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4 Leporello créés au désert du Sahara & retrouvés 21 ans après

Ce jour je retrouve dans un recoin de ma caverne des Leporello à 24 volets que, à l’encre de Chine et à l’acrylique, j’avais créés avec des « poseurs de signes » sans écriture dans le Sahara malien il y a 21 ans et que je n’avais plus jamais ouverts depuis. Leur format est assez petit : 2 de 24 cm de haut et 2 de 27 cm de haut, tous faisant dépliés 384 cm.

Les « poseurs de signes » et moi commencions à plus finement nous connaître ; nous « disions » ensemble les lieux de sable et de montagnes abruptes où nous vivions, sous un soleil accablant. Nous grimpions sur les sommets tabulaires par des passages acrobatiques et audacieux. Bonheur direct et dru.

Peu à peu au fil des années qui suivirent 2002 les signes graphiques allaient s’affiner et transmettre beaucoup plus d’éléments des savoirs initiatiques de l’oralité et, en écho bien sûr, mes aphorismes alphabétiques allaient écouter les plans et arrière-plans polyphoniques de la montagne animiste.

Voici, ci- dessous, les toutes premières approches sur papier entre deux « poseurs de signes » et moi : en août 2002. Grâce à la traduction très présente du poète Francesco Marotta, on les lit en italien ici : https://rebstein.wordpress.com/2023/05/11/linfanzia-del-segno/

YB

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Cortège

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Créé le 9 août 2002 avec H.B.D., « captif » de Touareg, dans l’oasis de Boni, maintenant ravagée saccagée par le fanatisme et la pure violence.

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Cortège

et la montagne est venue jusqu’à nous

et

les nuages d’orage ont chanté.

Gens de montagne ou de plaine

ont marché dans les traces de leurs propres

pas,

cherchant abri et vie

dans l’ombre mobile du signe.

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Avec le vent

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Créé le 15 août 2002 avec H.B.D., « captif » de Touareg, dans l’oasis de Hombori, maintenant ravagée saccagée aussi par le fanatisme et la pure violence.

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J’ai posé le ciel

sur un pilier. Viens t’

asseoir avec moi.

Le vent

nous pousse dans les mains

et

je noue le vent à la

racine de la parole.

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La musique

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Créé le 16 août 2002 avec Nouhoum Mondoro, dans l’oasis songhaï de Hombori, maintenant ravagée saccagée par la violence fanatique. Nouhoum est « hole bari », c’est-à-dire « cheval de génie » [le « hole » (« génie », ou « esprit »), maître très énergique d’un des éléments du monde songhaï animiste, vient, dans un rite spécifique avec sacrifice animaux, s’asseoir sur les épaules de l’initié « bari » (« cheval ») ; le « hole » lui insuffle les paroles que dans une transe dansée et soutenue par le « godié », instrument monocorde frottée, le « bari » va apporter en réponse aux questions des participants du rite. Dans les signes graphiques on peut ici identifier à plusieurs reprises le « godié ». La multiplication des points en séquence de pointillés figure l’irradiation de l’énergie animiste qui se réunit pour une transe à venir immédiatement.]

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Je danse

sur les chemins,

mes silences vous

embrassent ;

je prends les

montagnes par la main et pars

avec elles.

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Mouvement

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Créé le 19 août 2002 avec le « hole bari » Nouhoum Mondoro, dans l’oasis songhaï de Hombori, maintenant victime de la pire violence fanatique. [Les animaux et éléments ici accompagnés de pointillés sont insérés dans une turbulence animiste, par exemple un sacrifice imminent.]

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Où vont les

chemins ?

Qui parle dans

le vent ?

Qui redonne

nom à l’

eau ?

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Yves Bergeret

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Trois livres: Poseurs de signes / Poème / Espace de la montagne du désert (2004-2010)

Voici trois publications sur le travail de dialogue de création accomplie avec les poseurs de signes de Koyo au début des années 2000. Grâce au poète Francesco Marotta on lit ici cet ensemble et en italien et en français, et dans une mise en page qu’il a choisie : qu’il en soit vivement remercié.

L’ensemble que voici est repris de son propre site, La Dimora del tempo sospeso.

YB

Braise

Voici les strophes du poème Braise réalisées en deux versions, l’une longue, l’autre un peu moins longue.

Tout d’abord sur un Leporello chinois à 24 volets de format déplié 35,5 cm de haut par 600, calligraphié à l’encre de Chine et à l’acrylique le 28 mars 2023.

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La deuxième strophe se lit en italien et français grâce au poète Francesco Marotta, dans sa mise nordique en page : https://rebstein.wordpress.com/2023/04/24/nel-cuore-della-parola-2/

La cinquième strophe se lit aussi en italien et français grâce au poète Francesco Marotta, dans sa mise puissante en page : https://rebstein.wordpress.com/2023/04/24/nel-cuore-della-parola-1/

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1

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Soleil,

à mon volcan crâneur,

à ma sobre montagne

scelle ta phrase têtue

et puis toute ta galaxie !

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2

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Partout où la paix s’étend et aime

j’ensemence,

je jette l’ancre.

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3

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Si fort racle le vent,

si haut jubile le vent

qu’il rougit et cuit

tout cornu front de taureau.

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4

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Océan à l’orgueil taiseux,

merci de mâcher même les mots les plus tristes !

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5

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Yeux,

mes yeux félins, ôtez-moi

cette poussière qui m’enrage !

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Braise a été également réalisé en calligraphie et collages sur un rare Leporello cambodgien à 24 volets de papier chiffon à la cuve de 300 g, au format déplié de 24 cm de haut par 276, le 5 avril 2023.

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Yves Bergeret

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Bateleur

Sur un Leporello chinois à 24 volets de format déplié 35,5 cm de haut par 600, calligraphié à l’encre de Chine et à l’acrylique le 20 mars 2023.

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1

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Lui sait démonter et remonter les montagnes.

Il arrive à les plier et les emporte.

Il fait avec elles sa route.

Un soir il les pose sur l’arène de sable qu’il faut

et les y dresse solides sonores.

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2

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Dit le bateleur :

Qui veut gravir écoute.

Qui salue entend.

Qui invoque convoque.

Qui saisit libère.

Qui ceint sait.

Qui s’en va signe

ou pas.

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3

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Champ de foire

place du marché

table au jeu de dominos

c’est ta vie, ma chère montagne,

que cent récits traversent

et que toi tu mets debout.

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Plateau scénique table de jeu

c’est entre toi et nous

ta vie, la vie par délégation

par abandon par rire.

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4

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Frêle est le bateleur

qui rit seul

jamais seul.

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Fertile est le remonteur de montagnes

aussi libre qu’elles

au jour étincelant

à la nuit griffante.

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5

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A la plaine descendent la caillasse la branche morte,

à l’estuaire pêche et tue l’échassier.

Merci au remonteur de montagnes et à ses cinq enfants

Eschyle, Vâlmûki, Shakespeare, Berg et Beckett

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remontant sans fin massifs de granit massifs de grès

aux immenses réservoirs de parole et d’eau,

bourdonnantes grottes de l’humain lien

qui nous rend verticale la vie et finalement belle.

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Yves Bergeret

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Un jeu de cartes

Cette communication à un colloque international à l’UNESCO le 21 mars 2023 se lit en italien grâce au poète et philosophe Francesco Marotta. Voici, aussi ferme que claire, sa traduction : https://rebstein.wordpress.com/2023/04/04/un-gioco-di-carte/

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Poésie et informatique.

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Et là, au pied de cette montagne,

en bas dans la plaine,

l’horizon respire, on peut le toucher.

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Aco Sopov

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J’habite en pleine montagne, dans les Alpes. Je vis avec la montagne. Je dis bien « avec elle ».

Invité à m’associer au colloque d’hommage à Aco Sopov à l’UNESCO à Paris, j’ai pris le train. Je me suis assis dans le wagon. Une secousse. Un tremblement. La montagne a reculé.

J’ai voulu me retourner pour saluer la montagne et lui dire « à bientôt… à samedi prochain ! ». Elle n’était plus là.

Dans cette élongation, dans cet élargissement du lien au lieu peut naître le poème. Le poème pourrait bien être une volonté de refonder le lien, le lien au lieu. Ou une volonté d’approfondir le lien au lieu.

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J’ai regardé si mes compagnons de voyage voyaient la montagne prendre distance. Non. Ils regardaient des choses non pas par la fenêtre du wagon mais par l’écran de leurs smartphones.

Sur leurs écrans ils faisaient des petits jeux ou consultaient des petites vidéos ou des publicités de sites de vente en ligne de baskets. En somme ils regardaient un micro-artefact scintillant grâce auquel satisfaire leur besoin de sens et leur appétit d’avenir. Par ce très petit écran ils acceptaient, était-ce conscient ?, un extraordinaire rétrécissement de la fenêtre.

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Un épisode fâcheux de l’histoire humaine a fait surgir en Europe occidentale vers 1800 le romantisme, en particulier ce romantisme de la mélancolie, de la solitude impuissante et plaintive. Cet épisode, purement local et, au demeurant assez récent, a fait alors imaginer que le poème se réduirait à une fenêtre ouverte sur l’intime.

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Le smartphone est l’instrument diabolique du romantisme. Il ouvre compulsivement sa minuscule fenêtre sur une myriade de bases de données et de petites images qui harponnent pour engloutir dans le rêve rythmé d’un « univers virtuel », comme on dit. Et cet « univers virtuel » est consolateur. Plutôt il s’agit d’un minuscule théâtre qui propulse sur la scène plate de l’écran des figurines, des objets, des prix en euros ou en dollars. Par leurs effets stylistiques et ontologiques d’accumulation, de thésaurisation et de non-sens Raymond Roussel et les acrobates de l’Oulipo sont les ancêtres tutélaires de ce monde offert par la mini-fenêtre du smartphone ; hélas le smartphone a complètement égaré l’humour ébouriffé de Queneau ou le vertige parfois mystique de Roussel.

L’écran, tout petit sur le téléphone, moins mesquin sur l’ordinateur, est un ressentimenteux, comme disait Nietzsche, il est triste et prétend faire croire qu’avec lui on thésaurise images et « légendes d’images » dans un carrousel effréné, frustrant et morne.

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Je ne suis pas un romantique d’Europe de l’ouest. Je suis juste un petit berger qui descend de son alpage et, juste pour quelques jours, se prive des très dynamiques horizons rocheux pour venir aujourd’hui à Paris. Alors, la poésie dans ce monde numérique ?

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Si ce monde numérique est ce gigantesque amoncellement d’images, de mots et de sons qui ont la capacité d’être « affichés » à l’écran, je pourrais essayer de bâtir avec ces éléments d’affichage un virtuose et inattendu château de cartes. Je sais toutefois que le destin du château de cartes est son effondrement. Ai-je la capacité, ai-je même l’envie, seul devant mon écran, de créer ou même simplement de lire un poème qui soit un château de cartes numériques, effondrable d’un seul clic ?

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Mais les cartes à jouer, comme les dominos, ne sont pas du matériau pour construire des châteaux volatils. Elles sont du matériau pour jouer. En général pour jouer à plusieurs. Comme l’enfant, l’acteur, le musicien. Pour solliciter audacieusement le hasard et parodier le destin.

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Un des plus efficaces poèmes contemporains est celui que j’ai vu s’accomplir comme un rite sur les rives des petites Antilles, juste au pied des volcans, avec cartes ou dominos. Voilà ce qu’il en est. Les hommes partent sur leurs barques au milieu de la nuit pêcher. Ils rentrent à mi-journée épuisés. Les femmes vendent l’après-midi le poisson au bord de la route du littoral. Après une sieste les pêcheurs se réunissent au bar ou, mieux, juste devant les vagues, sous un auvent fait de bois d’épaves de mer. Avec un petit verre de rhum ouvrant le rite, face à l’océan de la déportation esclavagiste de leurs ancêtres, ils provoquent la chance, le hasard, le destin pour construire une théâtralité brève, un pari sur la gloire et sur la fortune : la tragédie en deux ou trois actes est totalement sérieuse. On frappe le plateau de la table en y jetant carte ou domino comme on frappe un tambour rituel animiste. Et surtout chacun son tour, en frappant le bois, on proclame, idéalement on invente, une maxime fulgurante en créole, langue de l’oralité et de la liberté à réinventer. Dix, vingt, trente maximes, voilà, ce poème collectif sur rythme de percussions.

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Ce poème aux dominos, au contraire d’effondrer un rêve privé, est la dramaturgie qui recoud un lien entre-tressé à la fois à l’espace de l’archipel méso-américain et à l’Afrique perdue, dramaturgie ouverte car l’issue de la partie jouée n’est jamais connue d’avance. Le poème des maximes aux dominos n’a pas de transcendance à vénérer, ni de maître ou de puissance politique à flatter. Il est une des plus robustes perpétuations du chœur de la tragédie grecque antique ; dans celle-ci la parole collective tâtonne, se hérisse, se rebelle, n’est jamais une quelconque mélancolie solitaire. Voilà ce qu’est le poème.

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J’ai dit plus haut que j’allais parler d’un des plus « efficaces » poèmes contemporains ; volontairement je n’ai pas dit un des plus « beaux » poèmes contemporains.

L’adjectif « beau » renvoie à un usage esthétique de la parole et à une sublimation de la perception du réel, selon quelque transcendance plus ou moins explicite, par exemple un idéal platonicien ou une grâce d’un dieu monothéiste. Or cet adjectif « beau » n’a qu’un sens local et jamais universel. Quand bien même on l’utilise. Ce qui est très loin d’être toujours le cas.

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Le poème est un acte performatif qui refonde, réactive, reprend, amplifie la relation du poète, du diseur, du lecteur, au réel et avant tout au lieu où il vit. Il recompose du destin humain face à la primitive cruauté des dieux dans la tragédie grecque, face à la déperdition d’être de la déportation esclavagiste, face à la déperdition d’humanité du nazisme ou d’un totalitarisme. Le poème inclut toujours une interrogation, une dramaturgie au moins embryonnaire pour y répondre et une ré-ouverture vers un monde en turbulence qu’il regarde droit dans les yeux.

Complètement différent de la dévaluation des mots dans la communication marchande, complètement différent des assemblages de leurres verbeux de la société du spectacle, le poème est une parole claire performative engagée dans une recomposition du destin humain. C’est-à-dire que le poème recompose inlassablement le lien d’égalité de personne à personne, et surtout pas le lien d’asservissement féodal où l’un ordonne tandis que l’autre se tait dans la soumission de l’omerta.

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Le poème se construit toujours avec le lieu physique car ce lieu est toujours une active et vivace sédimentation d’humanité. Le poème n’est pas un rêve creux. Il a toujours sa forte résonance avec le lieu de vie. Le poème est ce qui consolide, refonde, renoue du lien avec un lieu, exactement comme un sacrifice animiste redynamise périodiquement l’harmonie dialectique de la personne et du monde, du monde visible et du monde invisible.

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Le poème a toujours un horizon physique, c’est-à-dire un cercle foisonnant de personnes agissant, transmettant, interrogeant. Or l’espace virtuel du numérique ne connaît aucun horizon : il n’en a aucun.

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Internet dissout le lieu. Internet déracine la personne qui devient typiquement enfant de l’orphelinat du romantisme et de l’individualisme. Internet l’enfonce dans la consolation infantilisante du château de cartes. Au contraire le poème renoue sans fin à la densité du rapport au réel physique qui est toujours humanité en acte, non pas en Musée, mais en dramaturgie contemporaine, de guerre, de migration, de résistance, de carène à bâtir sur le chantier naval de nous tous.

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Remercions internet de rendre indispensable son contrepoids et son contraire, le poème, vraie carène de la volonté humaine, carène à mettre sans cesse en chantier face aux tempêtes récurrentes. Remercions internet et le numérique de renforcer la responsabilité humaine et éthique du poème.

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Yves Bergeret

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TRIO À CORDES : conte, par Anne-Marie Poncet

On sait combien importe la transmission, combien nous est essentielle l’éthique de la musique, vocale ou instrumentale, en tous lieux, à travers toutes les générations. C’est ainsi que l’on se rappelle combien ce violon-là pendant la seconde guerre mondiale fit de miracles :             Violon-naissance, par Linette Guéron-El Houssine | Carnet de la langue-espace (wordpress.com).

Ici ce TRIO A CORDES vibre à travers les générations ; l’alto de ce trio poursuit dès aujourd’hui dans de nouvelles mains sa grande et active vigilance.

YB

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                                                           pour Carla, l’Altiste

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(du moment)

que l’une (qui possédait la mandoline) et l’autre (avec ses trois violons, mais aussi un Pleyel ébène… et même un petit harmonium) s’épousèrent

que naquirent trois enfants (la grande, la moyenne et la petite)

que la maison des vacances eut (outre celle de la grand-mère) trois chambres (dont la chambre du milieu)

que les trois violons endormis furent remis

le grand : violon marqué Falaise

l’alto : marqué Marquis Delait D’oiseau

le petit : violon trois quart Mirecourt el Maestro

aux deux Luthiers de l’Est

qu’ils les destinèrent chacun 

le petit aux balbutiements d’enfants voisins

le grand au Musicien

que devint l’alto ?

voix médiane

alla se blottir dans les bras

de petite, petite, petite cousine

issue

issue

issue

de germains

sa grand-mère avait trois sœurs (et même un frère)

et son arrière-grand-mère se prénommait Germaine

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Anne-Marie Poncet

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Deux musiciennes afghanes

Fresque dans la niche du Bouddha de 55 mètres, à Bamyian ; un relevé à la gouache sur toile, fait par Jean Carl en 1935, peut être vu au Musée Guimet à Paris ; il mesure 170 cm de haut par 140.

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Cet essai se lit dans la souple et dynamique version italienne du poète Francesco Marotta, et la voici : https://rebstein.wordpress.com/2023/03/22/due-musiciste-afghane/

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L’été 1977 après avoir grimpé dans la partie supérieure de la vallée du Panchir sur ses cols d’altitude et ses hauts sommets dont certains culminent à six mille mètres, je me suis déplacé vers le centre de l’Afghanistan afin de me rapprocher du sommet moins élevé du Shah-foladi, vers cinq mille mètres. Pratiquement aucune route goudronnée, une piste longue et chaotique par des vallées très encaissées bordées d’arêtes rocheuses et de très hautes parois de toutes les couleurs que le monde minéral peut manifester. Un torrent particulièrement violent érodait la moindre masse alluviale. Paysage d’une beauté fauve.

Puis un net élargissement de la vallée. Des champs irrigués, des bosquets de peupliers : c’est Bamyian, quasiment une oasis. Le cours d’eau devient rivière qui serpente. Les montagnes s’écartent. Elles laissent voir beaucoup plus de ciel, certaines collines pierreuses et, au delà, sans fin la roche, le sec, l’abrupt. Puis une longue falaise de cent à deux cents mètres de haut sur la droite de la piste, avec, en pleine face, des alvéoles, des arêtes verticales, des anfractuosités. Et soudain depuis la base de la falaise une puis deux niches immenses, verticales, l’une d’un peu plus de trente mètres de haut, l’autre d’un peu plus de cinquante, cinq ou dix de large. Dans elles, dégagées à même la roche, les deux gigantesques statues de Bouddhas debout, aux longs drapés.

Face à cette longue falaise deux collines qui portent les ruines de deux cités prospères entièrement détruites par les troupes de Gengis Khan en 1222 et 1223, Shahr-e-Zohak et Shahr-e-Golgolah. Je montais sur ces collines ravagées, virulentes trainées de couleurs minérales dans les pentes, violet, vert, noir, ocre, orange, beige, rouge, murs de briques de terre éventrés ou effondrés. Un message de paix et de contemplation du bouddhisme y avait été détruit avec la dernière des sauvageries. Je dormais à la belle étoile sous les peupliers au bord de la rivière, devant une des deux collines ; je ne sais si le bouillonnement la nuit était celui du sang des égorgés ou celui des tourbillons de la rivière.

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En mars 2001 les Talibans ont détruit à la dynamite les effigies « impies » des deux Bouddhas.

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En août 2021 les Talibans reviennent au pouvoir et en quelques mois reprennent leur répression sauvage, en particulier contre toute femme.

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Jean Carl participait, en tant qu’architecte et peintre, à la mission archéologique française de Joseph et Ria Hackin, des années 30 (tous les trois ont immédiatement rejoint Londres et la Résistance lors de l’armistice de 1940). Etape très importante puis presqu’oubliée de la Route de la Soie, Bamiyan avait reçu visite de premiers archéologues vingt ans plus tôt. Je ne sais pas si cette fresque des Deux musiciennes est sur un mur vertical ou sur une voute courbe d’une petite niche secondaire comme j’en avais vues dans les bords intérieurs des très grandes niches de la falaise. Jean Carl la copie sur toile, le plus fidèlement possible. La forte originalité de cette fresque est saisissante.

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Tout y fait comprendre la musique : par le dessin des formes et par la mise en résonance des couleurs. Par l’absence de cette symétrie parfois assoupissante, celle de maint mandala, qui, face à une contemplation passive ou face à une prière subjuguée, stabiliserait un monde divin et finalement aussi le monde du pèlerin. Au contraire ici la composition déséquilibrée emporte vers la droite le regard, l’oreille peut-être même, dans le déroulé ondulant de la mélodie. La fresque chante. Une musicienne clôt sa bouche, l’autre n’en a pas : c’est bien la fresque qui fait mélodie. Non pas l’étrange instrument à cordes, qui ressemble à une harpe de Birmanie et dont les cordes ont ici disparu mais dont la large courbe du cadre de bois emporte vers la droite la scène. Les quatre mains pincent les cordes absentes. Ce n’est plus que la peinture qui chante. Les deux musiciennes ne se regardent pas. Elles écoutent cela qui se chante.

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A part un mystérieux trait noir vertical en bas à gauche puis, parallèle à lui un peu à sa droite, un liseré rectiligne vertical entre beige et bleu sombre, tout ici est courbe ; même la construction en bas à droite, qui pourrait figurer le bord d’un bassin, est légèrement incurvée. Ici pierres, ciment et, au-delà de la niche peinte, au-delà de la falaise, roches, cimes, crêtes, tout ce monde minéral entre dans la souplesse et la dynamique du son mélodique, de l’harmonie fertile de la vie et de l’acte créateur. Est-il permis ici de dire que cette fresque est profondément orphique ? Si l’instrument à cordes cette fois-ci n’accompagne pas un chant, il en est sans doute le cœur battant, dont le pouvoir métamorphose le monde. Fait danser le monde. Tout ici est courbe dynamique. Et même, à leurs pieds dansant, les deux femmes attisent leurs propres ombres, leurs âmes peut-être, ces deux arbres, l’un rouge et l’autre vert, dont les trois branches, chacun ses trois branches, ondoient dans le mouvement le plus souple qui transforme la rigidité ligneuse en jouissance, langueur, espoir.

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Le copiste n’attribue pas de couleur à la chair des musiciennes : la pigmentation viendra, heureuse, sensuelle, lumineuse, future. Dans l’ensemble de sa copie de la fresque le peintre à la gouache, certainement de la manière la plus fidèle possible puisqu’il travaillait avec et pour les archéologues, met en vibration les couleurs les unes avec les autres ; tout ici est sensible, d’une sensibilité très active et jamais violente ni heurtée ; dans ce même « feutré » des couleurs qu’avaient peu avant cherché en Europe les Nabis. Le rythme ondulant général est celui de Matisse, celui de l’Intérieur aux aubergines de 1911, au Musée de Grenoble. La souplesse des jambes des musiciennes est aussi celle des modèles de Matisse. Le copiste peint avec son exigence de fidélité mais aussi avec la sensibilité européenne de son époque, les années 30 ; également avec une vision prospective de tout ce que l’anthropologie et l’ethnomusicologie, particulièrement grâce à Gilbert Rouget et les équipes du Musée de l’Homme, vont faire comprendre des pouvoirs de la musique. Aboutissement de décennies d’enquêtes et d’analyses, le livre majeur de Rouget, La Musique et la transe, est de 1980.

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Merci au copiste qui nous aide à voir cette fresque étonnamment dynamique et contemporaine. Il y a déjà fort longtemps, sans doute un millénaire, on a su dans cette « image en acte » montrer le rôle fondamental des femmes dans l’exercice du pouvoir de la musique ; le régime actuel là-bas écrase les femmes et récuse la musique. Cette fresque les remet à leur premier plan, essentiel.

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Ria et Joseph Hackin étaient liés d’une profonde amitié avec Jean Carl. Au nord de l’Ecosse les nazis ont torpillé en février 1941 le bateau où se trouvaient les Hackin, tués noyés. L’apprenant Jean Carl s’est suicidé.

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Yves Bergeret

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Regard / espace, de Simone Di Franco, avec 6 photos (et textes) de 2022

En écho à l’essai Qui regarde ? paru sur ce blog le 30 décembre 2022 : Qui regarde ? | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

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Maria

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Je ne sais pourquoi, mais il m’arrive constamment d’attirer l’intérêt et la sympathie des marginaux. Voici Maria, une petite dame brûlée par le soleil, connue à Caltagirone, en Sicile. Elle épluchait une énorme orange qui embaumait l’air alentour ; deux petits chiens lui faisaient escorte, prêts à mordre les passants à peine se seraient-il approchés de leur protégée. Mais moi, après une brève inspection et un grognement, ils m’ont tourné le dos : je ne leur paraissais pas dangereux, c’était évident. J’ai demandé à Maria si je pouvais lui offrir un café. D’une voix toute frêle qui semblait vibrer d’un étonnement perpétuel elle m’a répondu qu’elle buvait seulement de l’eau. Un visage aride comme d’argile desséchée au soleil, un visage qui semblait se dissoudre en poussière. Maria ne boit que de l’eau.

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Non lo so perché, ma mi capita sempre di attirare l’interesse e la simpatia degli emarginati. Questa è Maria, una donnina bruciata dal sole, conosciuta a Caltagirone. Sbucciava un’enorme arancia che profumava l’aria intorno; due cagnetti le facevano da scorta, pronti a mordere i passanti non appena si fossero avvicinati alla loro protetta. A me, però, dopo una breve ispezione e una ringhiatina, hanno dato le spalle: non gli apparivo pericoloso evidentemente. Ho chiesto a Maria se potessi offrirle un caffè. Lei mi ha risposto con una vocina sottile sottile, che sembrava vibrare di uno stupore perpetuo, mi ha risposto che lei beve solo acqua. Un volto arido come di argilla asciugata al sole, un volto che sembrava sciogliersi in polvere. Maria beve solo acqua.

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Gaetano

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Voici Gaetano. Je l’ai connu à Vizzini, le village de Giovanni Verga, en Sicile. Il m’a accueilli au siège de la Société Ouvrière de Secours Mutuel du village. Toutes les fois qu’il m’est arrivé de passer à Vizzini, je me suis promené dans le centre et, curieux, me suis arrêté devant la porte de cette Association. Cette fois-là à l’entrée est apparu Gaetano. C’était le jour de ses soixante ans. Avec fierté il m’a parlé de son état parfait de santé, de sa grande énergie. Puis il m’a fait asseoir à une table – j’étais devenu l’attraction des hommes présents, peut-être parce que je portais au cou un appareil-photo – et m’a offert trois figues de Barbarie toute fraîches et des amuse-gueules salés. Pour consolider mes rudiments de l’initiation qu’il m’avait donnée, il m’a offert un livre sur Vizzini et sur sa SOSM. La lumière était très faible, juste une vague lampe sur un mur avec le cœur immaculé de Jésus. Et Gaetano devant, au comptoir, corps desséché d’un vieux paysan.

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Questo è Gaetano. L’ho conosciuto a Vizzini, il paese di Giovanni Verga. Mi ha accolto nella sede della Società Operaia di Mutuo Soccorso del paese. Tutte le volte che mi sono trovato a passare per Vizzini, ho fatto una passeggiata per il centro e mi sono fermato curioso davanti alla porta di questa associazione. Questa volta all’ingresso è apparso Gaetano. Era il giorno del suo settantesimo compleanno. Mi ha parlato con fierezza del suo perfetto stato di salute, di quanto fosse energico. Poi mi ha fatto sedere a un tavolino – ero diventato l’attrazione dei presenti, forse perché portavo una fotocamera al collo – è mi ha offerto tre fichi d’india freschissimi e salatini.  Per consolidare i miei apprendimenti su quanto mi aveva riferito, mi ha regalato un libro su Vizzini e sulla sua SOMS. C’era pochissima luce, solo qualche lampada a una parete con il cuore immacolato di Gesù. E Gaetano davanti, al bancone, corpo asciutto di un vecchio contadino.

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Un prêtre

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La plupart du temps je n’attends rien et il n’arrive rien. Je m’installe dans un coin et j’espère une épiphanie, un petit miracle qui puisse rester saisi dans mon objectif. J’aperçois des géométries idéales, des positions de personnages que j’invente pour compléter mon cadrage : ça serait beau si…, là il faudrait un gamin, un chien, un prêtre, quelque chose qui donne sens à l’espace que j’ai sous les yeux. Parfois les ingrédients de mon imagination se matérialisent, mais se disposent de manière confuse, malicieuse : le chaos me tire la langue non sans dédain, et même en faisant apparaître de guingois un figurant qui brise en miettes toute symétrie. Probablement il n’arrive rien parce que trop souvent je ne m’attends à rien. Je ne peux créer le monde, ni ne réussis-je à le recevoir. Et voilà pourquoi en général je décide d’être content comme cela.

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Il più delle volte non mi aspetto niente e non succede niente. Mi apposto in un angolo e spero in una epifania, un piccolo miracolo che possa rimanere impigliato al mio obiettivo. Scorgo geometrie ideali, posiziono personaggi d’invenzione per completare il mio quadro: sarebbe bello se…, qui ci vorrebbe un bambino, un cane, un prete, qualcosa che dia senso allo spazio che ho davanti agli occhi. Talvolta gli ingredienti della mia fantasia si materializzano, ma si dispongono in modo confuso, dispettoso: il caos mi mostra la lingua con dispetto, magari facendo apparire a sproposito un figurante che manda in frantumi ogni simmetria. Probabilmente non succede niente, perché troppo spesso non mi attendo niente. Non posso creare il mondo, né riesco a riceverlo. Per cui ogni tanto decido di accontentarmi.

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Voici, par exemple, cette image : j’ai suivi cette soutane avec insistance, je dois dire principalement parce qu’intrigué par les discussions -je suis un espion- que le prêtre tenait au téléphone, histoire de donations d’argent pour l’église et appels hors toute pudeur pour parler de choses vénielles du moment que déclinées à bonne fin ; comme un météore il sillonnait en diagonale le parvis, interceptait quelque fidèle, reprenait la conversation au téléphone. Je l’ai observé de dos, depuis l’intérieur de son église, de côté, de face. Rien. Finalement je me suis assis sur un banc avec Barbara, laissant comprendre que j’étais un type un peu dévot, pas un voyeur indiscret. J’ai attendu en vain. Le jour tombait. Alors j’ai décidé de faire click et de conserver la trace d’une attente imparfaite, avec une image imparfaite.

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Ecco, ad esempio, questa immagine: ho inseguito quest’abito talare in modo insistente, devo dire più perché incuriosito dalle discussioni – sono uno spione – che il prete teneva al cellulare, storie di soldi, donazioni per la chiesa e appelli a non provar pudore a parlare di cose veniali se declinate a buon fine; come una meteora viaggiava in senso diagonale per il sagrato, intercettava qualche fedele, riprendeva la conversazione al telefono. L’ho osservato di spalle, dall’interno della sua chiesa, di fianco e di fronte. Niente. Alla fine mi sono seduto a una panchina con Barbara, lasciando intendere che fossi un tizio un po’ devoto, non un impiccione voyeur. Ho aspettato inutilmente. La luce calava. Ho deciso allora di far click e di conservare il ricordo di un’attesa imperfetta, con un’immagine imperfetta

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Au lac Arvo

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A Lorica, au bord du lac Arvo, en Calabre. C’est un lieu de souvenirs heureux de mon enfance. Je remarque seulement à présent que dans toutes les images du lac qu’au fil du temps j’ai réunies ou observées, souvenirs, photos prises par mon père ou moi, le lac apparaît calme, sous une lumière douce, comme de miel. Cette image-ci d’août dernier, par contre, fait partie d’une série de visions subjectives liées à cette clôture et à ce fil de fer barbelé, repris ci et là jusqu’à l’endroit où il s’immerge dans l’eau. Le ciel est chargé de nuages lourds, la pluie menace – et en fait j’ai dû tout démonter en toute hâte, même furie, pour éviter de tremper mon matériel. Rien qu’un trou de lumière à mi-ciel sans contrejour.

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Lorica, sul lago Arvo, in Calabria. È un luogo della mia felice memoria infantile. Noto solo adesso che in tutte le immagini che nel tempo ho raccolto o osservato del lago, memorie, foto di mio padre o mie, il lago appare in quiete, sotto una luce dolce, melata. Quest’immagine d’agosto, invece, è parte di una schiera di fantasie legate a questo steccato e a questo filo spinato, a volte ripreso sin dove s’immerge nell’acqua. Il cielo è carico di nubi che minacciano pioggia – e infatti ho dovuto smontare tutto in fretta e furia per evitare di bagnare la mia attrezzatura. Solo un buco di luce a mezz’aria senza controluce.

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Simone Di Franco

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(traduction d’Yves Bergeret)

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Le Réfugié, avec Nicolas Hilfiger (2)

Du 16 août au 20 octobre 2022, sur une toile carrée de 50 centimètres de côté, à l’huile, aux encres et aux aérosols, Nicolas Hilfiger a créé ce tableau qu’il a intitulé Le Réfugié ; voici le poème qui fait route avec lui.

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Et voici que fait route avec le Réfugié le poète Francesco Marotta, qui propose ici sa version italienne du poème de cette longue quête : https://rebstein.wordpress.com/2023/04/06/il-rifugiato/

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Qui es-tu, Réfugié ?

Es-tu ?

Tu as franchi tant de frontières,

traversé tant de déserts, de terres, de mers, de montagnes

en laissant dépouilles et lambeaux

de ton corps et de ta personne

que tu te sens n’être plus que la carte géologique

de tout ce que tu foulas pieds nus.

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Rouge bleu vert jaune

la grande bagarre des sédiments et des roches

des côtes et des crêtes,

tu es juste un relevé cartographique.

Mais ton socle ?

Enfoui si profond que presque personne ici

n’en a conscience.

Te voici le relevé, l’empreinte des terres

qui t’ont mangé, d’où l’on t’a chassé

à coups de ceinture cloutée, à coups de fouet.

Les deux tiers de toi ont été fondus

dans les odeurs âcres

de ce que tu traversas.

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Ta peau est de la poussière et de la couleur, du papier,

ton corps est couleurs, poussière, papier,

tu es sec crispé étroit

dans le relevé cartographique de ta voie

et rien d’autre.

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Mais le peintre tend devant toi sa toile carrée vierge,

voile de Véronique qui prend empreinte

de ton visage qui est palimpseste

de mille empreintes raclées des espaces

où tu as perdu tout contour toute ancre toute chair.

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Quand le peintre a fini de relever par frottements sur sa toile

le relief bigarré décharné de ta face,

quand le peintre vers nous tourne sa toile

où tu t’es imprimé

il se produit un vent puissant qui va t’aspirer.

Quoi bascule ?

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Caché par la toile tendue sur son châssis,

dissimulé derrière la toile,

peut-être abrité de ce vent,

tu respires longuement.

C’est la première fois depuis très longtemps.

Tu oses demander aux terres traversées

qui t’ont tant éraflé

ce qu’il y avait avant elles, au-delà d’elles.

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Elles ne savent pas te répondre.

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Il y avait une lumière courbe et blanche.

C’est cette lumière résistante

qui engendre ta mâchoire et ton sternum.

C’est cette lumière qui attend les signes

que tu arriveras dans quelques mois à poser

puis à écrire.

Que tu arriveras à poser quand tu seras toi

qui ne sera plus toi.

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Devant la toile le peintre plonge dans ton regard.

Devant la toile tous nous plongeons dans ton regard.

La toile racle. La toile brille en miroir.

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Carrefour croisement regards nets et impitoyables

et voici que sur la grande lagune de ta vie

réduite en boue bigarrée, des lignes fermes naissent

vertes rouges noires, le tracé de ta mâchoire,

le tracé de ton nez, la fente de ta bouche, tes orbites.

Voici les lignes tracées devant la boue.

Elles vont se réinstaller dans un récit,

dans une apparence nommable.

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Naissent alors tes yeux, deux gros iris rouges,

six énormes cils rouges,

yeux écarquillés fixes, regardant hors temps,

yeux larges vraies épatées empreintes naissantes des pieds

du félin sans croc ni griffe, marcheur sans fin

que les terreurs et les guerres t’ont appris à être.

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Tes yeux : les empreintes puissantes de tes deux

pattes souples profondes graves qui disent

que ta marche sera perpétuelle

car tu as la force de l’espoir de tous les espaces

et la rage de vivre même au bord

de l’océan en feu.

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Yves Bergeret

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Qui regarde ?

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Cet essai se lit aussi en italien dans une brillante et claire traduction du poète et philosophe Francesco Marotta ; la voici : https://rebstein.wordpress.com/2023/03/19/chi-e-che-guarda/

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Un raccourci comique a affirmé que le « paysage occidental » et, en conséquence, la figuration de celui-ci étaient une élaboration intellectuelle issue de la Renaissance (la fenêtre d’Alberti, de 1435), du platonisme, de la séparation éloignant l’un de l’autre une conscience rationalisante et le monde réel qu’elle dominerait ; cette conscience, en quelque sorte, regarderait le monde en le jaugeant « de haut ». Elle développerait envers ce dernier un instinct de propriétaire. De surcroît cette conscience orgueilleuse et dominatrice serait bien sûr celle de l’ultérieur colonialisme. C’est ainsi qu’un dictionnaire en langue française rédige cette définition cocasse : « paysage = partie d’un pays que la nature présente à un observateur ».

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C’est effectivement ce qui se vend comme carte postale touristique dans les lieux de vacances où l’ « on » s’échine à transformer en marchandise le loisir. Du « paysage » cadré dans un rectangle, ciel bleu avec trois ou quatre cumulus, nature végétale ensoleillée, eau dormante ou courante, vague horizon et ce doigt d’anthropisation, culturelle, patrimoniale ou autre, qui rassure en ressassant que l’homme dominerait le réel.

C’est alors en effet que l’acheteur de carte postale achète puis envoie par la poste sa « fenêtre sur l’espace » ; il manifeste à son destinataire postal, par exemple aux grands-parents restés à la ville, qu’il s’est bien « penché sur » ce panorama (étymologiquement, cette « vision globale ») ; il invite les grands parents à s’accouder à leur tour à cette fenêtre de carton imprimé, vaguement exotico-lénifiante.

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Il est exact que ce type de « paysage » est élaboration rationalisante quand une volonté régalienne, apollinienne et plus tard positiviste organise l’espace en « jardin à la française » dont le meilleur architecte paysagiste s’appelle Le Nôtre. Cet architecte de l’espace naturel organise et travaille pour le roi Louis 14, qui dispose en jolies postures harmonieusement théâtralisées ses courtisans et la foule des domestiques dans les allées végétales qu’encadrent les modèles de pierre, les statues.

En somme ce paysage est regardé par le Roi-Soleil, par l’ « œil du maître » comme dans la fable de La Fontaine ou dans la cité utopique de Nicolas Ledoux aux Salines Royales d’Arc-et-Senans. Les courtisans et autres regardent ce paysage pour y apprendre comment se conformer à l’usage ordonnancé du monde, du réel, du « bon goût » et des « bienséances ». Alors en effet on peut parler ici d’un paysage dominé pour l’autosatisfaction autant esthétique que morale d’une toute petite partie de la société occidentale à un bref moment donné : juste la fin du dix-septième siècle à Versailles. Mais déjà, un demi siècle après, Rousseau en sa Nouvelle Héloïse puis ses Rêveries balaie cette organisation méthodique de l’espace.

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Cependant l’organisation dominatrice, esthétisante, éthique et politique de l’espace en forme de « paysage » est loin d’être l’apanage d’une « conscience occidentale renaissante platonicienne ».

A l’ouest de l’Europe le Jardin de l’Amour Courtois, avec ses propres strictes paramètres, précède de plusieurs siècles le parc de Versailles. En outre, à peine à l’Est, le jardin fleuri où bourdonnent la délicate fontaine et les passereaux raffinés peuple avec rigueur toute la figuration persane et soufie de l’espace trois siècles avant la Renaissance.

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Quant à l’usage dominateur idéaliste de l’espace, supposé fleuron d’une pensée rationalisante, il reste, même depuis la Renaissance, infime. Car l’usage efficace de l’espace est aussi pastoral, agricole, de chasse, sacré, anthropologique ; avant tout, on le verra plus loin, il est animiste. La pensée humaine occidentale de l’espace et du paysage est loin de se cantonner à une réduction à vrai dire caricaturale de l’espace vu, sourde et emplie d’une brillante suffisance : elle va en fait beaucoup plus loin que dans une naïve émission d’ordres ou que l’imposition d’un Ordre. L’idée d’un regard dominateur jaugeant et régentant, de manière solipsiste, l’espace, est vraiment un artefact d’une piètre pauvreté. Il privilégie un regard allant dans un seul sens. D’une haute conscience vers le bas réel. Orientation vectorielle unique. Supposant, entraînant distance entre observant et observé.

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Mais en tout lieu et en toute culture l’usage de l’espace est tout autant sonore que visuel : demandons à un chasseur comment il perçoit son paysage, voire le construit. Mes deux essais sur l’Ecoute ont analysé en détail les variétés très riches de la perception de l’espace sonore et la constitution sonore de celui-ci, y compris au cœur de la pensée occidentale ( liens : L’ E C O U T E (1) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)  et  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) : notre espace et notre paysage sont un « tapis sonore », comme on dit en parallèle un « tapis végétal » ; et le cœur battant permanent de ce « tapis sonore » est la géophonie.

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De plus la mixité indémêlable de l’espace visuel et de l’espace sonore s’enrichit parfois aussi de l’espace olfactif et de l’espace tactile. S’il est vrai que, pour éviter vision trouble, l’espace visuel suppose une certaine distance entre « observateur » et réel observé, il pourrait superficiellement privilégier un axe unique de perception, et de pensée : de l’œil vers l’objet regardé. Mais cet axe à sens unique n’existe pas. Car, sonore et visuel se mêlant, ce n’est pas l’oreille, indissociable de la vue, qui crée le son ; au contraire elle le reçoit. L’axe de perception se renverse alors. Ou plutôt devient bi-directionnel. Affirmer que le regard lui-même soit unidirectionnel est une bizarrerie.

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Il y a un peu plus d’un siècle, déjà, que Victor Segalen, a renversé la notion d’exotisme et l’expérience visuelle du paysage. Je rappelle ce qu’il écrit en 1915 dans Equipée : « c’est au moment même qu’ayant traversé le fleuve qui en vient, pour, de là, drainer toute la Chine ; c’est là, qu’émerveillé, étonné, et repu de tant de paysages minéraux, seul depuis de longs jours avec moi, et sans miroir, n’ayant sous les yeux que les fronts chevalins de mes mules ou le paysage connu des yeux plats de mes gens habituels, je me suis trouvé tout d’un coup en présence de quelque chose, qui, lié au plus magnifique paysage dans la grande montagne, en était si distant et si homogène que tous les autres se reculaient et se faisaient souvenirs concrets. Ma vue habituée aux masses énormes s’est tout d’un coup violemment éprise de cela qu’elle voyait à portée d’elle, et qui la regardait aussi, car cela avait deux yeux dans un visage brun doré, et une frondaison chevelue, noire et sauvage autour du front. Et c’était toute la face d’une fille aborigène, enfantée là, plantée là sur ses jambes fortes, et qui, stupéfaite moins que moi, regardait passer l’animal étrange que j’étais, et qui, par pitié pour l’inattendue beauté du spectacle, n’osa point se détourner pour la revoir encore. Car la seconde épreuve eût peut-être été déplorable. Il n’est pas donné de voir naïvement et innocemment deux fois dans une étape, un voyage ou la vie, ni de reproduire à volonté le miracle de deux yeux organisés depuis des jours pour ne saisir que la grande montagne, versants et cimes, et qui se trouvent tout d’un coup aux prises avec l’étonnant spectacle de deux autres yeux répondants ».

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J’entre dans l’église néo-byzantine de Saint-Pierre de Montrouge, dans le sud de Paris. Un intérieur d’église ou de temple est hyperbole sacralisée du paysage ordinaire. Sur un faisceau de piliers de la croisée du transept, piliers essentiels pour porter la structure du gros édifice, est suspendue une large copie d’icône orthodoxe, au thème canonique : un Christ en résurrection, habillé de blanc, entouré d’une mandorle claire, renversant les planches de bois de cercueils, écartant les falaises rocheuses dans son dos. Rien à voir avec la fenêtre d’Alberti et son point de fuite vers un lointain. Au contraire, le point de fuite est le spectateur vers lequel le Christ arrive, poussin cassant la coquille de son œuf. Le spectateur, dans cette scène centrale du récit chrétien, ne domine pas un paysage qu’il observerait d’un regard dominateur ; c’est depuis le sein de ce paysage figuré qu’un dieu drapé de blanc regarde le spectateur, le domine, va vers lui et va l’engloutir dans ce processus physique et théologique d’éclosion.

Le paysage spirituel de cette église parisienne est toute contradiction : l’architecte néo-byzantin confère une force ascensionnelle visuelle à ses piliers pour expédier le fidèle observant vers l’infini céleste que désire sa prière. Mais le copiste d’icône propulse l’acte théâtral de la résurrection vers le fidèle, centre de l’attention de ce ressuscité qui renverse et écarte les éléments du décor-paysage et dissémine en bas de cette « non-fenêtre-paysage » les clous et autre petit attirail de la scène.

Or, voyez-vous, cette église néo-byzantine ne s’effondre pas. Malgré les tensions opposées. L’une vers l’inaccessible point de fuite à l’infini du regard du priant, l’autre vers le cœur ému au fond du torse du même priant. Le regard sur le paysage peut tout à fait naturellement et culturellement être bi-directionnel.

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Toute icône orthodoxe, toute fresque orthodoxe fonctionne de la sorte : la personne occidentale semblerait naïvement chercher dans icône ou fresque un point de fuite ? Non, c’est son dieu, derrière l’icône ou depuis le fond de l’icône, qui regarde la personne humaine, la presse, la jauge, l’entraîne dans l’énergie de sa grâce. La moitié orientale de l’Europe le sait depuis un millénaire ; et pratique ainsi cette pensée et cet usage de l’espace.

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Je m’avance jusqu’au fond de cette église parisienne assez banale mais significative. La voûte à l’abside porte, canoniquement dans le programme iconographique de ce type d’édifice, un Christ puissant. Vous pensez le regarder ou même l’observer ? C’est le contraire. C’est lui qui vous regarde. L’étincelante lumière surnaturelle, dorée, scintillante, éblouit derrière le drapé blanc de son torse. Le personnage se penche sur vous, il vous menace presque, vous subissez toute la pression du divin dont vous voici la préoccupation inquiète : vous êtes l’intime point de fuite de ce qui est figuré sur la voûte de l’abside.

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Combien d’églises orthodoxes, de la Géorgie à l’Ukraine, de Chypre à la Sicile septentrionale, portent peint ou en mosaïque au faite intérieur de leur coupole ce Christ pantocrator effrayant, qui bouche complètement le point de fuite dans ou vers l’infini céleste ; et qui, au contraire, appuie d’une pression massive sur la poitrine faible de ce croyant qui, au sol, voudrait psalmodier et élancer sa prière. L’espace sacré est alors orienté vers la créature inaboutie, souffrante, pécheresse, cherchant salut et absolution. Le sacré l’empoigne ; le modeste « observateur » ne domine rien.

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Multiples sont les situations de perception de l’espace où c’est beaucoup plus l’espace ou le paysage qui regarde la personne et agit sur elle, plutôt que ce soit la personne qui porte sur le paysage face à elle un regard organisateur et dominateur. Il en va de la sorte pour tous les vitraux des églises gothiques en Europe de l’ouest depuis la construction des premières d’entre elles au onzième et douzième siècles. A présent une pensée académique dominatrice savoure, esthétiquement, le bleu clair des vitraux de Chartres ; cet esthétisme largement pratiqué de nos jours, autosatisfait, raffiné et jouisseur, ne comprend pas la fonction de ce qui anime et propulse ce paysage mystique : ce paysage précis s’adresse au croyant et même au touriste, la divinité de Marie mère du dieu caressant avec bienveillance le fidèle inquiet errant de par « ce monde quotidien » triste et gris.

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Le regard esthétique dominateur et unidirectionnel est, il est vrai, fortement incité à déployer son savoir dans les Musées, enfants de ce rationalisme occidental ancré dans l’idéalisme platonicien.

Mais même sur le mur du Musée les petits portraits de Fayoum, peints à la cire sur bois, du premier au quatrième siècles, échappent avec une ironie désinvolte à la manie classificatrice d’un « observateur » dominant. Car ces yeux de Fayoum, fixés sur le visiteur, l’interpellent, depuis la cimaise et surtout depuis un au-delà de la mort, et lui diffusent conseils, protection, intensité d’affect, de pensée et de rite : ces yeux se saisissent du visiteur, le dominent, peut-être l’envoûtent et élargissent le temps présent, où respire ce visiteur, vers un temps plus vaste et mystérieux : ces petits portraits sont des phares qui strient la pénombre du quotidien. L’espace actuel du Musée ou privé des maisons des premiers siècles agit, bouge, requiert qui s’y trouve. Comme dans le paragraphe de prose de Segalen que je cite plus haut, c’est la paire d’yeux du Fayoum, face à l’ « observateur », qui requiert celui-ci et non l’inverse.

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Je rappelle ce quatrain de Baudelaire, au début du sonnet Correspondances :

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers une forêt de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

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Ces yeux extérieurs à l’ « observateur » et le requérant fortement vivent dans de multiples situations : ils sont là, devant, impérieux. Ils organisent ou réorganisent le monde fragilisé ou fragilisable où se débat l’ « observateur ».

Dans l’Ethiopie populaire, dont le paysage est un métissage de l’animisme très ancien des Zars et d’orthodoxie, le thérapeute initié soigne le patient en souffrance en écoutant longuement le récit de celui-ci ; lorsqu’il entend où se formule verbalement le nœud de douleur du souffrant, le thérapeute réécrit en caractères amhariques sur un long rouleau de parchemin la partie abimée du récit mythique, essentiellement biblique, qui est colonne vertébrale du patient, de toute personne et du monde : le thérapeute recompose le paysage d’oralité où, trébuchant, le patient s’est douloureusement blessé. A un endroit de son « rouleau magique » le thérapeute dessine la figuration du génie Zar concerné par le dysfonctionnement algogène ; le centre de cette figuration et donc du récit reconstruit du monde est la paire d’yeux noirs, intenses, fascinants, envoûtants, qui fixent le patient. Dans cette thérapie le paysage de vie et en conséquence le corps qui y a souffert sont guéris au bout de plusieurs heures d’écoute puis de graphie et dessin sur le parchemin. Le patient guéri reçoit le parchemin, le roule, le porte plusieurs semaines, s’il le veut, à sa ceinture, en pleine santé.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard, des yeux de sévérité, de confort, de sécurisation se posent sans cesse sur nous qui allons de ci de là. Surtout quand nous roulons sur du goudron au volant d’une voiture. Ces yeux, chacun vrai œil cyclopéen de génie Zar éthiopien, sont les panneaux de signalisation routière. Format géométrique très simple, un cercle, un triangle, etc., entouré d’un vigoureux liseré monochrome : ils enserrent la vie du voyageur dans une sécurité de santé. Qui ne « respecte » pas les yeux fixes de ces panneaux et enfreint leur injonction encourt blessure, mort ou punition. Le paysage est l’ « observateur » de qui s’y meut.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard sont ouvertes devant nos yeux de très larges et multiples « fenêtres sur ». Voilà que nous les regardons et presque aussitôt nous nous penchons par elles sur un autre paysage fait de bonheur (selon une certaine conception du bonheur), fait de symboles de puissance, fait d’affectivité consolante enserrant dans la jouissance intime. Fenêtres en creux dans le paysage urbain ou non urbain. Ce sont les panneaux publicitaires. Si nous vivons en grande ville notre paysage quotidien assez oppressant est rééquilibré non pas vraiment par des yeux de Fayoum ou de génie Zar, mais par notre plongée visuelle dans les panneaux publicitaires au bord des quais du métro. Leur format à Paris, trois mètres sur quatre, dispose une parfaite fenêtre d’Alberti.

Mais il s’agit bien d’une absorption de notre personne. La totalité de cette « fenêtre » nous engloutit par anesthésie et envoûtement magique vers un monde de santé, à vrai dire non pas psychique mais de jouissance matérielle infantile immédiate : gavage consumériste.

En creux dans le paysage urbain ou non-urbain la fenêtre publicitaire tyranniquement engloutit celui qui se croit « observateur », l’engloutit vers une compulsion d’achats supposés jouissifs. Le panneau publicitaire sur le quai du métro ou au bord de la rue ou de la route est une paire d’yeux voraces d’une hyène, bien sûr prédatrice, très observatrice, qui n’attend que notre imminente cécité.

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Vermeer par sa courageuse Vue de Delft en 1660 et ses collègues hollandais nous faisant nous pencher vers un lointain par une petite fenêtre figurée au fond du tableau, Canaletto un siècle après à Venise et ses nombreux collègues védutistes, tous organisent un paysage peint brillamment anthropisé. A présent on admire, muséalement et académiquement, leur maestria. Mais Vermeer et Canaletto n’ont pas ouvert des fenêtres pour des touristes cultivés qui, nourris d’idéalisme platonicien, se rendraient dans un Musée qui, de toute façon, était encore loin d’exister. Ils ont peint pour leurs clients. L’armateur ou le négociant hollandais a besoin d’une forte image murale qui en impose au collègue qu’il reçoit, et lui démontre que dans cette belle maison bourgeoise d’Amsterdam on est puissant au point de maîtriser le monde : on intimide par une calme assurance à poigne d’acier. Les doges, très efficaces négociants de Venise en import-export, font en pleine brume indéterminée et au milieu du marécage lagunaire informe surgir sur les murs de leurs Palazzi leur contre-paysage de commande, leur fictif et très précis paysage qui en impose, lui aussi, au commerçant arrivant de la Méditerranée orientale ; la négociation commerciale, exact inverse de la dialectique socratique, brio de la sophistique que Platon récuse à toute force, invente le décor peint en forme de faux paysage avec de vastes cieux où la valeur de la parole s’évanouit en vapeur de prestige et de pression.

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En vue directe sur le paysage, effectivement platonicien, de son admirable parc, les salons du château de Versailles présentent, au mur ou au plafond, leurs peintures virtuoses et redondantes de paysages autres, ardemment mythologiques : tous ces paysages peints cherchent à enfoncer dans les yeux et dans le cerveau des courtisans, des ambassadeurs étrangers, des visiteurs actuels, l’exaltation de la puissance belliqueuse du Roi-Soleil et la sursaturation de sa richesse. Artifice pictural paysagé du salon enchâssé dans l’artifice végétal paysagé du parc, le paysage peint encadre voire écrase l’hôte de la nation rivale et marque au fer rouge l’âme du fils ou petit-fils d’aristocrate dont très peu de décennies plus tôt le parent se précipitait dans la Fronde pour tenter de jeter bas le pouvoir se centralisant et se concentrant du jeune roi.

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Le Musée n’est pas exactement le lieu où voir peint un paysage avec son horizon ; il est un dévoiement spécifique de la figuration d’un espace naturel ou anthropisé : sa spécificité est un certain idéalisme platonicien qui engendre l’esthétisme. Or cette Idée du Beau est un artefact local et temporaire ; il n’est ni universel ni éternel, quelque force académique qu’il mette à prétendre l’être.

Mais ce qui semble bel et bien rester permanent tant dans le « paysage » ou l’espace quotidien que dans la figuration peinte sur toile, papier ou mur, c’est avant tout une puissance d’action de ce paysage, réel ou fictionnel.

Je me permets de renvoyer ici le lecteur à mon article de 2017  : L’Image au mur agit | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) . Le propre du « paysage », donc de l’espace, et de l’image est d’avoir toujours une fonction performative car leur substance appartient irréductiblement à l’animisme. L’image sur le billet de banque ou dans le livre en regard de la page à texte imprimé ou sur une grande affiche publicitaire ou à la voûte de l’abside est toujours performative ; le paysage naturel ou urbain est toujours performatif. C’est elle, c’est lui qui regardent celui qu’une formulation drôle tant elle est superficielle nomme « observateur ». L’image paysagière et le paysage bourdonnent d’intentionnalité polyphonique. L’incessante interaction entre espace-paysage-image et « observateur », est toujours bi-directionnelle. Elle s’appelle l’animisme.

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C’est ainsi que peut se concevoir puis se créer, toujours en espace extérieur, dans le bourdonnement d’un « paysage », à ciel ouvert, le dialogue du poème calligraphié, œuvre qui est sédimentation du regard du paysage sur moi et de moi sur lui.

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Calligraphiant dans le haut du versant nord de l’Estrop, août 2012

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Calligraphiant au Glacier Noir, devant la face est du pic Coolidge et la face sud de la Barre des Ecrins, 26 juin 2022

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Yves Bergeret

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