L’ E C O U T E (1)
Le site italien La Dimora del tempo sospeso fait par les soins d’Antonio Devicienti une annonce spécifique de ce premier article ; la voici : https://rebstein.wordpress.com/2021/08/27/ascoltare/
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Les dix premières parties de cet article se lisent grâce au poète Francesco Marotta dans un italien dynamique et particulièrement clair à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2021/09/03/lascolto-i-1-10/
et les six parties suivantes se lisent, de même, ici : https://rebstein.wordpress.com/2021/09/06/lascolto-i-11-16/
ou les seize parties ensemble dans ce « pdf » bilingue : https://rebstein.files.wordpress.com/2021/09/yves-bergeret-lecoute.pdf
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CHERCHANT L’HARMONIQUE
ou
PROMETHEE ANDROGYNE
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1 L’ h a r m o n i q u e d e T o u r s
La répétition orchestrale
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2 L’ a u b e u r b a i n e m u r m u r e
Les pas du matin
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3 L a r a m e f r e i n e
Piétinement souterrain vers où
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4 F o u l e d e B a c h
Passion selon saint Mathieu, la foule
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5 L e r e t r a i t , l a v i s i o n
Passion selon saint Mathieu, air central
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6 V e r t i g e a u c a b a r e t
Femmes dans Wozzeck
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7 L’ h a r m o n i q u e p o u r l a l i b e r t é
Matelots de Billy Budd
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8 L e s o n d e s c a n n e l u r e s
Portail Royal à la cathédrale de Chartres
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9 L e s a r t i s a n s d u son
Les martinets de Langeais
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10 A u c e n t r e d u t a p i s s o n o r e
Continuum du son
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11 L e m a i l l a g e d u r é e l
L’Herbier du Museum national d’Histoire Naturelle
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12 U n e h a r m o n i q u e f o n d e l e d é s e r t
Chant gereewol des Peuls Wodaabé
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13 L a t r a n s l a t i o n
Le vitrail d’Aaron
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14 L ’ h a r m o n i q u e : g e r m e o u c o n c l u s i o n ?
Schoenberg, Stockhausen, Euripide, Eschyle
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15 L e m o y e u d e l a r o u e
Lulu, Elektra et Don Giovanni
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16 L e s p e r s o n n e s – c a r r e f o u r s
Bars, vie et migrant
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L’ h a r m o n i q u e d e T o u r s
La répétition orchestrale
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Le fleuve est lourd et haut de toutes les pluies qui s’appesantissent sur nous depuis des semaines. Chaleur de fin juillet. Dans une rue étroite où ne passent plus les voitures je m’assieds à la petite terrasse d’un bar parmi d’autres, fin d’après-midi ; les commerçants dégorgent de leurs boutiques de fringues, les employés plus ou moins jeunes s’attablent ci et là pour évidemment des bières, on fume, on rit grassement, on se fait des bises suantes. Les conversations aux tables voisines, ou plutôt des émulsions bavardes voisines tombent dans mes oreilles : « trop d’impôts, j’te l’avais bien dit, d’toute façon tous pourris tous pareils, y’a pu d’saison », « ça été très calme » ou « on n’a rien fait » (traduction : « on n’a rien vendu aujourd’hui »), etc… » ; les verres et la bière chauffant au soleil oblique et les volutes de fumée de tabac s’occupent d’accaparer tout l’espace dont la parole s’effondre en s’effaçant.
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Deux musiciens passent à pas calmes avec des étuis énormes sur le dos. Puis encore trois, allant dans le même sens, vers là où le soleil se couchera. Mais aux tables : tabac, bière. Certains commerçants consomment debout, faute de chaise libre, ils lorgnent vers ma table. Mais encore quatre musiciens, jeunes, grands étuis sur le dos, passent encore, dans la même direction. Aux tables vague bouillie de phrases inachevées, de lieux communs et d’âneries sur la pandémie, de rots à la bière, de bribes de tentatives d’humour gras. Mais encore six musiciens avec leurs étuis, soudain trois contrebasses sur leurs roulettes. Musiciennes aux épaules nues, musiciens en shorts, voici des étuis d’instruments à vent… Deux musiciens dont je croise le regard me disent que oui, ils vont tous à une répétition ; monsieur si cela vous intéresse, venez.
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Avec eux j’entre dans une église gothique aux hautes verrières, vide. Vite ils organisent les chaises en demi-cercle contre un bas-côté. Les étuis s’ouvrent au sol, les instruments brillent, s’accordent ; le hautbois donne le la, puis le premier violon. Un chef d’orchestre très jeune salue debout les musiciens, tous très jeunes, une centaine, assis ; j’apprends plus tard qu’ils sont tous au moins en classe de perfectionnement dans divers conservatoires. Dans quelques jours ils donneront leur concert.
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Quelques mots du chef, puis il lève ses deux bras. Silence dans la nef ; les couleurs des vitraux hauts se suspendent dans la lumière de l’avant-soir. A peine a-t-il bougé un bras, le chef, tout l’orchestre déploie un accord, un second, gestes du bras, un rythme, une mélodie. Les accords puissants de presque tous les instruments ensemble émettent leurs harmoniques, les couleurs des vitraux élargissent leurs souffles.
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La Loire s’allège et s’approfondit, ses remous opaques se mettent à regarder la lumière du soir, à l’aimer et laissent se mouler des ébauches de légendes. Les maisons basses de la rue pardonnent aux buveurs de bière, respirent au rythme des séquences des musiciens. Avant la parole, à côté d’elle, sous elle, en elle, au dessus d’elle, le son multiple soulève la ville, Tours entre dans sa propre respiration, dans sa propre vie. L’espace est devenu harmonique.
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L’espace est devenu harmonique, ai-je écrit… se pose aussitôt la question d’une perception d’abord sonore, avant que visuelle, de l’espace qui permettrait d’identifier des moments, voire des moments-lieux, d’une densité beaucoup plus élevée et d’une substance beaucoup plus nécessaire ; ces moments, avant tout sonores, transforment le sens de tout l’espace ou tout simplement apportent à l’espace le sens dont jusqu’alors l’absence le laissait pauvre. De même que dans la transmission de la pensée, dans une situation générale d’oralité sans écriture le premier trait graphique posé sur un support stable et visible de tous bouleverse tout l’espace et ceux qui y vivent ; car il nomme pour tous ce que réservait l’oralité toujours initiatique et limitée à un petit groupe, voire au tête à tête ; et simultanément ce trait graphique nomme le « poseur de signes » audacieux et serein qui rompt le pacte initiatique du secret et de la transmission réservée. Le trait qui nomme métamorphose l’oralité car il est un signe repérable par tous et nettement attribuable à un « poseur de signes ». (Je renvoie ici à mon livre Le Trait qui nomme).
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L’harmonique est plus complexe : un phénomène ondulatoire connu en physique, particulièrement en acoustique, en musique… Dans les pages que voici je cherche si en société et même en tout espace l’harmonique n’opère pas un profond travail. Particulièrement en art de scène où la pièce de théâtre, l’opéra, le chœur dansé, ces trois miroirs implacables et apaisants où, se regardant et se découvrant, la pensée occidentale, et pas qu’elle, atteint son plus grand accomplissement performatif et son plus grand questionnement.
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J’ai ci-dessus présenté cette expérience d’un début de soirée à Tours. J’invite à présent le lecteur à avancer avec moi dans les pages qui viennent, pas à pas, presque à tâtons, dans ce qui se passe dans et par l’harmonique et dans certains événements qui en présentent toutes ou presque toutes les caractéristiques.
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L’ a u b e u r b a i n e m u r m u r e
Les pas du matin
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Tôt le matin à la porte vitrée grand ouverte du bar du fond de Montrouge, assis pour un premier café, j’écoute la rue. Je n’entends pas l’écran large de la télévision dans la salle qui marmonne en boucle des âneries anxiogènes. J’écoute ce que murmure la rue, celle de nous tous, celle où nous nous croisons et nous saluons, celles où nos regards avancent les uns vers les autres et puis se détournent. Il est très tôt. Beaucoup de corps qui vont sur le trottoir ne sont pas sortis de la nuit et des sommeils ; les hanches, les genoux, les chevilles commencent à s’articuler, à agir, lentement, le reste des corps est inaccessible, encore reclus dans l’engourdissement ; les plis des pantalons se défroissent, le tissu de jean se frotte à lui-même, les semelles se lèvent peu du sol et traînent encore sur le sol de la salle du sommeil urbain, sur l’asphalte du trottoir. On ne parle pas, on n’a pas encore le smartphone en mains, on n’est pas encore prompt à obéir aux injonctions qui pourtant frétillent déjà dans l’appareil, on va, on marche lentement, on souffre, le corps s’éveille lentement. A la violence de l’ordre du travail urbain on ravit de l’espace, du temps, on repousse à sourds coups d’épaule l’injonction de servitude, on laisse souffler expirer inspirer l’harmonique du corps et de la personne qui sauvegarde encore quelques minutes son monde vaste, intime et universel, le monde de la parole humaine qui s’ébroue et espère toujours se trouver une liberté.
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3
L a r a m e f r e i n e
Procession souterraine vers où
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Un freinage puissant, la décélération ballotte tous les corps, quelque chose grince très fort dans le tunnel où plus de lumière afflue. Voici la station, dans un hurlement de coup de frein la rame s’arrête au long du quai, les portes coulissent à son rauque pour s’ouvrir, ceux assignés au lieu sortent de la rame et s’orientent en troupeau de victimes tête baissée, regard éteint, tous du même pas, vers la même sortie du quai de la station. La rame attend en sourdine, personne ne parle, la sourdine grommelle. Mais le frottement des pas sur le quai, le raclement léger des semelles sur le béton gris du quai domine la sourdine. Comment savoir si ce raclement est celui de la soumission des bœufs que l’on va égorger à l’air libre, en haut des marches, sur l’autel du dieu Marchandise ? Comment savoir si Broch dans sa Mort de Virgile n’a pas entendu ce raclement précis du troupeau d’ovins sur le sentier poussiéreux juste avant que dans la quatrième partie Virgile ne meure ?
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4
F o u l e d e B a c h
Passion selon saint Mathieu, la foule
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Dans la Passion selon Saint Matthieu Bach figure comment se déroule la marche du destin ; le déroulé du mythe auquel s’affilie un tiers de l’humanité va son rythme de marche, de cheminement inexorable, exactement comme dans le Ramayana le destin de Rama avance vers son accomplissement qui est sa propre disparition. Parfois le paysage organisé par les mélodies des arias ou des récitatifs va et s’anime de côté, par un chemin de traverse, pour en fait toujours accompagner et méditativement endolorir l’écoute de qui, croyant pieux, écoute la marche cérémonielle du dieu vers sa propre mort. Voici tel ou tel air méditatif pour éprouver plus secrètement la dramaturgie du sacrifice animiste du dieu en figure de fils délégué, sacrifice afin de refonder l’équilibre actif de la dramaturgie permanente de la vie ; pas de vie sans son propre cheminement, pas de vie sans point de faiblesse dans le cheminement, pas de vie sans rachat de l’affaiblissement c’est-à-dire sans sacrifice de quelque victime expiatoire, pas de vie sans cheminement où le sacré se dévide jusqu’à son propre épuisement pour s’y régénérer. C’est ainsi que la Passion selon Saint Matthieu s’ouvre par la lente déambulation du chœur de l’humanité sous une lumière ambiguë, marche lourde et lente où les semelles traînent sur un sol de boue sombre.
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Lorsque la nécessité de refaire le plein de sang expiatoire, de sens et d’énergie vitale devient étranglante dans sa grande œuvre en forme d’oratorio, Bach cabre et hérisse le chœur dans un rythme abrupt voire parfois frénétique ; la théâtralisation domine le cheminement, le dieu fils s’efface du continuum sonore et alors le tumulte des voix chorales tonne. Ou s’amplifie comme une houle de menace et de compassion. La houle s’enfle, la compassion se gonfle comme une voile en plein vent, la tension monte mais l’action se suspend et s’éloigne dans la mémoire harmonique des musiciens qui jouent et des spectateurs, pieux ou pas, qui écoutent et, dans tous les sens du terme, assistent. En somme cet oratorio figure la notion occidentale de la vie, poussée dramatique incessante mais trébuchante au creux même de sa certitude. Les chorals simples, quant à eux, n’y sont que des répits pieux pour les fidèles qui sont, avec un certain recul, invités au commentaire de la dramaturgie. Cheminement, trébuchement, cheminement ; déambulation, méditation, cheminement, trébuchement, cheminement.
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5
L e r e t r a i t , l a v i s i o n
Passion selon saint Mathieu, air central
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Or un peu après la moitié de l’oratorio, Bach a installé un aria d’une ampleur inattendue, le numéro 39 de la partition, hors de l’ordinaire du cheminement : Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen, pour alto et basse continue, essentiellement un simple dialogue entre la voix et un violon sur fond de pizzicati rythmiques. Au premier abord il s’agit des larmes de Pierre ayant renié le Christ trois fois avant le chant du coq. Mais en fait ici, au moment même de la plus grande défaillance humaine de par le reniement, au moment de la plus blessée déficience humaine, au moment précis où Pierre, tel un Prométhée, prend du champ et s’affranchit de la transcendance, le regard humain de l’artisan du son, le compositeur Bach, sur le trébuchant cheminement s’élargit au point que les soubresauts disparaissent et que le vision montre la courbe égale, comme parfaite et lisse, de tout le destin de vie ; celle-ci n’est plus un chaos rugueux d’épreuves initiatiques, mais est, en creux et au cœur du déroulement dramaturgique, une sorte de gigantesque harmonique de paix et d’intelligence ; certes une ligne mélodique habite cette vision, mais ce qui compte c’est en fait la sérénité de l’intelligence globale qui comprend, embrasse (dans tous les sens du terme) et étend la perception jusqu’à une plénitude qui n’offre plus le flanc à sa propre extinction.
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Que se passe-t-il dans cet aria, hors pensée de l’accident ou de l’événement ? Que se passe-t-il dans cet aria, hors pensée de l’effort, de la tension vers, de l’échec et du reflux ? Il se passe l’accomplissement de l’harmonique, l’accomplissement qu’est l’harmonique, l’accomplissement de la parole en plénitude d’elle-même et ayant passé au-delà de son travail de gestation et d’accouchement d’elle-même. C’est ce qu’à Koyo on appelle le gen bira.
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6
V e r t i g e a u c a b a r e t
Femmes dans Wozzeck
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Alban Berg reprend dans son Wozzeck le schéma dramaturgique du mythe occidental. Le cheminement du destin va inéluctable, avec une énergie où la bêtise elle-même, celle du capitaine, du psychiatre et du médecin, dépense activement son énergie ; mais la victime expiatoire trébuche, Wozzeck, le nigaud, balloté bien au-delà de sa propre capacité de comprendre les événements, sent intuitivement la lente plongée de Marie vers l’adultère auprès du tambour-major. Il la tue. Il trébuche, il fait trébucher Marie. Il s’enfuit, les mains ensanglantées jusqu’au cabaret. Berg déchaîne à l’orchestre une musique d’une grande modernité rythmique et mélodique dans un tutti visionnaire. Wozzeck demande refuge dans son délire de meurtrier éperdu aux femmes du cabaret. Dans un chœur, en staccato et statique, d’une beauté à l’envergure immense, outrepassant vertigineusement l’épisode sacrificiel sanglant, les femmes ouvrent à Wozzeck et aux spectateurs la porte devant un champ infini hors temps immédiat où se développe l’harmonique de la parole accomplie, où se déroule l’harmonique de la vie elle-même et bien au delà de la parole mythique qui a propulsé jusqu’ici le récit et l’action dramatique. Lorsque le chœur au cabaret se termine, Wozzeck est de nouveau propulsé vers sa propre mort, vers l’étang crépusculaire où ayant d’abord jeté le poignard, il jette et noie enfin son propre corps.
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7
L’ h a r m o n i q u e p o u r l a l i b e r t é
Matelots de Billy Budd
Dans son opéra Billy Budd Benjamin Britten à son tour reprend grâce à la nouvelle de Melville le schéma dramaturgique du mythe occidental, la tension, la pureté bafouée, la victime expiatoire et la régénérescence que rendra possible son sacrifice mortel. Sur le navire militaire le pur et naïf Billy Budd, qui n’a jamais trahi, est pendu à une vergue du grand-mât comme traître et meurtrier. Après son exécution sur verdict du tribunal réuni sur le bateau, microcosme métaphorique de toute société, Britten écrit un chœur extra-ordinaire. Hors de l’ordinaire. Son sens est ambigu. Les matelots psalmodient, hurlent, presque hors mélodie, leur halètement bestial de joie devant l’exécution donnée en spectacle ; mais surtout ils hurlent, psalmodient, font trébucher la mélodie dans un gigantesque hoquetus, dans un visionnaire bégaiement, amplifiant mille fois le bégaiement natif de William Budd : si alors ils hurlent en bégayant, en trébuchant, c’est qu’ils donnent à entendre la soif absolue de liberté et de dignité de tout homme asservi, tels les matelots de l’Ancien Régime, tels les esclaves de toute tyrannie, c’est qu’ils déploient l’harmonique de la pensée humaine, devenant parole en sursaut épique, héroïque voire sacré juste après l’exécution sacrificielle de l’innocent.
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8
L e s o n d e s c a n n e l u r e s
Portail Royal à la cathédrale de Chartres
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J’écrivais déjà en 2017 ( Les Voix des pierres, à Chartres | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) ce que j’entendais dans les voix des pierres du triple Portail Royal sur la face ouest de la cathédrale de Chartres. Son matériau diffère un peu de celui du reste de l’édifice : son « calcaire lutécien » légèrement orangé offre une lumière plus vibrante que le gris clair du reste du bâtiment au regard et à l’écoute du visiteur ou du pieux qui décide de passer par ce Portail pour entrer dans la cathédrale. Que j’entre par la large porte centrale du Portail ou par un des deux portes latérales, plus simples, je suis escorté – il me semble que c’est le mot juste, déjà assez juste– par les effigies de pierre qui sont posées à l’avant des piliers ; je les vois comme collées ou même en lévitation devant les piliers. Ces personnages très effilés tiennent en main des livres fermés, des phylactères ou quelques objets symboliques peu indentifiables, mais ces pensées hermétiques sédimentées dans des supports à présent très abimés importent assez peu. Car voici que tous ces personnages posent leurs regards loin par-dessus ma tête, sur quelque horizon ; leurs visages sont lisses et ne connaissent pas la ride, ni celle de l’âge, ni celle de la fatigue, ni celle de la perplexité, ni celle de la concentration. Ils sont tous du même âge, autour de la vingtaine ou de la trentaine comme les jeunes musiciens de Tours, portés tous par l’écoute. Ils entendent.
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Une hypothèse religieuse entraînerait à dire qu’ils écoutent le chant des anges ou la profération de la parole révélée monothéiste. Mais dans l’équilibre général de ce Portail Royal les scènes ouvertement pieuses aux trois tympans sont de dimension modeste par rapport aux effigies verticales des piliers ; et si je franchis le Portail ce ne sont pas les tympans que je vois ou qui me regardent ; ce que je vois c’est le rythme en hoquetus de la pierre beige orangé. Le récit trébuchant du mythe monothéiste cède la place à la rythmicité puissamment dynamique de la pierre. Ici la pierre lutécienne chante une immense harmonique. Les ondulations de l’harmonique donnent forme à ces fûts verticaux de pierre : ils sont tous striés de cannelures parallèles, surtout verticales mais aussi obliques ou en cercles concentriques ; les visages jeunes et lisses en haut des fûts sont les bulles sonores qui n’existent en tant qu’êtres humains que parce qu’ils sont l’écho, le réceptacle ou le vibrateur de l’harmonique universelle non pas de quelque transcendance mais de la parole simplement humaine qui sait travailler la pierre, l’alléger et en faire une harpe aux mille cordes de pierres pour les oreilles des pieux et des visiteurs qui savent écouter.
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9
L e s a r t i s a n s d u son
Les martinets de Langeais
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Au début de l’été sur la rive de la Loire l’un peu modeste clocher (tout de même d’une quarantaine de mètres) de l’église de Langeais salue avec une sincère fraternité le très haut (d’une centaine de mètres) clocher sud de Chartres dressé cent cinquante kilomètres plus loin au nord-est sur la plaine de Beauce.
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Certes le beau et sobre clocher de Langeais répand à heure fixe les harmoniques de ses deux cloches pour mettre en ordre pieux et civil le temps journalier des habitants. Mais c’est un tout autre événement sonore qui, sans marquage horaire humain, de mi-mai à fin juillet se manifeste grâce à ce clocher. L’appareillage simple de ses pierres calcaires grises libère de nombreuses anfractuosités donnant sur le vide. Petits trous d’altitude en pleine pierre : lieux parfaits pour la nidification des martinets. Sauf les très jeunes martinets à l’éclosion de l’œuf, ces oiseaux vivent sans cesse en l’air, volant sans aucune fatigue par dizaines voire centaines d’heures, se nourrissant des insectes et s’abreuvant des gouttelettes en suspension parmi les couches mobiles de l’air, s’accouplant en vol, dormant en vol. Ils volent en groupes petits ou grands, jusqu’à une trentaine d’individus ensemble, à voltes audacieuses à ras des faces presque verticales du clocher, ils plongent vers le sol, repartent d’un coup d’aile au zénith, dessinent dans l’épaisseur de l’air des ellipses vertigineuses, inlassables fouillent en virages puissants et très rapides les densités de l’air.
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Les tailleurs de pierre du Portail Royal de Chartres sculptent au douzième siècle exactement les mêmes cannelures rectilignes et courbes dans les fûts de calcaire lutécien que l’eau de la pluie sur les parois verticales extérieures de la montagne de calcaire ou de grès ou que l’eau de l’écoulement sur les parois du réseau spéléologique interne de la montagne. Cannelures, toutes elles font entendre et même font chanter la patiente et immense harmonique de la taille humaine et de l’érosion géologique.
Mais tout aussi étonnant, voici qu’avec des grands cris à certains moments de la journée que je n’arrive pas encore à repérer, certes vers le soir mais pas seulement, les martinets strient le ciel proche du clocher de Langeais, en labourent l’humus aérien par des vols rapides en groupes denses : avec des grands cris aigus, stridents et perçants dont les notes ne varient pas, juste deux ou trois, et dont, surtout, la mélodie ne se manifeste pas.
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Les quarante mètres de l’air qui entourent le clocher de Langeais entrent alors dans une longue harmonique tenue sans faiblir, émise à des altitudes variables, selon des processus que les oiseaux savent, qui ne sont pour rien aléatoires. L’harmonique de leurs cris effleure le clocher, l’entoure, l’englobe, le penche, le déplace, le met en mouvement ; dans le son le clocher est le mât d’un bateau que le tourbillon sonore ou même la tempête sonore agitent, bousculent et propulsent vers ou dans des espaces inconnus et vierges. L’harmonique du vol sonore des martinets étire l’espace, le modifie, le révèle, le retourne comme un gant, le manipule comme un presque banal accessoire de théâtre : l’harmonique du vol des martinets devient le grand protagoniste sans visage de la jubilation radicale de l’énergie de vivre.
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10
A u c e n t r e d u t a p i s s o n o r e
Continuum du son
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Au pied du clocher le ronflement des voitures tourne vers le pont de Langeais. Au sol devant le Portail Royal de Chartres toussote le petit train de pacotille trimbalant des touristes hagards à qui on ânonne dans les wagonnets par haut-parleur des banalités. Les rots à la bière ricochent sur les tables des bars de Tours. La télévision du bar de Montrouge s’époumone à demi audible. Mais de cela aussi se nourrit l’humus sonore. De tout se crée le compost.
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La croute terrestre, par-dessus le magma en mouvement, adjoint aux roches métamorphiques les roches sédimentaires et les alluvions. Une autre couche, au dessus de la précédente, entoure la sphère terrestre, là où l’eau ne couvre pas : le sol, lui-même couvert par le tapis végétal, mince couche dont l’épaisseur même infime (on la voit très clairement en haut des falaises de montagne ou de littoral) nécessite pour vivre les métamorphoses incessantes de l’humus. Puis une autre couche entoure la sphère : l’atmosphère, de gaz et de vapeurs variées, toujours agitée par les mouvements des vents. Les pieds sur la double couche inférieure de roche, de terre, de sol et d’humus, mais le corps debout, vit l’espèce humaine ; elle est incapable de quitter naturellement tel l’oiseau le sol. L’air près du sol est sa principale aire de perception, avant même la perception visuelle. L’air près du sol est le balayement contrarié, l’aller-venue insistant, entêté du vent. Cet air, essentiel à la respiration donc à la vie, se perçoit cependant avant tout comme mouvement du son, de cette onde physique traversant les matériaux dont le plus léger et le plus souple est l’air. L’homme y signe sans cesse sa présence, son action, son espoir, sa peur ; il y dépose sans cesse sa trace sonore, mobile et souple puisque le support de cette trace est mobile et souple. Pas seulement humain le son est, à l’intelligence et aux oreilles de l’homme, l’humus de l’air, humus nécessaire à la vie humaine. Par le son avant tout humain l’air devient fertile puis signifiant. Juste au-dessus du tapis végétal, le tapis sonore couvre à son tour la sphère terrestre. Là vit et se déplace l’homme. Le brouhaha du tapis sonore est une des formes essentielles de la vie ; avec cette forme j’entretiens un incessant dialogue d’écoute, d’attente, d’alerte, de cri, de désir, d’incantation, d’évocation, de provocation, d’énonciation, de chant.
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Dans ce brouhaha se trouve l’harmonique. Les martinets de Langeais m’en suggèrent la forme mobile, m’en indiquent la résurgence intrépide, m’en montrent la répétition, m’en montrent l’effort, me prennent par l’oreille et la main pour m’en faire moi aussi l’instrumentiste.
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11
L e m a i l l a g e d u r é e l
L’Herbier du Museum national d’Histoire naturelle
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Voici que j’essaye de mieux comprendre où est cette harmonique, ce qu’elle est, d’où elle vient, comment je pourrais moi aussi, seul ou en ensemble, l’élaborer, ou plus exactement contribuer à mon tour à l’élaborer.
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Les jeunes musiciens de Tours ont su ensemble si bien imaginer, concevoir et peut-être même percevoir l’existence objective d’une harmonique centrale et fédérante, si bien l’approcher, peut-être même si bien la saisir au sens exact que chacun par son instrument en harmonique et tous par la conjonction en harmonique des instruments ont su donner à la ville en son avant-soir le reflet de sa propre harmonique et même l’épanouir si ce n’est même l’outrepasser.
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Les tailleurs de pierre de Chartres ont trouvé l’harmonique de l’humanité, même si elle n’est que médiévale, dans le « calcaire lutécien » tendre qu’ils ont réussi à canneler.
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Bach, Berg et Britten, allant plus loin dans la recherche et l’écoute, trouvent en creux dans l’harmonique vocale et instrumentale le nœud du destin humain qui va permettre à son déroulement dramaturgique de déployer son noyau de sens. Ce noyau de sens, c’est le mouvement de l’énergie de vivre dans la perpétuation du son, qui se transforme ensuite dans la libération du flux sonore : en somme la contradiction conduite à sa perfection dans laquelle le sens déborde de lui-même en affluant surabondant. Giacinto Scelsi le rend réel dans ses grandes pièces orchestrales, à la fois statiques et dynamiques.
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Renversons le propos : qu’au lieu de rendre compte d’une harmonique dont ils entraperçoivent l’existence dans le réel sans en être les responsables ni les créateurs, les hommes élaborent une harmonique intellectuelle, par exemple scientifique (elle pourrait aussi bien être métaphysique ou théologique), dans laquelle le réel se plierait et se mettrait en forme, où le chaos multiforme et insaisissable du réel viendrait s’ordonner. Nombreuses sont les tentatives de synthèse pour camper une sorte de panorama intégral qui « donne le la » ; toutes elles campent sur place mais très rapidement se mettent à agir en direction du flux ; car toutes elles échouent à se pérenniser et toutes elles sont reprises, reformulées, dites ou jouées ou chantées de nouveau.
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Le tapis végétal est lui aussi un vaste bruissement émis brassé relancé par le vent, la pesanteur, les décompositions, le labeur des insectes, les pourrissements, les éclosions. On peut considérer que la botanique est aussi à la recherche de ce point fixe qui serait l’harmonique du tapis végétal, au fil des siècles, de Tournefort, de Linné, de Jussieu, de Lamarck à maintenant. Son harmonique serait le point-moment stable d’où voir et organiser le panoramique intelligent qui stabiliserait une approche de la réalité éminemment mouvante du tapis végétal. Difficile, voire impossible de savoir si vraiment cette harmonique existe seule ou si elle n’est pas au carrefour du bruit général du végétal et de l’oreille humaine dans les paramètres limités qui lui sont propres. Ce qui est sûr c’est que, avec ou sans harmonique, chaque tentative d’enclore le réel du tapis végétal dans sa nomenclature taxonomique est une admirable construction statique de descriptions et classements de toutes les plantes connues. L’herbier général est l’effort humain pour établir emprise de l’intelligence, à l’origine seulement médicinale, sur la polyphonie du vivant du tapis végétal. L’Herbier géant du Museum national d’Histoire naturelle à Paris est construit comme une immense harmonique tant de la pensée sur le végétal que du végétal lui-même, saisi, resserré, déployé et mis au grand jour par l’intelligence des botanistes.
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Cependant les découvertes incessantes de plantes inconnues et la capacité depuis peu de lire leur ADN obligent à reconstruire les classifications et le grand Herbier du monde atteint constamment sa limite voire son anéantissement. Il est une aporie massive, splendide dans son statisme et à la fois son intarissable énergie à recommencer sa taxonomie. Marc Jeanson analyse brillamment cette quête jubilante et malheureuse de l’harmonique intellectuelle du tapis végétal, dans Botaniste, le livre qu’il a publié en 2019 avec Charlotte Fauve. La pensée taxonomique est un échec par nature, la démarche taxonomique l’est, le langage taxonomique l’est, sauf s’ils assument d’être cet échec et acceptent leur proche recomposition. Revenons à l’’harmonique : elle est pensée comme immobilité mais simultanément elle ne peut se penser voire s’imaginer que comme conjecture voire projet. De même la pensée de maillage du réel n’est praticable que si elle intègre son propre échec, donc son impatient renouvellement.
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C’est en chantant son deuil de renieur que Pierre apôtre embrasse toute l’amplitude de la réalité humaine et peut ainsi envisager la vie, toute la vie, libérée, précisément, de la tyrannie stérilisante de la transcendance.
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Le martinet atteint son harmonique et illumine de son vol et de son cri l’harmonique de l’air autour du clocher ; il sait d’autant mieux que son harmonique inclut le déplacement car il lui faut migrer, s’effacer de Langeais en août et disparaître jusqu’à mai prochain.
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L’harmonique est en mouvement, au-delà de son apparence elle est un mouvement.
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U n e h a r m o n i q u e f o n d e l e d é s e r t
Chant gereewol des Peuls Wodaabé
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Dans le désert sableux du Niger les Peuls wodaabé, nomades éleveurs de bovins, se réunissent pour des chants rituels nuptiaux lors de la cérémonie annuelle du « daddo », où se confrontent de très larges familles. Les jeunes hommes développent toute leur beauté possible selon leurs critères. Les voici très grands, élancés, maigres, la peau très sombre, se parant de traces larges d’un maquillage blanc en particulier sur le nez et le torse, couvrant parfois de rouge leur visage, faisant briller le plus possible le blanc de leurs dents et de leurs yeux qu’ils vont rouler. Colliers de cauris, souvent larges chapeaux coniques de paille tressée très serrée ou bien calottes surmontées de hautes plumes blanches d’outarde, bracelets de plumes blanches aux coudes, tunique blanche serrée à la taille par-dessus un tablier de cuir. Ils sont alignés debout sur le sable. La nuit approche. Se tenant par les mains, ils balancent les bras d’avant en arrière dès que l’un lance le chant sur une note haute qu’il tient le plus longtemps possible et qui est bientôt couverte par le chant statique de tous les jeunes gens. A certains moments précis ils sautent sur place tous ensemble, le plus haut possible, et c’est alors que le chant atteint sa plus forte intensité. Le chant continue très longtemps. Ce chant dépourvu de mélodie est un somptueux cluster, comme Ligeti en a composé de splendides pour instruments. Le chant recherche l’harmonique des hommes jeunes ; mais pas seulement d’eux. Car ce chant que les jeunes hommes appellent « danse Geerewol » est selon eux destiné à faire entrer dans leur corps le plus possible de la lumière diurne qui s’en va en ce moment du couchant. Il arrive même que le rite dure jusqu’à une semaine et ainsi se déroule aussi face au lever du soleil ; dents et blanc des yeux resplendissent d’autant plus.
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Le rite est en premier lieu destiné à séduire les femmes jeunes, qui, avec de multiples colliers, se parent aussi ; parfois elles sont célibataires et choisissent selon la beauté de la voix, du saut, du blanc sur le corps et selon la beauté de la parure leur compagnon d’une nuit ou d’une vie.
Ici la recherche de l’harmonique déploie toute la puissance de sa fonction. Ce sont les hommes jeunes, formés par leurs aînés, qui créent l’harmonique du son et l’harmonique des corps alignés et rythmés exactement comme les effigies du Portail Royal de Chartres : leur harmonique est mobile. En dynamique elle enclenche un renouvellement de tous et de chacun. Car les jeunes femmes choisissent dans l’alignement des chanteurs-danseurs face à elles chacune celui qui lui convient. Si couple durable se fonde, elles dynamisent l’équilibre nuptial des grandes familles ; c’est-à-dire de l’espace qui est le leur. Ces éleveurs nomades vivent dans un grand dénuement matériel ; leur vie est simplement leur pensée et leurs corps dans un paysage sableux uniforme, certes non vide car peuplé d’esprits invisibles animistes ; leur vie se déroule avec et par les troupeaux de très maigres bovins qu’ils poussent dans un espace hors cadastre ni possession foncière. Le jour de la grande cérémonie le noyau de sens du groupe s’ouvre aux yeux de tous par l’harmonique du chant sauté qui refonde, renouvelle et envoie le groupe vers la transformation de son destin au fil de ses mariages et de ses alliances.
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L a t r a n s l a t i o n
Le vitrail d’Aaron
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L’harmonique des cannelures du Portail Royal de Chartres donne le la, comme le hautbois initial le donne à l’orchestre qui s’accorde, et prévient initiatiquement qu’en pénétrant dans l’édifice on entre dans la polyphonie médiévale du monde qui se déploie par lumières et couleurs, pierres lévitant en sculptures et pierres s’élançant en piliers, formes architecturales dont l’inspirante rigueur rythmique se démultiplie. Au monde réel extérieur de la Beauce, pour qui entre, est substituée l’effervescence, la renversante effervescence, quasi furie dionysiaque polyvalente, certes religieuse, mais frénésie surtout des mains de quasiment tous les artisans de l’époque. Cette effervescence des artisans est équivalente en énergie et en sens à celle du chœur des Bacchantes d’Euripide : ces femmes dans l’espace de Thèbes substituent à l’insuffisant monde apollinien le monde dionysiaque et ses rythmes, au prix du sacrifice sanglant de Penthée. Nécessité du sacrifice d’une victime expiatoire afin d’enclencher le renouvellement et l’épanouissement du réel. A la cathédrale de Chartres, avec mes oreilles et ma tête bourdonnantes de l’harmonique des cannelures, j’entre dans l’encyclopédie analphabétique du monde médiéval.
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Si j’entre dans l’Herbier du Museum national d’Histoire naturelle, j’entre dans l’énorme livre aux pages décolorées extrêmement serrées dont l’admirable intelligence rythme la taxonomie qui cherchant l’infini éprouve sa propre limite puis son échec. Mais ici pas d’harmonique initiatique préalable comme à Chartres, car tout l’Herbier est une harmonique : la pensée pré-scientifique et scientifique a récupéré l’harmonique, l’a déplacée de la position initiante et l’a installée au cœur de sa construction et de sa démarche.
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C’est alors que se pose la question de savoir si dans son encyclopédie intérieure la cathédrale de Chartres rythme elle aussi son échec. Est-ce que, tout en étant multiplicité des récits bibliques, tout en étant effervescence des virtuosités artisanales de l’époque, sa polyphonie médiévale finalement défaille, trébuche et ouvre vers une dérangeante et émerveillante harmonique en glissement, tel à la fin de Billy Budd le chœur des matelots, qui annonce la liberté révoltée des hommes et la nécessité du mouvement de la parole ?
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C’est le portrait en vitrail d’Aaron en dessous à droite de l’étrange rosace (pourquoi tant de petits vitraux en forme de carrés sur la pointe, dans le vaste cercle de la rosace, tant de carrés portant contradiction au grand cercle ?) du transept nord qui répond le plus clairement. La figuration de sa personne voisine avec celles de quatre autres personnages éloquents. Aaron : le voici raide, élancé mais massif, intuitif mais bourru : sa grosse calotte rouge couvre sa tête quand ses voisins portent des couronnes. Un curieux plastron en damier rigide, quasi de carrés de céramique, couvre le haut de son torse. Le voici dans son coin du transept, positionnement tactique habile pour tout surveiller ; le voici, ancêtre prémonitoire des ultimes figures peintes par Malevitch dans les années 1930. Comme celui de ses voisins son nom est écrit lisible et, par aveuglement du visiteur ou du pieux, illisible : en grosses lettres blanches, achromes, que la lumière naturelle du dehors traverse en en détruisant presque l’identification. Aaron et le vitrail d’Aaron sont le bavardage fleuri du langage que la virulence de la lumière, même si elle est colorée, secoue en équilibre instable : entre disparition de la parole dans l’aveuglement solaire et artifice de la couleur. Il est cet admirable tremblement de la parole que Moïse le bégayeur n’arrive pas à assumer seul. Moïse a besoin de la hardiesse bancale de son frère Aaron pour que dans la parole boiteuse les hommes vivent, migrent et exultent.
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Dans son opéra Moïse et Aaron Schoenberg arrive splendidement à le dire après le cluster presque harmonique du Buisson Ardent dont il ouvre son œuvre. Cet opéra est la perpétuelle translation de la pensée dans la parole qui trébuche de l’avant sans jamais tomber. Le vitrail d’Aaron à Chartres en est l’effigie prémonitoire ou, plus simplement, consciente, aussi énergique et abruptement présente qu’un chef-d’œuvre d’art brut ou de figuration animiste totalement performative.
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Les martinets crient la perpétuation de leur espèce qui est espace en harmonique toujours en courte ou immense translation.
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Les Wodaabé crient chantent dansent sautent psalmodient en harmonique la perpétuation de leur humanité qui est espace en translation.
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Les femmes au cabaret de Wozzeck aussi ; les femmes aînées qui chantent à Koyo aussi.
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L ’ h a r m o n i q u e : g e r m e o u c o n c l u s i o n ?
Schoenberg, Stockhausen, Euripide, Eschyle
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Mettant à l’envers dans son grand opéra l’ordre habituel des dramaturgies, qui se meuvent de la préparation d’une crise à sa nette et tranchante résolution, Schoenberg part de l’harmonique statique du Buisson Ardent ; cluster vocal au bord d’une intemporalité propre à sa conception du divin. A laquelle le très pieux Moïse pourrait ou voudrait pour finir s’intégrer. Mais le destin du peuple qu’il doit conduire hors d’Egypte et hors d’esclavage requiert la translation de Moïse pieux et sa rechute impatiente dans l’aube du bruit vocal et dans le bégaiement. S’éloignant perpétuellement de sa conclusion l’opéra ne peut se conclure, Aaron reste ébloui dans son bavardage fleuri hors tout cluster : la mélodie labile l’a aspiré. L’opéra s’écarte incessamment de l’harmonique. Et ne peut se conclure, car il a commencé par sa propre conclusion et juste avant que les instrumentistes ne reposent leurs instruments Moïse bégaie une ultime fois « O Wort, du Wort, das mir felht (Oh, mot, toi mot qui me manques) … ».
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On pourrait très bien dire que Stockhausen a cherché dans son immense œuvre opératique Licht la proximité la plus intime possible d’une harmonique originelle, comme une sorte de Big Bang d’une cosmogonie et qu’il a cherché l’irradiation de cette harmonique. Et voici donc cette épopée hors pensée mythique mais totalement en vocabulaire mythique qui se déploie en sept opéras. Si cette œuvre immense commence en effet par la pensée (ou le socle) d’une harmonique quasiment sans limite, elle propose une conclusion explicite par une intervention d’un personnage déconcertant, le « Fou », incarnation délirante et joyeuse de la musique qui semble s’attacher à effacer toutes les douleurs subies pour laisser la place à un monde pacifié, irréel et utopique, que Stockhausen appelle « Jenseits » ( Au-delà ) : en somme une possible conclusion, même si elle est distanciée. Schoenberg suspend d’un seul coup, par une arrivée abrupte du silence, ce que la vision de l’harmonique initiale a enclenché. Stockhausen revient au charme de l’artefact mélodique, mais semble-t-il de manière parodique.
En fait l’un ou l’autre intègre-t-il vraiment le germe du glissement au cœur initial même de l’harmonique…
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Revenons pourtant à trois dramaturgies fondamentales qui montrent le travail essentiel du glissement.
Euripide dans Les Bacchantes montre une taxonomie paisible et terne du réel dans le microcosme métaphorique de la cité de Thèbes. L’ordre du monde est apollinien, fastidieux : harmonique pauvre, il appelle son glissement. De l’espace étranger oriental surgit donc un nouveau dieu et un nouveau culte : Dionysos. Il va réorganiser la taxonomie du monde grec en impliquant d’abord les femmes, dans une modalité exubérante et violente ; mais cette modalité se manifeste telle, exubérante et violente, en raison du filtre d’un regard superficiellement apollinien. La dynamique extrêmement énergique du nouveau culte se déroule dans les montagnes près de Thèbes. Le glissement depuis le sacré statique vers le sacré dynamique, chacun ayant sa propre nette cohérence, s’opère par le sacrifice rituel du responsable de Thèbes, Penthée, tué et dépecé par sa propre mère acquise au nouveau culte. Dès les mots précis du prologue de la tragédie les éléments du glissement sont clairement posés par Euripide.
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Eschyle dans le Prométhée enchaîné montre la fertilité infinie du glissement même. Les dieux décident d’en finir avec l’ordre ancien et bancal, dominé par Chronos ; c’est son propre fils, Zeus, qui mène le réaménagement du cosmos, y compris celui de l’insatisfaisante espèce humaine. Mais les demi-dieux Titans rechignent. Le plus actif et le plus lucide d’entre eux, Prométhée, prend l’initiative de protéger les hommes en hâtant leur métamorphose : il leur donne le feu, le savoir, la connaissance du temps et des nombres, l’écriture, l’agriculture, la maîtrise des chevaux, la navigation, la médecine, la divination et la métallurgie. Devant ce glissement hyperbolique, Zeus à contrecœur dit à Héphaïstos, un de ses fils, d’enchaîner Prométhée en haut d’une montagne où un aigle viendra pour l’éternité se nourrir de son foie. Ce geste de l’oiseau est extrêmement proche de celui du sacrifice de l’haruspice, geste ici éternisé, qui interroge le futur puis le connaît en examinant les entrailles de la victime, et tout particulièrement le foie, figuration microscomique de l’univers. Ici aussi le sacrifice d’une victime expiatoire a été nécessaire pour refonder, dans une époque très archaïque, une harmonique du cosmos où la pensée et la responsabilité humaines acquièrent des fonctions immenses.
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Eschyle encore montre dans sa tragédie Les Euménides un autre glissement considérable, cette fois dans un temps plus directement sensible de l’Histoire humaine. La violence faisant verser le sang et donc déséquilibrant la communauté était réparée par le système de la vendetta à l’infini, opéré et guidé par les divinités vengeresses, les Erynies. Celles-ci contrôlent, activent, pérennisent le cycle social des assassinats en vendetta : or Clytemnestre fait tuer par son amant Egisthe son mari Agamemnon revenant de la guerre de Troie ; mais son fils Oreste, poussé par sa sœur Electre, assassine sa mère. Les Erynies vont donc consacrer leur énergie à faire appliquer la divine loi du talion. Mais Oreste, soutenu par Athéna, déesse de la pensée et de la sagesse, demande le temps de la réflexion puis du débat ; il l’obtient, les Erynies reculent. Ici est fondé le tribunal des hommes, délaissant le diktat des dieux, humain tribunal où l’on débat contradictoirement avant de juger et condamner. Autrement dit la cité, c’est-à-dire la communauté du débat contradictoire, naît, avec son tout premier tribunal, l’Aréopage. Les Erynies, déclassées de fait, changent de nom ; on leur donne dorénavant un nom protecteur et d’apparat, les Euménides, les « bienveillantes ». Ici aussi le glissement fondamental pour les êtres humains dans l’organisation de la communauté et de la justice s’est opéré sur une trame dense de crimes dont la fonction de sacrifice expiatoire est démultipliée ; mais l’ordre du monde est complètement modifié et prend le chemin d’une toute autre harmonique. L’Histoire des êtres humains ne s’arrête pas pour autant ; mais la substance de son glissement à l’infini devient tout à fait différente.
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L e m o y e u d e l a r o u e
Lulu, Elektra et Don Giovanni
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Une conscience plus contemporaine arrive à envisager des personnes qui sont placées ou se placent, pour ainsi dire, au moyeu de la roue : tout comme l’exceptionnel Prométhée, au cœur du glissement de l’harmonique. En effet entraver sous chaînes Prométhée en haut de sa montagne distend à l’infini et l’instant et le geste du sacrifice dont la fonction est de déclencher le glissement de l’harmonique. C’est ce temps prométhéen béant qui devient finalement une hyperharmonique au sein de l’harmonique glissante. Cette hyperharmonique est la projection vers l’infini de la contradiction qui fait inclure le glissement au cœur de l’harmonique.
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Cette contradiction longue est montrée au grand jour dans deux œuvres. Leurs personnages principaux, personnages inaugurant, mythiques et initiant, sont des femmes. Est-ce que d’ailleurs l’harmonique en glissement ne serait pas, par excellence, une parturition ? D’où peut-être une dimension androgyne du personnage de Prométhée…
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Lulu, dans l’opéra de Berg qui porte en titre son nom, vit elle aussi un sacrifice sanglant permanent, du Professeur de médecine, son époux, au Peintre puis au docteur Ludwig Schön puis à Alwa, le fils de Schön, puis à Lulu elle-même que poignarde Jack l’éventreur, qui tue également la comtesse Geschwitz. Pour le montrer et, dirais-je presque, le mettre en oeuvre Berg écrit une partition constamment foisonnante et active, et simultanément statique : même si l’ascension sociale de Lulu dans la Mitteleuropa des années 1900 est triomphale, même si ensuite sa déchéance, symétriquement opposée, est massive, Berg déploie une musique constamment rayonnante telle une rosace de la cathédrale de Chartres ou un rite bacchique de la nouvelle taxonomie de Dionysos.
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L’Elektra de Richard Strauss procède de même. L’avancée inéluctable vers le sacrifice expiatoire de Clytemnestre est une puissante progression. Mais la spectaculaire musique expressionniste de Strauss pérennise la violence sacrificielle. On a beau demander parfois de la lumière, des flambeaux, « Lichten ! Lichten ! » on ne sort pas d’une très douloureuse parturition à l’infini, du début à la fin de l’opéra.
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Un siècle et demi plus tôt, l’écriture musicale, en particulier pour la grande dramaturgie sacrificielle qu’est l’opéra, ne dispose pas encore des moyens sophistiqués qu’ensuite Wagner, Debussy et l’Ecole de Vienne lui inventent. Pourtant dans la puissante dramaturgie de Don Giovanni, Mozart organise la course à l’abîme de son personnage autour de deux épisodes musicaux prémonitoires des moments harmoniques sacrificiels. Peu après le début de l’opéra rapidement Don Giovanni assassine le Commandeur qui voulait protéger du viol sa fille. Mais ce sacrifice, très peu expiatoire, ne propose aucune résolution vers un glissement renouvelant tout ; ce meurtre cependant annonce le sacrifice, justement par la main de la Statue de pierre du Commandeur, de l’odieux Don Giovanni lui-même à la fin de l’opéra. Or l’itinéraire sacrificiel de cet insatiable bacchant préfigure un autre ordre du monde, une autre taxonomie sociale, deux fois : d’abord par le très curieux aria, presque statique, de la mort du Commandeur au début puis par le triomphal tutti des voix Viva la libertà à la fin du premier acte. Tous les deux se présentent comme des sortes d’harmoniques suspensives hors flux narratif, annonçant quelque nouvel ordre du monde, maçonnique peut-être, du Siècle des Lumières sûrement. Deux résurgences de toute première importance dans un tapis sonore abondant. Deux écueils granitiques au milieu de la mer en mouvement.
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L e s p e r s o n n e s – c a r r e f o u r s
Bars, vie et migrant
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J’en reviens au « vocio » du bar : ce mot italien, une sorte de singulier collectif assez voisin du féminin pluriel « le voci » (les voix), est tout à fait approprié pour désigner le « tapis sonore » du bar : l’ensemble de ce que les cordes vocales humaines produisent dans ce bar avec ses conversations, murmures, quelques interjections, commandes de consommation et, parfois, injonctions d’un écran de télévision, âneries qu’un certain anonymat du comptoir laisse pousser comme herbes toxiques. Assis à une terrasse de la Place du Cygne à Chartres, j’écoute le léger remuement – autre métaphore- des eaux variables du lac sonore tout autour de la cathédrale. Ce « vocio » n’est pas attribuable au seul bar, car cette place piétonnière est un lieu où on se croise et se salue, où l’on s’arrête pour esquisser debout une conversation. Tapis sonore mouvant, actif, légèrement imprévisible, comme le troisième mouvement de la Sinfonia de Berio. Le « vocio » du bar ou de la Place manifeste-t-il sa propre harmonique… Probablement oui.
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De même chaque carrefour cherche son harmonique. Un carrefour est un lieu de croisements multiples, le plus souvent paisibles mais toujours avec au moins un risque d’erreur d’itinéraire, de collision, de mauvais sort. La densité du tapis sonore du carrefour se valide, se contient, se purifie : aussi bien dans les petites et grandes Antilles qu’à La Réunion, aussi bien à la croisée des chemins de campagne du Perche qu’au rond-point de banlieue on érige de petits autels animistes, des croix, un panneau publicitaire répugnant – fétiche animiste nocif – osant promettre bonheur par un achat matériel ; autels, objets d’envoûtement, on les remarque peu, ils sont universels pourtant. Les plus bavards au creux de leur propre silence de plastique, de papier et de plâtre peint sont les petits autels Saint-Expédit, à la Réunion : un édicule d’un demi mètre de haut le plus souvent où on entasse des petites effigies catholiques, dont le centurion romain saint Expédit qui avec ses milliers de légionnaires invisibles protège contre les démons (un culte purement local), des effigies hindouistes, des symboles musulmans, des signes de toute sorte de rites de l’Afrique et de l’Océan indien : qui passe là, les yeux et les oreilles ouverts, entend immédiatement les vœux, souhaits, formules, psalmodiés tous ensemble par et pour la petite foule des effigies, puis lui ajoute volontiers une bougie allumée. En somme une très nette harmonique située entre perception visuelle et perception sonore. Mais seulement pour qui sait voir et entendre harmonique au carrefour.
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Je salue les personnes-carrefours. Leur tête bourdonne de cent possibilités, de cent contradictions dont chacune voyage dans les temps de son enfance et de sa maturité et dans les strates de l’espace lointain et immédiat. Je les salue et les remercie car leur non-quiétude qui avive la sève de leur harmonique dans le creux de leur corps est majestueuse.
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Je salue la femme qui ramasse sur la plage les débris de ces filets de pêche que les tempêtes, les courants et le frottement des écueils ont dilacérés à grand bruit, à grand tumulte au fur et à mesure des marées. De ces débris de filets, elle, Maïté Tanguy, elle défait les nœuds ; elle en étire les bribes, elle les unit en un seul long fil dont varient les couleurs : le grand « vocio » animiste de l’océan entoure ses doigts, sa pensée, sa tête. Le fil qu’elle crée avec ses doigts patients est en voie de devenir l’harmonique de la vie des femmes et des hommes au creux des vagues. Car elle tisse le fil qu’avec les débris de filets elle a créé, elle le tisse sur son métier de tisserande, elle le tisse, et voici, par son écoute et par ses mains, l’élan agité de l’harmonique de la vie au profond des eaux salées.
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Je salue l’homme au front creusé des rides de la concentration et de la préoccupation, qui taille le bois d’épicéa, le ponce, le rabote ; il affine le long trapèze de la table d’harmonie ; il y peint le décor floral comme un peintre d’herbier d’avant l’invention de la photographie. Les feuilles peintes ne se décoloreront jamais mais sèches elles frémiront aux pincements des cordes qu’il tend. Il fait surgir des épicéas de la forêt de la montagne très lointaine le clavecin qu’un maître jouera ; déjà sur le plancher de bois de l’atelier l’instrument tremble devant l’inquiétude robuste de lui, le facteur de clavecin, qui dresse l’harmonique à venir de l’espace comme s’il précédait d’un péristyle de piliers-effigies non-quiets l’avènement d’un immense ciel lumineux et ténébreux de la pensée humaine, quelque Clavier bien tempéré.
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Je salue le jeune médecin qui aide à mourir les incurables épuisés de souffrances ; il les écoute beaucoup, il leur parle un peu. Il soigne comme il peut dans son hôpital au cœur de l’Europe, cette terre sèche où l’on dissimule la mort et le lien humain, c’est-à-dire la générosité de la transmission à quiconque sans contrepartie ; il parle clair, il parle peu. Son front est lisse. Son regard est franc, ses yeux sont profondément creusés par les soleils de la compassion. Il parle clair. Les soleils n’ont pas crevé ses yeux. Les soleils ont crevé l’avidité et la voracité qui auraient jadis pu germer dans ses yeux d’enfant comme sournois champignons d’Europe. Il a parlé aux soleils, ils ont compris et seuls ont clarifié, approfondi, affiné d’eux-mêmes sa sensibilité et sa pensée : il perçoit l’harmonique fondamentale de la parole qui dialogue et qui restaure le lien.
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Je les salue tous les trois. Tous les trois qui sont des personnes-carrefours. L’inquiétude de l’harmonique les habite et les dresse dans le plein vent et dans la tempête. Tempête jamais ne les casse. L’harmonique ne casse pas.
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Je salue aussi le quatrième non-quiet, l’Oromo chassé par la guerre civile de sa terre à la frontière de l’Ethiopie et du Kenya. Il connaît les paroles fondatrices de sa langue, de son peuple, de son espace, de sa chair. Il est frêle. En prison dans son pays, en prison en Lybie on l’a torturé : ses avant-bras et son cou sont creusés des cicatrices du chalumeau. En son esprit la confiance dans sa langue n’a jamais cessé de briller, grésillante, exacte harmonique de sa personne. Il a couru, il a fui, il a couru, il a rampé sous les barbelés des frontières, il a franchi à pied les crêtes des montagnes. Le voici dans ma vallée, silencieux, souriant, parlant très peu ma langue. Un maçon slovaque, qui est un généreux colosse, l’a pris en sympathie ; et son collègue, un tonitruant façadier catalan, et leur collègue, une Marseillaise hyperactive. Je le vois au milieu d’eux tous, qui l’ont embauché ; il apprend le métier de façadier. Homme en translation, étranger, homme indestructible, homme maigre aux yeux d’intelligence et de compréhension, le voici au centre de leur petit groupe sur le chantier ; il est l’harmonique de leur quatuor ; il est l’harmonique du chantier qu’ils entreprennent pour remettre en vie une vieille maison de galets de rivière dans ma ruelle. Le chant oromo qu’il fredonne certains matins sur l’échafaudage est pour nous tous l’harmonique de la ténacité et de l’espoir.
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Yves Bergeret
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La lettre de Stuttgart & Corps
Ce double poème se lit en italien dans une traduction sensible et puissante du poète Francesco Marotta ; la voici donc : https://rebstein.wordpress.com/2021/08/15/la-lettera-da-stoccarda/
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La lettre de Stuttgart
–
Hommage à lui qui de très loin outre fleuve
m’envoie une lettre
qu’il met quinze jours à m’écrire
–
où il dépose le sable cristallin de sa jeune vie
et les cristaux de silice et de sang des questions
qu’en murmurant lui posent
ceux qui meurent malgré ses soins à l’hôpital.
–
Les phrases de sa lettre tournent douces
et fermes comme tournent les petites tables des bars
où il s’est assis au fur et à mesure des quinze jours
pour écrire cette lettre.
–
Ses phrases ont de légères rides,
rides qu’à force de regarder dans les yeux
aussi bien ici la mort que là-bas
la frénésie vénielle des danseurs du vide
il a laissé se creuser, rides sillons infimes,
sillons fertiles que sa pudeur ensemence au soir
de graines craquelantes, les unes, graines de la beauté,
les autres de la parole, d’autres de l’humanité.
–
Il aura sûrement à Stuttgart marché à l’infini
sous le soleil et certains jours sous la pluie.
Aux grumeaux de désespoir des malades
ou aux oyats du plein vent salé
ils s’étaient d’abord accrochés, les cristaux de sa lettre,
d’une beauté étincelante,
cristaux qui se sont formés,
dans la pente intransigeante de la vie
où aucune pression, aucune pesanteur
n’arrive à broyer la liberté,
à briser l’humanité.
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Le corps
–
Dans la steppe il y a le corps humain
debout comme l’arbre qui n’existe pas
auquel le vent confie son besoin d’une mère.
–
Dans la steppe il y a le corps humain
qui est le chant de mille personnes : enfants, femmes
et certains pères dépourvus d’amertume.
–
Dans le corps humain il y a,
creuse comme le tronc du peuplier foudroyé,
une galerie où court le rat intelligent.
–
Il est déjà arrivé que l’intelligence du rat
entende la cascade au bout du monde
–
puis l’eau revient sous la steppe
et à chaque racine affleure, c’est une source.
–
Les sources sont les larmes des mères.
Les larmes boivent le vent.
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Trois strophes sont calligraphiées ici à l’acrylique et encre de Chine sur Clairefontaine 224 g au format déplié 21 cm de haut par 29,7.
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Yves Bergeret
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Carnet de la langue-espace 
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