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Regard / espace, de Simone Di Franco, avec 6 photos (et textes) de 2022

En écho à l’essai Qui regarde ? paru sur ce blog le 30 décembre 2022 : Qui regarde ? | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

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Maria

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Je ne sais pourquoi, mais il m’arrive constamment d’attirer l’intérêt et la sympathie des marginaux. Voici Maria, une petite dame brûlée par le soleil, connue à Caltagirone, en Sicile. Elle épluchait une énorme orange qui embaumait l’air alentour ; deux petits chiens lui faisaient escorte, prêts à mordre les passants à peine se seraient-il approchés de leur protégée. Mais moi, après une brève inspection et un grognement, ils m’ont tourné le dos : je ne leur paraissais pas dangereux, c’était évident. J’ai demandé à Maria si je pouvais lui offrir un café. D’une voix toute frêle qui semblait vibrer d’un étonnement perpétuel elle m’a répondu qu’elle buvait seulement de l’eau. Un visage aride comme d’argile desséchée au soleil, un visage qui semblait se dissoudre en poussière. Maria ne boit que de l’eau.

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Non lo so perché, ma mi capita sempre di attirare l’interesse e la simpatia degli emarginati. Questa è Maria, una donnina bruciata dal sole, conosciuta a Caltagirone. Sbucciava un’enorme arancia che profumava l’aria intorno; due cagnetti le facevano da scorta, pronti a mordere i passanti non appena si fossero avvicinati alla loro protetta. A me, però, dopo una breve ispezione e una ringhiatina, hanno dato le spalle: non gli apparivo pericoloso evidentemente. Ho chiesto a Maria se potessi offrirle un caffè. Lei mi ha risposto con una vocina sottile sottile, che sembrava vibrare di uno stupore perpetuo, mi ha risposto che lei beve solo acqua. Un volto arido come di argilla asciugata al sole, un volto che sembrava sciogliersi in polvere. Maria beve solo acqua.

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Gaetano

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Voici Gaetano. Je l’ai connu à Vizzini, le village de Giovanni Verga, en Sicile. Il m’a accueilli au siège de la Société Ouvrière de Secours Mutuel du village. Toutes les fois qu’il m’est arrivé de passer à Vizzini, je me suis promené dans le centre et, curieux, me suis arrêté devant la porte de cette Association. Cette fois-là à l’entrée est apparu Gaetano. C’était le jour de ses soixante ans. Avec fierté il m’a parlé de son état parfait de santé, de sa grande énergie. Puis il m’a fait asseoir à une table – j’étais devenu l’attraction des hommes présents, peut-être parce que je portais au cou un appareil-photo – et m’a offert trois figues de Barbarie toute fraîches et des amuse-gueules salés. Pour consolider mes rudiments de l’initiation qu’il m’avait donnée, il m’a offert un livre sur Vizzini et sur sa SOSM. La lumière était très faible, juste une vague lampe sur un mur avec le cœur immaculé de Jésus. Et Gaetano devant, au comptoir, corps desséché d’un vieux paysan.

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Questo è Gaetano. L’ho conosciuto a Vizzini, il paese di Giovanni Verga. Mi ha accolto nella sede della Società Operaia di Mutuo Soccorso del paese. Tutte le volte che mi sono trovato a passare per Vizzini, ho fatto una passeggiata per il centro e mi sono fermato curioso davanti alla porta di questa associazione. Questa volta all’ingresso è apparso Gaetano. Era il giorno del suo settantesimo compleanno. Mi ha parlato con fierezza del suo perfetto stato di salute, di quanto fosse energico. Poi mi ha fatto sedere a un tavolino – ero diventato l’attrazione dei presenti, forse perché portavo una fotocamera al collo – è mi ha offerto tre fichi d’india freschissimi e salatini.  Per consolidare i miei apprendimenti su quanto mi aveva riferito, mi ha regalato un libro su Vizzini e sulla sua SOMS. C’era pochissima luce, solo qualche lampada a una parete con il cuore immacolato di Gesù. E Gaetano davanti, al bancone, corpo asciutto di un vecchio contadino.

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Un prêtre

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La plupart du temps je n’attends rien et il n’arrive rien. Je m’installe dans un coin et j’espère une épiphanie, un petit miracle qui puisse rester saisi dans mon objectif. J’aperçois des géométries idéales, des positions de personnages que j’invente pour compléter mon cadrage : ça serait beau si…, là il faudrait un gamin, un chien, un prêtre, quelque chose qui donne sens à l’espace que j’ai sous les yeux. Parfois les ingrédients de mon imagination se matérialisent, mais se disposent de manière confuse, malicieuse : le chaos me tire la langue non sans dédain, et même en faisant apparaître de guingois un figurant qui brise en miettes toute symétrie. Probablement il n’arrive rien parce que trop souvent je ne m’attends à rien. Je ne peux créer le monde, ni ne réussis-je à le recevoir. Et voilà pourquoi en général je décide d’être content comme cela.

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Il più delle volte non mi aspetto niente e non succede niente. Mi apposto in un angolo e spero in una epifania, un piccolo miracolo che possa rimanere impigliato al mio obiettivo. Scorgo geometrie ideali, posiziono personaggi d’invenzione per completare il mio quadro: sarebbe bello se…, qui ci vorrebbe un bambino, un cane, un prete, qualcosa che dia senso allo spazio che ho davanti agli occhi. Talvolta gli ingredienti della mia fantasia si materializzano, ma si dispongono in modo confuso, dispettoso: il caos mi mostra la lingua con dispetto, magari facendo apparire a sproposito un figurante che manda in frantumi ogni simmetria. Probabilmente non succede niente, perché troppo spesso non mi attendo niente. Non posso creare il mondo, né riesco a riceverlo. Per cui ogni tanto decido di accontentarmi.

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Voici, par exemple, cette image : j’ai suivi cette soutane avec insistance, je dois dire principalement parce qu’intrigué par les discussions -je suis un espion- que le prêtre tenait au téléphone, histoire de donations d’argent pour l’église et appels hors toute pudeur pour parler de choses vénielles du moment que déclinées à bonne fin ; comme un météore il sillonnait en diagonale le parvis, interceptait quelque fidèle, reprenait la conversation au téléphone. Je l’ai observé de dos, depuis l’intérieur de son église, de côté, de face. Rien. Finalement je me suis assis sur un banc avec Barbara, laissant comprendre que j’étais un type un peu dévot, pas un voyeur indiscret. J’ai attendu en vain. Le jour tombait. Alors j’ai décidé de faire click et de conserver la trace d’une attente imparfaite, avec une image imparfaite.

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Ecco, ad esempio, questa immagine: ho inseguito quest’abito talare in modo insistente, devo dire più perché incuriosito dalle discussioni – sono uno spione – che il prete teneva al cellulare, storie di soldi, donazioni per la chiesa e appelli a non provar pudore a parlare di cose veniali se declinate a buon fine; come una meteora viaggiava in senso diagonale per il sagrato, intercettava qualche fedele, riprendeva la conversazione al telefono. L’ho osservato di spalle, dall’interno della sua chiesa, di fianco e di fronte. Niente. Alla fine mi sono seduto a una panchina con Barbara, lasciando intendere che fossi un tizio un po’ devoto, non un impiccione voyeur. Ho aspettato inutilmente. La luce calava. Ho deciso allora di far click e di conservare il ricordo di un’attesa imperfetta, con un’immagine imperfetta

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Au lac Arvo

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A Lorica, au bord du lac Arvo, en Calabre. C’est un lieu de souvenirs heureux de mon enfance. Je remarque seulement à présent que dans toutes les images du lac qu’au fil du temps j’ai réunies ou observées, souvenirs, photos prises par mon père ou moi, le lac apparaît calme, sous une lumière douce, comme de miel. Cette image-ci d’août dernier, par contre, fait partie d’une série de visions subjectives liées à cette clôture et à ce fil de fer barbelé, repris ci et là jusqu’à l’endroit où il s’immerge dans l’eau. Le ciel est chargé de nuages lourds, la pluie menace – et en fait j’ai dû tout démonter en toute hâte, même furie, pour éviter de tremper mon matériel. Rien qu’un trou de lumière à mi-ciel sans contrejour.

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Lorica, sul lago Arvo, in Calabria. È un luogo della mia felice memoria infantile. Noto solo adesso che in tutte le immagini che nel tempo ho raccolto o osservato del lago, memorie, foto di mio padre o mie, il lago appare in quiete, sotto una luce dolce, melata. Quest’immagine d’agosto, invece, è parte di una schiera di fantasie legate a questo steccato e a questo filo spinato, a volte ripreso sin dove s’immerge nell’acqua. Il cielo è carico di nubi che minacciano pioggia – e infatti ho dovuto smontare tutto in fretta e furia per evitare di bagnare la mia attrezzatura. Solo un buco di luce a mezz’aria senza controluce.

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Simone Di Franco

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(traduction d’Yves Bergeret)

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Qui regarde ?

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Un raccourci comique a affirmé que le « paysage occidental » et, en conséquence, la figuration de celui-ci étaient une élaboration intellectuelle issue de la Renaissance (la fenêtre d’Alberti, de 1435), du platonisme, de la séparation éloignant l’un de l’autre une conscience rationalisante et le monde réel qu’elle dominerait ; cette conscience, en quelque sorte, regarderait le monde en le jaugeant « de haut ». Elle développerait envers ce dernier un instinct de propriétaire. De surcroît cette conscience orgueilleuse et dominatrice serait bien sûr celle de l’ultérieur colonialisme. C’est ainsi qu’un dictionnaire en langue française rédige cette définition cocasse : « paysage = partie d’un pays que la nature présente à un observateur ».

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C’est effectivement ce qui se vend comme carte postale touristique dans les lieux de vacances où l’ « on » s’échine à transformer en marchandise le loisir. Du « paysage » cadré dans un rectangle, ciel bleu avec trois ou quatre cumulus, nature végétale ensoleillée, eau dormante ou courante, vague horizon et ce doigt d’anthropisation, culturelle, patrimoniale ou autre, qui rassure en ressassant que l’homme dominerait le réel.

C’est alors en effet que l’acheteur de carte postale achète puis envoie par la poste sa « fenêtre sur l’espace » ; il manifeste à son destinataire postal, par exemple aux grands-parents restés à la ville, qu’il s’est bien « penché sur » ce panorama (étymologiquement, cette « vision globale ») ; il invite les grands parents à s’accouder à leur tour à cette fenêtre de carton imprimé, vaguement exotico-lénifiante.

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Il est exact que ce type de « paysage » est élaboration rationalisante quand une volonté régalienne, apollinienne et plus tard positiviste organise l’espace en « jardin à la française » dont le meilleur architecte paysagiste s’appelle Le Nôtre. Cet architecte de l’espace naturel organise et travaille pour le roi Louis 14, qui dispose en jolies postures harmonieusement théâtralisées ses courtisans et la foule des domestiques dans les allées végétales qu’encadrent les modèles de pierre, les statues.

En somme ce paysage est regardé par le Roi-Soleil, par l’ « œil du maître » comme dans la fable de La Fontaine ou dans la cité utopique de Nicolas Ledoux aux Salines Royales d’Arc-et-Senans. Les courtisans et autres regardent ce paysage pour y apprendre comment se conformer à l’usage ordonnancé du monde, du réel, du « bon goût » et des « bienséances ». Alors en effet on peut parler ici d’un paysage dominé pour l’autosatisfaction autant esthétique que morale d’une toute petite partie de la société occidentale à un bref moment donné : juste la fin du dix-septième siècle à Versailles. Mais déjà, un demi siècle après, Rousseau en sa Nouvelle Héloïse puis ses Rêveries balaie cette organisation méthodique de l’espace.

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Cependant l’organisation dominatrice, esthétisante, éthique et politique de l’espace en forme de « paysage » est loin d’être l’apanage d’une « conscience occidentale renaissante platonicienne ».

A l’ouest de l’Europe le Jardin de l’Amour Courtois, avec ses propres strictes paramètres, précède de plusieurs siècles le parc de Versailles. En outre, à peine à l’Est, le jardin fleuri où bourdonnent la délicate fontaine et les passereaux raffinés peuple avec rigueur toute la figuration persane et soufie de l’espace trois siècles avant la Renaissance.

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Quant à l’usage dominateur idéaliste de l’espace, supposé fleuron d’une pensée rationalisante, il reste, même depuis la Renaissance, infime. Car l’usage efficace de l’espace est aussi pastoral, agricole, de chasse, sacré, anthropologique ; avant tout, on le verra plus loin, il est animiste. La pensée humaine occidentale de l’espace et du paysage est loin de se cantonner à une réduction à vrai dire caricaturale de l’espace vu, sourde et emplie d’une brillante suffisance : elle va en fait beaucoup plus loin que dans une naïve émission d’ordres ou que l’imposition d’un Ordre. L’idée d’un regard dominateur jaugeant et régentant, de manière solipsiste, l’espace, est vraiment un artefact d’une piètre pauvreté. Il privilégie un regard allant dans un seul sens. D’une haute conscience vers le bas réel. Orientation vectorielle unique. Supposant, entraînant distance entre observant et observé.

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Mais en tout lieu et en toute culture l’usage de l’espace est tout autant sonore que visuel : demandons à un chasseur comment il perçoit son paysage, voire le construit. Mes deux essais sur l’Ecoute ont analysé en détail les variétés très riches de la perception de l’espace sonore et la constitution sonore de celui-ci, y compris au cœur de la pensée occidentale ( liens : L’ E C O U T E (1) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)  et  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) : notre espace et notre paysage sont un « tapis sonore », comme on dit en parallèle un « tapis végétal » ; et le cœur battant permanent de ce « tapis sonore » est la géophonie.

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De plus la mixité indémêlable de l’espace visuel et de l’espace sonore s’enrichit parfois aussi de l’espace olfactif et de l’espace tactile. S’il est vrai que, pour éviter vision trouble, l’espace visuel suppose une certaine distance entre « observateur » et réel observé, il pourrait superficiellement privilégier un axe unique de perception, et de pensée : de l’œil vers l’objet regardé. Mais cet axe à sens unique n’existe pas. Car, sonore et visuel se mêlant, ce n’est pas l’oreille, indissociable de la vue, qui crée le son ; au contraire elle le reçoit. L’axe de perception se renverse alors. Ou plutôt devient bi-directionnel. Affirmer que le regard lui-même soit unidirectionnel est une bizarrerie.

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Il y a un peu plus d’un siècle, déjà, que Victor Segalen, a renversé la notion d’exotisme et l’expérience visuelle du paysage. Je rappelle ce qu’il écrit en 1915 dans Equipée : « c’est au moment même qu’ayant traversé le fleuve qui en vient, pour, de là, drainer toute la Chine ; c’est là, qu’émerveillé, étonné, et repu de tant de paysages minéraux, seul depuis de longs jours avec moi, et sans miroir, n’ayant sous les yeux que les fronts chevalins de mes mules ou le paysage connu des yeux plats de mes gens habituels, je me suis trouvé tout d’un coup en présence de quelque chose, qui, lié au plus magnifique paysage dans la grande montagne, en était si distant et si homogène que tous les autres se reculaient et se faisaient souvenirs concrets. Ma vue habituée aux masses énormes s’est tout d’un coup violemment éprise de cela qu’elle voyait à portée d’elle, et qui la regardait aussi, car cela avait deux yeux dans un visage brun doré, et une frondaison chevelue, noire et sauvage autour du front. Et c’était toute la face d’une fille aborigène, enfantée là, plantée là sur ses jambes fortes, et qui, stupéfaite moins que moi, regardait passer l’animal étrange que j’étais, et qui, par pitié pour l’inattendue beauté du spectacle, n’osa point se détourner pour la revoir encore. Car la seconde épreuve eût peut-être été déplorable. Il n’est pas donné de voir naïvement et innocemment deux fois dans une étape, un voyage ou la vie, ni de reproduire à volonté le miracle de deux yeux organisés depuis des jours pour ne saisir que la grande montagne, versants et cimes, et qui se trouvent tout d’un coup aux prises avec l’étonnant spectacle de deux autres yeux répondants ».

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J’entre dans l’église néo-byzantine de Saint-Pierre de Montrouge, dans le sud de Paris. Un intérieur d’église ou de temple est hyperbole sacralisée du paysage ordinaire. Sur un faisceau de piliers de la croisée du transept, piliers essentiels pour porter la structure du gros édifice, est suspendue une large copie d’icône orthodoxe, au thème canonique : un Christ en résurrection, habillé de blanc, entouré d’une mandorle claire, renversant les planches de bois de cercueils, écartant les falaises rocheuses dans son dos. Rien à voir avec la fenêtre d’Alberti et son point de fuite vers un lointain. Au contraire, le point de fuite est le spectateur vers lequel le Christ arrive, poussin cassant la coquille de son œuf. Le spectateur, dans cette scène centrale du récit chrétien, ne domine pas un paysage qu’il observerait d’un regard dominateur ; c’est depuis le sein de ce paysage figuré qu’un dieu drapé de blanc regarde le spectateur, le domine, va vers lui et va l’engloutir dans ce processus physique et théologique d’éclosion.

Le paysage spirituel de cette église parisienne est toute contradiction : l’architecte néo-byzantin confère une force ascensionnelle visuelle à ses piliers pour expédier le fidèle observant vers l’infini céleste que désire sa prière. Mais le copiste d’icône propulse l’acte théâtral de la résurrection vers le fidèle, centre de l’attention de ce ressuscité qui renverse et écarte les éléments du décor-paysage et dissémine en bas de cette « non-fenêtre-paysage » les clous et autre petit attirail de la scène.

Or, voyez-vous, cette église néo-byzantine ne s’effondre pas. Malgré les tensions opposées. L’une vers l’inaccessible point de fuite à l’infini du regard du priant, l’autre vers le cœur ému au fond du torse du même priant. Le regard sur le paysage peut tout à fait naturellement et culturellement être bi-directionnel.

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Toute icône orthodoxe, toute fresque orthodoxe fonctionne de la sorte : la personne occidentale semblerait naïvement chercher dans icône ou fresque un point de fuite ? Non, c’est son dieu, derrière l’icône ou depuis le fond de l’icône, qui regarde la personne humaine, la presse, la jauge, l’entraîne dans l’énergie de sa grâce. La moitié orientale de l’Europe le sait depuis un millénaire ; et pratique ainsi cette pensée et cet usage de l’espace.

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Je m’avance jusqu’au fond de cette église parisienne assez banale mais significative. La voûte à l’abside porte, canoniquement dans le programme iconographique de ce type d’édifice, un Christ puissant. Vous pensez le regarder ou même l’observer ? C’est le contraire. C’est lui qui vous regarde. L’étincelante lumière surnaturelle, dorée, scintillante, éblouit derrière le drapé blanc de son torse. Le personnage se penche sur vous, il vous menace presque, vous subissez toute la pression du divin dont vous voici la préoccupation inquiète : vous êtes l’intime point de fuite de ce qui est figuré sur la voûte de l’abside.

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Combien d’églises orthodoxes, de la Géorgie à l’Ukraine, de Chypre à la Sicile septentrionale, portent peint ou en mosaïque au faite intérieur de leur coupole ce Christ pantocrator effrayant, qui bouche complètement le point de fuite dans ou vers l’infini céleste ; et qui, au contraire, appuie d’une pression massive sur la poitrine faible de ce croyant qui, au sol, voudrait psalmodier et élancer sa prière. L’espace sacré est alors orienté vers la créature inaboutie, souffrante, pécheresse, cherchant salut et absolution. Le sacré l’empoigne ; le modeste « observateur » ne domine rien.

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Multiples sont les situations de perception de l’espace où c’est beaucoup plus l’espace ou le paysage qui regarde la personne et agit sur elle, plutôt que ce soit la personne qui porte sur le paysage face à elle un regard organisateur et dominateur. Il en va de la sorte pour tous les vitraux des églises gothiques en Europe de l’ouest depuis la construction des premières d’entre elles au onzième et douzième siècles. A présent une pensée académique dominatrice savoure, esthétiquement, le bleu clair des vitraux de Chartres ; cet esthétisme largement pratiqué de nos jours, autosatisfait, raffiné et jouisseur, ne comprend pas la fonction de ce qui anime et propulse ce paysage mystique : ce paysage précis s’adresse au croyant et même au touriste, la divinité de Marie mère du dieu caressant avec bienveillance le fidèle inquiet errant de par « ce monde quotidien » triste et gris.

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Le regard esthétique dominateur et unidirectionnel est, il est vrai, fortement incité à déployer son savoir dans les Musées, enfants de ce rationalisme occidental ancré dans l’idéalisme platonicien.

Mais même sur le mur du Musée les petits portraits de Fayoum, peints à la cire sur bois, du premier au quatrième siècles, échappent avec une ironie désinvolte à la manie classificatrice d’un « observateur » dominant. Car ces yeux de Fayoum, fixés sur le visiteur, l’interpellent, depuis la cimaise et surtout depuis un au-delà de la mort, et lui diffusent conseils, protection, intensité d’affect, de pensée et de rite : ces yeux se saisissent du visiteur, le dominent, peut-être l’envoûtent et élargissent le temps présent, où respire ce visiteur, vers un temps plus vaste et mystérieux : ces petits portraits sont des phares qui strient la pénombre du quotidien. L’espace actuel du Musée ou privé des maisons des premiers siècles agit, bouge, requiert qui s’y trouve. Comme dans le paragraphe de prose de Segalen que je cite plus haut, c’est la paire d’yeux du Fayoum, face à l’ « observateur », qui requiert celui-ci et non l’inverse.

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Je rappelle ce quatrain de Baudelaire, au début du sonnet Correspondances :

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers une forêt de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

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Ces yeux extérieurs à l’ « observateur » et le requérant fortement vivent dans de multiples situations : ils sont là, devant, impérieux. Ils organisent ou réorganisent le monde fragilisé ou fragilisable où se débat l’ « observateur ».

Dans l’Ethiopie populaire, dont le paysage est un métissage de l’animisme très ancien des Zars et d’orthodoxie, le thérapeute initié soigne le patient en souffrance en écoutant longuement le récit de celui-ci ; lorsqu’il entend où se formule verbalement le nœud de douleur du souffrant, le thérapeute réécrit en caractères amhariques sur un long rouleau de parchemin la partie abimée du récit mythique, essentiellement biblique, qui est colonne vertébrale du patient, de toute personne et du monde : le thérapeute recompose le paysage d’oralité où, trébuchant, le patient s’est douloureusement blessé. A un endroit de son « rouleau magique » le thérapeute dessine la figuration du génie Zar concerné par le dysfonctionnement algogène ; le centre de cette figuration et donc du récit reconstruit du monde est la paire d’yeux noirs, intenses, fascinants, envoûtants, qui fixent le patient. Dans cette thérapie le paysage de vie et en conséquence le corps qui y a souffert sont guéris au bout de plusieurs heures d’écoute puis de graphie et dessin sur le parchemin. Le patient guéri reçoit le parchemin, le roule, le porte plusieurs semaines, s’il le veut, à sa ceinture, en pleine santé.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard, des yeux de sévérité, de confort, de sécurisation se posent sans cesse sur nous qui allons de ci de là. Surtout quand nous roulons sur du goudron au volant d’une voiture. Ces yeux, chacun vrai œil cyclopéen de génie Zar éthiopien, sont les panneaux de signalisation routière. Format géométrique très simple, un cercle, un triangle, etc., entouré d’un vigoureux liseré monochrome : ils enserrent la vie du voyageur dans une sécurité de santé. Qui ne « respecte » pas les yeux fixes de ces panneaux et enfreint leur injonction encourt blessure, mort ou punition. Le paysage est l’ « observateur » de qui s’y meut.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard sont ouvertes devant nos yeux de très larges et multiples « fenêtres sur ». Voilà que nous les regardons et presque aussitôt nous nous penchons par elles sur un autre paysage fait de bonheur (selon une certaine conception du bonheur), fait de symboles de puissance, fait d’affectivité consolante enserrant dans la jouissance intime. Fenêtres en creux dans le paysage urbain ou non urbain. Ce sont les panneaux publicitaires. Si nous vivons en grande ville notre paysage quotidien assez oppressant est rééquilibré non pas vraiment par des yeux de Fayoum ou de génie Zar, mais par notre plongée visuelle dans les panneaux publicitaires au bord des quais du métro. Leur format à Paris, trois mètres sur quatre, dispose une parfaite fenêtre d’Alberti.

Mais il s’agit bien d’une absorption de notre personne. La totalité de cette « fenêtre » nous engloutit par anesthésie et envoûtement magique vers un monde de santé, à vrai dire non pas psychique mais de jouissance matérielle infantile immédiate : gavage consumériste.

En creux dans le paysage urbain ou non-urbain la fenêtre publicitaire tyranniquement engloutit celui qui se croit « observateur », l’engloutit vers une compulsion d’achats supposés jouissifs. Le panneau publicitaire sur le quai du métro ou au bord de la rue ou de la route est une paire d’yeux voraces d’une hyène, bien sûr prédatrice, très observatrice, qui n’attend que notre imminente cécité.

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Vermeer par sa courageuse Vue de Delft en 1660 et ses collègues hollandais nous faisant nous pencher vers un lointain par une petite fenêtre figurée au fond du tableau, Canaletto un siècle après à Venise et ses nombreux collègues védutistes, tous organisent un paysage peint brillamment anthropisé. A présent on admire, muséalement et académiquement, leur maestria. Mais Vermeer et Canaletto n’ont pas ouvert des fenêtres pour des touristes cultivés qui, nourris d’idéalisme platonicien, se rendraient dans un Musée qui, de toute façon, était encore loin d’exister. Ils ont peint pour leurs clients. L’armateur ou le négociant hollandais a besoin d’une forte image murale qui en impose au collègue qu’il reçoit, et lui démontre que dans cette belle maison bourgeoise d’Amsterdam on est puissant au point de maîtriser le monde : on intimide par une calme assurance à poigne d’acier. Les doges, très efficaces négociants de Venise en import-export, font en pleine brume indéterminée et au milieu du marécage lagunaire informe surgir sur les murs de leurs Palazzi leur contre-paysage de commande, leur fictif et très précis paysage qui en impose, lui aussi, au commerçant arrivant de la Méditerranée orientale ; la négociation commerciale, exact inverse de la dialectique socratique, brio de la sophistique que Platon récuse à toute force, invente le décor peint en forme de faux paysage avec de vastes cieux où la valeur de la parole s’évanouit en vapeur de prestige et de pression.

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En vue directe sur le paysage, effectivement platonicien, de son admirable parc, les salons du château de Versailles présentent, au mur ou au plafond, leurs peintures virtuoses et redondantes de paysages autres, ardemment mythologiques : tous ces paysages peints cherchent à enfoncer dans les yeux et dans le cerveau des courtisans, des ambassadeurs étrangers, des visiteurs actuels, l’exaltation de la puissance belliqueuse du Roi-Soleil et la sursaturation de sa richesse. Artifice pictural paysagé du salon enchâssé dans l’artifice végétal paysagé du parc, le paysage peint encadre voire écrase l’hôte de la nation rivale et marque au fer rouge l’âme du fils ou petit-fils d’aristocrate dont très peu de décennies plus tôt le parent se précipitait dans la Fronde pour tenter de jeter bas le pouvoir se centralisant et se concentrant du jeune roi.

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Le Musée n’est pas exactement le lieu où voir peint un paysage avec son horizon ; il est un dévoiement spécifique de la figuration d’un espace naturel ou anthropisé : sa spécificité est un certain idéalisme platonicien qui engendre l’esthétisme. Or cette Idée du Beau est un artefact local et temporaire ; il n’est ni universel ni éternel, quelque force académique qu’il mette à prétendre l’être.

Mais ce qui semble bel et bien rester permanent tant dans le « paysage » ou l’espace quotidien que dans la figuration peinte sur toile, papier ou mur, c’est avant tout une puissance d’action de ce paysage, réel ou fictionnel.

Je me permets de renvoyer ici le lecteur à mon article de 2017  : L’Image au mur agit | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) . Le propre du « paysage », donc de l’espace, et de l’image est d’avoir toujours une fonction performative car leur substance appartient irréductiblement à l’animisme. L’image sur le billet de banque ou dans le livre en regard de la page à texte imprimé ou sur une grande affiche publicitaire ou à la voûte de l’abside est toujours performative ; le paysage naturel ou urbain est toujours performatif. C’est elle, c’est lui qui regardent celui qu’une formulation drôle tant elle est superficielle nomme « observateur ». L’image paysagière et le paysage bourdonnent d’intentionnalité polyphonique. L’incessante interaction entre espace-paysage-image et « observateur », est toujours bi-directionnelle. Elle s’appelle l’animisme.

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C’est ainsi que peut se concevoir puis se créer, toujours en espace extérieur, dans le bourdonnement d’un « paysage », à ciel ouvert, le dialogue du poème calligraphié, œuvre qui est sédimentation du regard du paysage sur moi et de moi sur lui.

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Calligraphiant dans le haut du versant nord de l’Estrop, août 2012

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Calligraphiant au Glacier Noir, devant la face est du pic Coolidge et la face sud de la Barre des Ecrins, 26 juin 2022

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Yves Bergeret

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Mains solides

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Voici la splendide version italienne de ce poème, par le poète Francesco Marotta : https://rebstein.wordpress.com/2022/12/31/lo-sguardo-che-ascolta/ (en deuxième partie de cette publication italienne)

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1

Entre la paume et le dos de ta main

l’étranger glisse la lettre qu’il n’ose t’écrire.

Alors tu ouvres tes doigts.

Aussitôt l’océan t’incruste le sel qui a mangé son frère noyé.

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2

Au troisième barreau de mon corps

se repose l’enfant martyr.

Au cinquième la parole devient plus fidèle que le granit.

A quoi nous fera accéder ce corps-échelle, nul ne sait.

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3

Chaque expiration mienne te répond.

Je n’ai pas de contour privé.

Les montagnes sont mes talons.

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Dans la nuit de la ville,

sois ma bougie,

dans le souterrain du port

où tous crient à la fois.

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5

Tu as cherché au creux de tes coudes

et à l’arrière de tes genoux

le meilleur visage de ceux qui s’accrochent

désespérément à toi.

Mais ils sont toujours partis,

tombent ailleurs, dans le pré bruyant,

dans l’atelier mécanique où on dépèce

la parole et ils n’ont plus ni père ni mère.

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6

Plus je monte

moins je vois que l’on verrouille les portes.

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7

As-tu écouté l’ombre et son pas tremblant

au bord du vide ?

Ce qu’elle dénie, l’as-tu relevé

et en as-tu mis au soleil le sourire ?

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8

J’écarte la menace, son sabre, son insulte.

Je remonte l’avalanche à son surplomb.

Tout l’espace est humain à présent.

Ni borne ni enclos.

Juste la ronde du rire.

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9

Les montagnes se sont mises en route.

Les torrents remontent les pentes.

Il ne reste de neige que dans ma gorge

mais derrière la crête tu chantes avec mon fils,

ta main calleuse trouve le chemin de ma main calleuse.

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Yves Bergeret

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Cinq toits de chaume : inciser / oindre

A Crest, en aval de Die, je trouve chez un brocanteur professionnel un étonnant tout petit tableau. Crest, lit plus large de la rivière, montagnes déjà un peu lointaines vers l’amont.

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Le poète Francesco Marotta propose ici https://rebstein.wordpress.com/2022/12/31/lo-sguardo-che-ascolta/ sa version italienne de ce poème, en une dynamique fine et claire.

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Regardant cette peinture à l’huile, à la signature illisible, je me rappelle une gravure de Rembrandt, de 1651, 12 cm par 32 : un paysage non sans quelque parenté avec celui de cette petite peinture. Mais l’espace créé par le trait précis et aigu de l’incision du graveur sur sa plaque est complètement différent : trait incisé, incisant, en quelque sorte « éloignateur ».

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Cette petite peinture, au contraire, rapproche ; elle appelle dans une proximité sensible et presque tactile la personne qui la regarde. J’approche mon oreille de la peinture. L’œil écoute. L’oreille voit. Elle voit ceci :

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Il a abaissé le rabat du secrétaire.

Il a choisi parmi les vingt petits tiroirs

juste celui du milieu à gauche.

Il en a démonté le fond biseauté,

treize centimètres sur dix-huit,

y a passé un enduit léger,

a saisi quatre couleurs et ses pinceaux,

a fermé ses yeux.

Et dès que, les yeux clos,

sur ce fond il a commencé à peindre,

il a ouvert le monde.

.

Certains muscles de sa main et de son avant-bras

ont brisé leurs brides,

ont caracolé, se sont cabrés,

ont mêlé mêlé mêlé le brun et l’ocre.

Ses phalanges ont brassé l’air,

ont rompu la torpeur du jardin devant sa chambre,

la somnolence de son plafond.

Tous ainsi, tous l’ont entraîné.

Il glissait dos au sol sans se blesser

et a glissé a glissé dans la rue de terre battue

du village de sa naissance et de sa mort.

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Brune est la terre, brun est le ciel,

brune la ligne des maisons et bruns leurs toits de chaume.

Mais du blanc rend céleste le brun,

rend onctueuse la peinture, souple la peinture,

profuse la peinture qui dresse

sa démesure, sa folle liberté,

et voici cinq pauvres maisons au toit de chaume,

cinq demeures s’éloignant une à une

vers à droite le brouillard brun qui les avale,

monde ocre et brun s’esquivant dans un sourire,

juste un peu d’ombre plus brune

sous le débord des toits, sur un ou deux pans de chaume.

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Sur le petit rectangle de bois

les cinq toits à forte pente rient de la neige,

rient de la terre et du ciel,

rient de la fuite qui court vers la droite

et qui recule le fond, recule, dans des volutes de boue

si ce n’est de terrienne nuée,

recule le doute, la peur,

et jubile sous les doigts du peintre aux yeux clos,

du peintre mort depuis trois siècles.

.

Et voici que sa petite peinture m’apporte cinq vertèbres

de l’homme allongé dans son sommeil,

cinq vertèbres pointant sous le chaume,

dans sa gloire

.

tandis qu’à la première masure par une fenêtre

et par la porte grand ouverte brille un peu de rouge

réincarnant l’homme aux yeux clos

dont en riant mes yeux accueillent

la confiance totale dans la touche de couleur

qui aspire l’infini.

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Yves Bergeret

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Un homme sans ombre

De ce poème, la « rédaction » du prestigieux blog littéraire italien La Dimora del tempo sospeso propose une version italienne d’une grande densité et très inspirée, due au poète Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/12/20/un-uomo-senza-ombra/

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Sur le rocher gris près de la fontaine

j’étais assis, épuisé,

voulant retrouver un peu de force.

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Cet homme est apparu.

Age insituable. Un sac sur le dos.

Sur le dessus de son sac une mince corde jaune

trop courte pour l’alpinisme.

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Je l’ai salué. Il s’est arrêté. M’a salué.

« Pourquoi cette corde, Monsieur ?

-Mon père me l’a donnée pour mon voyage.

On ne sait jamais, m’a-t-il dit ».

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Il parlait calmement, à syllabes claires.

Ses yeux s’étaient posés sur les miens

et ne bougeaient pas.

Notre conversation a été longue, lente.

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Il marchait par les Alpes,

soixante jours, sans carte.

« Pour essayer, me dit-il,

de comprendre. »

Son seul cap : revenir chez lui en Bretagne

où ses chevaux l’attendaient.

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Il était vraiment étrange, mots sobres,

phrases courtes, peu de gestes,

devant la fontaine, toujours debout.

Souriant un peu. Son sourire

n’en finissait pas de continuer à naître très loin

sur une île de marbre noir au milieu d’un océan,

une île déserte où viennent s’allonger les vents

pour boire, choisir leurs noms et mourir.

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Avait-il soixante ou trente ans, ou les deux ?

Corps fluet. Ne laissant aucune ombre.

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Le monde violent tournait furieusement autour de lui.

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Lui fixait mes yeux.

Tout en parlant

à tout petits mouvements d’épaule

il enfouissait la violence sous les galets à côté.

La fontaine jubilait avec le torrent,

mais doucement, oui, doucement,

pour que notre conversation marche en paix

sur le sentier granitique de la patience.

.

Je lui indiquais la prochaine montagne

qu’il pourrait gravir demain.

D’un geste du bras je lui esquissais

le cheminement montant entre les éboulis.

Des chamois là-bas traversèrent les éboulis.

La rareté des sources ne l’inquiétait pas,

il les trouvait toujours.

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Entre lui et moi, dans le murmure de la fontaine,

il a remarqué sans s’étonner

que naissait une montagne phosphorescente.

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C’est lui qui l’a suscitée, j’en suis sûr.

Elle avait des os diaphanes, un peu blancs.

Elle était très haute, avec un vaste sommet plat :

en somme une longue pirogue blanche

se mouvant sur le fleuve céleste de la paix

que si peu de gens connaissent.

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Or lui avait été accouché par cette montagne.

Sa vie sans âge logeait

dans la longue falaise sommitale

horizontale blanche lumineuse.

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Descendre de l’altitude

le faisait entrer dans les parures de récits variés

dont il n’avait à vrai dire ni cure ni goût.

Le silence des chevaux lui convenait mieux

et aussi cette après-midi le murmure de la fontaine

où je retrouvai ma force.

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Yves Bergeret

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Bach. Espace. Signes   , par Antonio Devicienti

Œuvre créée le 31 octobre 2022 sur papier, au format 29,5 cm de haut par 21 ; encres de différentes couleurs, crayon, imprimante.

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Antonio Devicienti

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Sur Les Perses, d’Eschyle : efficience de la langue-espace

Le philosophe et poète Francesco Marotta propose ( https://rebstein.wordpress.com/2022/10/07/eschilo-e-la-lingua-spazio/) sa traduction de cette analyse.

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Tout espace est de la langue ; on le sait en particulier depuis la naissance de ce blog en août 2013. Le concept de langue-espace s’est d’ailleurs élaboré dès le milieu des années 1990.

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Ce permanent bourdonnement de signes frais ou anciens qui dans l’espace se structurent sans cesse, se font et se défont, est aisément perceptible à qui a pris précaution de ne point laisser étouffer en soi sa dimension animiste innée.

Les Toro nomu qui habitent le village de Koyo, en haut de leur montagne tabulaire dans le sud du Sahara, conçoivent même que la substance du réel est tout simplement de la parole en devenir, en vie, en acte : il revient à l’espèce humaine, libre, autogestionnaire et autarcique dans leur village, d’être les « jardiniers de la parole » (je conseille à nouveau de reprendre mon livre Le Trait qui nomme).

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Il y a presque trois millénaires Homère donne constamment à lire dans ses deux épopées les interactions spatiales ininterrompues entre visible et invisible. De manière visible et réaliste personnages grands ou petits et éléments naturels, telle que mer en mouvement puissant et vents fantasques, n’ont pas d’identité cernable et séparable tant ils sont prolongés et se prolongent en entités invisibles extrêmement variables et toujours dynamiques dont certaines portent des noms de dieux divers : c’est là l’animisme, tout simplement. Les êtres humains ne se découragent jamais à tenter de gérer ces interactions par des sacrifices à répétition, en particulier d’animaux variés dont la chair est consommée selon des rites précis.

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Quatre siècles plus tard, en –472, Eschyle écrit Les Perses. Cette tragédie n’est pas un spectacle auquel viennent se divertir des spectateurs. Comme toutes les tragédies grecques antiques elle est un rite où, après le sacrifice initial d’un bouc, la communauté athénienne refonde son union de vie, de pensée et de décision politique, sous l’égide du dieu Dionysos. Le mot même de tragédie signifie d’ailleurs « chant du bouc », animal voué au culte de cette divinité de l’animisme grec. Comme Marcel Detienne le montre avec rigueur et précision une cité grecque ne peut se comprendre sans sa dimension invisible, sa langue-espace, qui est bourdonnement de signes en syntaxe, parmi lesquels diverses entités nommables, et surtout bourdonnement de rites de parole humaine, souvent chantés et dansés. Comme à Koyo, le rite des Huit Femmes aînées chantant-dansant une nuit par semaine en saison sèche sur la place du giérin, afin de toujours refonder le réel, si ce n’est même l’accroître.

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Or depuis -499 l’existence même de la communauté des Athéniens est mise en péril par les guerres que leur livrent, très puissants et très nombreux, les Mèdes (qu’on appelle aussi les Perses). Mais les Grecs se ressaisissent ; par l’éclatante victoire navale de Salamine en -480 ils consolident leur indépendance et leur civilisation politique, commerçante et animiste. Tout péril cependant n’est pas définitivement écarté en -472. Eschyle écrit donc sous une urgente pression sa tragédie afin qu’elle agisse dans ce contexte politique et militaire et interagisse immédiatement avec l’énergie invisible du monde. Pour que Les Perses renforce la langue-espace grecque.

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Par un vrai coup de génie Eschyle démultiplie ici le pouvoir de la parole rituelle qui convoque la dynamique de la réalité invisible. Certes sa langue poétique, chantée-dansée par les choreutes, est d’une saisissante beauté (je recommande la traduction de Jean Grosjean, dans la collection de La Pléiade). Mais surtout la tragédie Les Perses, elle-même procédé rituel, inclut un supplémentaire et saisissant paradoxe. D‘une très audacieuse intelligence. Car Eschyle fait ici parler dans le cœur de la langue et du rite grecs non pas les Grecs mais les Perses ennemis : d’abord dans un somptueux prologue épique, qui, encore mieux que le plus flamboyant Homère, présente en strophes rythmées la foule innombrable des armées assemblées par Xerxès – les voici faisant mouvement par les déserts, les voici traversant la mer au Bosphore. Mais le prologue est teinté d’une inquiétude sourde. Rompant avec le style épique très élevé, la reine mède accroît cette inquiétude en disant en phrases soudain sobres son songe de la nuit dernière, visionnaire et tourmenté. Ah, déjà surgit le messager qui aussitôt retourne au style épique et profère le récit du désastre naval de Salamine : le peu de navires grecs a détruit l’énorme flotte mède ; tous alors engagent la grande déploration des Mèdes barbares, au centre de laquelle s’insère la méditation d’un fantôme, celui de Darius, le précédent souverain mède, fantôme, oui, présent, oui, en scène : deux fois on pleure, d’abord, inaudible et effacé, dans la langue mède de la réalité historique mais surtout, ici sur l’orchestra du théâtre grec, en puissante et somptueuse présence sonore : c’est la déploration rituelle des noyés et des morts, récupérée et absorbée dans la langue victorieuse grecque.

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C’est-à-dire que, réunis sur les gradins du grand théâtre de pierre sous la falaise de l’Acropole pour refonder et renforcer rituellement avec l’impulsion de Dionysos la vie de leur cité, les Athéniens non pas participent au chant de gloire des vainqueurs de Salamine, à quelque Te Deum en somme, mais participent à la translation en langue grecque, dans un style épique admirable, de la grande déploration des Mèdes. Pleurer deux fois et les morts et la puissance militaire perdue les enterre encore mieux.

Les Mèdes avaient bien sûr leurs propres rites animistes ; mais Eschyle ici leur substitue un rite en langue grecque. Il fait entrer dans la langue-espace de la cité athénienne l’ennemi dont la flotte et l’armée ont été anéanties : l’esprit énergique de l’ennemi à présent s’incorpore, plus exactement subit toute pression pour s’incorporer à l’invisible et très concrète dimension animiste d’Athènes. Oui, non seulement Les Perses informe sur la défaite mais aussi exerce le pouvoir de faire entrer cette humanité barbare mède dans l’ordre dynamique de la langue-espace grecque, sous l’égide de ce Dionysos tutélaire de cette puissante parole chantée-dansée.

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Or procédant de cette sorte, en substituant au rite mède un rite grec, Eschyle aboutit à un puissant effet de loupe. Il grandit les choreutes et protagonistes mèdes. Pas seulement par l’énergie du style épique. Mais également par la puissance poétique de ses métaphores, une à une. Voici tous ces personnages en gros plan, dans une présence immédiate touchante et jamais humiliée par leur défaite. Eschyle révèle une intériorité en eux. Il les constitue en personnes (certainement pas en individus, cette question ne se pose nullement ici) pour lesquelles la question de l’identité nationale ne se pose pas, ni mède ni grecque. Eschyle les fait gens parlant, gens de la parole, gens d’une sorte quasi universelle de parole que, génial paradoxe, la performativité animiste de la profération et la dramaturgie du rite révèlent à elle-même.

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Yves Bergeret

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Sitôt né

Poème issu de la cinquième très grande calligraphie de Genèse, troisième cycle de Rebonds, et créé et calligraphié à Castres le 16 août 2022.

On le lit, grâce au poète Francesco Marotta, en italien dans la seconde partie de la traduction, fort belle, dont voici le lien : https://rebstein.wordpress.com/2022/09/05/genesi/

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1

« Montagne, je te sais arbre ».

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« Dans les feuilles de l’arbre, dis-tu,

je souffle.

Si l’aigle me guette, je lui tends la neige en miroir.

Si le vautour s’impatiente, je l’affame ».

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2

« Quel alphabet palpite dans mon souffle ! ».

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3

« Elle grandit, la montagne, arbre gris et or.

Ma flamme durcit l’écorce.

A mon feu je me brûle.

Eclairant la montagne

j’érode en tous sens ».

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4

« À mon souffle son tronc s’apprivoise.

Elle et moi valsons d’une lune à l’autre

guépard bondissant ».

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Yves Bergeret

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REBONDS, 3ème cycle, Genèse

Du 12 au 14 juillet 2022 j’ai créé et calligraphié, avec les mêmes techniques et mêmes supports (215 cm de haut par 60) que pour les deux premiers cycles, les six poèmes de ce troisième cycle, Genèse. (On se rappelle la dynamique des deux premiers cycles : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2022/07/19/rebonds-1978-2022-oeuvre-au-long-cours/)

En cette mi-août, mon travail a été toujours porté par l’esprit du Glacier Noir, tel que dans le deuxième cycle de Rebonds, mais aussi par l’esprit de la Résistance, du respect absolu du dialogue et de la parole donnée : personne humaine, même naissant au monde, et montagne se respectent et s’écoutent vraiment, se grandissent, grandissent ensemble.

Le lieu même de cette création était parfait : l’ancienne école d’Aussillon, qui fait depuis une quinzaine d’années fonction de centre d’art communal, au pied de la Montagne Noire, dans le Tarn entre Mazamet et la très belle ville de Castres ; je ne saurais assez remercier Paul Foursin, de l’association Ha Ha Art, et Jeanne Gleizes, présidente de l’association : ainsi que Danièle Mailhebiau.

Le 31 août 2022 Genèse en ses six très grandes calligraphies est présenté à Die, grâce à Anne-Marie Poncet, à qui j’adresse de vifs remerciements.

Le poète Francesco Marotta traduit Genèse en italien dans une très belle version que voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/09/05/genesi/

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1

Tu nais,

en trois bonds lumineux

la montagne vient habiter sous ton front.

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Tu nais,

le torrent t’offre ses cordes vocales.

Vous vous parlerez avant la neige.

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A peine ouvres-tu les yeux

certains nuages déjà t’emportent sur leur dos.

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Dans tes yeux sombres veillent plusieurs montagnes,

celle aux sources rouges,

celle au lait profond,

ou celle à profil de vent du large, du grand large.

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2

Disponible aux serres de l’aigle, voici le granit.

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Libre fissure dans la paroi verticale.

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Béante, la brèche, béante à la ruée du vent.

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Voici bouche future,

déjà un murmure, un prologue.

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A toi de mettre en récit

mont et piémont

et combe et moraine,

sombres et clairs

.

épaules fines ou larges,

marines ou réelles,

solaires ou d’apnée…

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3

Les torrents grondent,

l’avalanche à rebours cherche le vent, l’aube.

Les sabots du ciel

cognent contre le granit.

La montagne, est-ce qu’elle s’écarte ou se réunit ?

« Mes bras, dis-tu, sont courts

mais savent.

Ma salive lie les pierres.

Je n’ai pas le temps pour le doute.

C’est moi qui ouvre le socle de la montagne.

Mes bras lui ouvrent une baie

où l’océan accourt,

voici un port, des quais,

c’est ma fable claire. »

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*

4

« Je marche sur l’eau.

Mes pieds, dis-tu, sont des barques.

J’éclabousse, j’asperge, j’abreuve la montagne,

elle grandit, arbre exubérant

vacillant vers… »

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5

« Dans les feuilles de l’arbre, dis-tu, je souffle.

Quel alphabet palpite dans mon souffle !

Elle grandit, la montagne, arbre gris et or.

A mon souffle son tronc s’apprivoise

et jusqu’à mes genoux s’incline ».

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6

« L’ancre, dis-tu, je l’aime, l’embrasse, je la laisse

et le souple tronc se relève,

bondit à ses quatre mille mètres.

Qui est l’ancre, elle ou moi ?

La mince espèce humaine,

juste graines minérales et minotières,

un peu de bris, de grincements de dents

entre les lèvres du monde assoiffé de sens…

mais torrent, neige et glace

se précipitent, ah l’avalanche

qui frissonne

par mes bras grand ouverts,

qui maçonne. »

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Yves Bergeret

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Venise : le bois des carènes & la colline de Montello, par Gianluca Asmundo

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Nous empruntons un sentier qui revient du Claps de la Drôme, là où la rivière plonge dans le chaos rocheux. Nous traversons des bois profonds. Yves Bergeret me dit qu’il existe plusieurs mots français, là où la langue italienne synthétise avec le seul mot albero : aussi bien pour l’essence arboricole que pour le mât d’un navire. Dans notre conversation, fluide comme la rivière, me revient une histoire. Elle nous ramène dans un autre temps et un autre lieu : elle est liée à l’ambivalence de l’arbre en forêt et de l’ “arbre” sur le pont d’un navire. Cette histoire réelle, tout simplement, les lie l’un à l’autre.

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L’espace réel et métaphysique de Venise ne peut être conçu en séparant sa lagune et sa “terre ferme” ; tout au long de sa vie historique, Venise a construit des équilibres entre artificiel et naturel, dans le modelage de l’espace, comme presque aucune autre civilisation : il suffit de penser à la gestion de l’eau douce et de l’eau salée. A cet égard, Venise a toujours été extraordinaire, mais en même temps terrible.

Venise a été incroyablement capable d’équilibrer la protection de l’environnement, pour ses propres besoins, et l’exploitation des ressources naturelles : elle l’a fait dans un équilibre basé sur une vision à grande échelle, avec une capacité de gestion précise et une conception presque utopique. Je vais raconter ce qui s’est fait en un lieu fascinant et peu connu encore aujourd’hui, mais qui illustre fort bien la trajectoire de l’ingéniosité vénitienne.

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Venise a un immense besoin de bois pour se construire, sous sa double forme : celle flottante et navale de la flotte et celle enracinant ses propres îles et bâtiments. Ces derniers reposent sur des pilotis en bois très denses et enchâssés dans la couche géologique du caranto du fond de la lagune. Pour obtenir le bois nécessaire, Venise exploite la vallée du Pô, abattant progressivement les forêts de plaine. Venise tire peut-être le meilleur bois des sommets du Cadore, qui au XVIe siècle sont devenus sa frontière naturelle, et qui délimitent l’espace conceptuel de la dimension territoriale de Venise.

Le déboisement de la plaine, à partir de la seconde moitié du XVe siècle, s’est déroulé parallèlement à l’expansion de Venise vers le continent, créant le « Stato da terra » parallèlement au « Stato da Mar ». Une véritable colonisation agricole et aristocratique s’opère. Elle prend forme dans la « Civilisation des Villas Vénitiennes ». Celles-ci recréent l’espace et en élaborent un récit à travers des images et même des constructions de paysages dans une continuité visuelle entre fresques et paysages réels, mais c’est déjà une autre histoire. Tout cela a des conséquences sur l’érosion des sols de la plaine et sur le danger d’envasement de la lagune et du port, ce qui conduit, au fil des siècles, à l’extraordinaire épopée du déplacement des cours d’eau ; mais ceci est encore une autre histoire, faisant partie à jamais de l’utopie vénitienne du contrôle des ressources et des forces dynamiques de la nature. Et d’ailleurs, en raison de son extrême besoin de bois, Venise n’hésite pas à défricher les îles et les étendues de la côte du Kvarner et de la Dalmatie.

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Mais il y a un endroit, un endroit apparemment petit, isolé et secondaire, où les arbres ne sont pas abattus et où l’environnement est entièrement préservé : le bois de Montello. C’est une colline située entre la ville de Trévise et les Alpes, baignée, caressée et façonnée par la rivière Piave, une colline allongée et émoussée, de formation karstique avec de nombreux gouffres. Elle est isolée dans la plaine presque comme le dos d’une baleine ;  à l’époque dont je parle, elle est couverte d’une forêt de chênes.

C’est un bois crucial pour l’histoire de Venise, même si aujourd’hui c’en est un élément un peu oublié. De là, le bois peut descendre au long de la rivière Piave à travers la plaine. Puis il va au fil des canaux les plus anciens de la lagune, jusqu’à la fondamenta di Barbaria delle tole (qui en vénitien signifie “quai des planches de bois”) à côté de l’Arsenal.

Intouchables, cet espace et ce bois sont très jalousement gardés. Tout l’espace est clôturé. Il est interdit d’y couper des arbres, car ces chênes (en particulier les espèces quercus ilex et quercus ilea) sont très précieux pour Venise : ce sont les bois les plus adaptés – et d’ailleurs entièrement dédiés – à la construction de la flotte militaire de Venise et de ses galères.

Au début du XVIe siècle, Montello devient ainsi une réserve presque sacrée, dans laquelle les arbres ne peuvent être coupés et replantés que pour la construction navale, grâce à une sylviculture attentive aux aspects écologiques pour maintenir un équilibre parfait dans la continuité de la nature. L’espace de Montello est placé sous le contrôle direct du Sénat de la République Sérénissime et des Patrons de l’Arsenal, puis du Conseil des Dix, puis d’une magistrature spéciale appelée” Provveditorato sur le Bois de Montello”. Des décrets sont pris pour le protéger. La peine de mort est même instaurée pour les contrevenants.

Il y a aussi une forêt jumelle avec le même but et les mêmes caractéristiques, mais encore plus oubliée aujourd’hui, qui est située au-delà de la mer et dans les montagnes, à Montona, actuellement appelée Motovun, cachée dans le cœur vert de l’Istrie.

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Les secrets militaires de Venise et de sa flotte n’étaient donc pas seulement cachés à l’intérieur de l’Arsenal, protégé par de hautes murailles infranchissables. Par mesure de précaution envers d’éventuels espions ottomans, même les fenêtres du clocher de S. Pietro di Castello sont murées, de sorte que rien ne puisse être vu de ce qui se passait à l’intérieur de l’Arsenal. L’espace de Montello est lui aussi théoriquement clôturé, quoique de manière modeste. La colline et sa chênaie sont considérées comme un véritable secret militaire délocalisé, loin des regards indiscrets.

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Détail d’une carte du 18ème siècle

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À un moment donné, quelque chose d’ingénieux est également inventé. Les Vénitiens comprennent qu’en suspendant des poids aux branches des chênes dans un système d’équilibrage alterné, ils peuvent modéliser à l’avance les arbres un à un afin qu’ils prennent la forme exacte et presque définitive d’éléments précis de la construction navale, par exemple le bordé : en somme, c’est presque une préfabrication effectuée par extraction à partir du corps même de l’arbre. Un système extraordinaire qui mêle technologie à nature, artifice et domination à sauvegarde et écologie. J’ai trouvé dans des archives un traité dont une page présente des dessins rehaussés à l’aquarelle qui montrent cette pratique fort inventive, cette faculté de prévoir.
Sur Montello, les arbres parlent le langage d’un espace à la fois humain et naturel. Ce langage façonne plastiquement le bois. Une utopie fascinante et peut-être dérangeante, mais aussi un équilibre durable basé sur le respect.

Chênes de Montello à croissance rectifiée pour construction navale (gravure du 17ème siècle, Archives d’Etat de Venise, Provv. Boschi R. II)


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Cette continuité de l’espace et du bois de Montello a duré jusqu’à la chute de la République de Venise. Puis Montello est exploité et divisé en lotissements privés. Des traces de quelques routes survivent encore, comme des sillons dans l’espace : on les appelle « strade di presa » (elles servaient à l’entretien et à l’acheminement du bois). Elles courent perpendiculairement vers le haut de la colline. Aujourd’hui, il reste peu de la forêt de chênes et, à part quelques reliques de végétation, elle a été en grande partie annulée par d’autres utilisations anthropiques aveugles. Ce qui restait de la chênaie a été en grande partie remplacé par d’autres espèces comme le criquet noir, les allochtones et les adventices.
Une exception : un endroit carré presque vierge, parfait et abstrait dans son plan, découpé du côté orographique de la pente, près de Volpago. Ce carré de forêt est occupé par une poudrière stratégiquement située ; elle date de la guerre froide, est aujourd’hui désaffectée mais reste propriété de l’Armée et est inaccessible.
Au-dessus du paysage, la colline, bien que transformée, continue de s’élever et de raconter un espace utopique, celui d’un bois des carènes, un bois-carène.

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Gianluca Asmundo

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( P.S.: Gianluca Asmundo, chercheur,

 a obtenu un doctorat en architecture,

à l’Université d’Architecture de Venise)

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Traduction : YB

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