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Au Café Andarta, à Die, poème d’Antonio Devicienti

Ayant séjourné à Die, le poète et essayiste Antonio Devicienti a consacré ce poème à un des Cafés les plus créatifs et humains de la vallée. On lit sa version originale en italien ici : https://vialepsius.wordpress.com/2017/06/28/au-cafe-andarta/

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On sait que le grand site et blog italien La Dimora del tempo sospeso fait très largement autorité en Italie. Il vient de reprendre ce poème-ci d’Antonio Devicienti, tout en l’accompagnant de la présentation que l’on va lire ci-dessous. Celle-ci en outre rappelle clairement l’orientation éthique fondamentale de mon travail. Je remercie sincèrement l’auteur de ce rappel. Il m’a paru utile de le traduire et de le proposer en avant-propos aux lecteurs francophones.

YB

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Il y a six ans, en plein été, faisaient leur apparition sur ce site les premiers textes (pour être précis, le très beau Poème de l’Etna) d’Yves Bergeret, poète et artiste plasticien de valeur absolue et reconnue, voyageur infatigable, depuis toujours en dialogue avec les cultures autres de l’Afrique et des Amériques, de l’Europe et de l’Asie, grand connaisseur des civilisations liées à l’oralité, estimé et traduit dans le monde entier. Alors pratiquement inconnu en Italie, à la louable exception toutefois d’un groupe d’artistes et d’intellectuels siciliens (et avant tous, Carlo Sapuppo et Pia Scornavacca) qui avaient oeuvré à présenter au public italien ses installations, ses « poèmes-peintures » intenses et impressionnants, en même temps que l’engagement constant du poète provençal en faveur de la cause des migrants.

A partir de ce moment son œuvre a contribué à enrichir La dimora del tempo sospeso dont il est devenu une présence constante, discrète mais essentielle, en parfaite syntonie avec son traducteur, Francesco Marotta ( à qui on doit, entre autres, un des plus beaux essais qu’il soit donné de lire sur l’œuvre de Bergeret ), et en totale cohérence avec l’intention éthico-politique, avant même d’être esthétique, qui est une des raisons d’existence du blog. Pour fêter, à notre manière, l’événement, nous préparons une petite anthologie tirée de la centaine de textes de création et de pages en prose qu’il a voulu nous offrir, sans aucune présomption critique mais en suivant uniquement le fil de l’émotion, de l’implication personnelle et des pistes de réflexion et de connaissance qu’il a su nous nous fournir dès que, il y a quelques années, nous l’avons connu et nous avons commencé à le lire avec une attention toujours plus grande.

Dans l’attente que soit conclu le travail que nous nous préparons, nous voulons partager avec vous l’hommage que lui a dédié Antonio Devicienti, sensible et très précis comme toujours, sur son blog. A l’apparence et à la description, toute en écoute et en participation, d’un lieu bien précis, le Café Andarta, à Die, ville natale d’Yves Bergeret, qui se transforme, de vers en vers, d’image en image, en un vaste portrait réunissant un poète qui nous est et nous sera toujours cher, les valeurs dont sa personne et son oeuvre sont l’expression, les mondes que nous avons connus et habités grâce à ses yeux, à ses couleurs et à ses poèmes, l’humanité que nous avons retrouvée en nous et hors de nous grâce à son exemple. (g.e.m.-rebstein)

La version originale en italien de cette présentation se lit ici :  https://rebstein.wordpress.com/2017/07/10/al-caffe-andarta/

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Au Café Andarta on va pour une bière ambrée

et des paroles d’amitié

 

au Café Andarta les pierres antiques des remparts

et le bois vivant des tables, des planchers

sont des mers profondes qui engendrent des montagnes

sont des montagnes d’écriture grande ouverte

et des livres aux murs qui murmurent des mots

tandis que le poète découpe

et colle les éléments de ses collages et écrit

peint écrit découpe et colle

 

au Café Andarta vient s’asseoir Boulgakov

et Marguerite est avec lui

 

sur une serviette en papier

il écrit au stylographe cette lettre si belle qui

semble un papillon –  – Ж

et la serviette s’envole et plane sur le

piano du Café Andarta

où Elytis joue par coeur Bach

puis la serviette-papillon devient

une carte routière de la France,

les sentiers de la Drôme et du maquis,

un livre donné, un manuscrit de René Char,

une marque de pouce dans l’argile humide,

la lampe suspendue au dessus de la table au Café Andarta,

l’appareil photo de Josef Sudek

et son bras arraché – acte de poésie,

les lunettes de soleil de Pasolini,

une mosquée de sable du Mali,

un exemplaire de Lémistè.

 

 

 

Pour Valentina et Yves

 

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Varèse, Baptistère & Cathédrale, avec Antonio Devicienti

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Yves Bergeret

Les montagnes sont proches. Les grands lacs effilés sont proches. Proches sont les pentes raides couverts de forêts profondes. Les collines sont là, jusqu’au cœur de Varèse, et leurs grottes et leurs carrières. Et si on va au cœur de la ville de Varèse, on pose son bagage un moment au cœur du long voyage. On arrive au cœur le plus ancien entre les façades sévères et actives, entre les rues marchandes à arcades médiévales. On arrive au triple surprenant corps de bâtiments, la Cathédrale, un puissant campanile sombre et enfin le Baptistère. Lui est clair, modeste. Septième siècle, mais profondément remanié au treizième. De l’extérieur : hauts murs nus. Puis la porte médiévale de bois brut incisé de rudes entailles.

Le seuil, et encore quelques marches de granit rouge, usées, bon granit âpre de la montagne., On descend, comme au Baptistère de Poitiers, ces marches et on est dans ce simple cube de clarté (clarté due sans aucun doute aux restaurations récentes), cube juste adjoint d’une petite abside, elle-même surmontée d’une sorte de chapelle subsidiaire qu’on devine. Et on butte, au centre du sol, sur une grande vasque monolithique claire orthogonale, sculptée de personnages simples : les fonds baptismaux. Sous lesquels les restaurations laissent voir une très ancienne fosse baptismale.

Mais on est irrésistiblement attiré par là-haut la lumière, là-haut les à-plats çà et là de couleurs sur les hauts murs blancs. Des restes parfois assez vastes de fresques le plus souvent du quatorzième siècle, vigoureuses, fraîches, presque toutes entourées d’une petite et franche bordure peinte.

 

L’état actuel de conservation et de restauration donne un très judicieux effet de liberté aérienne à ce que disent traits et couleurs voguant ici parmi la lumière et le blanc. Le programme iconographique pour une  liturgie de messe ou de baptême est carrément oublié : par exemple sur des bouts de murs imprévus deux fois est peint, deux fois et séparément !, le moment unique et dramatique de la crucifixion. Des saints debout lévitent ci et là. Dans la petite abside se côtoient non sans rudesse des scènes rustiques et touchantes, une Madone qui allaite, un sauvetage des trois enfants dans le saloir par saint Nicolas, mais, de manière beaucoup plus sage, une Madone à l’enfant du quinzième, escortée d’un Jean Baptiste et d’un saint Victor.

 

Ici le baptême de la cuve centrale de pierre blanche projette le néophyte dans un monde actif et clair, ouvert et en cours de gestation. Ce qui donne son sens et sa nécessité au lieu c’est non pas la dramaturgie d’une liturgie, mais beaucoup plus la puissance agissante des donateurs, aristocrates et bourgeois des siècles anciens qui enjoignaient aux peintres à fresque d’ajouter ci et là des images, des traits, des effigies simples colorées en deux dimensions. Le sens du lieu, c’est énergie constructrice. Elle se voit partout.

Dans les images elles-mêmes les morceaux d’architecture simples sont très souvent représentés. Même la tête du Christ en croix se comprend dans une architecture de bois.

La matière elle-même de la peinture est une couche supplémentaire, volontaire et joyeuse ; la fresque est une pâte pigmentée posée avec détermination et elle tient bien, là très haut sur le mur blanc, là dans le coin contre l’arc d’une ogive.

Le traitement des visages va de même. Très peu de modelés, de dégradés ; plutôt des à-plats sur lesquels on trace de simples traits, comme des bribes d’écriture, la ligne d’un nez, d’un sourcil, d’une lèvre. Le visage est un élan d’écriture, voire de calligraphie, élan typé selon chaque peintre.

 

Or l’image principale est fortement décalée, et de côté et en hauteur. Sur le grand mur blanc à droite, là haut une frise des douze apôtres au dessus des restes d’une autre frise de grands personnages moins identifiables.

 

Tous les personnages lévitent, pieds nus écartés. Minces, sur un large fond bleu, frère optimiste du bleu de Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue. Aucune dramatisation. Presque toutes les têtes, juvéniles et aux traits dessinés simples se tournent de trois quarts, échappant à la pause impérieuse. Les apôtres tiennent tous en main un livre ou un parchemin non ouverts, textes du savoir futur. Mais à la différence du fond que Giotto peignit à Padoue, le fond ici n’est pas que bleu. Il va d’une bande ocre derrière les pieds nus, à une bande brune derrière les jambes à la large bande du ciel bleu derrière le reste du corps. Le sol est minéral, les longues dalles de pierre et les sols de terre dure existent ici. Exactement comme le tout dernier Malevitch dresse ses silhouettes hiératiques devant des bandes horizontales monochromes, sol puis ciel livide. Exactement comme dans le nord du Mali les esclaves de Peul à Nissanata ou à Nokara, les femmes Songhaï de Dakka et de Hombori couvrent leurs murs intérieurs de fermes bandes horizontales avant d’y tracer des signes. Le monde est stable et bâti. Si comme dans les grandes mosaïques de Ravenne la « théorie » des grandes effigies impériales ou sacrées en impose, pourtant ici leur grâce est libre et légère ; elle vient danser sur un monde en construction, pierre et ciel.

Et l’on revient vers la petite abside aux modestes fresques presque naïves : ce qui ressort alors de son espace plus intime c’est la liberté de la disposition des images comme un jeu de cartes distribuées avec une juvénile énergie, avec leurs bribes d’architecture figurée, avec la santé des visages. Ces faces n’ont pas de volume, ni secret, ni tourment intérieur, ni ombre. Rien n’appesantit vers le tourment sacré d’une vie intérieure. Ce qui se figure avant tout dans ce bâtiment c’est l’acte de construire, de mettre en murs, en effigies à deux dimensions, en panneaux.

Pourtant le mur-panneau cache, indique, protège, révèle quelque chose, dissimule et montre à la fois qu’il dissimule quelque chose. Ce que ce Baptistère, tel qu’il est actuellement, montre c’est la densité pierreuse du monde, ici au pied des Alpes et le courage humain qui sait bâtir. Il montre l’instabilité disponible et créatrice des grandes pierres. Si la personne humaine est avant tout figurée dans les effigies, affranchie de présence et de menace divines, figurée légère et aérienne, c’est qu’elle est l’oiseau qui volète, vole, chante entre les grandes pierres. Tout dans ce Baptistère se joue entre la pierre à bâtir et l’être humain, certes frêle et broyable, mais léger souffle, seulement léger souffle, qui passe en battant ci et là des ailes, souffle léger dont les battements d’ailes sont des syllabes. La continuité de son souffle et de son vol est une phrase : la parole qui passe dans l’espace lithique.

YB

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Antonio Devicienti

Dans une terre d’intenses passages, une sorte de corridor naturel constitué par le territoire autour du Lac Majeur qui unit géographiquement l’Europe Centrale au Nord de l’Italie, se trouve Varèse, ville depuis toujours à vocation marchande et commerciale, dont la fonction était jusqu’à la fin du Moyen Age aussi de halte de poste pour le changement de chevaux et de marché situé justement à ce point de jonction entre Suisse-Allemagne et Italie. Du point de vue religieux toute la région a connu et connaît encore le Rite Ambrosien, sur plus d’un point différent du Rite Romain – la conséquence en est que l’iconographie aussi et le calendrier liturgique possèdent des particularités qui peuvent être lisibles dans l’espace religieux tels qu’églises, baptistères, ermitages.

 

J’ai eu le privilège d’être avec Yves Bergeret quand ce dernier découvrit et justement s’enthousiasma, en les lisant comme lui seul sait le faire, les espaces de la Cathédrale de Varèse et du Baptistère San Giovanni ; j’ai vu avec ses yeux la stratification des époques et des mains exécutantes dans les fresques murales du Baptistère, j’ai constaté et discuté avec lui la convergence de la culture religieuse populaire avec les motivations des commanditaires (qu’ils fussent aristocrates ou bourgeois), je me souviens très bien de la distribution de l’espace, toujours débordant de lumière et toujours rythmé par la pierre et les briques, capables les uns et l’autre d’être matériau vivant et pages pour un récit fertile du rapport entre l’homme et le divin.

 

Yves est capable d’une concentration absolue quand il observe les espaces et les fresques, les voûtes à croisées d’ogive et les surfaces accidentés des portails en bois. Il photographie avec une précision qui, je le découvre, est la même, complètement la même que celle des anciens peintres à fresque : en s’approchant de très près des fresques on voit très bien l’exécution sûre et sans repentir des lignes d’un visage ou les plis d’un vêtement – en observant Yves on se rend compte qu’il possède un regard sûr et déterminé, guide pour les mains qui orientent l’objectif pour cueillir dans les peintures ou dans les architectures ces rythmes et ces volumes, ces couleurs et ces effritements des murs qui ensemble forment un vaste poème de détrempes, pierre, enduit, formes géométriques A L’INTERIEUR DUQUEL se tiennent, non plus des visiteurs ( ou, pire encore, des touristes, mot horrible), mais des esprits prenant part à la continuité ininterrompue de la représentation, du récit, du chant et de la vision – esprits que souvent nous oublions d’être après des générations et des générations de regards qui ont vu ce même lieu, qui en sont devenus parts agissantes.

 

Le Baptistère, donc : de l’extérieur, construction sobre, salle musicale articulée en trois espaces qui communiquent à l’intérieur l’un avec l’autre, quasi seul survivance d’un Varèse médiéval effacé par le passage des siècles, le lieu dans lequel on se libérait du péché originel en s’immergeant dans la grande vasque orthogonale creusée dans un unique, énorme bloc de pierre, le Baptistère est la convergence de la pierre et de la brique (pierre et argile, donc, burin qui creuse et donne forme et feu qui cuit) avec l’eau purificatrice (la région de Varèse est la région des eaux, nombreuses et multiples, eaux des lacs nés de la fonte des glaciers et eaux des si nombreuses rivières qui descendant des Alpes se canalisent dans le Lac Majeur et le Tessin vers le Pô, le grand fleuve de l’Italie du nord, eaux des pluies et eaux qui s’accumulent dans l’utérus fécond des montagnes ; et, en contemplant les peintures subsistantes, en reconnaissant dans les us et les postures des silhouettes la succession du temps historique et culturel (du Moyen Age à la fin de la Renaissance), en imaginant les chants du rite baptismal et les mouvements des participants, les flammes des bougies et des chandelles, on s’insère dans cette continuité des signes et des idées.

*

 

Varèse et la région de Varèse sont, on ne l’oublie guère, terre de frontière : non seulement parce qu’en allant quelques kilomètres vers le nord on entre déjà dans la canton du Tessin et on continue vers l’Allemagne, mais aussi parce que justement de l’autre côté des Alpes suisses la Réforme luthérienne a avancé à grands pas vers le sud et que l’Eglise de la Contre-Réforme a voulu le long du versant méridional des Alpes une série de Monts Sacrés (on en construisit un aussi à Varèse) qui fussent signes tangibles et évidents de la foi romaine et rempart contre la menace luthérienne ; dans la Cathédrale de Varèse, intitulée Saint Victor Martyr les murs sont totalement recouverts de peintures, la machinerie théâtrale du maître-autel, des sculptures par centaines et deux énormes chaires de bois très sombre animent ultérieurement l’espace dans lequel la théologie et l’idéologie de la Contre-Réforme se réaffirment elles-mêmes – Yves, s’arrête, comme saisi, devant l’autel dédié à la Vierge du Rosaire, avec comme auteur et très habile metteur en scène un artiste local (mais de niveau national) connu sous le nom de “le Marazzone” : une Bataille de Lépante représentée sur le devant d’autel renouvelle la présence de conflits antiques, la disposition des peintures dédiées aux épisodes de la vie de la Vierge réaffirme la centralité d’une figure suspendue en pleine ambiguïté entre son propre rôle maternel et une attitude guerrière inattendue.

 

Yves a sur lui un petit carnet, il l’annote à toute force, il se déplace dans l’espace devant l’autel, il est clair qu’il cherche à vitesse inouïe des correspondances entre l’univers animiste et ces représentations de la Madone du Rosaire : les Mystères des douleurs et des joies, la profusion d’images de décollations, de transpercements et de toute sorte de torture visibles partout dans l’église parlent d’une présence vraiment forte du corps et font de la Mort la grande Interlocutrice.

 

Le rapport avec la mort, la tentative de l’exorciser en l’évoquant justement, paradoxalement, continuellement, et peut-être le désir de la rendre familière et donc acceptable, la volonté de créer une dimension unique dans laquelle morts et vivants sont présents ensemble et en dialogue, le rêve atavique d’abolir le temps chronologique semblent se rendre visibles dans cet énorme espace voulu par la communauté, financé par l’argent aussi bien public que privé, consacré à un culte en réalité polythéiste, mais sous les déguisements du monothéisme. Mais, nous le savons, c’est aussi la présence totalisante de l’Eglise du concile de Trente qui réaffirme son propre rôle de seule voie vers le Salut, d’unique dépositaire du magister, d’unique Porte de la Foi. Et le Rite Ambrosien, riche d’influences orientales avec des parties du culte liées à la liturgie de la lumière fait contrepoids à l’obsession de la mort en rendant une unité à l’univers qui sinon aurait été en danger.

 

Yves est fasciné par l’idée de la frontière ; il vient d’en découvrir une qui court ici, entre Nord et sud, entre Protestants et Catholiques, entre gens de langue allemande et gens de langue italienne – et frontière veut dire concomittance, perméabilité, pont et passage, rencontre et réflexion autour des conflits, des incompréhensions, des défiances. Une frontière intérieure à reconnaître dans images et oeuvres de pierres, dans cet inépuisable mouvement du dedans vers le dehors, du dehors vers le dedans.

AD

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***

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Le Salento, d’Antonio Devicienti

Originaire de l’extrême Sud de l’Italie, Antonio Devicienti écrit ce vaste poème dans plusieurs langues, l’italien, le français, le dialecte du Salento, une version dialectale du grec parlée également dans le Salento, et -par quelques mots- en allemand.  Dans ce poème, toutes les formulations dans toutes ces langues sont de lui.

   YB 

 

 

LINGUA MADRE / LANGUE MATERNELLE

(c’est à dire les yeux de la langue)

 

 

Lingua madre che affonda fino al

dialetto

per dire il mondo e le cose

Langue maternelle qui s’appelle aussi

dialecte

afin de dire la terre et ses naissances.    

Dialetto delle madri e dei padri

suono della materia prima da cui edificare

C’est bien le dialecte de nos mères, de nos pères

le son de la matière à partir de laquelle on édifie :

la pietra

la pierre

o lisàri

la pethra.

 

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« Cher Yves,

mon ami, tu m’as écrit que tu ne connais pas la région où je suis né (le Salento, nommé aussi « Terra d’Otranto », Terre d’Otrante). Eh bien, permets-moi de tenter une description de ma région natale où l’on parle trois langues différentes: l’italiano, il dialetto salentino e il griko (c’est à dire le grec de la Terre d’Otrante) ».

 

C’est vrai, oui, c’est bien vrai que la langue est aussi espace et que la langue-espace possède son rouge-d’encre à baigner les oliviers de la plaine entre la mer Ionienne et l’Adriatique, entre le toit de la Cathédrale d’Otrante et les fenêtres des maisons près de la mer à Gallipoli, entre les écueils des migrants à Leuca et les pierres musicales de lumière aux alentours de Lecce.

 

C’est vrai, oui, c’est bien vrai que la langue est un voyage à pieds à travers le travail des mains

 

Ète dialettu e stae inthru le pethre

inthru le chianche te le case

inthru lu cervieddhu te l’amanti quandu crìtane l’amore

 

Ainsi l’appelle-t-on: dialecte, il est

dans les pierres

dans les briques des maisons

dans le cerveau des amants lorsqu’

ils crient dans l’orgasme.

 

C’est ainsi que la langue-espace beauté et mémoire aspro lisàri nifsa stin imera la pierre blanche la nuit dans le jour c’est ainsi qu’elle commence son voyage.

 

*

 

Cher Yves, tu le sais: tout commence depuis une maison (casa, σπίτι, Haus) édifiée avec la pierre locale et avec les mots qu’une génération transmet à la suivante; les dalles de la cuisine sont les plus savantes, la table où l’on mange et où l’on étudie est une étoile de bois, une carte du monde, une étendue de visions.

Je veux raconter une maison qui est faite d’une pierre très fragile, dans le vieux village, le foyer dans l’angle de la cuisine, l’ordre savant des enduits blancs sur les murs

 

*

 

Ieu ddecìa inthru de mmìe: moi, je me disais:

“throppu throppu throppu lu sonnu « le sommeil c’est mon voleur

me rrubba l’ore – il me vole le temps

ddescetatu bbulìa stau je veux veiller

la cchiù parte te la notte: la plus long de la nuit

ca lu libbru aggiu leggìre ci car je veux tout entier lire le livre

lucìsce quannu lu ggiornu poi scurìsce – qui s’allume lorsque le jour s’en va –

Stiddha ‘e sale e thrumentu L’étoile de sel et tourment

comu malata presentia telle qu’une maladie

ète c’est-elle

ci ‘ncelu bballa qui danse dans le ciel

malata te capu…” folle… »

 

Sintìa li capitani te furtuna j’entendais les capitaines du hasard

ci giràane pe lle vie te lu paìse qui flânaient dans les rues du village

manciàane ulìe nìure ils mangeaient des olives noires

descaminados

iddhi ci sempre sviati stannu c’étaient eux qui toujours se perdent

sempre spersi – se throva cquai puesìa? toujours perdus – est-ce ici que l’on rencontre la poésie?

 

“Ientu ‘ene rèfulu « le vent vient subtil et philosophe

mmòzzica la fenèscia il mord la fenêtre

nu llassa l’ore presenti ma il n’abandonne pas les heures d’ici mais il

te passatu l’enchie, te memoria les remplit de passé, de mémoire.

‘Ncigna lu libbru ci nu scrivu Ainsi commence le livre que je n’écris pas

ma vivu, ‘ncigna ogne fiata ca mais que je vis, il commence toutes les fois que

stiddha ‘e sale rrivivesce l’étoile de sel vit à nouveau

bballu e vvilenu vvilenu e ssangu danse et poison poison et sang

– corrida?

 

Thrasi, ientu, ‘ssìttate cquài ‘nnanzi Entrez, monsieur le vent, asseyez-vous ici devant

a mmìe e ‘ncigna ‘ ccuntare…” moi et commencez à conter… »

 

Capitanu te furtuna, se spugghiava lu ientu Capitaine du hasard le vent retirait

te lu cappeddhu – ‘nnanzi te mìe se ‘ssittava. son chapeau – il s’asseyait devant moi.

 

Bbiìame l’assenziu primatìu te lu cuntu. Nous buvions l’absinthe prémices du conte.

 

*

 

SUTTASCIROCCU ci nu sse scerra SOTTOSCIROCCO

Sous-sirocco qui rien n’oublie de tout se souvient

scinne scinne cu le caruse il descend il descend avec les filles

ddabbàsciu: ddhane o limbitari te là-bas: là où se trouve la frontière

la pineta: poi lu mare. la pinède: puis la mer.

‘Mar’a ttìe marinaru ci Malheureux es-tu, matelot toi qui

lu sale sarvàticu manciasti. mangeas le sel sauvage.

 

Caruse te tthruvara iddhe te Des filles t’ont retrouvé

lavara ma tìe? ma tìe nu t’ont lavé mais toi? Mais toi tu ne

parli nu dici parole comu parles pas tu ne dis pas de mots qui connaissent

de rena spierte. la nature des sables.

 

Cuardi. Lu mare Tu regardes. La mer

la rena la pineta: ‘rreta la pineta le sable la pinède: au delà de la pinède il y a

o limbitari: poi ccene nu ccanusci. la frontière: et puis ce que tu ne connais pas.

‘N’àuthra fiata ccene nu ccanusci. Une deuxième fois ce que tu ne connais pas.

 

*

 

ientu ientu ientu le vent o ànemos el viento

SUTTASCIROCCU: SOTTOSCIROCCO: Sous-Sirocco

ientu ci nu sse scerra – le vent qui n’oublie pas –

comu mare ientu ci strascina est semblable à la mer qui entraîne

memuriuse navi les navires du souvenir

azàte ‘nthra ll’occhi te lu munnu soulevés dans les yeux du monde

cquài le lassa ‘nthra ‘stu portu ici il les abandonne, dans ce port

te verba. des paroles.

 

La fenèscia ‘ncapu a lla muraglia La fenêtre au sommet du mur

àuta haute

ccuàrdu e ddicu je la regarde et je dis

 

: fane tthrasu : je veux entrer

(serenata te sta’ pportu) (sérénade d’amour c’est celle-ci, pour toi)

làssime tthrasu. Λίσσομαί σε λίσσομαί σε (c’est bien la prière d’Alcée devant la porte serrée d’une femme)

 

L’acqua te la pagina se scangia L’eau de la page se transforme

canti e ccunti ci te sta’ pportu. en chants et en contes de moi pour toi.

 

*

 

(et voici un « mosaïque » de fragments de chants populaires de la Terre d’Otrante avec des fragments qui disent mon amour au pays natal)

 

Fata pu me fàtefse

‘mara l’acqua ci me ‘ttaccàu li peti cu nu bbegnu finc’a ttìe? ‘mara l’acqua persa ‘nthra la rena quant’ave ca te chiamu tìe nu rispunni ‘mara acqua d’incantu ca canta muta ieu lu sacciu nu ssentu ‘mara l’acqua ci me chiudìu le ‘ricchie cu cira vvilenàta? ‘mara l’acqua ca si nu era ‘mara ieu la bbivìa ma forse ha d’essere ‘mara ‘mara l’acqua ‘sta maledizione d’amargura felicità ète ‘mara ‘mara ma disiata ma circata

 

 

Fée qui m’enchanta: est-elle bien amère l’eau qui me lia les pieds afin que je ne parvienne pas jusqu’à toi? Est bien amère l’eau perdue dans le sable c’est beaucoup de temps que je t’appelle toi tu ne réponds pas est bien amère l’eau sorcière qui chante muette je le sais je ne sens pas est bien amère l’eau qui ferma mes oreilles avec de la cire empoisonnée? Est bien amère l’eau parce que si elle n’était pas si amère je l’aurais bue mais peut-être qu’elle doit être si amère est bien amère l’eau cette malédiction d’amertume félicité bien amère amère mais désirée mais cherchée

 

*

 

– percé lu chiamati “dialetto”?

Pethrosa lingua, ‘nvece,

te ribollente lava facta.

 

Quiddha pethra

(te focu)

memoria te lu tempu

aedificatoria materia

mieru cu llu sale.

 

Perché lo chiamate “dialetto”?

Petrosa lingua, invece,

di ribollente lava fatta.

 

Quella pietra

(di fuoco)

memoria del tempo

edificatoria materia

vino con il sale.

 

Pourquoi l’appelez-vous « dialecte »?

Une langue des rochers, par contre,

d’anciens volcans qui ont changé de voix,

mais qui possèdent encore leur voix

et dans la voix des yeux

et dans les yeux la voix de la pierre.

 

*

 

Je regarde ton « cheval-proue » de Poitiers, cher Yves,

et j’y vois les mêmes figures qu’à la mosaïque

d’Otrante – ces dernières sont plus sauvages et primitives,

mais de Poitiers à Otrante

d’Otrante à Poitiers

c’est la même façon

de développer l’espace

depuis l’opaque indifférence des murs ou du pavé

en avant, en avant, vers notre oeil qui regarde

l’oeil est le pont vers l’extérieur

benedictus sit oculus hominis

les yeux de la langue sont merveilleux

les yeux de la langue voient plus loin que nos yeux

et les yeux de la langue sont dans nous

dans la profondeur et dans l’abîme que nous sommes…

 

*

 

La mosaïque d’Otrante est un tapis d’histoires

les fresques de Poitiers sont une bibliothèque d’images

la route d’Otrante à Poitiers s’appelle

imagination et culture et espoir

y passent les pensées qui voient

à travers les yeux de la langue:

cheval-proue et le roi Alexandre

le français et l’italien du sud

la route, c’est la rencontre parmi les langues

le ciel, c’est le changement sans cesse du bleu

l’horizon, c’est le tremblement de la mer et l’élévation de la montagne

 

*

 

QUANDU SCIUCÀANE LI STHRIJ  ‘NTHRA  LLA STRATA

‘ndialettu

critàane

li sthrìj

ca iddhi vivi èrane, vivi, vivi!

 

La storia accadeva altrove.

 

Les enfants jouaient dans la route

ils criaient en dialecte

qu’ils étaient vivants, qu’ils appartenaient à la vie, qu’ils étaient fous de vie.

 

L’histoire se passait en d’autres lieux, bien distants.

 

*

 

Un baptistère aux murs chantants

là je t’imagine, mon ami,

tu appelles des signes contemporains depuis les signes anciens et plus anciens encore.

Il en va ainsi  :

on s’assoit par terre, dans un angle, les épaules contre le mur aux briques rugueuses ;

on regarde les murs qui montent vers la ocupole,

la lumière qui rayonne d’un centre que l’on pressent, mais que l’on ne voit pas.

C’est ainsi que l’on s’oublie soi-même.

 

Et je me souviens d’une basilique à Mistra, au centre du Péloponnèse,

les dalles bouleversées par le temps

les fresques des Saints et des Saintes AUX GRANDS YEUX

qui regardent les étoiles invisibles suspendues dans l’air brûlant.

 

Et je me rappelle la PLACE QUI A FORME D’OEIL

elle se trouve dans le centre lumineux d’Ortige

et j’aime, oui, je l’aime bien d’imaginer le sarcophage de bois

suspendu par une chaîne au plafond du temple d’AthènaLucia

qui imperceptible bouge

et là dedans il y a le corps génial d’Archimède

(on peut lire cette légende dans les chroniques

des savants arabes de Sicile).

 

Et au pays de René Char je me souviens des grandes roues des moulins

des YEUX qui (Saint Trophime aux environs et la Fontaine et le Lubéron en vue)

des yeux qui sont des mains et des mains qui sont écriture

et l’écriture qui bâtit sa demeure (spiti casa maison Haus).

 

Je me souviens de toutes les langues d’Afrique

le linge se séchait aux balcons

on rend visite au Cristo de los Faroles qui se dessèche

de solitude dans le cœur de Córdoba

et je me souviens de John Coltrane qui jouait dans une cave

au même niveau que le fleuve devant l’île de Kampa

(ou bien c’était un rêve et Holan caressait sa fille

pour l’endormir),

d’écrire au crayon une lettre d’amour pour Edith Piaf

pendant que Miles Davis jouait « ascenseur pour l’échafaud »

 

e mi ricordo di Lisbona, città delle andanze

e Praga « viscere d’Europa »

 

et traduire – ça signifie deux êtres humains qui

se fixent dans leurs yeux     :

ils ont envie de se comprendre

 

Terre d’Otrante, carrefour des langues

 

gli occhi della lingua

la mente si fa tutta sguardo

les yeux de la langue

les pensées deviennent TOTALEMENT regard

 

 

gli occhi della lingua

ta màtia tis glossis

vedono Africani Asiatici transitare

ora per questa lingua di terra

(cercano il Nord)

(nulla sanno di questa zattera a Sud-Est)

e tradurre è questo migrare

les yeux de la langue voient des Africains des Asiatiques traverser

maintenant cette langue de terre

(ils vont au Nord)

(ils ne se rendent pas du tout compte

de ce radeau de Sud-Est)

et traduire est migrer ainsi

 

 

… e la poesia europea ha spesso questo torto:

dimentica il canto dei popoli.

Mais les poètes européens sont coupables    

ils oublient volontiers le chant des peuples

 

Ché ho nostalgia delle lingue e dei daletti che non ho

mai imparato o conosciuto

J’ai nostalgie des langues et des dialectes

que je n’ai jamais ni appris ni connus

e mi guida questa mia ignoranza ch’è immane

ma che mi abita desiderio e ammirazione

mon Virgile c’est mon ignorance qui est fort grande

mais qui, en m’habitant, est aussi désir et admiration

 

sur le tapis de mosaïque d’Otrante se croisent

le Nord et le Sud, l’Est et l’Ouest

ghetonia ton laòn  voisinage des peuples

 

e sta nascendo un italiano creolo ? Je me pose la question: une langue qui ne soit ni la langue des colonisateurs, ni la langue des colonisés, mais bien la langue des hommes libres

est-ce qu’il est en train de naître une langue créole italienne ?

 

Glossa tis eleftherìas, glossa stin eleftherìa.

Langue de la liberté, langue dans la liberté

Ce que la langue voit c’est

l’horizon infini des chants

que les peuples ont créés

depuis l’aube de l’homme

 

glossa tis mesemvrìas

langue du midi.

 

Langue (langues) maternelle (maternelles).

 

*****

***

*

 

 

Carène, les migrations, la Sicile, par Antonio Devicienti

La version originale italienne de cet article d’Antonio Devicienti se lit ici : https://vialepsius.wordpress.com/2017/03/08/yves-bergeret-le-migrazioni-la-sicilia-carene/

ou ici : https://rebstein.wordpress.com/2017/03/08/carena-approda-a-teatro/

*

Yves Bergeret revient en Sicile pour réaliser un projet non seulement ambitieux, mais qui immerge de manière définitive et irréversible son écriture et celle de tous dans la réalité contemporaine : porter au théâtre à Catane (en collaboration avec l’excellente metteuse en scène Anna Di Mauro) son grand poème épique Carène, encore inédit sur papier – mais dont Yves lui-même dans son espace Carnet de la langue espace et Francesco Marotta (remarquable traducteur en italien du poète français) sur le site Dimora del Tempo sospeso ont offert d’amples extraits.

 Carène est une Odyssée contemporaine. Ses héros-Ulysses sont des personnes en chair et en os qui vivent encore maintenant, encore dans ces instants-ci leur réalité de migrants. Les noms des héros de l’épopée rappellent par assonance les noms réels des migrants avec lesquels Yves est entré en contact en Sicile ; il a reçu le récit de l’histoire personnelle de chacun. Il a travaillé avec eux à ses poèmes-peintures typiques. Il est resté en contact aussi avec eux lorsque périodiquement il s’est éloigné de la Sicile pour périodiquement y revenir, en écrivant comme en prise directe Carène. Et ces Ulysses-migrants, Ulysses-marins-de-la-vie sont de très jeunes migrants maliens et sénégalais et en même temps des hommes très anciens qui portent dans leur chair et dans les stratifications de leur mémoire des millénaires de civilisations et de migrations.

C’est ainsi que Alaye, un des protagonistes, s’appelle en réalité Ali et Husséni Séni, deux jeunes migrants qui, dans leur vie quotidienne loin d’être facile possèdent une volonté inflexible d’étudier et de trouver leur propre voie. Ils ont en plus des fonctions de médiateurs culturels auprès de leurs propres compagnons de migrations et au sein de la très compliquée réalité sicilienne et italienne dans laquelle ils sont arrivés (réalité, il convient de le souligner, pas toujours bienveillante dans les échanges qu’ils ont avec elle, mais parfois – et j’emploie en toute connaissance de cause ces paroles – raciste et esclavagiste) ; autrement dit ils essaient d’être des esprits capables d’observer, d’analyser, de comprendre et de faire comprendre la migration dans chacun de ses aspects, dans chacun de ses retournements géographiques et politiques : et les flux migratoires sont aussi, dans de nombreux cas et dans certaines situations, un pur commerce de personnes, un achat et vente d’êtres humains (peu importe leur provenance, âge, sexe) réduits en marchandises soumises à tarifs, rançons, menaces si nécessaire.

2 Alaye au marché aux poissons de Catane, 6 mars 2017

Au projet en cours de montage Ali collabore, au sein de l’équipe ; son rôle est celui de conseiller culturel, car il a la capacité de développer une réflexion articulée sur la réalité migratoire et sur ses rapports avec les populations locales, tandis que Séni est particulièrement attentif aux rapports entre territoires de départ et territoires d’arrivée.

Yves, quant à lui, radicalement aux antipodes du type de l’intellectuel européen sédentaire et satisfait tant de soi que de sa propre érudition, est un écrivain migrant, incapable de rester immobile en un lieu, encore moins entre les murs asphyxiants d’un atelier : la haute montagne, la mer, le désert, l’espace qui se dilate habité tout à la fois par le vent-lumière, par l’œil infiniment curieux de l’être humain, par les appels des oiseaux et l’imagination illimitée du poète, par la mort violente de si nombreux frères en humanité et en culture, et par le désir de compréhension et de rencontre, ces espaces très vastes accueillent Carène et en restituent l’écho nécessaire qui, violent et imparable,  frappe aux portes de la conscience européenne.

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Et il n’y a pas à s’étonner, alors, que des mots écrits à l’encre sur la page veuillent se faire personnages qui agissent et parlent avec des voix d’êtres humains, personnes qui se montrent elles-mêmes (leurs corps, leurs passés, leurs présents) à d’autres personnes – les mots du grand poème épique sont enflammés et solennels, doux et désespérés, courageux et profondément humains : la Sicile, terre des contradictions les plus profondes et des élans les plus inattendus, vraie région de frontière entre un monde poussé au désespoir et un autre plus souvent fermé et incapable de compréhension, accueille ce poème épique-en acte qui n’appartient pas à la mode, pourtant répandue, d’une certaine littérature européenne qui se penche, avec condescendance et pitié, sur la réalité des migrations : Bergeret non seulement vient parler et vivre avec les migrants mais aussi crée concrètement avec eux poèmes et peintures, dialogue avec eux aussi en vers et en peinture, cherche et sollicite l’essence profonde d’hommes jeunes assoiffés aussi de beauté et de connaissance – car il y a cela aussi dans Carène et dans tout le travail d’Yves, la démonstration ni théorique ni velléitaire, mais factuelle et vérifiable dans la réalité que celui qui traverse d’abord le désert en risquant constamment sa vie et puis la Méditerranée sur une très frêle coque de noix ne cherche pas seulement à trouver la paix et un travail qui lui donne du pain mais également, en tant qu’être humain, nourrit et porte en soi aussi des aspirations et des valeurs plus hauts par rapport aux besoins de base pour survivre.

C’est ainsi que le mot culture réacquiert sa propre dignité, souvent perdue ou trahie, et sa propre signification qui est celle de cultiver ce qui en chacun de nous est humain ; c’est ainsi que les personnes migrantes font entendre leurs voix, que dans le grand poème épique d’Yves elles trouvent aussi des mouvements de litanie et de chant communautaire, d’élégie et de rébellion, de tradition et d’élan vers de nouveaux horizons, en arrivant à créer une culture métissée, c’est-à-dire riche d’élan et d’imagination, de beauté et capable, et ce ne sont paroles en l’air, de vraiment construire la paix.

Antonio Devicienti

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Une tasse de café qui en signifie deux, d’Antonio Devicienti

La version originale en italien se lit ici : https://vialepsius.wordpress.com/2016/12/28/una-tazza-di-caffe-che-ne-significa-due/

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Le poète, qui s’attribue à lui-même avec conviction et orgueil ce nom de poète, explore à pas lents et très lents la banlieue en en cherchant l’humanité et en entretissant de très longs dialogues avec les êtres humains qui l’habitent.

Dans sa poche le poète porte un livre de René Char et, assis à une table de Café, observe les personnes, en écoute les voix, prend sur un carnet note de la vie qui, sans répit, coule dans ces salles vitrées, sur ces trottoirs bien visibles depuis la table où une tasse de café dit le suspens et la méditation du corps-esprit.

Le poète me parle d’une table en bois entre deux fenêtres qui donne sur le vertige de l’Océan et d’une petite fille qui joue, heureuse avec la lumière et avec le sel des embruns ; le poète me raconte des escalades vertigineuses dans le corps vivant de la falaise et me parle d’un autre ami et poète, à la monacale concentration.

Dans son corps le poète porte la douleur et dans l’esprit il entreprend un voyage de traversée et d’élan (pas toujours ne répond le corps aux sollicitations, mais l’esprit est impatient, tyran parfois, car il a faim) ; l’esprit a une faim inextinguible.

Le poète aime les poèmes qui naissent à quatre mains (quatre mains signifient deux esprits qui se rencontrent, deux histoires qui se mêlent, deux visions qui s’accostent, deux allures qui se conjuguent, deux qui s’entretissent, s’entrecroisent, se traversent, se touchent, se desarrollan en fugue de Bach).

Le poète fredonne Bach et lui-même, en tâtant sa cheville douloureuse, se rappelle qu’il porte dans ses tendons et ses muscles, dans sa peau et ses os la même minéralité que la montagne du Vercors, la même poussière sur laquelle veillent les esprits et les animaux sacrés de la falaise des Toro nomu -comme un coup de poignard, lui traversent l’esprit la nostalgie et le besoin de l’air immense, sans limites, à la belle étoile

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Le poète vit en poésie chaque instant de sa propre existence : parfois sa journéepoème devient écriture, plus souvent elle est aller, regarder, converser : elle est chercher des êtres humains, parler avec eux, en écouter la poésie du ton de la voix et de leur vie tandis qu’elle se raconte, quand elle est racontée.

Le poète n’a pas honte d’être poète (et pourquoi le devrait-il ? uniquement parce que parlent ainsi les pontifes de l’aridité, de l’avarice et du coïtus interruptus ?) – lui lit l’espace et, comme ses amis Toro nomu, pose des signes dans l’esprit de qui lui parle, tandis qu’il s’abreuve aux paroles des gens, à leurs gestes, aux signes que toute personne a sur sa peau, dans ses vêtements, dans l’intonation de son parlé.

Le poète, qui regardant l’Europe en voit le racisme invétéré, l’orgueil vaniteux, l’alanguissement épuisé sans plus d’élan, l’inutile complaisance dans des intellectualismes amorphes, le poète correspond intensément avec des poètes qui ont les mains salies (merveilleusement salies) par le quotidien ; l’un est, par exemple, l’ami qui monte sur la montagne pour observer, solitaire pendant des journées entières, le vol et l’envol d’oiseaux de haute altitude et en rapporte, de retour dans la vallée, des récits d’émotion immuable, de conviction immuable.

Le poète ne sait pas que, en ce moment, tandis que pensant à lui j’écris à son sujet, j’écoute la voix de Mercedes Sosa puis celle de Maria Farantouri, et je suis ému aux larmes parce que je considère et  reconsidère leur courage et leur détermination, parce que l’émigration a marqué au fer rouge leurs esprits ; et le très jeune poète migrant qui a débarqué en Sicile a entre les mains un poème en forme de carène qui fend la nuit et défie la haine ; et lui, venu d’Afrique, a rencontré le poète, enfant d’Europe et Ancien d’Europe et ensemble ils ont parlé, écrit, peint. Et la Sicile, de toute beauté et stratifiée, reste immobile, enchaînée à un Moyen âge, qui est le sien, sans futur.

Le poète qui connaît Prague et Lisbonne, la Martinique et Chypre, qui habite des salles pleines de noblesse creusées dans la pierre millénaire de remparts romains et, en même temps, deux chambres minuscules dans le corps séculaire de Paris, le poète ouvre un livre d’Elytis pour recueillir dans son propre regard la marche incessante de la poésie, l’horizon très vaste du chant.

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Le poète invite volontiers à s’asseoir avec lui une personne qui, passant par là, a les dents cariées par la beauté de la vie (et par son acidité). Misérable les nombreux poètes blafards qui ne se lisent qu’eux-mêmes. Une amie qui raconte lucide et enthousiaste comment elle combattait dans le maquis, une autre encore, enfant de la Russie, qui offre dans son Café une très bonne bière fraîche couleur de l’ambre et des étagères regorgeant de livres, une tasse de café qui ait goût de France ou de Turquie ou de Grèce et dont chaque gorgée reflète une note de Bach, un vers de Frénaud, un signe signifiant « montagnevive », un son créole antillais, tout cela est acte de remerciement pour ce qui existe.

Antonio Devicienti

*****

***

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L’Aube à Die, d’Antonio Devicienti

Remerciement pour une hospitalité, du 30 octobre au 2 novembre 2016

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Se le case sono fatte della stessa pietra

della montagna
e i pavimenti di legno della stessa materia
del bosco –
se la luce che sale lungo la meridiana
dei muri
sempre ripete la bellezza dell’inizio

la scrittura dovrà essere degna
della serietà del mondo.

 

Si les maisons sont faites de la même pierre que la montagne

et le plancher du même bois que la forêt –

si la lumière qui monte sur le cadran solaire des murs

sans fin répète la beauté des origines

 

l’écriture devra être digne

de la gravité du monde.

*

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Un poema che raccolga lo spazio

chiuso e vasto

tra due case affrontate

 

che si faccia spazio

ascendente mentre l’occhio che legge

discende

dall’alto in basso della pagina.

 

È guardare (è scrivere) il segno

del sole

tra i muri, le porte, le finestre.

 

È ricordare le mani che fabbricarono

 

le generazioni che abitarono

 

le piogge che scesero lungo muri di pietra vivente.

 

Un poème en acte

qui réunisse l’espace

clos et vaste

entre deux maisons

l’une face à l’autre

 

qui se fasse espace

ascendant tandis que l’oeil qui lit

descend

du haut vers le bas de la page.

 

C’est regarder (et écrire) le signe

du soleil

entre les murs, les portes, les fenêtres.

 

C’est se rappeler les mains qui construisirent

 

les générations qui habitèrent

 

les pluies qui descendirent au long des murs de pierre vive.

*

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Questo versante della pagina

avrà scabrosità di porosa pietra

friabile al tocco del tempo

 

una città nella quale

un impresario di milonghe

offrirà locandine dipinte a mano

a chi voglia rammentarsi

un paso doble che fece innamorare.

 

Il graffio sul legno del portale

(alfabeto dimenticato che impetrava

con punta di chiodo o lama di coltello

la forza di dire in tagli da sgorbia

il diritto d’accedere alla luce).

 

Ce versant de la page

aura rugosité de pierre poreuse

friable au toucher du temps

 

une ville dans laquelle

un impresario de milongas

offrira des affiches peintes à la main

à qui veuille se rappeler

un paso doble qui fit tomber amoureux.

 

Le graphisme sur le bois de la grande porte

(alphabet oublié qui induisait

à la pointe du clou ou à la lame du couteau

la force de dire en entailles de gouge

le droit d’accéder à la lumière)

se répercute                jusqu’ici

où le signe tisse des visions.

*

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l versante della pagina a fronte

lascerà affiorare impronte

da spettacolari mondi

dove abitano parole meravigliose

(Fernweh, Praça das Amoreiras, croniqueur de signes)

…………………..

mentre la montagna il cui cuore accoglie

le nascite

e che contiene tutte le parole possibili

lascia evaporare la nebbia

allo scaturire dell’alba.

 

Scalarla non sarà sfidarla –

né conquistarla.

Ma amarla.

 

Le versant de la page en face

laissera affleurer traces

des mondes spectaculaires                   

où habitent des paroles merveilleuses

(Fernweh, Praça das Amoreiras, chroniqueur de signes)

……………….

tandis que la montagne dont le cœur accueille

les naissances

et qui contient toutes les paroles possibles

laisse s’évaporer la brume

lorsque jaillit l’aube.

 

L’escalader ne sera pas la défier

ni la conquérir.

Mais l’aimer.

*

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traduit par Yves Bergeret

***

Sur le concept de langue-espace, par Antonio Devicienti

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En réfléchissant à l’engagement artistique d’Yves Bergeret, il ne peut pas ne pas être évident au moins un élément, fondamental pour moi  : son ample et profonde culture de matrice française (et donc européenne) évolue avec détermination vers un dépassement de l’eurocentrisme et en direction d’un dialogue (pas simplistement théorique ou de façade) avec des cultures tenues jusqu’ici aux marges par nous Européens et Occidentaux.

Au moment où Yves va vivre dans le village de Koyo (où habitent les Toro Nomu, l’ethnie dogon la plus orientale, dans le nord du Mali, contrainte il y a un demi millénaire à se sédentariser là par l’ethnie islamisée des Peul) il accomplit une immersion totale et nécessaire dans une culture et dans la langue qui lui est propre ; il doit y entrer sur la pointe des pieds, quasi en demandant permission par crainte de perturber, il doit acquérir la confiance et l’estime de ces gens. Ce n’est pas facile ni n’arrive en peu de temps.

Mais cela arrive.

Nous n’oublions pas qu’il est français, descendant direct des colonisateurs. Il est aussi un homme et un poète qui, nourri de Montaigne et de Rimbaud, de Char et de Frénaud, amoureux de Bach et de Vladimir Holan, a la volonté déterminée de repenser ses propres culture et écriture en venant se confronter aux cultures subsahariennes d’une ex-colonie française.

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C’est ainsi qu’il rencontre (et pas à pas reçoit leur confiance) les chanteurs de Koyo. J’imagine ou essaye d’imaginer ces moments. Yves entre en contact avec une culture essentiellement orale, encore profondément animiste malgré les fréquents (et pas toujours pacifiques) contacts avec les gens de religion islamique ; les signes visibles de la culture dogon sont les peintures pariétales, les masques rituels, les tissus et des maisons très pauvres dans des villages disséminés entre désert et haut plateau. C’est une civilisation dans laquelle la ritualité scande et emplit de signification chaque acte humain et dans laquelle le cultivateur ou le pasteur est aussi chanteur et possède les connaissances nécessaires pour célébrer les divers rites de naissance, de circoncision, de passage, de sépulture… On comprend alors aisément comment Yves Bergeret a appris à connaître une civilisation dans laquelle se poursuit une concordance millénaire entre rite et chant, parole poétique et existence – en fait ne s’y vérifie pas la fracture entre performance spécifiquement poétique et existence aussi bien communautaire qu’individuelle.

Mais ce n’est pas tout : le chant parvient même à narrer les faits de la journée – et le chant connecte l’univers des hommes à celui des esprits, tandis que la peinture pariétale probablement rend (rendait, étant donné que souvent son interprétation s’est perdue) visible la présence de ces esprits.

Yves Bergeret a ainsi l’occasion de connaître une civilisation dont l’horizon culturel et cultuel est encore unitaire (même avec des vides dus à une transmission interrompue ou fragile des connaissances) et à l’intérieur de laquelle la parole rythmée et chantée est un mode d’expression connu de tous. Il s’agit d’un contexte culturel qui en Europe survit ou a survécu tel un vestige (j’utilise ici une expression particulière d’Ernesto De Martino) – on pense aux rites de la Tarentèle à Salente, par exemple, que De Martino relie aussi aux rites nord-africains (élément fort intéressant) et, à travers ceux-ci au vaudou haïtien.

Il se produit, on le comprend bien, que Yves Bergeret, poète européen et en tant que tel profondément conditionné par une culture de l’écriture et de la rationalité des Lumières entre en contact avec un univers vivant, vivace et cohérent de l’intérieur qui peut renvoyer et s’apparenter à toutes les expériences culturelles, cultuelles et sociales qui ont caractérisé l’aire méditerranéenne (mais pas seulement), saharienne et subsaharienne depuis des millénaires.

L’expérience au Mali devient pour Yves une vérité  déflagrante : c’est l’absence totale de quelque trait littéraire que soit chez les chanteurs dogon et, comme Yves lui-même le dirait, c’est la justesse de leur expérience ( en elle, je le redis, coïncident chant, récit, ritualité, la communauté même ne perçoit pas le chant comme distinct de la vie même qu’elle vit, mais au contraire comme nécessaire et de la même substance qu’elle) – juste est pour Yves (mais le concept est déjà présent chez Char) toute expérience qui implique la parole, à condition que cette expérience soit en toute évidence nécessaire et possède sa cohérence interne propre, en restant cohérente aussi avec le système culturel et social d’appartenance.

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L’expérience du nord du Mali amène le poète à dire un adieu définitif au bon confort et aux autres habitudes mentales des poètes européens  ; Yves Bergeret vit avec la communauté et y est accueilli, la langue-espace plus qu’un concept est (et il est bon de le souligner) une expérience, un itinéraire et un apprentissage physique et mental  : les espaces qu’Yves expérimente au Mali sont vastes et essentiels, nus s’il s’agit des hauts plateaux et du désert, mais aussi tout aussi essentiels quand il s’agit des espaces intérieurs (habitations et lieux pour les rites) – de telle manière que la parole chantée (toujours orale) donne continuité à une civilisation qui se contente (ou doit se contenter) de très peu d’objets (ceux essentiels à la survie) et qui introduit, et réciproquement, à un patrimoine culturel énorme, complexe et raffiné, dont la sauvegarde est confiée à la mémoire et à la transmission de génération en génération, exactement comme dans la civilisation paysanne jusqu’à quelques décennies à peine, par exemple, ou dans de nombreuses occasions aujourd’hui encore dans les communautés Rom et SintI.

L’espace est donc aussi cette profondeur mémorielle et cette appartenance de la parole à toute la communauté ; pour un poète lettré comme Yves Bergeret il est une plongée dans l’acte du chant, une recherche des racines de la poésie contemporaine, une action expérimentant directement ce qui devait être « action poétique » dans les temps homériques et pré-homériques.

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C’est le griot et devin Soumaïla Goco Tamboura qui l’introduit, non, le terme exact est l’« initie » aux connaissances et aux modes du chant. Soumaïla vit au village de Nissanata où sont concentrés les « esclaves » (tous nommés Tamboura) soumis depuis un demi millénaire à l’ethnie peul – le village de Koyo lui est interdit et lui-même ne sait pas de qui il est « esclave » ; il est privé de transmission ininterrompue et claire de rapports sociaux et de notions culturelles. Le rôle de Soumaïla Goco Tamboura à l’intérieur de la communauté est, à nos yeux d’Européens, particulier et complexe  ; d’un côté il est craint et soumis à une série d’interdits ou de tabous, d’un autre côté il est essentiel à la communauté  en tant que chanteur (en langue peul) et devin – Soumaïla Goco Tamboura cherche à passer de la parole «  fluide et volatile  » de la culture peul de sa région (la culture, rappelons-le, qui l’avait asservi) à la parole «  stable et fondatrice  » des Toro Nomu, ce qui fait comprendre combien peuvent être différentes et parfois opposées des communautés, même très peu nombreuses, qui vivent pourtant très voisines depuis des siècles.

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Le lien avec Yves s’approfondit, Soumaïla Goco Tamboura demande avec insistance à l’ami occidental des feuilles quadrillées (le griot vit dans une situation de pauvreté absolue – dans une rhétorique primaire on pourrait affirmer que ses vraies richesses sont ses connaissances et sa voix d’une beauté extraordinaire, même si justement Soumaïla affirme plus d’une fois sa «  volonté d’apprendre  »). Yves lui offre deux cahiers d’écolier et le chanteur remercie l’ami en lui rendant (ou mieux, comme Yves lui-même s’exprime, en lui décrivant et offrant les feuilles couvertes de dessins géométriques très colorés qui représentent les «  génies  » et le système cosmologique qu’il chante durant les rites, et qu’Yves Bergeret apparente aux figurations reconnaissables sur les tissages du village – Soumaïla Goco Tamboura est lui-même agriculteur et tisserand et insiste sur cette dernière définition et justement nous Européens, je le rappelle, employons cette image de «  la parole tissée  » -le texte- dans la littérature …) Yves Bergeret se lie d’amitié avec cet homme qui donne vie, le poète français le comprend bien, à une extraordinaire tentative de syncrétisme culturel et religieux. Et Soumaïla Goco Tamboura perçoit la nécessité et le plaisir d’initier l’ami Yves en recourant, de manière exceptionnelle à la visualisation picturale d’un univers religieux, symbolique et moral, lequel inclut aussi les métiers de la communauté – le forgeron, le charbonnier – et qui jusqu’alors avait trouvé expression presque exclusivement dans l’oralité – bien que les peintures pariétales reconnaissables dans les grottes et qu’avec les autres chanteurs de Koyo Soumaïla Goco Tamboura cherche à déchiffrer présupposent un temps où la culture de Koyo s’exprimait aussi à travers la peinture pariétale dont la signification est perdue. Et si nous pensons aux autres chanteurs avec lesquels Yves entre en contact, personnes qui connaissent les rites de la circoncision et de la sépulture, nous notons la proximité et l’opposition seulement apparente entre les deux fonctions exactement comme cela se produisait dans la civilisation pré-indoeuropéenne du bassin méditerranéen – et nous voici réfléchissant aux figures appartenant ou ayant appartenu à notre même horizon spirituel et culturel (les accabadoras  sardes, les  macàre  de Salente, les  serpari  de malte et de Sicile…).

04 Cadastre de sa région, par Soumaïla Goco.jpg

«  Langue-espace  » exprime alors clairement cet état  où l’espace-temps ( le chronotope) est de fait, dans la perception de la communauté, unité inscindable.

Mais Yves est contraint d’abandonner le Mali  : sa sécurité personnelle, en tant qu’occidental, est en danger, la région est la proie des incursions de bandits touareg et de tribus de foi islamiste – Soumaïla Goco Tamboura lui-même va mourir durant un conflit avec ces «  islamisateurs  ».

Aujourd’hui Yves Bergeret repense à son expérience malienne, continue à la rendre part vivifiante de son expérience poétique, éthique, existentielle. Lui-même a l’habitude de peindre des grands formats sur papier qu’il installe à l’intérieur d’espaces où il lit à haute voix ses propres textes, souvent accompagnés de musique. L’espace du texte est donc, non pas l’espace plat et inanimé de la page, mais celui pluridimensionnel du Baptistère de Poitiers, par exemple, ou des espaces à ciel ouvert de Noto Antica ou des églises hypogées de Chypre.

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La « langue-espace » ne relève pas d’un poète sédentaire et reclus en lui-même : les «  poseurs de signes  » sont nomades par hérédité anthropologique et par choix (ne nous trompons pas sur leur appartenance à une communauté sédentaire ou sédentarisée  ; ces personnes chantent un univers extrêmement mobile, polythéiste, qui reste reconnaissable dans ses traits saillants.

Et souvent Yves l’a démontré dans les faits – parmi les migrants qui approchent la rive italienne se trouvent des poètes provenant des régions intérieures de l’Afrique, cette fois contraints de se faire nomades et d’entrer, avec leur français appris à l’école et avec leurs nombreux dialectes-langue maternelle, dans le dialecte sicilien et dans l’italien qui sont les langues qu’ils rencontrent sur la rive opposée  ; et Yves appartient à la poésie de la migration par caractère personnel, par choix culturel et éthique. Encore ces jours-ci il en revient à prendre en main les pages de l’ami griot, à en découper des dessins, à les coller dans les petits carnets sur lesquels il écrit des poèmes brefs ou des aphorismes, auxquels il joint ses figurations de couleur  ; et il le fait souvent pendant ses promenades passionnées dans les environs de Die, le village adoré des Alpes françaises où il vit de longues périodes de l’année – mais, poète-explorateur, Yves est capable de la même propension à aller vers les gens et les lieux en Normandie, en banlieue parisienne, en Sicile intérieure, dans les Antilles françaises… La «  langue-espace  » est telle si elle naît de la bouche des gens (une amie serveuse de bar à Gentilly, les migrants en transit à travers la Sicile, des amis peintres et sculpteurs, des vendeurs au marché) et si la poésie continue les leçons apprises auprès des chanteurs et artisans (souvent analphabètes ou semi-analphabètes) du nord du Mali.

L’expérience humaine et artistique d’Yves Bergeret est significative et innovatrice justement parce qu’elle met en discussion depuis des décennies le mode tout européen et occidental d’écriture et de conception de la poésie, et démontre avec son travail silencieux et opiniâtre comment un lieu apparemment minuscule et tout à fait périphérique est en mesure d’exprimer des univers complexes et très raffinés de sens et d’imagination. Le voyageur occidental accepte le devoir de se confronter au colonialisme dont, qu’il le veuille ou non, il est l’héritier, puis de le dépasser en offrant à sa propre culture d’origine des horizons capables de la reconduire à sa propre origine éloignée ou perdue.

Si Yves Bergeret écrit des poèmes à l’aube du troisième millénaire, il le fait justement à l’intérieur d’un espace où dialoguent la très cultivée culture analphabète et agro-pastorale des chanteurs dogon et l’également très cultivée culture alphabétisée et industrialisée d’un francophone, d’un Européen. Il le fait en préparant soigneusement, comme un rite, les couleurs et les encres, en posant sur des carnets (dont il note avec précisions les dimensions) les traces de poèmes et d’aphorismes, fidèle au lien désormais inscindable avec la nature qui est cycle des saisons et du temps.

07 Portrait du poète YB par Soumaïla Goco.jpg

L’expérience d’Yves Bergeret est une expérience humaine et culturelle qui tisse des liens avec de multiples expériences de lieux divers de la planète, qui veut ramener l’acte poétique à sa complexité originelle ; oralité de la parole-chant, signe, danse, musique. C’est l’espace qui chante, c’est la couleur qui enveloppe, c’est la parole écrite qui tend à abandonner la page bidimensionnelle, c’est l’improvisation, c’est la mémoire, c’est un nouveau mode de penser la géographie, de penser l’Europe.

23 juillet 2016

Antonio Devicienti

[Les photos ont été prises à Koyo et Nissanata ; les oeuvres sur petite plaque de métal et papier sont de Soumaïla Goco Tamboura ; celles sur pierres dressées, tissu et sur murs intérieurs en terre sont des peintres-paysans Toro Nomu de Koyo – sur certaines d’entre elles on voit des aphorismes du poète français.]

[On consultera le blog très intéressant, en italien, de l’auteur : https://vialepsius.wordpress.com/ ]