Archive | octobre 2016

L’image et la parole, trois élans de Piazza Armerina, en Sicile

La première partie de cet article se lit, traduite en italien par Fausto Carmelo Nigrelli, urbaniste et ancien maire de Piazza Armerina, grâce à ce lien : http://www.startnews.it/startmobile_fb/stampanews.asp?key=14319

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L’ensemble des textes de ce blog publiés dans la catégorie Histoire de l’art (Piazza Armerina deux fois, Romans-sur -Isère & Embrun) est réuni dans une mise en page spécifique et une version bilingue italienne et française par le poète Francesco Marotta à cette adresse : https://rebstein.files.wordpress.com/2016/10/yves-bergeret-histoire-de-lart.pdf

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Là-bas, cent kilomètres à l’est, l’Etna peut tout secouer dans une explosion qui extirpe et jette au ciel les mythes. Et partout autour la mer peut se hérisser dans des ouragans d’eau furieuse et détruire encore mille barques d’Ulysse et de fils de roi. Là juste au nord l’Europe peut s’entre-déchirer encore une fois dans le racisme et le culte castrant de la marchandise ; l’Afrique juste là au sud peut déverser son énergie radicale dans le désastre de guerres civiles effroyables. Quand même et toujours, il reste ce lieu central, comme une arène de cirque ou une orchestra de théâtre antique grec, lieu qui, en bougeant lui aussi, ne bouge pourtant pas, comme protégé des assauts destructifs par des cercles de collines. Car finalement l’humanité dans son détestable talent pour se tromper sur le sens du sacrifice et pour cultiver la perpétuation de la violence a besoin d’un lieu pivot, d’un œil de cyclone, d’un poteau mitan, d’un lieu neutre ou neutralisé.

 

1 Cloître de l’église Santo Pietro

 

Ce lieu, c’est Piazza Armerina au centre de la difficile et violente Sicile. J’ai déjà dit comment un atelier de peintres franciscains anonymes du seizième siècle y a disposé sur un mur du cloître de Santo Pietro une fresque géniale de ce Jugement de Caïphe qui suspend la rectitude absolue de la linéarité du destin du dieu-homme ( en voici le lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/05/06/le-jugement-de-caiphe-a-piazza-armerina-en-sicile/  ) ; cette fresque, justement redécouverte il y a deux ans, suspend le temps de l’image elle-même. Je reviens ce 18 octobre poursuivre mon dialogue interrogatif avec cette fresque.

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Ce qui me saute cette fois aux yeux est la puissance agissante de la couleur. Une couleur dorée emporte mes yeux ; il est midi. A quinze heures, c’est le rouge. A l’aube le lendemain, ce sont le bleu tendre de certains vêtements et le bleu sombre d’autres tissus. La fresque respire et bouge. Un mouvement de danse saisit tout, et presque aussi le Christ humble déjà un peu décentré. Dans cette hésitation unique et ultime du grand mythe du dieu qui en prenant la forme de son propre fils se sacrifie pour l’humanité, la fresque est le grand tremblement de la Moïra, ou de la Providence, comme on veut. Leur déroulement implacable se suspend un moment et se met en débat de paroles devant des juges. Et cette hésitation est le contrepoids contrebalançant la violence de l’île, des deux continents, du monde et de l’humanité ; l’hésitation que dit la fresque rachète la violence. Sa propre agitation est la contre-violence de la violence du monde ; l‘anti-corps le plus profond que main d’homme puisse inventer et pratiquer. L’image instable.

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Et en effet comme je l’avais perçu il y a six mois, de cette hésitation émerge le balbutiement polyphonique désaccordé de la parole des hommes, jugeant ici le dieu improbablement probable. Avant que ne se remette en route le déroulement parfait du grand mythe, la parole fuse en tout sens. Le débat oral du tribunal, où le destin hésite avant de prendre décision en acte, ce débat hésite lui-même à son tour. Il se déjette hors lui-même, délaissant son oralité performative, argumentative et délibérative. Il opère son propre dépôt, sa propre sédimentation dans les signes graphiques de l’écriture ; mais ici ces signes virulents restent immatures, mal lisibles à mes yeux d’aujourd’hui, désordonnés, presque tous non-horizontaux. Se balançant entre les têtes bavardes du chœur et des protagonistes. Dans les bulles, les cartouches, les linges, les voiles incisés ou marqués de lettres encore imparfaites ou devenues imparfaites. Il y a tant de germination et d’effervescence dans ce prurit d’écriture, prurit visionnaire et finalement encore mieux salvateur que la linéarité du mythe, qu’il n’est plus possible de savoir clairement qui est quoi. Les visages peints sont-ils des masques d’un carnaval, d’une grande transe initiatique, des masques qu’on a déjà ôtés de son propre visage ? Car les cartouches marqués de lettres ne sont-ils pas déjà la nouvelle personne humaine, après la Résurrection déjà en acte ? qui est qui ? est-il même possible d’y voir clair ?

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Je reviens devant la fresque, il est quinze heures. C’est le rouge qui domine, un carmin un peu sombre. Celui du sang du sacrifice. Qui enserre le grand mouvement du chœur. Je perçois alors mieux le mouvement de la partie droite du chœur, qui est porté à sa base en bas à gauche par la figure du Christ. Monte doucement un flot qui aime l’indétermination et le contour flou, une lente traînée de nuages, suite de cumulus glissant sur les airs au dessus de la mer. Le mouvement de ce grand train de nuages absorbe les profils et les noms, c’est le mouvement, vapeur de ce qui doit s’évaporer pour nourrir la fertilité du monde et de l’humanité. Et dans ce mouvement, ce qui est permanent et nodal, c’est la couleur. La couleur au-delà même des mots, de la syntaxe, du langage, au-delà peut-être aussi du mythe ; la couleur comme émergence intègre de la pensée symbolique.

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Prieuré de Santo Andrea, église du onzième siècle, fresques du onzième au quinzième siècle

 

Dans une partie basse de la ville voici la nef simple et puissante de Santo Andrea. Eglise d’un prieuré des Chevaliers du Saint-Sépulcre dans un style roman normand sobre d’une grande beauté, de la fin du onzième siècle : la plus ancienne église de la ville, jadis à l’écart de celle-ci. L’intérieur était couvert de fresques. On les a recouvertes de peinture blanche en 1830. Il y a quelques décennies un travail minutieux de restauration technique a permis d’en sauver des parties, d’abord déposées, puis remontées sur une vingtaine de supports mobiles enchâssés dans des cadres rectangulaires en bois, suspendus ça et là aux murs de la nef. Dans un bel effet visuel rythmé avec une certaine harmonie des couleurs brun, bleu, ocre, etc., un peu passées au fil des siècles. Les styles des éléments de fresque sont extrêmement variés, de la peinture byzantine très ancienne semblant tout juste issue de l’art des mosaïques, à la délicatesse d’un gothique flamboyant pré-renaissant, en passant par de rugueuses expressions populaires vraiment splendides. On identifie une Dormition de la Vierge, une Résurrection, des anges, des saints, un Massacre des Innocents, une Madone à l’enfant, etc. Cette église est une des plus intéressantes de l’art médiéval de la Sicile.

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Pourtant des gens ont pris deux initiatives, comment dire, sismiques et ont gravement compromis l’efficacité dramaturgique de l’ensemble constitué par ces fresques, pourtant splendides. D’abord les gens de 1830 avec leur catastrophique lustration par une couche absurde de blanc. Ensuite ceux, beaucoup plus récents, qui ont remis en place les éléments encadrés (cadres : premier contre-sens) de fresques, hors contexte initial (deuxième contre-sens) et sans ambition de restituer (troisième contresens) le programme iconographique de l’église et le grand acte de prière et/ou d’adoration en quoi consistent d’abord les images des fresques, justement dans des siècles d’illettrisme. Les éléments encadrés de fresques installent en fait un autre programme iconographique, muséal et désacralisé, celui d’un jeu de cartes, de très grandes cartes distribuées ou au hasard ou selon des appréciations seulement esthétiques qui sont, au demeurant, obscures. Une sorte d’arrogance du hasard a voulu réorienter le mouvement de la pensée. Elle est fracturée. Or justement grâce à ces fractures et à ce désordre émouvant surgissent, à nu, des instants particulièrement créatifs et visionnaires. J’en relève quelques-uns ici.

 

Les visages de femme ; souvent plus expressifs et plus présents et incarnés que les effigies masculines qui rappellent les saints guerriers romains qui montent la garde sur le bas des murs de la nef dans les églises byzantines où les fidèles prient debout. L’humanité ici réside plutôt dans ces visages féminins inclinés, nostalgiques ou souriants.

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Je relève également la puissance du trait graphique fort qui « révèle » et qui, comme une anaphore dans un récit épique, détermine l’incarnation de tel personnage dans une parabole ou d’un saint innocent massacré sur l’ordre d’Hérode lors de la naissance du Christ ; ou encore le profil en marche d’un homme humble que le souffle sensible de l’espace traverse comme il traverse l’intérieur et l’extérieur d’une sculpture de Giacometti.

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Je relève enfin cet élément. Dans le désordre signifiant des fresques encadrées se reconnaît, très abîmée, une Dormition de la Vierge, sans doute d’inspiration byzantine : la défunte allongée, un ou une porteuse d’encens en bas à gauche, en bas à droite un archange brandissant l’épée. Or entre ces deux derniers se voient des cercles blancs, entourés d’un bleu à peine visible, répétitifs, traités comme des broderies à l’avant-plan de l’image. Est-ce la figuration du parfum de l’encens ? Ou celle de constellations car tout, par anticipation, se passe déjà au ciel ? Ou tout simplement ce sont des signes de l’écriture humaine qui affleurent, rythment l’image, la perception sensible du monde endeuillé et la prière monologique que l’hésychasme relance, en perpétuelle petite syllabe blanche, en perpétuel petit signe blanc. Et alors se perçoit que le signe graphique, aube de la lettre puis du mot, est aussi la rémémoration de l’aube de la pensée humaine. L’aube du monde qui va se dire, se proférer. Tout comme Matisse parfois répète au premier plan de ses grandes toiles des corolles de signes bleus, instaurant la profération sensible et à la fois abstraite de l’espace en acte, en vie.

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L’église baroque Saint-Jean-Evangéliste

 

Voici le troisième ensemble que, grâce à mes amis, ce mois d’octobre Piazza Armerina me montre. La nuit va tomber. La lumière décline. Le jour baisse. L’église Saint-Jean-Evangéliste, bâtie au dix-septième siècle en plein centre de la ville, est à l’intérieur entièrement couverte de fresques du siècle suivant, auxquelles s’ajoutent quelques sculptures, du mobilier liturgique et à l’opposé du maître autel, au fond, à une trentaine de mètres, une extraordinaire construction de bois doré. On s’y perd. Le programme iconographique est puissant. Confus dans la pénombre qui nous entoure déjà. Lourd même. Ou plutôt profus à en perdre la tête. Ici aussi un grand séisme a lieu. Non pas a eu lieu sous la main des peintres il y a trois siècles. Mais en ce moment même où le regard découvre et « lit » les fresques, où le poète que je suis transcrit et où, vous lecteurs, lisez à votre tour.

 

Comme qui se noie on lève la tête pour chercher l’air et quêter la vie. Moins sombre est tout là-haut la voûte peinte. La lumière vient, la couleur renaît de l’ombre, des figures apparaissent. Voici celle de saint Jean qui reçoit les visions de l’Apocalypse. Assis sur un rocher où s’est posé, ailes à demi déployées, son aigle emblématique, Jean, selon sa propre expression, «voi[t] une femme vêtue de soleil avec la lune sous les pieds » ; elle est peinte sur la voûte suivante. Jean regarde ce que la vision lui donne, il parle, mais aussi il est figuré en train d’écrire sur les pages d’un très grand livre ouvert sur son genou gauche. Il dit qu’il voit aussi la chute des anges maudits que chasse la lance de l’archange Michel. Le peintre figure aussi la vision, la diction et l’écriture restituant la vision. Tout dans les fresques somptueuses et sombres de cette église est dans le surgissement et le basculement depuis la vision muette de sidération, jusqu’à la nomination orale et enfin la déposition dans l’écriture ; mais l’écriture est trop haut au dessus de nos têtes et c’est finalement l’image de la fresque qui à elle seule est écriture. Le Jugement franciscain de Caïphe, d’une manière différente, basculait outre oralité et figuration puis même outre écriture et allait vers la couleur parturiente.

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Ici, dans l’église Saint-Jean, tout s’installe dans une syntaxe dense et longuement structurée par les usages esthétiques du baroque, tout bouge. Par la main du peintre Borremans, tout bouge et va dans une pluie sombre et grave du soir, désaltérant tout, fidèles et visiteurs, vivants et morts. Longue rumeur de l’image du monde se générant. Et même les grandes peintures des murs, aussi bien sur toiles qu’à fresque, bougent dans la diffusion de cette sève révélée, de cette dramaturgie de l’Apocalypse. Les trompent-l-œil et les stucs y participent aussi, comme peinture desséchée mais qui est en train de renaître.

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Pourtant ce soir la longue rumeur semblerait ne guère s’entendre. Elle s’attend. Elle est là, au bord des lèvres. A fleur d’oreille. Alors au fond de l’église, à l’opposé du maître autel, l’énorme édifice de bois doré se révèle complètement. Il surmonte la tribune dorée baroque des musiciens ; son petit orgue a disparu. Mais au dessus d’elle trois étages verticaux de loges aux claustras de bois ajourés enflés montent jusqu’à la voûte peinte, montent, montent sous le vent d’un chant. Du chant. Car à cette église attenait un couvent de religieuses cloîtrées dont un des savoir-faire était la musique et le chant. Elles chantent par les claustras. Portées par les vents et les cordes de la tribune elles chantent le grand remuement de l’Apocalypse, l’accomplissement de l’Eucharistie au maître-autel, elles sont la grande voix des femmes, disant le mouvement du monde, proférant le monde. Elles sont la parturition de la parole que la fresque du Jugement de Caïphe par la couleur élance.

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Avant Carène, à Catane en Sicile, 17 octobre 2016

En attendant la parution bilingue italo-française du Poème Carène, magnifiquement préfacé et traduit par Francesco Marotta, voici deux quadriptyques créés par Yves Bergeret, le 17 octobre 2016 sur papier Canson 220g de 65 cm sur 25 cm en deux exemplaires à Catane après avoir passé la veille sur les quais du port, ses gestes d’acrylique ayant été posés en juillet 2016 dans une séance de travail dans le lit de galets de la Sure, près de Die.

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1

Celui-là, qui est jeune,

est descendu de sa petite montagne

du centre arriéré de l’île

et dans son sac il a mis ses outils de charpentier,

une foi d’herbes vives et de vent,

une soif de vivre ;

et il arrive au port.

Dans une barque pourrie il l‘avait déjà atteint depuis très loin, ce port,

forçant le destin clos qu’il rejetait.

Car lui est bâtisseur.

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2

Celui-ci, qui est vieux,

est aussi descendu de sa montagne très lointaine,

calcaire et forêt d’ours et de loups,

et par l’avion il est venu,

cheville brisée, il est encore une fois venu,

et dans son sac il a mis l’encre

et la pâte à papier de son prochain livre,

avec stylo, crayon et avec une certitude :

la parole est le cœur de l’outil des bâtisseurs.

 

Celui-ci, qui boîte : c’est moi.

Et celui-ci arrive aussi sur le port

et cherche avec le premier, le jeune,

où lever un chantier naval

pour une grande carène.

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Carrefour, avec Ali Traoré à Catane, octobre 2016

Trois diptyques créés le 15 octobre 2016, sur papier tchèque Aquacal 220g de 29,6 cm sur 42 cm en deux exemplaires au grand marché de Catane en Sicile, par Ali Traoré et Yves Bergeret, et avec des gestes d’acrylique et des collages faits par ce dernier, en particulier avec une carte de 1818, des gravures de 1852 & un livre de comptes de 1906.

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1

J’ai découvert un lieu qui parle fort par les cris des hommes, qui accueille avec sa diversité.

Je m’assieds à un bar :

un homme se présente avec sa gentillesse.

Après que nous avons beaucoup parlé, je le trouve important car il m’a offert le lieu qui est riche.

AT

*

 

De sa Palestine natale

il apporta il y a trente ans

d’autres fruits, une autre foi,

une autre langue, vieille et classique,

et certaines graines qui multiplient

entre les pavés, les frontons, les forteresses et les saisons dures.

YB

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2

Sur la place du grand marché

les marées charrient tout,

les besoins charrient tout,

la terre et la faim charrient tout,

les crues et les étiages

remuent, ravivent le grand limon humain

et il n’y a pas que sur les bords que s’entrecroisent

les langues et leur désastreuse avidité de pouvoir.

YB

*

 

A Catane, la ville qui s’endort tard

et elle se réveille tôt.

Le soleil se lève,

je sors pour le marché.

En arrivant je trouve deux personnes

qui se préparent pour la journée.

Les couleurs se mélangent

et les langages se multiplient.

Tout bouge partout.

Je pars à la découverte des autres cultures.

AT

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3

Un matin la faim me dirige vers une odeur.

En chemin j’ai traversé beaucoup de foule.

Arrivé à la porte je trouve une vieille femme.

Elle m’accueille avec ses cris qui expriment sa joie

dans sa boulangerie qui donne le bonheur

à tous ceux qui passent là-bas.

AT

*

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De son faubourg bravache

elle apporta il y a soixante ans

l’amour de la lignée, l’art du cri

pour paralyser et soupeser l’étranger,

l’art de crier en riant pour exorciser l’infortune,

l’art du cri pour vendre les pains de sa boulangerie

comme des bras et des jambes de marionnettes

à assembler le soir à table

surtout là où les lignées faiblissent.

YB

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Pierre qui monte crée, à la cathédrale d’Embrun

Si legge questo articolo, tradotto in italiano da Francesco Marotta, a questo link : https://rebstein.wordpress.com/2016/09/08/pietra-che-sale-crea/

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Il y eut un énorme vacarme dans la nuit. Avant le grand bruit on voyait des étoiles. Dans le vacarme assourdissant, on ne vit plus rien. Même plus la forme des montagnes dont les masses encore plus sombres la nuit se découpaient sur le noir du noir étoilé. Des craquements profonds, déchirants, longs, des bruits de chutes effrayantes, rebondissant les unes sur les autres.

 

Alors dans le vacarme on perçut des répits, comme si le fracas des dieux en colère devait lui aussi reprendre souffle afin de clamer sa polyphonie massive. Dans les répits on voyait passer, vaguement, des formes blanches, mais blanc de ce blanc de la nuit, des sortes de formes géométriques tranchées net, un triangle, un carré, un rectangle et tout allait vers le bas dans le noir de la nuit ; avec des bruits immenses. Et aucun de nous, une fois passée la terreur du début, n’arrivait à comprendre ce que dans leur colère les dieux hurlaient. Or nous n’étions plus du tout disposés à les satisfaire. Nous étions très haut. Vers trois mille mètres. Cela avait commencé par des craquements extrêmement graves. On avait compris que la montagne s’ébrouait. Ou plutôt que les dieux la secouaient pour jeter bas sa complaisance, sa protection, son humanité. Et les formes blanches étaient les séracs qui tombaient des grandes pentes, se brisant eux-mêmes dans leurs chutes, précipitant des pierres claires et sombres, traînant le blanc de la neige et le clair de la glace vers des choses basses que les dieux méprisent.

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Depuis des millions d’années deux ou trois fois par mois la montagne déjecte ses séracs. Puis dès l’aube la lumière plonge dans ce nouveau chaos ; puis le vent racle ce chaos ; puis la pesanteur et l’érosion rendent à l’eau la paix pour son grand travail. Puis le cours du torrent recompose sa très longue phrase, car la phrase ne se détruit jamais, cicatrise, roule et repart ; et va même sous le front animal de la nuit et du noir où rien ne se voit.

 

Des plus hauts glaciers de l’Oisans, de la glace qui rugit, tombe et fond, des sources qui grattent la misère du monde sans désemparer, l’eau, l’eau, l’eau va. Ici elle s’appelle Durance. La plus belle rivière alpine que je connaisse. Celle que Camus et Char ont chantée, ayant vécu au bord de son lointain aval, près du Rhône. Mais Embrun est près des glaciers et des sources dans le granite. Coule têtue la Durance le jour et la nuit. S’éboule, s’écroule le matériel dur sombre du monde. Coule et va la rivière.

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Un étranger arriva au pied de la montagne, famélique, assoiffé. Au pied de la menace et du très grand vacarme il arriva. Demanda hospitalité à ceux qui survivaient depuis des siècles sur des vires à l’écart des chutes de séracs. On lui indiqua une grotte par là-bas, sur une vire à l’écart.

 

Il observa les falaises et les pierres. Il observa le théâtre de la terreur des nuits de grand vacarme. Il écouta, il observa les yeux écarquillés vers le dur voile de la nuit.

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Il écouta, il observa. Il entendit les pierres rondes, aussi bien les noires que les claires. Il entendit la musique des pierres. Il entendit que les pierres sont l’harmonie de ce que veut la vie, la croissance et la pensée des hommes qui ne peuvent se satisfaire de la terreur nocturne. L’étranger apprit la langue des pierres ; ils dialoguèrent. Or une nuit de grand vacarme celui-ci s’arrêta net et cette nuit là il devint un chant à deux voix sur un rythme simple. L’étranger continua de dormir. Mais les pierres, et les noires et les claires, avaient appris de l’étranger ce qu’est « bâtir », « ouvrir », « dire », « prévoir ». Alors elles se superposèrent d’elles-mêmes les unes aux autres en alternant le clair et le sombre ; elles dressèrent le chemin vertical de la pensée, escalier raide et simple de pierres-paroles qui monte, sans timidité face à l’immense vacarme. Cet étranger a un nom : Ogo ban.

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Après que la Durance a emporté les débris des avalanches et les borborygmes des sources, après que la Durance a creusé son lit profond dans la masse des granites et des roches fortes, la vallée s’ouvre et la rivière trouve son temps. Méandres. Bras de graviers et de galets. Dalles cristallines dans l’eau claire. Les montagnes s’écartent. Les crêtes ici ne sont pas déchiquetées. Elles forment un très vaste cirque aux bords émoussés. Au centre un gros rognon rocheux que suce la Durance. Sur le rognon, un édifice de pouvoir et de culte : la cathédrale d’Embrun, avec ses princes-archevêques d’avant la Révolution. D’un style roman de Lombardie. La plus belle de la région. Treizième siècle. J’entre. Suis aussitôt saisi.

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Car l’intérieur de l’édifice est l’orchestration du violent tumulte des séracs, des eaux, des nuits de terreur puis de volonté et résistance. Court et râblé le bâtiment donne l’impression vive de l’élan vers le haut ; il est une contre-avalanche. Les voûtes sont zébrées d’alternances puissantes de pierres sombres et de pierres claires. L’alternance n’est pas délicate ; elle est forte, tranchante, rustique. Les maçons médiévaux ont taillé comme ils ont pu, ont assemblé avec bravoure, ont donné de l’urgence à l’élan vertical des pierres. Ce n’est pas qu’il faille faire vite avant la prochaine avalanche. C’est simplement que ce qui est au sol, tombé, empoussiéré encore, vibrant encore des grondements et des craquements des séracs, est juste en train de se ressaisir, de se recomposer et de libérer son énergie et son élan pour remonter, rejaillir vers l’altitude et la prouesse immatérielle de la pensée d’Ogo ban qui veille par ici, parmi nous, gens du sol et de la roche humble dans la pénombre.

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J’entends la reprise de souffle des pierres de ce Claps qui se réunissent et se remettent en place, verticales, oui en place, en scène ; Ogo ban les prend au sérieux, les aime, car les pierres sont paroles.

 

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Pierre qui tombe tue. Pierre qui monte crée.

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Jusqu’ici je ne parle que de pierres et de vacarme de la glace d’entre les pierres. La situation est archaïque. Simple. La pierre tutoie la pierre. Or après que l’œil a été saisi par la pierre altière, voici le bois. Sa résonance sera autre. Je le dis bien au futur. Car un élément paradoxal massif s’impose alors au regard et à la pensée. A l’opposé du chœur d’où un dieu pourrait édicter, à l’entrée de la nef et sur le côté, un énorme orgue est suspendu en l’air. Construit du quatorzième au dix-huitième siècles. Adossé au premier pilier de gauche. Sa tribune demi-circulaire, déjà haute, porte encore plus haut le buffet et ses puissants tuyaux. Et plus haut voici déjà l’ample balancement des voûtes aux pierres noires et blanches alternées. D’en bas l’énorme meuble de bois est spectaculaire, sorte de demi-arbre surnaturel qui ouvre ses branches comme palmes exotiques, puis c’est l’érection des tuyaux géants. C’est aussi un demi-volcan renversé, dont le cratère, bouché, est en bas, à quelques mètres de nos têtes. Le bois vibrera, le bois déploiera la résonance. Mais de quel son ? Chaque fois que j’entre dans cette cathédrale son orgue est muet. Il promet le son. Il promet le son puissant. Il submergera la voix humaine. Il tutoiera la grande avalanche des séracs à minuit, il sera son frère. Il sera le hurlement de la violence et du monde dur qui se roule dans la mort. Il est inhumain, surhumain. Il est la colère assourdissante des dieux aveugles, du destin grec injuste aux hommes, du hasard sauvage : il est le bruit. Pas la parole, pas le chant.

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Il est l’orage de violence qui filtre d’entre les rocs.

 

Il est la vocifération bondissante qui donne frémissement de déni aux pierres alternées des voûtes.

 

Il est le hurlement premier des dieux et des hommes car sur leurs pieds s’écrasent les séracs blancs de la nuit noire.

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La cathédrale est un rythme à deux temps, pierre noire- pierre blanche. Puis un rythme à trois temps, pierre noire – bois de l’orgue – pierre claire. La cathédrale est la grande fosse d’orchestre où à trois temps l’univers cristallin rocheux des hommes des Alpes entend le grand remuement de leur vie, le grand labeur de leur destin, le grand halètement de leur langue-espace.

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De ce grand théâtre antique et archétypal, tel celui qu’Eschyle fonda, où le chœur des humains est ici pierres, pierres, pierres et bois, la cathédrale dispose de discrets signes autres, protagonistes humbles. J’en retiens à présent ici un.

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Au fond du bas-côté droit, un autel peint en or et blanc. Des piliers classiques sont érigés de part et d’autre de cette abside. Tout à leur haut, deux personnages mitrés, quelques saints évêques. Un ensemble du dix-huitième siècle. Les personnages nous surplombent, tendant avec éloquence leurs bras vers on ne sait quoi. Mais ils sont grossiers, plâtres rustiques, effigies bouffies et sommaires. En somme grands pantins plâtreux et peints de carnaval. Surtout l’évêque de gauche. C’est sûr, dans le temple où les tailleurs de pierres et les facteurs d’orgue ont réuni les éléments d’une tragédie archétypale, il faut que s’agite en haut de son pilier, puis, las et désarticulé, se repose, l’être à masque dont la transe pendant l’avalanche des séracs et le tumulte de l’orgue redonne présence et courage aux hommes de la très rude montagne, redonne espoir à nous, lucides et petits. Et alors ce petit évêque mitré devient le masque rostral de la résistance au grand naufrage ou même de la grande survie de tous ceux qui vont, migrent, bâtissent.

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Et voici un autre protagoniste. Appuyé au pilier en face de celui où s’appuie le jaillissement de l’orgue et de son tumulte d’orage on ne sait pas qui, il y a trois ou quatre siècles, a repris des pierres tombées. En a fait, comme un enfant, un jeu de construction : grosses pierres qu’il a posées les unes sur les autres.

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Le socle : un gros morceau galbé de granit rouge décoré, peut-être antique. Dessus, un chapiteau corinthien en calcaire gris. Dessus, deux putti ailés en marbre blanc. Dessus, une Vierge baroque en même marbre. Dessus, un petit fronton classique à double pente en granit rouge, porté par deux colonnes ocres, montées un peu de travers et avec des chapiteaux corinthiens peints. Quel bric-à-brac !  Un petit autel naïf à la Vierge, mais surtout un jeu de bâtisseur têtu qui a aimé quasi jongler avec des pierres, elles-mêmes déjà travaillées de main d’homme. Or le tout est surmonté d’une tête barbue en calcaire. Une sorte de Faune antique ; ou une tête récupérée à quelque tombeau aristocratique Renaissant. De la tête jaillit la rectitude absolue du pilier sombre. Mais que regarde cette tête, yeux ouverts, bouche close ? L’orgue, le brutal, tonitruant, fantasque braillard qui hurle en frère aveugle de l’avalanche des séracs. L’homme chauve à longue barbe soignée regarde l’orgue, il le mesure ; l’homme est petit, sa barbe fleurie ondule comme les flots de la Durance ici apaisée sous le roc d’Embrun ; elle ondule comme vibrent les pierres noires et les pierres blanches du haut des voûtes. L’homme toise le vacarme, défie la violence, observe la mort en ses ravages et ses tonitruances. Petit face à l’orgue, il est Ogo ban, calme, front lisse. Ou il est Diogène. Ou Socrate. Confiant dans la parole qui fermente entre les pierres et même les soulève. Il sait parler. Il sait bâtir l’instable.

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Yves Bergeret