Bégayer
On peut entendre, dit par l’auteur, cet article avec toutes ses illustrations musicales et ethnomusicologiques sur le site et la webradio du Festival 2018 Printemps des Arts de Monte-Carlo, dans l’émission intitulée Nuit du bégaiement (du vendredi 23 mars, 23 heures, au samedi 24 mars, 5 heures ; disponible à la réécoute) et produite par David Christoffel. Voici : https://soundcloud.com/la-webradio-du-printemps-des-arts-de-monte-carlo/yves-bergeret
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Cet article arrive dans la langue italienne grâce à une traduction belle et dynamique du poète Francesco Marotta, que l’on peut lire ici : https://rebstein.files.wordpress.com/2018/03/yves-bergeret-bc3a9gayer-2018.pdf
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L’espace bourdonne : terre et ciel bourdonnent. A cet incessant bourdonnement on peut répondre en posant le signe graphique qui met soudain à distance le bruit et ouvre la brèche du silence par le premier trait qui nomme. C’est ce que j’analyse dans l’article L’Image au mur agit qu’on peut lire par ce lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2017/04/16/limage-au-mur-agit/
Mais aussi on peut répondre à ce bourdonnement en restant dans l’oralité et en osant comprendre ou élancer quelque chose avec ses cordes vocales.
1
Le nom qui trébuche
Il habitait à Nissanata, dans le nord du Mali, au pied d’une montagne du Sahara. Malgré ce que dit la Constitution du pays, il restait, comme tout son village d’ailleurs, esclave d’un maître Peul invisible. La guerre actuelle l’a tué, lui, Soumaïla Goco Tamboura. Il était au bord, toujours au bord d’un autre état du réel. Ainsi était-il devin : en lançant en l’air les cauris il traduisait au consultant ce qu’à sa question inquiète les esprits invisibles répondaient par la disposition des cauris retombés à terre. Il était aussi griot pour la louange et la mémoire de la famille du maître, donc mémorialiste et généalogiste enjoliveur, mais sa psalmodie et son chant dans sa langue, le Peul, étaient si belles et si puissantes qu’il atteignait d’étranges terres de liberté par sa parole propre, bien ailleurs que dans la louange. Il ne savait ni lire ni écrire ; mais dans son village et sa région où quasiment personne ne dessinait il inventait sur papier des dessins pour transmettre, des dessins pour m’initier et me faire apprendre les esprits et les rites du lieu ; puis il me donnait chacun de ces dessins en insistant pour me le « lire », nous faisant ainsi lui et moi retourner plus vaillants dans l’oralité. Puis il abandonna le papier et me « dessina-inscrivit » des choses sur des plaques de métal qu’il trouvait un peu plus loin, à l’oasis, le jour du marché. Sur celle photographiée ici il m’a dit qu’il a écrit le nom de son village, pour le fixer dans le réel de la nomination et m’en transmettre la clef du mot qui incarne, stabilise et pérennise. Voyez comme il a écrit. Il était le grand bégayeur de son village.
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2
Cap Chassiron à marée basse, à l’île d’Oléron
Fin février, vent du nord, glacé. La marée basse a découvert le cap nord-ouest de la longue île d’Oléron. Loin de bégayer le phare de Chassiron par éclats brefs donne le rythme de la nuit et de la sûreté d’orientation dans ces parages sableux aux nombreux écueils où tant de naufrages au fil des siècles tuent les marins par dizaines. La marée basse dégage les couches géologiques sédimentaires au très faible pendage. Loin, à des centaines de mètres de la petite falaise du phare, la ligne de la vague déferlante. Entre elle et la falaise, les courbes, les sinuosités dans un rythme insistant et répétitif des strates minérales. J’ai d’abord cru à un impossible labour du socle rocheux par je ne sais quel dieu bégayant ivre à la charrue. En fait le labour est celui du travail incessant d’érosion des vagues, des courants, des marées et des tempêtes sur le socle minéral. Finalement difficile de savoir qui crée ces striures haletantes gigantesques : la roche en ses soubresauts à l’échelle du temps géologique, ou l’eau salée en ses rognements hors toute mesure, ou un destin aveugle ? Difficile de savoir, car tout dans ce pendage très faible reste quasiment horizontal, et la strie rocheuse, et le ciel, et l’océan. Immense bégaiement de qui pour dire quoi. Bien sûr sans aucune réponse qui puisse être formulée.
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3
Katajjayt inuit
Plate et blanche la terre ici. Le vent souffle sans fin. Neige couvre tout. Congères parfois se hérissent. Températures extrêmement basses. Distances immenses entre les villages. Les Inuit vivent ici avec et dans le bourdon de l’espace blanc, la note continue : le vent qui souffle sans rencontrer d’obstacle sur les étendues immenses.
Quand bien même on peut à présent se déplacer en moto-neige et même, si les énormes moyens financiers en sont disponibles, en hélicoptère, l’espace reste immense. Espace couvert de glace que couvre la neige au plus long de l’année. Faible relief ; ses longues formes étirées se répètent hors des limites de la perception humaine.
Très faible est la population. Très rare, la flore. La faune aussi, quelques grandes oies sauvages, quelques oiseaux de mer ; de rares ours, des phoques, quelques mammifères. Tous endurants au très grand froid.
La lumière est longuement constante et l’alternance rapide des jours rythmée en cycles d’une douzaine d’heures n’existe pour ainsi dire pas. A la nuit blanche ininterrompue de l’été succède la nuit polaire ininterrompue de plusieurs mois.
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Là on se réunit. Pour des joutes vocales. Deux femmes assises ou debout approchent extrêmement près leurs visages, leurs bouches. En inspirant à voix de gorge très rauque l’une lance un groupe de deux à cinq syllabes ; en face l’autre lance une répartie de souffle sonore, émis avant que la première ne reprenne, sans la moindre seconde d’attente, son groupe de syllabes. Aussitôt après la seconde fait entendre son souffle d’expiration. Alternance extrêmement rapide. Ces exercices portent le nom de katajjaït ; le sens et l’étymologie de ce nom, ici au pluriel, se sont perdus.
Les syllabes expirées ont eu une signification, perdue elle aussi. Juste un langage résiduel dans le chant, sans syntaxe, sans récit ni intrigue ni personnage, peut-être sans action. Ni le mouvement de la prose ni la densité du poème. Mais langage : en lutte avec lui-même.
Les femmes qui pratiquent ces joutes parlent parfois de jeu et même de compétition. Jadis deux équipes de femmes s’affrontaient, disent-elles, en duels successifs. La perdante était celle qui la première perdait le souffle ou riait. Perdre par le rire… La perdante était remplacée par une autre femme de son équipe. L’équipe perdante était celle qui s’épuisait la première à force d’éliminations. On ne sait plus ce que l’on perdait ni d‘ailleurs ce que l’on gagnait. Ces joutes katajjaït, alors que leurs pratiques étaient sur le point de disparaître, ont soudain repris il y a une vingtaine d’années, dans tout le Nord-Est canadien, et connaissent succès, engouement, efficacité (je le pense) chez les Inuit. Actuellement la joute vocale à chants de gorge importe.
Si l’on entend le chant les yeux fermés sans voir les deux chanteuses presque accolées, on a l’impression d’une course effrénée. Alors on nie l’espace. On va si vite que la distance n’existe plus. Mais une course finit toujours par un épuisement progressif et une baisse de la vitesse. Or rien de tel ici. Le rythme du chant de gorge est constant, extrêmement rapide jusqu’au moment précis de son arrêt brusque.
De quelle course s’agit-il ? De celle du vent, auquel les chanteuses s’égalent et que même elles tutoient, accoudées à lui, le temps de la joute ? De celle d’une paire d’esprits jumeaux invisibles que l’on accompagne dans un parcours fulgurant sur ces terres blanches où le chamanisme est familier ?
Avant tout il s’agit de vocalité humaine. On dit parfois que ces petits groupes de syllabes s’inspirent du cri des grandes oies sauvages. Une oie sauvage en terre animiste n’est pas un gros oiseau robuste à long cou mais la forme emplumée d’un esprit puissant, bénéfique ou maléfique selon les circonstances. Cherche-t-on dans certaines de ces joutes à rejoindre un dialogue primordial avec les oies ?
L’alternance entre le son rauque de gorge et celui de l’expiration est toujours perceptible, même les yeux fermés. Il fait parfois penser au halètement du coït. Mais il ne fait entendre aucune montée jusqu’au paroxysme d’un orgasme ni aucun relâchement de tension ensuite. Si le halètement sexuel est dans un arrière-plan sonore de ces joutes, c’est plutôt afin de faire apparaître ce halètement comme un mouvement rythmé inaccompli où les deux partenaires s’épuisent sans trouver de permanence rythmique. Ou plutôt elles halètent à la recherche de cette permanence dont seul le katajjaït, chant de deux gorges, donne la figuration.
Or le katajjaït se pratique généralement à deux femmes, visages quasi accolés. Ce sont elles qui ont le pouvoir de réjouir la communauté, de la passionner, de la ressouder, de refaire le monde indéterminé, monochrome et, immesurable par le moyen d’une extrême densité vocale, densité de l’accompagnement des grues sauvages et de l’installation du beau halètement dans une éternité blanche. Le chant de gorge se révèle frère gémellé du vent, un frère qui a souveraineté sur lui, et pose dans la vocalité humaine, en toute proximité de la phrase, l’aube du mot, lui-même acte de mise à distance et de séparation par nomination, ce qui est le propre de la parole. Bégaiement salvateur. Le théâtre peut naître.
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4
Hésiode, les Travaux et les jours, engendrement d’Aphrodite en écume par vagues
Il y a trois mille ans Hésiode reprend à partir de l’oralité et fixe dans l’écriture de sa Théogonie les épisodes de la création du monde. Voici ce passage que traduit Jean-Louis Backès, des vers 154 à 198 :
« Tous les enfants qui étaient nés
de Terre et de Ciel,
enfants à faire peur,
avaient de toujours grande haine
pour leur père. Lui,
dès le premier moment où ils naissaient,
il les faisait tous disparaître
-leur fermant tout chemin vers le jour-
dans les replis de la Terre.
La méchanceté lui faisait plaisir,
à lui, Ciel. Et Terre l’immense
en ses entrailles gémissait,
resserrés. Elle inventa une ruse,
astucieuse et méchante…
| …d’une pierre très dure elle fit une grande serpe
et son fils Kronos lui dit qu’il l’utiliserait… ]
Terre l’immense
éprouva une grande joie en son cœur.
Elle le plaça en embuscade ;
elle lui mit en mains
la serpe aux crocs durs,
et lui expliqua toute la ruse.
Voici qu’arrive le grand Ciel,
traînant après lui la nuit,
dans la fureur du désir il s’étend
sur Terre, il la couvre
entière. Le fils alors, de sa cachette,
étendit la main
gauche ; de la droite il saisit
la grande, longue serpe
aux crocs durs, et bondissant,
les couilles de son père
il les trancha ; il les rejeta
vite pour qu’elles tombent
derrière lui. Sa main les lâcha vite,
mais elles laissèrent des traces.
Toutes les gouttes sanglantes
qui s’éparpillèrent partout,
Terre les reçut. A mesure
qu’allaient et venaient les années,
en naquirent les Erinyes
et les immenses géants […]
Dès qu’il les eût tranchées,
avec la pierre dure, les couilles,
il les jeta du haut de la terre ferme
dans la mer aux fortes vagues.
La mer les transporta pendant longtemps
et une écume
blanche sortit de cette chair
qui ne meurt pas. Une fille
en naquit. Et tout d’abord vers Cythère,
l’île inspirée,
elle vogua ; puis elle aborda
à Chypre qu’entourent les vagues.
Elle sortit de l’eau, belle et pudique
déesse, et l’herbe
poussait sous ses pieds délicats.
On l’appelle Aphrodite,
déesse de l’écume […], formée avec de l’écume. »
Autrement dit : de la terrible violence originelle du dieu Kronos qui dévore tous ses enfants, on se libère par la violence mais contre lui seul et alors castratrice ; et le geste violent libérateur crée un nouveau dieu répétitif et éphémère, l’écume à la crête des vagues, toujours re-née, inaboutie et reprise : ce dieu est Aphrodite, perpétuel bégaiement marin qui émet et impulse le désir, onde bégayante à jamais sur les strates au littoral d’Oléron.
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5
Sibylle de Cumes au balbutiement chamanique, Enéïde, chant VI
Mille ans après, à Rome dont Auguste vient de stabiliser le pouvoir impérial sur tous les pourtours de la Méditerranée, Virgile offre son épopée fondatrice, l’Enéide : Enée fuit Troyes en flammes pour la refonder dans le Latium et ainsi créer Rome. Comme Ulysse malmené par les vents divins contradictoires, Enée navigue, dérive, s’égare ; mais pour retrouver sens à sa longue errance il se rend en consultation auprès de la plus grande prêtresse d’Apollon, le maître de l’ordre du monde : dans une caverne embrumée de fumerolles sulfureuses dans la caldera des Champs Phlégréens, faubourg actuel de Naples, la Sibylle de Cumes lui indique la route de son destin de fondateur de civilisation. Virgile écrit ceci au sixième chant de l’Enéide : « L’énorme flanc de la roche euboïque est taillé en forme d’antre, où cent larges avenues conduisent à cent portes, et d’où sortent autant de voix, réponses de la Sibylle. On était arrivé sur le seuil, lorsque la vierge dit : « c’est le moment d’interroger les destins : le dieu ! voici le dieu ! » Comme elle prononçait ces mots devant les portes, tout à coup, son visage, son teint se sont altérés, sa chevelure s’est répandue en désordre ; puis sa poitrine halète, son cœur farouche se gonfle de rage ; elle paraît plus grande, sa voix n’a plus un son humain : car elle a déjà senti le souffle et l’approche du dieu. « Tu tardes à offrir tes vœux et tes prières, Troyen Enée, dit-elle, Tu tardes ! » [ Ici s’engage le dialogue halluciné entre le consultant, Enée, et la chamane d’Apollon, qui était sans doute la plus grande devineresse du bassin occidental de la Méditerranée ; alors Enée présente son récit et sa requête, espérant la prédiction d’Apollon Phébus ; la transe de possession de la Sibylle commence .]
« Cependant, rebelle encore à l’obsession de Phébus, la prêtresse se débat monstrueusement dans son antre, comme une Bacchante, et tâche de secouer de sa poitrine le dieu puissant ; lui n’en fatigue que plus sa bouche enragée, domptant son cœur sauvage, et la façonne à sa volonté qui l’oppresse. Déjà les cent portes énormes de la demeure se sont ouvertes d’elles-mêmes et portent par les airs les réponses de la prophétesse. » Ainsi traduit Maurice Rat. Et alors les révélations apportées par la bouche de la Sibylle sont capitales et permettent à Enée d’aller dans les Enfers, l’au-delà de l’Antiquité gréco-romaine, dialoguer par-dessus la mort avec ses ancêtres et les grands héros mythiques qui lui indiquent avec précision le chemin de son destin futur.
L’épisode est central. C’est par le bégaiement divin que non seulement l’Empire romain trouve comment se fonder, mais aussi que l’histoire d’un peuple dégage son sens millénaire. Le bégaiement de la prophétesse est le point de contact entre d’une part la plus profonde volonté du divin et la plus pénétrante vision prospective de ce dernier et d’autre part un groupe d’hommes allant à tâtons dans leur vie de chaque jour et cherchant courageusement le sens de leur destin. Le bégaiement par lequel se manifeste un effroi sacré est infiniment respectable.
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6
Chant chamanique bouriate : le bégaiement hypnotique piége le dieu
En août 1991 en Mongolie des parents inquiets pour leur fille hospitalisée viennent consulter le chamane bouriate Tseren. Il a soixante-dix ans. Dans sa petite pièce de torchis et bois, il frappe son tambour de peau tendue pour convoquer l’« esprit » adéquat tout en secouant de nombreux petits accessoires métalliques dont le son écarte les « esprits » ici maléfiques. A voix monocorde il prie et invoque l’ « esprit » nécessaire ; pour l’obliger à venir et se saisir de ses cordes vocales afin de répondre aux parents inquiets, le chamane a besoin du bégaiement. Sa voix monocorde se précipite, balbutie, trébuche sans répit sur deux syllabes. Ainsi piégé, ainsi hameçonné, l’ « esprit » prend en possession le chamane et le dialogue thérapeutique commence. On entend ce rite sur la plage 2 du disque Ocora-Radio France C 561059.
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7
Moïse et Aaron, de Schoenberg : Moïse face au buisson ardent
En 1932 Schoenberg compose, texte et musique, son opéra Moïse et Aaron, basé sur le quatrième chapitre de l’Exode dans la Bible. Le sacré, en train de s’éloigner dans la transcendance inaccessible d’un invisible dieu unique, enjoint aux deux frères, Moïse le bégayeur et Aaron au verbe fluide et fleuri, de guider le peuple juif asservi hors d’Egypte à travers Mer Rouge et désert du Sinaï jusqu’à la Terre promise. Pour que les esprits synthétisés en ce dieu unique s’adressent à la communauté, la fonction de chamane est dissociée entre les cordes vocales hésitantes de Moïse en son Sprechgesang et celles claires et raffinées d’Aaron au chant presque baroque. Or le dieu garde quelque distance et exprime sa volonté dans la masse sonore mobile du Buisson ardent auquel Schoenberg donne la polyphonie de six voix. Aaron reste du côté de l’animisme donc du Veau d’or, tandis que Moïse bégayant reçoit en haut du Mont Sinaï l’inscription dans la pierre des dix commandements qui vont orienter toute la vie du peuple. C’est le bégayeur qui reçoit la nouvelle mise en forme de la vie humaine. Dès le début il proteste de sa vieillesse, de sa fatigue, de son infirmité. L’opéra se conclut par cette réplique anônnante de Moïse : « Oh mot, toi mot, que je manque ! ».
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8
Les avant-gardes : Schwitters, Khlebnikov, Luca
Parallèlement à l’expérience du bégaiement en sprechgesang du bègue Moïse de 1932, lassées du glacis de maîtrise académique des langues européennes les avant-gardes de cette époque et d’un peu après ont tâtonné vers quelque chose qu’un bégaiement volontaire et en quelque sorte programmatique pressentait mais qui ne soit sans doute pas un sacré diffus ou transcendant. La Ursonate que, dadaïste, compose et dit Kurt Schwitters en 1932 essaye par une succession de « sons primitifs » de rendre une dynamique centrale du monde ou de la personne. En Russie les futuristes vingt ans plus tôt cherchent un langage « zaoum », littéralement « derrière l’intelligence », qui rejoigne une autre réalité au moyen de jeux de sonorités vocales, de redoublements de syllabes, d’onomatopées, de néologismes en bredouillement : son accomplissement est probablement l’extraordinaire Zanguezi de Velimir Khlebnikov en 1922. Dans les années 1960 Ghérasim Luca, roumain devenu apatride, écrit et dit à Paris ses longs poèmes volontairement bégayant dans le souci de trouver seul accès à une autre réalité.
Leur processus d’une certaine manière est l’inverse de celui par lequel la communauté interroge un sacré varié et turbulent, mais intensément existant, pour trouver un sens dans les moments de doute ; ici le sacré en turbulence n’existe plus et a même plutôt cédé place à un vide face auquel ces poètes seuls creusent le langage pour trouver dans l’épaisseur de sa sonorité un espace encore possible, s’il en est.
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9
Mozart sait trébucher
En sens inverse le plus bel accomplissement occidental du souffle humain dans une linéarité mélodique s’entend dans les œuvres de Mozart. Par l’effet de l’écriture musicale le rythme de l’émission du souffle et de la reprise de souffle met en ordre de charme lustral, apaisant et refondateur à chaque volée de phrases la personne et le monde où elle vaque. Les dieux et le sacré se sont endormis, l’espace est calme même si quelque ombre remue près d’un bosquet. La personne chante ou écoute le déroulement de la concorde. Sauf quand quelque chose grippe dans le vernis social : dans les ahurissants contrats ou promesses de mariage de Cosi fan Tutte et des Nozze di Figaro les supposés notaires bégaient atrocement. Lorsque Leporello reçoit de son maître l’ordre d’inviter à dîner la statue du Commandeur que ce dernier a assassiné au premier acte de Don Giovanni, le domestique refuse de provoquer la mort en ses rites funéraires dans le mausolée même du Commandeur. Don Giovanni menace de le tuer s’il ne transmet pas l’invitation. C’est alors que soumis à l’injonction contradictoire Leporello bégaie l’invitation.
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10
Bégayer pour toucher une énergie surnaturelle : Pérotin, le Pansori et le Ketchak
Maintenant les dieux variés et capricieux du tumulte sacré sont morts ou cristallisés dans une inaccessible unique transcendance. J’entends cependant la nostalgie de cette urgence de toucher le feu de l’origine, la violence de Kronos, le blizzard congelant cisaillant, la force effroyable du destin derrière les balbutiements de la Sibylle. Alors revient et revient encore, encore et sans cesse le bégaiement.
C’est celui du hoquetus médiéval que l’Ecole Notre-Dame et Pérotin enflamment pour toucher ce dieu invisible, dans par exemple le Viderunt omnes. C’est celui par lequel la chanteuse coréenne de Pansori hâte et à fois énerve le récit pour le rendre épique et incandescent auprès de la violence originelle. C’est le choeur Ketchak d’hommes de Bali faisant claquer à rythme très rapide quelques syllabes pour signifier l’ardeur et l’impatience de l’armée des singes du dieu-singe Anuman, qui a la grammaire du monde entre ses mains, alors que le combat pour libérer la femme enlevée du dieu Rama est imminent : impatients bégaient les singes, impatients de faire éclater dans le Ramayana la violence larvée du monde afin de le refonder.
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11
Xenakis : Aïs hennit
En 1980 Iannis Xenakis crée Aïs pour chanteur baryton amplifié et grand orchestre. Toujours attentif aux syllabes originelles, en particulier celles que scandent les chœurs de la tragédie grecque antique, il se saisit ici de vers de l’Illiade et de l’Odyssée et de poèmes de Sappho pour explorer dans un au delà impossible le contact glaçant de la mort ; le chanteur-diseur clame, psalmodie, avance vers le halètement de la scansion hallucinée dans tous les étages de timbre de la voix et finit par un long hennissement, hyperbole du bégaiement. Du bégaiement, qui résiste à la puissance de l’orchestre, qui surnage à l’immersion dans le vacarme de l’orchestre. Bégaiement comme marque sonore humaine primordiale.
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12
Britten : Billy Budd, par la pendaison du bègue la foule bégaye
En 1964 Benjamin Britten crée sur une nouvelle de Melville son opéra Billy Budd. Sur un navire de guerre britannique les officiers redoutent la contagion de la Révolution française en cours et une mutinerie de l’équipage. Parmi les matelots, un homme jeune singulier par sa beauté, par une sorte de pureté diaphane qui n’est pas sans rappeler le Parsifal niais de Wagner. Il combattrait s’il le fallait mais il a la tête dans les nuages. Il s’appelle Billy Budd. Il est populaire parmi l’équipage. Il bégaye. Sa pureté irréelle fascine et agace le lieutenant qui n’obtient aucune faveur du matelot. Le lieutenant, faute d’accéder à lui, le provoque et le dénonce comme mutin au capitaine. Le capitaine, homme d’une certaine expérience éthique, lui demande se défendre. Mais Billy Budd bégaye. Face à l’énormité de l’accusation sa bouche se paralyse. Mais il frappe et tue d’un coup de poing l’accusateur. Il est arrêté, jugé, et pendu immédiatement devant tout l’équipage. Son corps en agonie ne se convulse pas. Dans un extraordinaire choeur final l’équipage se lance dans un immense bégaiement dont on ne sait s’il annonce une mutinerie décisive ou une réprobation du condamné. Le microcosme du bateau, sur une mer de violence et de guerre, ne peut supporter la présence d’une incarnation de la beauté idéale qui de toute façon est hors langage usuel ; l’officier fourbe fait tout pour l’exécuter, mais est tué d’abord, et quand l’incarnation de la beauté s’évanouit dans la mort, la totalité des marins s’enflamme dans un bégaiement choral dont le sens est inaccessible.
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13
Monteverdi : Orfeo et le nom qui trébuche
Après cet opéra visionnaire où le bégaiement passe de l’individuel au collectif, j’en reviens aux mythes fondateurs qui cherchent toujours à poser du sens sur le monde en énigme. Et en particulier sur la mort, toujours révoltante ou incompréhensible.
En 1607 Monteverdi crée son Orfeo en reprenant le mythe antique, en particulier dans la formulation de Virgile. Pour faire revenir à la vie Eurydice qu’un serpent a tuée il descend sous terre, là où Grecs et Romains situent l’au-delà. Avec le seul pouvoir de sa parole incantée que soutient sa lyre il brave et enfreint tous les rites et interdits de la mort. Arrive le moment décisif selon Monteverdi, où il doit convaincre de son chant le passeur Charon sur sa barque, gardien implacable de l’accès à l’au-delà. Monteverdi diffracte ici le récit, le mettant en écho de lui-même ; enfin Orphée doit se nommer aux oreilles de Charon. L’acte de se nommer devant la violence absolue de la mort est héroïque, épique et suicidaire. « Je te jette en pâture mon nom, ma peau sonore, le coeur de ma vie » pourrait aussi bien dire le personnage. Simplement Monteverdi le fait bégayer dans un splendide hoquetus « Orfeo sono io » : Orphée je suis. [ Je recommande l’interprétation de Niggel Rogers, dirigé par Jurgen Jurgens ]. Quatre fois la voyelle « o » est nécessaire, des dizaines de fois les interprètes lancent à la gueule de la mort ce « o » de plénitude, surtout le tout premier, l’initiale du nom. A Orphée Charon ouvre les portes de la mort, le bégaiement l’a envouté.
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Yves Bergeret
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Boeufs roux, lente pente (à Venise, mars 2018)
Poèmes écrits, et, pour les derniers, mis en espace calligraphié, par Yves Bergeret à Venise (et Padoue, Mestre, Marghera, Lido di Venezia, Treporti) du 5 au 15 mars 2018
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Dockers
Les photos montrent la base du mausolée (années 1660) du doge Giovanni Pesaro, église Santa Maria dei Frari, à Venise
Je décharge un sac de farine
pour la meilleure fortune
des générations futures.
Je préfère porter un à un sur ma tête
les sacs de l’amertume
pour la mieux étriller au soleil.
J’emporte un sac plein de montagnes
sur la nuque invisible de l’île.
L’heure et l’heure sont resserrées dans le sac.
Je décide sans compter de les porter à terre.
La cale pleure le sac
que j’emporte à l’air.
Elle pleure par le fond.
Sur le sac poussera l’arbre du vent libre.
Voilà pourquoi je le décharge à quai.
Je plie mes bras,
je jette par-dessus l’épaule chaque main,
le sac veut tomber, je réponds : « Reste ! »
mes mains aussi répondent,
mes ancêtres aussi.
Un pas sous le poids du sac me déhanche
un autre pas aussi
un autre toujours.
Le sac est le creux de mon âme.
Une main sur la hanche,
l’autre pour retenir le sac qui me glisse à l’épaule :
c’est la pesanteur rusée.
Tourne la terre toujours dans le même sens,
le sac s’emplit se vide à mon épaule.
Je décharge un sac de riz,
la rizière grésille dans ma colonne vertébrale.
Je charge un sac d’engrais,
la terre s’envole pour se rejoindre
entre parjure et rêve.
Je décharge un sac de charbon de bois,
je brûlais lentement avec lui, je crois,
je brûlais, je suis mon ombre restante.
Je décharge un sac de dattes,
les pierres du quai trépignent,
l’entrepôt barrit.
Je charge un sac d’étoffes.
Le bateau aura mille voiles
si la mutinerie enfin éclot.
Où cours-tu, sac ?
Tu crispes tes serres sur mes épaules
pour aller où ?
Je plisse mon front
sous l’énorme récit du sac.
Je révulse mes yeux
pour voir ne pas voir
ma liberté qui nage entre les nuages.
Tourner la tête vers le chien qui aboie
ferait pleuvoir l’or du sac.
Le chien se tait.
Le sac sur ma tête pèse trop :
ce sont les vents qui n’ont trouvé personne à punir.
Je les emporte, je les emporte.
Acceptons que ce soit l’aube et l’ombre.
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Scaricatori
Version italienne dans une traduction du poète Francesco Marotta
Metto giù un sacco di farina
per augurare giorni migliori
alle future generazioni.
Preferisco tenere sulla mia testa uno per uno
i sacchi del rancore
per meglio strigliarlo al sole.
Porto un sacco pieno di montagne
sulla nuca invisibile dell’isola.
Ore e ore sono rinchiuse nel sacco.
Decido senza contare di portarle a terra.
La stiva piange per il sacco
che porto su all’aperto.
Piange là in fondo.
Sul sacco crescerà l’albero del vento libero.
Ecco perché lo depongo sul molo.
Piego le mie braccia,
protendo le mani sopra le spalle,
il sacco vuole cadere, io gli rispondo: “Resta!”
anche le mie mani glielo dicono,
anche i miei antenati.
Un passo sotto il peso del sacco mi fa barcollare
un altro passo anche
un altro sempre.
Il sacco è l’incavo della mia anima.
Una mano sul fianco,
l’altra per reggere il sacco che scivola dalla spalla
sotto la spinta del peso.
La terra gira sempre nella stessa direzione,
il sacco si riempie si svuota sulla mia spalla.
Scarico un sacco di riso,
la risaia crepita nella mia spina dorsale.
Carico un sacco di concime,
la terra s’invola per ricongiungersi
tra spergiuro e sogno.
Scarico un sacco di carbone di legna,
bruciavo lentamente con lei, credo,
bruciavo, sono la mia ombra che resta.
Scarico un sacco di datteri,
le pietre del molo scalpitano,
il magazzino barrisce.
Carico un sacco di stoffe.
La nave avrà mille vele
se l’ammutinamento alla fine ha luogo.
Dove corri, sacco?
Stringi la tua morsa sulle mie spalle
per andare dove?
Io piego la mia fronte
sotto l’immenso racconto del sacco.
Rovescio i miei occhi
per vedere per non vedere
la mia libertà che nuota tra le nuvole.
Girare la testa verso il cane che abbaia
farebbe piovere l’oro dal sacco.
Il cane resta muto.
Il sacco sulla mia testa pesa troppo:
sono i venti che non hanno trovato nessuno da sferzare.
Io li trascino via, li trascino via.
Accettiamo che ciò sia l’alba e l’ombra.
*****
Une table à Venise
Elle a remonté toute l’Adriatique.
Des vagues l’aidaient, orange et bleues,
qui lui ont porté ses maigres bagages d’exil et d’espoir,
maigres comme les radeaux des épopées.
Les bras et les mains de sa descendance
l’ont arrachée aux vagues
et l’ont laissée sur le sable.
Elle n’a pas de descendance,
elle en rêve avec la force des récits archaïques.
Elle s’est glissée peu à peu dans la langue de la lagune
au prix de certaines contusions
et de blessures parfois profondes.
Les blessures cicatrisent.
Est-ce que la langue n’est pas leur fil de suture ?
A la table qu’elle sert
je m’assieds avec un poète venu aussi du Sud.
Elle prend la commande et s’en va.
Elle enlève de la nappe les miettes orphelines.
Elle apporte des coulées de lave
et des trains de nuages noirs
et s’en va.
Le bois des tables vient de la sombre forêt humaine.
Dans ce bois, des nœuds, ceux des fils de suture.
Le restaurant est juste la mangeoire des hommes,
pas un salon d’écrivains raffinés.
Elle passe entre les tables, entre les phrases.
Elle laisse un léger accent kosovar
briller dans les empreintes de ses doigts
sur les assiettes,
mais tout s’efface très vite, de soi-même,
une tragédie pudique derrière un rideau.
Entre les très rares arêtes du plat de poisson
elle laisse quelques milligrammes du piment des guerres civiles
qui l’ont jetée à la mer.
*
Un tavolo a Venezia
Version italienne dans une traduction du poète Francesco Marotta
Ha risalito tutto l’Adriatico.
Onde di colore arancio e blu la aiutavano
portandole i suoi miseri bagagli di esilio e di speranza,
miseri come le zattere delle epopee.
Le braccia e le mani della sua discendenza
l’hanno strappata ai flutti
e l’hanno lasciata sulla sabbia.
Lei non ha discendenza,
la sogna con la forza dei racconti antichi.
Si è inserita poco a poco nella lingua della laguna
al prezzo di qualche contusione
e di ferite talvolta profonde.
Le ferite cicatrizzano.
La lingua non è forse il loro filo di sutura?
Al tavolo dove lei serve
mi siedo con un poeta ugualmente venuto dal sud.
Lei prende l’ordine e se ne va.
Ripulisce la tovaglia dalle briciole residue.
Porta colate di lava
e nugoli di nuvole nere
e si allontana.
Il legno dei tavoli viene dall’oscura foresta umana.
In questo legno, dei nodi, quelli del filo di sutura.
Il ristorante è solo la mangiatoia degli uomini,
non un salotto di raffinati scrittori.
Lei passa tra i tavoli, tra le frasi.
Lascia che un leggero accento kosovaro
brilli nelle impronte delle sue dita
sui piatti;
ma tutto si cancella velocemente, da sé,
una tragedia pudica dietro un sipario.
Tra le rarissime lische del piatto di pesce
rimane qualche traccia di pepe delle guerre civili
che l’hanno scaraventata in mare.
*****
Mouette noire, bœufs roux
Gabbiano nero, buoi rossastri
La version italienne de ce cycle de poèmes est l’oeuvre du poète Francesco Marotta
*
Cycle de six poèmes en quadriptyques verticaux (en deux exemplaires) sur Rosaspina de Fabriano 280g, format 100 x 35 cm, avec gestes d’acrylique du poète et collages de dessins à l’encre de Chine avec piquants de porc-épic faits dans le désert au Nord du Mali en février 2008 et donnés alors au poète par Alguima Guindo (1), Hama Alabouri Guindo (2), Yacouba Tamboura (3), Soumaïla Goco Tamboura (4), Belco Guindo (5) et Dembo Guindo (6).
Tout d’abord ici une fresque de la chapelle latérale saint-Jacques (1370) de la Basilique saint-Antoine, à Padoue.
1
Les deux pêcheurs sont jeunes,
ils prennent la mer à l’aube.
Elle est agitée.
Trente kilomètres au large une lame monstrueuse
renverse le bateau,
ils se noient.
Deux jours après un corps revient sur la grève.
Du second corps on ne sait rien.
Par mer calme et basse
les bancs de rochers dansent
furieux, pas ensemble.
Chaque strate de roche noire
re-crie les cris des mouettes.
Chaque strophe crie à sa mouette noire :
« va chercher le mort ! va chercher le mort ! »
I due pescatori sono giovani,
escono in mare all’alba.
Il mare è agitato.
Trenta chilometri al largo un’onda mostruosa
rovescia la barca,
annegano.
Due giorni dopo un corpo riappare sulla riva.
Del secondo corpo non si sa niente.
Col mare calmo e basso
i banchi di scogli si agitano
infuriati, separatamente.
Ogni strato di roccia nera
ripete le strida dei gabbiani.
Ogni verso grida al suo gabbiano nero:
«va a cercare il morto! va a cercare il morto!»
2
Toutes les Alpes se mettent en demi-cercle
autour du Pô. Le Pô est leur fils affamé.
Toutes les Alpes s’arrachent viscères et chairs
et les jettent à leur fils.
Ceux qui habitent depuis toujours les Alpes
jettent aux torrents leurs rognures, leurs journaux
de deuil, de guerre, de fiançailles absurdes.
Le Pô reprend la totalité du legs.
Limons et galets blancs.
Les pêcheurs morts à l’embouchure du Pô
aiment le Pô. Viennent manger les débris.
Le Alpi si dispongono in semicerchio
intorno al Po, il loro figlio affamato.
Le Alpi si strappano viscere e carni
e le gettano al loro figlio.
Coloro che da sempre abitano le Alpi
buttano nei torrenti i loro avanzi, i loro diari
di lutto, di guerra, di compromessi assurdi.
Il Po raccoglie la totalità del lascito.
Fanghiglie e sassi bianchi.
I pescatori morti alla foce del Po
amano il fiume. Vengono a mangiare i detriti.
3
Deux bœufs roux tirent le chariot.
Sur le chariot, le cercueil du mort inconnu.
Une foule l’accompagne. Rustique, bruyante.
Les bœufs vont passer la grand’porte
peinte là-haut près de la voûte
par dessus la tête des vivants.
Les bœufs sont peints là-haut.
Toute la basilique frémit sous le sabot des bœufs peints.
Les bœufs roux, bossus comme paire de montagnes,
grands convoyeurs de cadavres
parmi la couleur et les chants.
Due buoi rossastri tirano il carro.
Sul carro, la bara del morto sconosciuto.
Una folla la accompagna. Paesana, rumorosa.
I buoi attraversano la grande porta
dipinta lassù vicino alla volta
sopra la testa dei viventi.
I buoi sono dipinti là in alto.
Tutta la basilica vibra sotto lo zoccolo dei buoi dipinti.
I buoi rossastri, curvi come una coppia di montagne,
grandi trasportatori di cadaveri
tra il colore e i canti.
4
Sur la place du marché chaque matin
un homme sans avant-bras mendie
de terrasse en terrasse de café.
Je crois que personne n’accroche son regard.
Il glisse d’une table à l’autre
en tordant devant les gens
les doigts difformes qui ont poussé à ses coudes.
La nappe phréatique de la ville remue
entre ses doigts affreux. Et il chante.
Ogni mattina sulla piazza del mercato
un uomo senza avambracci chiede l’elemosina
vagando tra i caffè all’aperto.
Credo che nessuno lo degni di uno sguardo.
Scivola da un tavolo all’altro
torcendo davanti alle persone
le dita deformi che hanno attaccato ai suoi gomiti.
La falda freatica della città sussulta
tra le sue dita terribili. Ed egli canta.
5
La lagune se tient à mi-pente du réel.
Elle ne tombe pas. Ni ne glisse.
Les bœufs la fréquentent
avec cadavre ou pas.
Le Pô l’admire. Pas les Alpes
qui sont dans le ciel et penchées.
La lagune mange les hommes,
ne laisse presque rien de leurs dépouilles.
Elle est à mi-pente car les esprits invisibles,
les gens peu visibles et nous
la portons par en dessous.
La laguna si mantiene a metà pendio del reale.
Non cade. Non scivola.
I buoi la frequentano
con cadavere o senza.
Il Po l’ammira. Non le Alpi
che svettano nel cielo, inclinate.
La laguna divora gli uomini,
non lascia quasi niente delle loro spoglie.
E’ a metà pendio perché gli spiriti invisibili,
le persone poco visibili e noi
la sospingiamo verso l’alto.
6
Les peu visibles vont par milliers
et dizaines de milliers. Bus, trams,
trains de banlieue tôt le matin tard le soir
regorgent d’atlantes pauvres, abrutis de fatigue, gris.
Long chemin depuis Pakistan, Mali,
Kosovo, Nigeria, Roumanie, longs
voyages firent les atlantes gris, les peu visibles.
La lagune et Venise et la peinture classique
et la sculpture baroque et la mosaïque
ne tombent ni ne glissent
car les atlantes venus de partout ailleurs
sur leurs épaules et leurs têtes portent
portent portent.
Essentielle est aux quais, aux entrepôts,
aux madrigaux, au raffiné flou,
essentielle est leur vie.
Essentielle : la vie humaine est leur vie.
Ils parlent peu. Ils parlent.
Quelli poco visibili si muovono a migliaia,
a decine di migliaia. Bus, tram,
treni locali di primo mattino e alla sera tardi
traboccano di atlanti poveri, abbrutiti dalla fatica, grigi.
Un lungo cammino da Pakistan, Mali,
Kosovo, Nigeria, Romania, lunghi
viaggi hanno reso gli atlanti grigi, poco visibili.
La laguna e Venezia e la pittura classica
e la scultura barocca e il mosaico
non cadono né scivolano
perché gli atlanti venuti da ogni dove
li reggono sulle loro spalle e le loro teste
li reggono li reggono.
La loro vita è essenziale,
essenziale per i moli, per i magazzini,
per i madrigali, per la raffinata vanescenza.
Essenziale: la vita umana è la loro vita.
Essi parlano poco. Essi parlano.
***
*
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*
Une pluie, un déluge 一场雨，一场洪水 Una pioggia, un diluvio
Carène, acte 2, scène 1
Le livre Carène, édité bilingue en Italie par Alga editore (lien: http://www.algraeditore.it/index.php/poesia/306/car%C3%A8ne-carena-detail ) avec une splendide traduction du poète Francesco Marotta, poursuit avec détermination son chemin. Le traducteur et poète chinois Zhang Bo en donne ici un nouveau passage en chinois et à cette occasion écrit :
“Ce qui m’intéresse le plus en traduisant Carène c’est son ouverture culturelle, avec vigilance, vers les autres, vers un continent ignoré, vers des peuples humiliés, une approche vers ces autres. Approche non pas avec la pensée européenne, mais avec la pensée de ce continent : ainsi surgit une vraie écoute, un vrai dialogue, qui sont nécessaires aussi pour la Chine actuelle qui éprouve en même temps des sentiments d’infériorité et d’arrogance”.
Il y a vingt ans, en 1996, j’arrivai par une pluie battante
la première fois en Sicile.
J’y restais quinze jours, chaque jour fut déluge
de pluie et de vent. Le linge ne séchait pas,
dans les chambres et les escaliers
les murs ruisselaient.
Ce n’était pas collines calcaires
aux oliviers millénaires durcis au soleil,
c’était boue, glissements de terrain,
ponts emportés dans la campagne,
brume, torrents fangeux et brume.
En somme la Méditerranée tentait de ravaler
ce que depuis le fond des millénaires et des eaux
l’Etna avait dégurgité.
二十年了，一九九六，我在一场倾盆大雨中
第一次抵达西西里。
我在此停留十五天，每天
风雨如洪。衬衣无法阴干，
在卧室与楼梯间
墙壁淌水。
这不是石灰质的丘陵
遍布在阳光下硬化的千年橄榄木，
这是泥浆，是土石流，
是田间卷走的桥，
是迷雾，是浑浊的激流和迷雾。
地中海试图吞咽
自千年与海水深处
埃特纳曾经喷吐之物。
Venti anni fa, nel 1996, sotto una pioggia battente,
arrivai per la prima volta in Sicilia.
Vi restai quindici giorni, ogni giorno fu un diluvio
di pioggia e di vento. La biancheria non si asciugava,
nelle camere e per le scale
i muri gocciolavano.
Non c’erano colline calcaree
di ulivi secolari irrobustiti dal sole,
solo fango, smottamenti di terreno,
ponti trascinati via nella campagna,
nebbia, torrenti limacciosi, nebbia.
Insomma, il Mediterraneo cercava di riprendersi
tutto ciò che dal fondo dei millenni e delle acque
l’Etna aveva rigurgitato.
Or, non, l’eau du ciel n’était pas salée.
Et ce déluge était une ruse de plus
pour que la Sicile abîmée persuade chacun
et d’abord elle-même qu’elle se lavait dans la mer,
se lavait, se lavait de la violence,
de la fourberie et de l’arrogance
qui la souillaient tant.
然而，不，天空之水没有咸味。
而这场洪水是又一次诡计
为了千疮百孔的西西里能够说服每个人
并且首先是它自己去海中清洗，
清洗，清洗那些
将其玷污至此的暴力，
奸猾和骄狂。
Tuttavia l’acqua del cielo non era salata.
E quel diluvio era un espediente in più
col quale la Sicilia degradata cercava di persuadere tutti,
a cominciare da se stessa, che si stava lavando nel mare
si lavava, si ripuliva della violenza,
dell’inganno e dell’arroganza
che tanto la insozzavano.
Mais je veux ici être plus précis.
C’était aussi le grand effort lustral
qu’avant tout voulaient les gens clairs de l’île,
– car il en est d’honnêtes et splendides, et plus d’un –
pour que la parole se débarrasse de sa gangue locale
de fanfaronnade, forfanterie et couardise.
Ah, que les mille torrents nés de la pluie rendent la Sicile
à sa nature de terre la plus créatrice, la plus originale,
la plus instable de la pauvre vieille Europe
entartrée de marchandises amères et de calculs acharnés…
Ah, que les mille torrents nés de la pluie
jettent à la mer les carapaces des Puissants invisibles
et les breloques de fausse monnaie
qui polluent tout lien humain…
但在此我还想更加详细。
这也是岛屿上清醒之人最为期望的
剧烈的净化之力，
——因为他们诚实而辉煌，且不止一人——
为了话语能够从本地的吹牛、夸口与怯懦之
矿脉中解脱。
啊，愿从风雨中诞生的千条激流使西西里恢复
它那在苦涩的货品与过度的算计间结垢的
穷苦的衰老欧罗巴
最有创造性、最有原创性也最不稳定的
大地之本相……
啊，愿从风雨中诞生的千条激流
把不可见的权贵之壳
与那污染一切人类关联的假币饰物
扔进大海……
Ma su questo voglio essere più chiaro.
Era anche la grande spinta purificatrice
che chiedevano anzitutto le persone perbene dell’isola,
– perché ve ne sono di oneste e splendide, e più di una –
affinché la parola si sbarazzasse della sua patina locale
fatta di fanfaronaggine, furfanteria e codardia.
Ah, che i mille torrenti nati dalla pioggia restituiscano la Sicilia
alla sua dimensione di terra più creativa, più autentica,
più in fermento della povera vechia Europa
imputridita da cumuli di mercanzie e da calcoli spietati…
Ah, che i mille torrenti nati dalla pioggia
scaraventino in mare le corazze dei Potenti invisibili
e le cianfrusaglie di infimo valore
che sviliscono ogni legame umano…
Enfin à Noto une nuit de mars
où malgré les draps humides je dormais à poings fermés
la coupole fissurée de la cathédrale s’effondra,
gorgée d’eau, à minuit. Les chapiteaux sculptés
et les fresques par morceaux tombèrent
sur un mort. Son cercueil avait été la veille posé
devant le maître autel pour des funérailles au matin.
最终在诺托三月的一夜
尽管床单潮湿我握拳而眠
教堂开裂的穹顶崩塌，
灌满雨水，于子夜。雕花柱头
与壁画化作碎片坠落
在一个死者身上。他的棺椁前夜曾放置在
主祭坛前为了明晨的葬礼。
E infine a Noto, una notte di marzo
in cui malgrado le lenzuola umide dormivo tranquillo,
la cupola incrinata della cattedrale crollò,
impregnata d’acqua, a mezzanotte. I capitelli scolpiti
e gli affreschi caddero a pezzi
su un defunto. La sua bara era stata posta la sera prima
davanti all’altare maggiore per i funerali al mattino.
*
Zhang Bo en outre a déjà traduit dans Carène :
Cheval-Proue, acte 1 entier
Ankindé seul, acte 3, scène 2
https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2017/07/01/ankinde-seul/
Le Rêve d’Alaye, acte 3, scène 3
*****
***
*
Carnet de la langue-espace 
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