calligraphie, puis les choristes en chanteront le poème, et ainsi en ira-t-il jusqu’à la fin. Les huit calligraphies, à distance les unes des autres, sont de la même hauteur, sont à peu près de la même largeur ; mais leurs bords ne sont pas exactement parallèles, ondoient parfois, colonnes d’une vapeur ondoyant dans le courant ascendant du chant ; enfin toute la lumière décroîtra, laissant à son ardente pénombre la parole de la montagne.

*

Yves Bergeret

*

P.S.1 :

Maïlys Pascault, brillante chercheuse en musicologie à l’université de Tours enseignant également en région parisienne, développe actuellement une analyse purement musicologique sur les relations créatrices de Denisov avec la langue française ; il s’agit essentiellement de son opéra L’Ecume des jours, à partir du roman de Boris Vian que je lui avais offert en 1973, et de Légendes des eaux souterraines. Cette analyse sera publiée dans les prochaines semaines.

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P.S.2 :

Pour mémoire :

j’ai créé, calligraphié puis dit avec divers musiciens les poèmes suivants principalement en France et en Italie (avant édition en livres) :

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L’île parle, avec Marina Borgo & Enrico Ciullo, percussions, février 2010

Poème de l’Etna, avec Enrico Ciullo, percussions, octobre 2011, puis avec Sergio Castroreale, clarinette, février 2019

Un étranger vient voir Ogo Ban, avec Enrico Ciullo, percussions, octobre 2011, et avec Jean-Luc Menet, flûte, mars 2012

L’Os léger, avec Enrico Sorbello, violoncelle, et Savi Mana,violon, juin 2013

Les voix du sol, avec Savi Mana, octobre 2013

La soif, avec Clément Caratini, clarinette, décembre 2013

Cheval Proue, prologue de Carène, avec Jean-François Vrod, violon, mars 2016

Carène, avec Paolo Anile, saxophone, décembre 2017, et avec Olivier Journaud, violoncelle, novembre 2019

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et, dès les années 1990, bien d’autres installations de mes poèmes calligraphiés avec interventions de divers musiciens spécialisés en musique contemporaine (entre autres Pierre-Yves Artaud, flûte) à Chypre, à la Martinique, au Sénégal…

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***

*

Les Tracées

Poème en 6 quadriptyques de Rosaspina 220 g de Fabriano, au format déplié de 100 cm de haut par 35, créé et calligraphié à l’encre de Chine et à l’acrylique, à Briançon du 22 au 25 avril 2022.

Le poète Francesco Marotta propose de ce poème une splendide et souple traduction en italien, que voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/04/29/les-tracees-i-tracciati/

1

Chant de la gorge à pic

.

Voici que l’eau

ouvre la roche en sa masse

et vers, loin, vers son estuaire

va finir par passer,

vers son miroir infini

où contre les tempêtes qui se lèvent

se baigne, comme un profond soleil,

la pensée.

.

Voici que l’eau

scinde toute roche

et creuse le sillon du chant

qui tel scalpel

crée ombre et souffle

mais la roche ne saigne pas

mais nue la roche jette lumière et écho

contre les cris de guerre

toujours agrippés aux surplombs.

*

2

Chant du sentier incliné

.

Voici que sangliers et chamois

ont écrasé les buissons et tordu les buis.

Voici qu’à contre-pente leur sente

appelle graines, rosée du gel, aigres fruits.

.

Voici qu’en pleine pente aussi

tu marches oblique

dans les épopées éboulées,

dans la ruine du cadastre

qu’aucun siècle n’accepte,

mais ce chemin qui toujours

remonte lumière et verbes

te tenaille voluptueusement

les vertèbres.

*

3

Chant des grillons au vallon

.

Voici qu’il s’élève,

le fond du vallon,

toute son herbe drue pousse. Et croît.

Et elle monte, la marée des sons aigus des grillons.

Et le vallon, les buis, les pierres

se lèvent se lavent dans les sons clairs de mille grillons.

.

Voici que toute la montagne hausse son corps,

enfle ses poumons chante

se lave des déchets des pleutres qui tuent,

chaque grillon syllabe claire du chant qui sauve.

*

4

Chant du vent glacé

.

Voici qu’il s’est échappé

d’entre les séracs du Pelvoux

et encore plus à vif a scié d’autres glaciers

et a scié la chair musculeuse des chevaux

et des hommes tristes qui ne labourent

que la cendre.

.

Voici qu’il est glacé, ce vent rabotant,

ce vent qui trace, qui tourne les pages et les déchire,

qui coupe les comptes et cherche toujours

une autre raison de n’être pas apaisable.

*

5

Chant du premier martinet de l’été

.

Voici que stridant,

balançant la montagne

de son sommeil caverneux

à son dôme solaire

à son sommeil, à son dôme

arrive de très loin le premier martinet,

tirant dans son bec noir

le fil d’or de l’été

sur lequel va danser la montagne.

.

Voici les tracées de la montagne

qu’elle confie au martinet de dire,

de crier, de tendre, de courber dans le ciel,

dans la pensée, dans la parole.

*

6

Chant du torrent

.

Voici que l’eau

et sa sœur et sa fille et sa mère

tressent nouent dénouent le torrent

qui promet outre roche outre nuit

la mer, le miroir oblique aux mille faces

où se baigne et se lave le soleil de la pensée.

.

Voici que tombent des surplombs

les cris de guerre, tombent les carnassiers,

les bourreaux ;

voici que le torrent bondit serein

par les tracées que le martinet lui offre.

Car le martinet est l’oreille

des hommes et des femmes assoiffés de paix ;

voici que le torrent tresse les mille voix

claires et fidèles de la montagne.

*

Yves Bergeret

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***

*

Discrétion de la montagne, ou pas

Poème écrit et calligraphié à Briançon les 20 & 21 avril 2022 à l’encre de Chine et gouache sur quatre diptyques 224 g de Clairefontaine, au format déplié de 24 cm de haut par 32 de large.

Le poète Francesco Marotta en propose une version italienne, aussi sensible que ferme ; la voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/04/22/discrezione-della-montagna-forse-no/

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1

Elle est venue s’asseoir sur tes genoux,

la montagne presque muette.

Agée ? non. Juste un peu ridée.

Long a été son chemin.

Elle apprend l’humilité en te parlant bas.

Elle t’écrase un peu.

Hanches et genoux te font mal

mais les guerres effroyables à l’est et au sud

ont appris à elle et à toi qu’il existe des souffrances

beaucoup plus lourdes que les siennes.

*

2

Qui s’assied sur l’autre ?

Elle ou toi ?

Tu ne peux t’asseoir au sommet,

à peine le visites-tu au vol ;

tu t’assieds sur le rocher du torrent

si bien que le rocher c’est toi

et que tu es la rotule de la montagne.

Ou bien son crâne vague.

*

3

La montagne et toi ne savez pas bien

qui vous êtes.

Echo l’un de l’autre.

L’un, nid de l’autre

avant les envols somptueux dans

la famine ou la gloire.

*

4

Elle est venue s’asseoir sur tes genoux.

Elle finit par t’irriter. Tu te lèves,

une partie d’elle dégringole

jusqu’à l’estuaire ;

mais l’autre gratte dans ta gorge,

t’acère cordes vocales et verbes,

vous voici volcan et le ciel est rouge.

*

Yves Bergeret

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***

*

Héros et héroïnes de notre temps – 属于我们时代的女英雄和男英雄

Poème créé et calligraphié à Veynes à l’encre de Chine et gouache sur quatre diptyques Canson 224 g de format déplié 24 cm par 32 le 19 novembre 2021.

L’héroïsme n’est sûrement plus dans l’action solitaire de quelque haute « figure », close dans son étincelant mystère, voire dans un délire mortifère, et bousculant, depuis l’avant-scène médiatique européenne, toutes les autres personnes ; cette « figure », devenue datée et douteuse, voudrait que les autres personnes soient ignorantes, muettes et infantilisées.

Au contraire, qui mérite d’être à présent dit héros ou héroïne écoute, dialogue, transmet, ne tranche pas mais ouvre sans fin la parole, accueille sans fin l’étranger ; sans jamais velléité de posséder, dominer, asservir, conquérir.

Ont traduit ensemble ce poème et l’ont ensemble publié Francesco Marotta en italien, Stefanie Golish en allemand, Massimiliano Damaggio en portugais et Evangelia Polymou en grec.

Ce poème en cinq langues européennes se lit ci-dessous et aussi là : https://rebstein.wordpress.com/2021/12/27/al-vaglio-della-speranza/

A ces quatre traducteurs européens vient de se joindre, depuis la Chine, le traducteur Zhang Bo. Sa traduction se lit ci-dessous.

Hommage soit rendu à la libre et héroïque humanité d’eux cinq.

YB

Elle remonte les pierres de la maison brûlée.

Les poutres neuves de la charpente, elle sait les trouver

dans le bruit de verre pilé du vent du soir.

Elle le passe au tamis de l’espoir :

alors splendide devient le vent. Et le toit.

Elle nous offre le gîte et le couvert

puis, sans finir la phrase, s’écarte.

.

她攀上被烧毁的房屋残存的砖块。

屋架的新梁,她知道

可以在晚风中碎玻璃的响声中寻觅。

她把风滤过希望之筛:

于是风变得壮丽。以及屋顶。

她为我们提供食宿

然后,没有把句子完成,便转身走远。

*

Lui, ses poignets sont plus larges que ses genoux.

Il est naïf, les fayards qu’il abat lui pardonnent chaque fois.

Les marches de l’escalier qu’il élève sont trop hautes.

C’est quand même ce qui nous permet de grimper,

chargés de ballots de linge un peu jauni,

de caisses de livres cornés tant ils sont lus.

Lui s’essouffle avec nous, derrière dans l’escalier

mais rehaussant le récit vers plus de verdeur et de cœur.

.

他,他的手腕比膝盖更宽。

他天真烂漫,他砍倒的山毛榉每次都把他原谅。

他建造的楼梯台阶太高。

但这仍旧是让我们得以攀爬之物,

装着几包有点发黄的内衣,

几箱翻阅后折页的书籍。

他和我们一起在楼梯后面气喘吁吁

但却再次抬高叙述,朝向更多的绿意与心灵。

*

Cet autre homme invite à s’asseoir avec lui

dans la grange au pied de la falaise lisse.

Il nous sert le café puis se lève et écarte

à droite et à gauche les immenses rideaux gris.

Le voilà si léger qu’à l’unisson de lui la falaise s’évapore.

Vaste comme ses épaules est la scène de théâtre,

et ouverte, vacante, vide, heureuse,

où reprendre, en moins sanglante, l’histoire au début.

Il trébuche dans la coulisse,

n’arrive plus à entrer en scène, avale les mots.

.

另一个男人想要和他坐在一起

在陡峭悬崖脚下的谷仓里。

他给我们端上咖啡,然后起身

分开左右巨大的灰色窗帘。

如此轻柔,以至于和他达成一致时,悬崖消散。

像他双肩一样宽阔的,是戏剧舞台,

开放的,闲置的,空旷的,幸福的,

在那里让故事重新回到开头,却不再那么血腥。

他在幕后蹒跚行走,

再也没有走上舞台,吞咽词语。

*

Ayant entendu l’héroïne et les deux héros

qui l’ont très bien entendue,

la montagne se hausse un peu, donne sa lueur dorée

puis tire sur elle la longue neige noire de la nuit,

vallon à vallon, puis s’éteint

et s’accomplit dans l’oreille du monde

qui est aussi celle de toi qui tamises le vent,

et de toi, aux larges poignets,

et de toi qui délies l’humaine transmission

comme joue un lit de galets sous de très jeunes pas.

.

听完女英雄的话,两位男英雄

都完全领会了,

山抬高了一点,献出她金色的光芒

然后把夜晚漫长的黑雪盖在身上,

一片山谷接着一片山谷,然后熄灭

并在世界之耳中彻底完成

这只耳朵同样属于筛风的你

属于宽腕的你

属于免于在人间传播的你

就像一河床卵石在无比年轻的步履下玩耍。

*

Eroine ed eroi del nostro tempo

*

Lei risolleva le pietre della casa bruciata.
Sa come ritrovare le travi intatte della struttura
nel rumore di vetro franto del vento della sera.
Lo passa al vaglio della speranza:
allora splendente diventa il vento. E il tetto.
Ci offre del cibo e un riparo
e poi, senza finire la frase, si allontana.

*

Lui ha polsi più larghi delle sue ginocchia.
E’ umile, i faggi che abbatte lo perdonano ogni volta.
Troppo alti i gradini della scalinata che costruisce.
Ci permettono comunque di salire,
carichi di pacchi di indumenti un po’ invecchiati,
di casse di libri spiegazzati per le tante letture.
Ansima, con noi dietro, sulla scalinata
ma aggiunge al racconto ancora più verde e più cuore.

*

Un altro uomo ci invita a sedere insieme
nel fienile ai piedi della piatta falesia.
Ci serve il caffè, poi si alza e tira
a destra e a sinistra gli enormi teloni grigi.
Così lievemente che la falesia svanisce all’unisono con lui.
Ampio come le sue spalle è il palco teatrale,
aperto, libero, sgombro, adatto
a ricominciare la storia dall’inizio, meno cruenta.
Lui inciampa tra le quinte,
non riesce più a entrare in scena, biascica le parole.

*

Avendo sentito l’eroina e i due eroi
che l’hanno intesa molto bene,
la montagna si leva appena, sparge il suo bagliore d’oro
e poi si copre con la lunga neve nera della notte,
valle dopo valle, infine si spegne
e s’invera nell’orecchio del mondo
che appartiene anche a te che setacci il vento,
e a te che hai larghi i polsi,
e a te che trasmetti l’umana vicenda
come un letto di ciottoli il suono di giovanissimi passi.

Traduction de Francesco Marotta.

*

Heldinnen und Helden unserer Zeit

*

Sie setzt die Steine des verbrannten Hauses wieder zusammen.
Die neuen Balken des Dachstuhls, sie weiss, wo sie zu finden sind
in den Geräuschen des im Abendwind zersplitterten Glases.
Sie übergibt sie dem Sieb der Hoffnung:
und der Wind beginnt zu leuchten. Und das Dach.
Sie schenkt uns Essen und Obdach,
dann, ohne den Satz zu beenden, zieht sie ihrer Wege.

*

Er, seine Handgelenke sind breiter als seine Knie.
Er ist rein, die Buchen, die er fällt, vergeben ihm jedes Mal.
Die Stufen der Treppe, die er baut sind zu hoch.
Und dennoch, trotz der vergilbten Stoffballen,
der Kisten voller Bücher mit Eselsohren vom vielen Lesen,
können wir auf ihnen hinaufsteigen.
Gemeinsam mit uns keucht er auf der Treppe,
während er der Erzählung mehr Grün, mehr Herz verleiht.

*

Dieser andere Mann lädte in, sich zu ihm zu setzen,
in einem Heuschober, zu Füßen der geschärften Sichel.
Er bringt uns Kaffee, dann steht er auf und zieht
die riesigen grauen Vorhänge nach rechts auf.
Da ist er, so leicht, dass die Felswand gemeinsam mit ihm verschwindet.
Breit wie seine Schultern, offen, frei, leer, glücklich,
ist die Theaterbühne, auf der die ganze Geschichte,
weniger blutig, von vorn beginnt.
Er stolpert in den Kulissen, es gelingt ihm nicht,
die Bühne zu betreten, er verschluckt die Wörter.

*

Nun haben wir die Heldin und die beiden Helden, ​
die begriffen haben, worum es geht, gehört, und
der Berg öffnet sich einen Spalt breit für das goldene Licht,
darüber legt sich, Tal um Tal,
der lange schwarze Schnee der Nacht
und wenn es erlischt und sich in den Ohren der Welt erfüllt,
dann gehört es auch dir, die den Wind siebt,
und dir, Mann mit den breiten Handgelenken,
und dir, der du von Menschenschicksalen erzählst
so wie ein Bett aus Kieselsteinen mit sehr jungen Schritten spielt.

Traduction de Stefanie Golisch.

*

Heroínas e heróis do nosso tempo

*

Ela levanta as pedras da casa queimada.
E sabe as novas vigas da estrutura
como encontrá-las, no som de vidro
estilhaçado do vento
na tarde.
E o passa pelo crivo da esperança: e então
o vento brilha. E o telhado.
Nos oferece comida e abrigo, e assim
sem terminar a frase
vai-se embora.

*

Ele tem pulsos mais largos que os joelhos.
É um puro, e sempre o perdoam as faias que corta.
Os degraus da escada que constrói
são altos demais. Mas
nos permitem subir carregando embrulhos
de roupas um pouco velhas, caixotes
de livros amassados pelas muitas leituras.
Ofegante, e nós atrás dele, na escada
mas acrescenta à história mais verde ainda
e mais coração.

*

Outro homem nos convida para sentarmos juntos
com ele no celeiro
ao pé da falésia lisa. Nos serve o café
depois levanta e mexe à direita e à esquerda
as cinzentas lonas, desmedidas. De tão leve
que a falésia desaparece em uníssono com ele.
Vasto quanto seus ombros é o palco teatral,
aberto, livre, vazio, feliz,
onde retomar, e menos sangrenta, a história
desde o início.
Ele tropeça nos bastidores e não pode mais
entrar em cena, e suas mesmas palavras
come.

*

Tendo ouvido a heroína e os dois heróis
que a ouviram muito bem,
a montanha levanta-se um pouco, oferece seu brilho dourado
e depois pousa sobre ela a longa neve negra da noite,
de vale em vale, apaga-se
e se cumpre no ouvido do mundo
que é o seu também, de você que peneira o vento,
e de você com pulsos largos,
e de você que desamarra a humana transmissão
assim como, debaixo de muito jovens passos
uma cama de seixos
soa.

Traduction de Massimiliano Damaggio

*

Ηρωίδες και ήρωες της εποχής μας

*

Αυτή αρμολογεί τις πέτρες του καμένου σπιτιού.
Τα καινούργια δοκάρια για τη σκεπή ξέρει πώς να τα βρει
μες στον ορυμαγδό των σπασμένων γυαλιών του βραδινού ανέμου.
Το περνάει μέσ’ απ’ το φίλτρο της ελπίδας:
τότε φεγγοβολά ο άνεμος. Και η στέγη.
Μας προσφέρει τροφή και καταφύγιο κι ύστερα,
αφήνοντας τη φράση της ατελείωτη, απομακρύνεται.

*

Αυτός έχει τους καρπούς φαρδύτερους κι απ’ τα γόνατά του.
Είναι άκακος, οι οξιές που κόβει πάντα τον συγχωρούν.
Τα σκαλοπάτια της σκαλωσιάς που φτιάχνει είναι πανύψηλα.
Μας επιτρέπουν όμως να σκαρφαλώνουμε,
φορτωμένοι μπόγους με ρούχα κάπως παλιοκαιρινά
και κούτες με βιβλία λιωμένα απ’ τις τόσες αναγνώσεις.
Αγκομαχά, πίσω μας, πάνω στη σκαλωσιά
βάζει όμως στον μύθο παραπάνω πράσινο και πρόσθετη καρδιά.

*

Ένας άλλος άντρας μάς καλεί να καθίσουμε μαζί του
στον αχυρώνα των πρανών ενός λείου βράχου.
Μας σερβίρει καφέ, μετά σηκώνεται και μετακινεί
δεξιά κι αριστερά τις τεράστιες γκρι αυλαίες. Να τος, τόσο
ανάλαφρος που κι ο βράχος εξανεμίζεται μόλις συντονιστεί μαζί του.
Τεράστιο όσο κι οι πλάτες του είναι το παλκοσένικο,
ανοιχτό, ελεύθερο, αδειανό, πρόθυμο
να ξαναπιάσει, λιγότερο αιματηρή, την ιστορία απ’ την αρχή.
Σκοντάφτει στα παρασκήνια,
δεν προλαβαίνει πια να μπει στη σκηνή, μπερδεύει τα λόγια του.

*

Έχοντας ακούσει την ηρωίδα και τους δυο ήρωες
που αφουγκράστηκαν καλά το βουνό,
αυτό ανασηκώνεται λιγάκι, ραντίζειτη χρυσαφένια του λάμψη
κι ύστερ’ απλώνει απάνω του το μακρύ μαύρο χιόνι της νύχτας,
τη μια κοιλάδα μετά την άλλη, τελικά σβήνει
και κλείνεταιμες στο αυτί του κόσμου
που είναι το ίδιο με το δικό σου, εσένα που κοσκινίζεις τον άνεμο
κι εσένα που έχεις φαρδιούς τους καρπούς,
κι εσένα που αναμεταδίδεις τ’ανθρώπινο δράμα
όπως μια στρώση χαλικιών τους ήχους νεανικών βημάτων.

Traduction d’Evangelia Polymou

*

*****

***

*

L’ E C O U T E ( 2 )

Les sons sans tri

.

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Ces pages font suite à celles-ci, du 26 aout 2021 : L’ E C O U T E ( 1 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

Les onze parties de cet article-ci se lisent, grâce au poète Francesco Marotta, en italien ici : https://rebstein.files.wordpress.com/2022/01/yves-bergeret-lecoute-2.pdf

La lectrice et le lecteur sont invités à lire, dans cette thématique, les pages publiées sur ce blog dans la Catégorie « L’écoute ».

*

Qui veut gravir écoute

1

Le brouillard là-haut

La langue du Grand Sorbier

.

2

Ecoute le son des nuages

Les répliques aux laves de Sicile

.

3

Géophonie du torrent

Le Buech symphonique à Veynes

.

4

Réponse du bois aux « esprits »

Les coups, l’écho, jubilation à Koso Kindu

.

5

Les bruits non de fond

Koyo hirsute dans le Chant

.

6

L’écoute isolante

Le concert au temple suspendu

.

7

Et pourtant la foule

Résurgences dans la Passion selon Saint Mathieu

.

8

Le brouillard confus

Toute l’œuvre tourbillon, Lulu

.

9

La place et la salle

Ainsi la nuit et les manifestants de Prague

.

10

Le katajjaït et le hurlement du vent polaire

Elles soufflent l’anti-ogre

.

11

L’écoutant animiste

La brève catalyse

.

*

1

Le brouillard là-haut

La langue du Grand Sorbier

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De grandes traînées de nuages blancs montaient depuis la vallée de la Romanche, très profonde, à l’Est. J’étais seul dans les vallonnements, bosquets irréguliers de sapins, touffes abondantes de rhododendrons, dalles et blocs de granit entre les bribes d’alpage ; des marmottes s’affairaient à leur nourriture de graminées, des écureuils grignotaient des graines d’une branche à l’autre, des martinets criaient pour réunir quelque chose dans le ciel, des choucas croassaient vigoureusement en s’apostrophant, des petits groupes de chamois chahutaient les cailloux et émettaient très bas  de fins glapissements. J’avais onze ans et j’allais seul sur un très vague chemin dans les vallonnements. Deux grenouilles invisibles près d’une minuscule mare sarclaient leur espace. Les traînées de nuages blancs avançaient vers nous, animaux, formes végétales et moi, en s’épaississant. Je marchais vite, vers le haut. Je jouais avec les nuages. Je voulais monter plus vite que eux, jusqu’à au moins la première crête. Les nuages me rattrapaient avant que je ne l’atteigne. Mais je continuais à monter dans le brouillard de plus en plus dense et de plus en plus frais. Montant je voyais seulement la densité de la lumière ; elle variait, selon l’épaisseur de la brume que poussait le vent ; et je voyais, juste à quelques mètres devant moi, les blocs de granit et de gneiss où la mousse humide se mettait à luire, humide, très humide. J’entendais les gouttes d’eau tomber sous les petits surplombs des rochers. Je continuais à monter dans les pentes assez raides du Grand Sorbier, sans le moindre sentier. La végétation cessait. Ce n’était plus que roche et éboulis. Je savais que le vide m’arrêterait au sommet, vers deux mille cinq cents mètres ; car de l’autre côté un versant très abrupt plonge sur deux mille mètres de dénivellation jusqu’au gros torrent de la Romanche. J’avais sûrement dépassé les deux mille deux cents ou trois cents mètres d’altitude. Les cris des marmottes étrangement amplifiés par la brume humide clamaient avec force, nettement plus bas que moi, dans les épaisseurs blanches. Je n’entendais à mon altitude que parfois le croassement calme et puissant de deux ou trois choucas. Soudain un vrombissement discret mais grave se fit entendre juste devant moi : c’était le vent qu’alors je reçus en plein visage, assaillant la crête en remontant à toute force le versant est depuis le fond de la vallée : en plein brouillard j’étais arrivé au sommet.

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Je n’étais jamais monté sur cette montagne. Je l’avais beaucoup observée les semaines précédentes. Ce jour je ne m’étais guidé que à l’oreille. J’avais porté toute attention à ce que j’appelle le « tapis sonore » du lieu ou, au-delà des sons de ses animaux, à ce qu’on nomme sa géophonie (sur cette notion, on peut lire l’article en anglais de six chercheurs, trois Kazakhs auprès de l’UNESCO, deux Américains et un Italien, du 20 décembre 2021 : https://doi.org/10.3389/fevo.2021.748398 ). J’étais heureux ; mon enfance de jeune européen se construisait avec mes jambes qui m’avaient porté tout là-haut et avec le son de la montagne, elle qui est un ensemble indistingable de masse minérale et d’air plus ou moins humide accroché, accolé à elle.

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2

Ecoute le son des nuages

Les répliques aux laves de Sicile

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Il y a douze ans je voulais aller le plus haut possible en voiture dans les pentes de l’Etna, avant de continuer à pied jusqu’au cratère un autre jour. Au bord même de la Méditerranée, il culmine à largement plus de trois mille mètres. Son sommet bouge et grogne et se remodèle sans cesse ; il explose parfois, il tremble bruyamment. Le conducteur était un habitant de la grande ville à son pied, Catane, homme cultivé, entouré d’une bibliothèque raffinée et copieuse. Aïe, au village au bout de la petite route, vers mille trois cents mètres, brouillard. Aucune vue. Nous sortons de la voiture. Le vent soufflait vers la mer. L’acoustique des lieux était extraordinaire. Je dis au conducteur : « écoute le son des nuages ». Il a été complètement surpris ; j’ai vu à son regard qu’il croyait que je me moquais de lui. « Si, écoute leurs modulations, ici c’est grave, là c’est un roulement feutré plus léger, ici c’est presque un sifflement ; et écoute le trébuchement par là-bas au dessus de nous à droite, sûrement des nuages qui se heurtent et roulent les uns sur les autres en franchissant quelque chose ». Oui, c’était une crête latérale de Valle del bove, ce ravin large et très profond où la lave en fusion coule depuis le sommet à chaque nouvelle éruption.

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Le conducteur de la voiture était éberlué de ce que je disais. Non seulement il n’avait jamais tendu oreille à ces sons. Mais, plus encore, nos langues de citadins, aussi bien italiens que français, n’ont ni vraiment lexique ni usage pour cette géophonie. Actuellement. Dans un passé très lointain, si : on savait parfaitement percevoir les messages et les intentions que par le bruissement abondant des chênes à Dodone Zeus faisait parvenir aux hommes et que des prêtresses initiées leur traduisaient.

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3

Géophonie du torrent

Le Buech symphonique à Veynes

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Je m’allonge sur les galets secs du lit du torrent, très près du courant rapide des eaux. Pas d’inconfort, le poids du corps se répartit sur des dizaines de galets polis, élimés, arrondis par l’érosion des crues et des flux. Visage au ciel : passent des oiseaux, en bandes criantes de martinets, en légers cris des éperviers, en très haut vol planant des vautours ; nuages, parfois, encore plus en altitude. A un ou deux mètres du corps le torrent émet un très puissant, très variant, très mobile tumulte sonore. En appréciation esthétique : c’est splendide. Le flux sonore est constant, l’émission sonore se renouvelle et se recouvre elle-même sans aucun répit ; les évènements, constamment symphoniques, sont d’une diversité et d’une richesse vraiment immenses, bien au-delà de ce que le lexique et la syntaxe européens actuels peuvent formuler. Les agrégats et autres clusters du torrent sont d’une complexité et d’une subtilité qui laisseraient pantois Scelsi, Xenakis et Ligeti. Irrégulièrement des bruits sourds, nettement plus graves, surviennent au sein du flux sonore et s’éteignent rapidement : ce sont des galets assez légers que la force du courant roule dans un remous contre une roche plus massive que l’eau submerge quand même. L’eau, le petit galet et la roche statique luttent ensemble ou plutôt consonnent en un trio grave, mais trio à voix multiples au sein de la très riche polyphonie de l’ensemble.

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4

Réponse du bois aux « esprits »

Les coups, l’écho, jubilation à Koso Kindu

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2005 ; les six « poseurs de signes » de Koyo, Toro nomu, animistes, sans écriture, quelques Anciens et moi avons quitté le village à l’aube. Sur leur haut plateau de grès entièrement entouré de falaises, dans le sud du Sahara, en cette sixième année de dialogue de création entre nous, nous allons sur des tissus d’un mètre sur deux poser eux les signes graphiques qu’ils inventent et moi les signes alphabétiques d’un aphorisme, signes tous pour dire l’esprit des lieux, l’exalter, le saluer, le transmettre. Les « poseurs de signes » et les quelques Anciens toujours avec nous choisissent Koso Kindu, à peu près au milieu de leur long plateau. Longue marche pour accéder à l’endroit, parmi petites falaises, ravins profonds, énormes blocs de grès. C’est l’hivernage, c’est-à-dire la très brève saison des pluies, période cruciale pour les récoltes. Koso Kindu veut dire en Toro tégu « Grange des récoltes ». Mon regard, qui peut rester européen : strictement aucune parcelle cultivée, aucune terrasse de micro-maraîchage entre les blocs de grès ; et la « grange » qu’on me montre est en fait un amas de rochers, les plus élevés et assez petits sûrement empilés de main d’homme. C’est à l’ombre de cet amas que nous allons créer les signes, c’est-à-dire susciter et valider le réel dans son exubérance (je renvoie ici à mon livre Le Trait qui nomme). Regard européen ; c’est le désert, le vent desséchant, la très grosse chaleur, des singes vaquent au loin, et strictement personne d’autre que nous. « Yves, ne t’écarte surtout pas, ils sont juste là, nombreux et dangereux, même parfois agressifs -. Qui ? –  Les esprits animistes, écoute-les ! ». Nous faisons tous silence. Effectivement à une quinzaine de mètres de nous de petites bourrasques de vent chaud cognent contre la falaise de quelques mètres de haut avec failles et anfractuosités : la falaise parle, et parle abondamment. Ce ne sont pas trois ou quatre esprits, c’est une foule hardie. Je demande à reprendre parole, et fort. « Oui, vas-y ». Je formule une phrase courte, l’écho s’amuse longuement avec elle. Les « poseurs de signes » en saisissent la signification de salutation.

Nous pouvons alors seulement nous mettre à peindre, justement, une salutation écrite et graphique aux esprits du lieu.

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Plusieurs heures après alors que le soleil torride finit de sécher l’acrylique sur les tissus j’entends un bruit totalement banal en un sens, extraordinaire en un autre sens : c’est Hamidou Guindo, un des « poseurs de signes », qui taille une sorte de bûche de bois pour en former une figure d’oiseau ; puis il la couvre de l’acrylique qui restait dans un gobelet et, en secret, me donne l’objet.

Hamidou est à Koyo un des trois ou quatre initiés, comme Alabouri, son beau-père, à tailler le bois, matériau extrêmement rare au désert et toujours lié au corps d’un ancêtre ou d’un esprit ; il avait intentionnellement porté dans son sac ce bout de bois. Il l’a oint d’un peu d’acrylique, le médium que j’ai apporté dans mon propre sac, pour que tous ensemble nous disions, célébrions, accroissions l’énergie des esprits de Koso Kindu. Le bruit rythmé de la taille de l’oiseau de bois a été la pointe du son animiste du lieu. Deux soirs plus tard, au village, Hamidou me donne sa petite hachette qui a taillé le bois, non, qui a été l’instrument à percussion exaltant la fertilité du lieu et de la récolte de la parole et de la pensée du monde.

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5

Les bruits non de fond

Koyo hirsute dans le Chant

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A Koyo, les Toro nomu, un des neuf peuples dogons, considèrent que le réel est de la parole. Un groupe de six à huit Femmes ainées chantent-dansent la nuit dans un rite chorégraphié périodique la refondation du réel. Et même elles peuvent accroître le réel en chantant-dansant des actes nouveaux au moyen de nouveaux poèmes qu’elles créent ; ainsi en a-t-il été aussi de l’audacieuse journée de création auprès et même avec les « esprits » turbulents de Koso Kindu.

J’ai toujours été, Européen, frappé de constater que les Femmes ne chantent pas dans le silence. En usage européen, les bruits parasites nombreux troublent le rite, des enfants qui jouent et se poursuivent à grands cris, des conversations et des rires entre adultes, d’ailleurs tout à fait conscients de l’importance centrale du rite. En pensée animiste, le rite en plein silence serait au moins équivoque ; car le rite prend place parmi le bourdonnement du continuum animiste sonore du monde-parole et donc de la communauté où vivent ensemble Ancêtres, vivants et « esprits ».

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De même un enregistrement ethnomusicologique animiste dans un silence de studio ou de scène en salle de spectacle est pour le moins une bizarrerie, si ce n’est un contresens. Le rite musical chanté, voire instrumental, est un pivot sonore dans un cluster bourdonnant du monde, un surcroît de densité sonore dans la géophonie et l’humanité active du lieu.

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6

L’écoute isolante

Le concert au temple suspendu

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On peut alors se demander ce que porte avec elle l’écoute occidentale d’un fait sonore. Généralement elle le coupe du « tapis sonore », le constitue en fait musical se dressant sur un silence. Elle élimine le « bruit de fond ». C’est alors que le son musical perd sa fonction de pivot, voire de poteau-mitan, dans le brouhaha du monde. Devenant solitaire il se mue en son esthétique. Il s’entoure de silence ; ce silence est un artefact difficile à techniquement établir : imposer silence à un groupe de participants les transforme en spectateurs muets. Passifs ils admirent la beauté du son et puis de la mélodie. Ecoutant attentivement le son esthétique on écarte la « bassesse » du bruit quotidien. On entre dans une jouissance de la transcendance.

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On va plus loin encore en écoutant la forme sonate avec accompagnement obligé ou la forme concertante : ces deux formes orientent l’écoute, déjà installée dans un sourcilleux silence, à aller vers l’écoute privilégiée de l’instrument soliste, s’appuyant sur la bienveillance de l’orchestre ou luttant contre la masse sonore s’attardant dans l’artefact d’un réel en souffrance.

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C’est ainsi que l’écoutant occidental savoure dans une sphère musicale elle-même solipsiste la voix principale s’extirpant du bavardage ornemental des accompagnants et des voix secondaires

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Le silence absolu sacralise la salle de concert en temple où la voix soliste irradiera son message transcendant sur les spectateurs assis patients, fervents et dociles. Glenn Gould finalement refuse même la salle du silence admiratif et s’efface dans le studio extatique d’enregistrement.

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7

Et pourtant la foule

Résurgences dans la Passion selon Saint Mathieu

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La pensée de la transcendance chasse la géophonie, érige la solitude de l’écoutant face à la solitude d’un dieu en son. Ecoute typiquement européenne du son. Il y a quelque chose de l’extase mystique lorsque l’écoutant s’abîme en recevant dans ses oreilles la cavatine du seizième quatuor de Beethoven. L’écoutant prend le chemin d’une prière contemplative puis adorante de l’esprit absolu, en direction de quelque idée platonicienne ou de quelque Être suprême inaccessible. L’écoutant, faisant acte d’intelligence, admire l’absolu d’une divinité. On dit de même de L’Art de la fugue.

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Mais l’extase soufie n’érige pas l’intelligence et l’au-delà d’elle-même dans l’intuition émotionnelle. Rûmî aspirant à l’amour de son dieu unique sait rester dans le tourbillon bruyant de l’ivresse, dans l’émiettement de l’ironie, dans l’insolence du paradoxe, dans la fragmentation comique de l’ego de l’écoutant. A cet égard la poésie de Rûmî est plus efficace et plus moderne.

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Même le bien sévère Bach, dans la grande architecture dramaturgique de sa Passion selon Saint Mathieu est obligé de concéder place et temps au brouhaha, si rythmique soit-il, de l’humanité en désordre, en oppositions, en pagaille : non pas celle de l’ouverture et de la conclusion de l’œuvre, mais celle qui crie, enrage, trépigne. Musique classique européenne sans trace du brouhaha humain s’asphyxierait. Et même un peu de géophonie, en artefact certes, fait grand bien, comme les robustes roulements de tonnerre de Haydn vers la fin des Sept dernières paroles du Christ.

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8

Le brouillard confus

Toute l’œuvre tourbillon, Lulu

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Si la musique écrite européenne sait par brefs épisodes s’écarter de l’exigence de la transcendance, au sein même de son artefact d’écriture et dans le silence « religieux » lui-même de la salle de concert ou d’opéra, c’est qu’elle est en quelque sorte obligée de laisser revenir le brouhaha des sociétés humaines voire le flux de clusters du torrent. Elle est aimantée par la géophonie. Schoenberg fait trembler son Moïse et Aaron dans l’antichambre de la transcendance, non seulement bégaiement initial, admirable, de Moïse devant le buisson ardent, mais aussi foule en brouhaha vertigineux tout du long de sa halte au pied du Sinaï. Berg de manière encore plus nette bouscule dans Lulu le confort de l’intelligence de l’écoutant en le chavirant, en l’égarant, en l’enivrant comme un soufi, de scène en scène dans les sons de la lutte pathétique de son héroïne entre tant d’hommes graveleux, naïfs ou suppliants. A première écoute, à seconde écoute, à troisième écoute dans Lulu on s’égare ; puis peu à peu on tire un fil puis un autre dans l’extraordinaire « tapis sonore » de cet opéra pour tenter de saisir ou de suivre la marche d’un possible destin humain moderne. 

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9

La place et la salle

Ainsi la nuit et les manifestants de Prague

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Au printemps 1990 j’organisais avec le quatuor slovaque Mosès et en présence d’Henri Dutilleux la création dans ce pays de son quatuor Ainsi la nuit. A Bratislava le premier jour, le lendemain à Prague. Public très nombreux dans cette ville éminemment mélomane. Les musiciens ont dû bisser entièrement l’œuvre. Nous nous trouvions dans la salle médiévale en haut de la « Maison à la cloche de pierre », sur la place de la Vieille Ville, la plus ancienne maison du lieu, médiévale. Or sur la place s’est improvisée, comme presque chaque jour depuis la Révolution de velours qui, quatre mois plus tôt, avait pacifiquement abattu le régime politique précédent, une manifestation bruyante avec cris de centaines de personnes et mégaphones. Des éclats de cette houle sonore, vivace, vitale pour le pays, franchissaient parfois les fenêtres en ogive de la salle de concert. Je demandais à Henri Dutilleux ce qu’il pensait de cet entremêlement de ces bruits de foule avec les lignes mélodiques complexes des cordes : « cela ne me gêne pas, il est bien qu’il en soit ainsi ».

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10

Le katajjaït et le hurlement du vent polaire

Elles soufflent l’anti-ogre

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Sur la terre presqu’entièrement blanche, blanche de neige, blanche de glace, par le ciel presqu’entièrement blanc, par l’horizon si blanc qu’il n’accède pas à l’existence de la perçante vision humaine, par le passé, le présent, la nuit, le jour presqu’entièrement blancs, accourt, court, glisse, va, accourt en bousculant tout, accourt en enserrant tout, accourt en soulevant tout, accourt en assourdissant tout, accourt en rageant aux oreilles, le vent polaire. Mais il n’assourdit rien, le vent polaire car il n’est rien et il prend la place de tout.

Le vent est le père invisible de tous les « génies » de la terre blanche des Inuits. Même récemment baptisés par de conquérants pasteurs protestants, les gens savent que partout agissent, courent, volent dans le vent des « esprits » redoutables ; les êtres les plus redoutés en sont les tupilak, très malfaisants et créés par des sorciers. Des familles d’ours blancs errent dans l’immensité : en somme les brochets de l’immense bruit du flux du torrent aérien qu’est tout l’espace. L’espace entièrement géophonie.

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On se réunit ce soir au village. Deux équipes de chanteuses engagent une compétition en joutes chantées, les katajjaït, deux à deux. Une femme d’une équipe lance un chant guttural à rythme extrêmement rapide, syllabe à syllabe d’une langue dont le sens est perdu par toutes ; en face d’elle, visages juste séparés par trente centimètres, une femme de l’autre équipe rétorque entre chaque syllabe de la première par une autre syllabe sur une note légèrement plus basse. Le rythme est extrêmement rapide, on perd très vite souffle, sans que les voix ne se mêlent. Deux minutes déjà, guère plus, l’une des deux femmes éclate de rire, l’autre s’arrête. La rieuse a perdu. Une nouvelle joute démarre avec une remplaçante de l’équipe de la rieuse. La compétition cesse quand une équipe n’a plus de chanteuses, à force d’éliminations par rires.

Perdre car on rit ! mettre quoi en compétition ? Se réunir autour de deux chanteuses liées par une proximité presque fusionnelle dans une rythme condensé à l’infini face au rythme distendu à l’infini du vent hurleur. Chant gémellé dans la géophonie. Dans son cœur.

Accouplement vocal féminin engendrant un tupilak, contre-génie le plus puissant donc le plus éphémère au sein du hurlement du vent.

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11

L’écoutant animiste

La brève catalyse

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Tendre l’oreille à tous les événements de l’environnement sonore ; voici une formulation de musicien ou de mélomane européens. Car ce musicien ou ce mélomane sont bien à l’affût de tout bruit parasite mais malheureusement afin de l’éliminer, par rapport à un pur son ; mais on sait que le souci de cette pureté semble l’expression d’une inquiétude vers une transcendance ardue, voire clivante ou même châtiante puis, aussitôt, rédemptrice.

Tendre l’oreille à tous les événements sonores à l’entour : les accepter tous, les intégrer tous en les prenant pour ce qu’ils sont, avec les sens et les raisons d’être qui les font se manifester là. C’est alors une écoute et une pensée animistes, donc modernes, donc poétiques. Car à mon sens le poème est la cristallisation en mots rythmés de la réponse proposée à la foisonnante question de la langue-espace. L’écoute et la compréhension de ce qui surgit à tout instant dans le flux sonore de la géophonie est le premier pas du poème ; le poème est d’abord la lente et longue marche d’approche de lui-même.

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Le poème dont se saisit le lecteur est le léger dépôt dans des mots du mouvement géophonique : en même temps il en est la catalyse, catalyse deux fois. Un fois car il mobilise une à une les sources sonores en turbulence dans le brouhaha du torrent. Un autre fois car il mobilise les capacités d’écoute du lecteur envers la perception, si ce n’est la connaissance, des multiples sources sonores.

Le poème écrit est un point délicat et éphémère entre la polyphonie du monde, tout particulièrement sa géophonie, et l’ouverture de l’esprit et peut-être plus tard du corps du lecteur à l’écoute du monde qu’il renonce à sublimer voire effacer mais dont il entreprend l’aventureuse découverte.

Point délicat, humble et éphémère, le poème aime volontiers la brièveté, comme ces quatre aphorismes que l’on lit et voit dans la publication précédente de ce blog, très simples poèmes qu’en Haïti j’ai calligraphiés en écoutant la langue-espace des lieux, sa robuste géophonie d’alizés fouillant les branches et cognant le volcan, sa mémoire orpheline de descendants d’esclaves déportés, son éraillée langue-espace, sa puissante langue-espace.

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Yves Bergeret

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La rieuse

Poème en vingt-une strophes écrit à Malakoff à l’encre de Chine le samedi 11 décembre 2021, en exemplaire unique, sur un carnet « Venezia book » de Fabriano, de format 15 cm de haut par 10, en 48 pages à 200g, sous épaisse couverture carmin,

en hommage à la rieuse âgée du bar-tabac de la place du marché,

sœur des diseuses de Katajjaït de Nunavik, sœur de celle qui chante-dit la Sequenza 3 de Luciano Berio, sœur de Kundry déniaisant Parsifal, sœur des rieuses dans les ruelles du port de Brindisi par lesquelles Hermann Broch fait transporter Virgile à l’agonie, sœur d’Elektra face à Clytemnestre, sœur de Lulu qu’Alban Berg fait précéder les hommes épuisés…

Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem

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Le poète Francesco Marotta offre en italien les bonds et rebonds de ce poème du rire de la Rieuse, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2021/12/19/la-donna-che-ride/

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(Lectrices et lecteurs de ce poème sont invités à prendre connaissance de la belle et profonde analyse qu’en fait Sandrine Péricart : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2021/12/14/a-propos-de-la-rieuse-une-lecture-de-sandrine-pericart/ )

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1

Rire si grave, si fort, Madame, votre rire,

qu’il écarte les jambes,

qu’il jette les matraques au caniveau,

qu’aux tables, au comptoir du bar les hommes

redécouvrent qu’il existe des océans.

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2

Elle rit, rit, rit. Que son rire leur fasse miroir

ou vitre, aussitôt ils y voient leur gouffre

aussi bien que le train de nuages

qu’elle fouette tels chiens au cirque.

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3

Assez de force dans son rire

pour disperser le désespoir en cascade

ou relever les planches brisées

des baraques de foire et autres fariboles.

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4

Chaque éclat de son rire

passe lubrique anneau aux doigts du dieu

nauséabond ou somnolent.

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5

Puis se retire reprendre souffle

et laisse crisser le sable entre les écueils

puis remonte chercher l’orgasme

puis se retire en ne fermant qu’un peu les paupières.

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6

Par son rire grave

elle réouvre, lave puis mieux resserre

la suture des sillages

dans l’océan, dans la crainte

et, là, dans la douleur de ce réfugié en larmes.

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7

Est-ce que son rire

n’est pas l’anneau de fiançailles

qu’elle cisèle pour leur solitude,

qu’elle cisèle au-delà de la conscience

puis qu’elle laisse leur pesanteur briser ?

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8

Elle sait jusqu’où elle rit.

Elle dépeuple le bar :

tous les hommes cognent furieusement

leurs fronts à l’archipel noir

qu’elle leur jette en pâture sur l’horizon.

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9

Elle oublie les hommes du bar.

Elle s’enfonce dans son rire.

C’est un sentier dans la dune.

Elle veut que son rire rattrape son enfant.

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10

La crête de la dune s’effrite dans son rire,

tout glisse, les pas de l’enfant

creusent empreintes dans son rire.

Elle rit l’enfant que personne ne voit.

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11

Son rire si grave soulève

pourtant les nuages qu’en fuyant

l’enfant laisse en empreintes.

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12

Y a-t-il un seul homme au bar qui entende

dans le versant de fougères sombres de son rire

la respiration du deuxième,

du troisième enfants, endormis sur son sein ?

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13

Son rire la vêt,

peigne démêle sa chevelure

et moule tièdes les êtres irréels

qu’elle désire et perd au moins une fois l’an

quand l’eau coule trop salée

et que le pont s’effondre.

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14

C’est alors que son rire

soulève la Terre.

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15

Elle monte dans son rire,

nacelle légère,

et la voici raclant les tempes

à tous, même au bout de la ville,

même à ceux allongés au cimetière.

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16

Ils voudraient la suivre dans son rire,

tous du bar et de la ville.

Ils voudraient renaître

mais elle aussi tombe de son rire,

châtaigne sans bogue.

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17

Tombant du rire,

rejaillissant autre qu’elle-même, riant,

dressant foie cœur cervelle

telles rames plantées verticales

dans le tertre qui l’ensevelit.

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18

Déchiquetée dans son rire ? Non pas !

Mâchoires et langue, lèvres et cordes vocales

inépuisables.

Elle se recoud seule

au grand sacrifice tant sanglant.

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19

Seule jamais seule, elle rit l’écho

de ce qui meurt en hurlant et naît en criant.

Seule jamais morte, l’écho la rit,

l’écho de ce qui s’épuise à ne pouvoir mourir.

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20

Rire si grave projetant l’océan noir

dans son aurore verticale où n’accède

que le très jeune enfant, même avant de marcher.

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21

Rire, crochet si grave

dont elle brode l’océan et le sel piquant

de la chair lourde des hommes aux fortes odeurs.

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Yves Bergeret

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Ouïsolid, l’Oeil et les Lithophones

Le poète Francesco Marotta traduit en italien les paragraphes ci-dessous : https://rebstein.wordpress.com/2021/12/07/locchio-che-ascolta/ . Or il joint à cette traduction-ci celle du passage (traduit par lui aussi) dans Le Trait qui nomme où, juste après cette épisode périlleux, je décrivais il y a dix-neuf ans ce qui se révélait comme un rite, ou plutôt comme mon initiation à un rite.

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Il y a 20 ans les Toro nomu Dogons du village de Koyo, dans le nord du Mali, m’ont emmené presque en haut d’une crête rocheuse verticale de leur montagne de grès orange. Il y avait là un vrai trou dans la masse rocheuse : il faisait sans doute 10 mètres de large, avec vers l’ouest une paroi vertigineuse de 300 mètres de haut dominant la plaine sableuse du Sahara, et vers l’est une paroi de seulement 50 mètres de haut dominant le plateau où se trouvait le village. On aurait pu dire une boutonnière géante pour boutonner le ciel à la terre.

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Nous sommes montés par la paroi la moins haute, celle du côté du village. Sans aucune corde. Je peux vous dire que la descente a été une escalade vraiment très difficile et, pour moi, carrément dangereuse. Les Toro nomu, tous excellents grimpeurs, appellent cet énorme trou, 3 mètres de haut, Ouïsolid ; les rares parlant français m’ont dit que je pouvais l’appeler « L’Oeil ». Des gros blocs de pierre au sol du trou…nous étions une quinzaine… Je ne comprenais pas pourquoi nous étions là. 

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Mais soudain, dans mon dos, j’ai entendu des sons cristallins non pas aigus mais graves. Quelques initiés frappaient avec des petites pierres certains des gros blocs au sol. C’était un ensemble extraordinaire de sons rythmés. J’ai vu alors que la surface de certains blocs au sol était usée au point de sembler du marbre ; et les petites pierres dans la main des initiés étaient cylindriques et également usées comme marbre. 

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Les sons de ces lithophones rebondissaient extrêmement loin. Les initiés m’ont dit :  » nous parlons ainsi avec tous les êtres de la montagne, les gens du village, les ancêtres, les animaux, les esprits ; nous t’avons mené ici pour que ta parole soit portée par ces pierres à tout ce qui parle, vit, respire dans notre montagne « .

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Yves Bergeret

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Quatre qui écoutent leurs montagnes, ou roche

Poème de l’écoute, en quatre portraits, créés et calligraphiés à l’encre de Chine et à la gouache sur diptyques de Clairefontaine 224 g, de format déplié 24 cm de haut par 32, à Briançon le 31 octobre 2021.

On le lit dans une somptueuse traduction en italien, dûe au poète Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2021/11/11/poema-dellascolto/

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1

Par la montagne qui grandit et comprend

Il apprend la vigilance du cobra,

Il observe éprouve la bêtise du scorpion,

Il apprend la place du jeune ancêtre parmi les étoiles,

son voisin de parole et de trait.

2

Par celle qui balance et saigne puis s’en va

lui, il apprend l’élan sédimentaire et souple,

il observe éprouve la vie qui baratte,

il apprend l’humanité, malgré tout, de la sève du lierre

et la beauté du mélèze qui se dénude pour l’hiver.

3

Sur le haut plateau que balaie la tempête

lui autre, il apprend le nouveau point cardinal,

il observe éprouve la poigne du savoir dont il geint,

il apprend que dans ses propres mollets

des ancêtres migrent bruyamment

et qu’en neige avalancheuse

chantent leurs épouses.

4

Dans le poing que serre le granit contre les vagues

elle apprend le fil noir, le fil brun de la parole,

elle observe éprouve la trame du savoir,

elle apprend à sauver le sel et l’âme des cristaux

dans un balbutiement orange

qu’enlace somptueux le ciel.

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Yves Bergeret

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