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Regard / espace, de Simone Di Franco, avec 6 photos (et textes) de 2022

En écho à l’essai Qui regarde ? paru sur ce blog le 30 décembre 2022 : Qui regarde ? | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

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Maria

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Je ne sais pourquoi, mais il m’arrive constamment d’attirer l’intérêt et la sympathie des marginaux. Voici Maria, une petite dame brûlée par le soleil, connue à Caltagirone, en Sicile. Elle épluchait une énorme orange qui embaumait l’air alentour ; deux petits chiens lui faisaient escorte, prêts à mordre les passants à peine se seraient-il approchés de leur protégée. Mais moi, après une brève inspection et un grognement, ils m’ont tourné le dos : je ne leur paraissais pas dangereux, c’était évident. J’ai demandé à Maria si je pouvais lui offrir un café. D’une voix toute frêle qui semblait vibrer d’un étonnement perpétuel elle m’a répondu qu’elle buvait seulement de l’eau. Un visage aride comme d’argile desséchée au soleil, un visage qui semblait se dissoudre en poussière. Maria ne boit que de l’eau.

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Non lo so perché, ma mi capita sempre di attirare l’interesse e la simpatia degli emarginati. Questa è Maria, una donnina bruciata dal sole, conosciuta a Caltagirone. Sbucciava un’enorme arancia che profumava l’aria intorno; due cagnetti le facevano da scorta, pronti a mordere i passanti non appena si fossero avvicinati alla loro protetta. A me, però, dopo una breve ispezione e una ringhiatina, hanno dato le spalle: non gli apparivo pericoloso evidentemente. Ho chiesto a Maria se potessi offrirle un caffè. Lei mi ha risposto con una vocina sottile sottile, che sembrava vibrare di uno stupore perpetuo, mi ha risposto che lei beve solo acqua. Un volto arido come di argilla asciugata al sole, un volto che sembrava sciogliersi in polvere. Maria beve solo acqua.

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Gaetano

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Voici Gaetano. Je l’ai connu à Vizzini, le village de Giovanni Verga, en Sicile. Il m’a accueilli au siège de la Société Ouvrière de Secours Mutuel du village. Toutes les fois qu’il m’est arrivé de passer à Vizzini, je me suis promené dans le centre et, curieux, me suis arrêté devant la porte de cette Association. Cette fois-là à l’entrée est apparu Gaetano. C’était le jour de ses soixante ans. Avec fierté il m’a parlé de son état parfait de santé, de sa grande énergie. Puis il m’a fait asseoir à une table – j’étais devenu l’attraction des hommes présents, peut-être parce que je portais au cou un appareil-photo – et m’a offert trois figues de Barbarie toute fraîches et des amuse-gueules salés. Pour consolider mes rudiments de l’initiation qu’il m’avait donnée, il m’a offert un livre sur Vizzini et sur sa SOSM. La lumière était très faible, juste une vague lampe sur un mur avec le cœur immaculé de Jésus. Et Gaetano devant, au comptoir, corps desséché d’un vieux paysan.

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Questo è Gaetano. L’ho conosciuto a Vizzini, il paese di Giovanni Verga. Mi ha accolto nella sede della Società Operaia di Mutuo Soccorso del paese. Tutte le volte che mi sono trovato a passare per Vizzini, ho fatto una passeggiata per il centro e mi sono fermato curioso davanti alla porta di questa associazione. Questa volta all’ingresso è apparso Gaetano. Era il giorno del suo settantesimo compleanno. Mi ha parlato con fierezza del suo perfetto stato di salute, di quanto fosse energico. Poi mi ha fatto sedere a un tavolino – ero diventato l’attrazione dei presenti, forse perché portavo una fotocamera al collo – è mi ha offerto tre fichi d’india freschissimi e salatini.  Per consolidare i miei apprendimenti su quanto mi aveva riferito, mi ha regalato un libro su Vizzini e sulla sua SOMS. C’era pochissima luce, solo qualche lampada a una parete con il cuore immacolato di Gesù. E Gaetano davanti, al bancone, corpo asciutto di un vecchio contadino.

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Un prêtre

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La plupart du temps je n’attends rien et il n’arrive rien. Je m’installe dans un coin et j’espère une épiphanie, un petit miracle qui puisse rester saisi dans mon objectif. J’aperçois des géométries idéales, des positions de personnages que j’invente pour compléter mon cadrage : ça serait beau si…, là il faudrait un gamin, un chien, un prêtre, quelque chose qui donne sens à l’espace que j’ai sous les yeux. Parfois les ingrédients de mon imagination se matérialisent, mais se disposent de manière confuse, malicieuse : le chaos me tire la langue non sans dédain, et même en faisant apparaître de guingois un figurant qui brise en miettes toute symétrie. Probablement il n’arrive rien parce que trop souvent je ne m’attends à rien. Je ne peux créer le monde, ni ne réussis-je à le recevoir. Et voilà pourquoi en général je décide d’être content comme cela.

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Il più delle volte non mi aspetto niente e non succede niente. Mi apposto in un angolo e spero in una epifania, un piccolo miracolo che possa rimanere impigliato al mio obiettivo. Scorgo geometrie ideali, posiziono personaggi d’invenzione per completare il mio quadro: sarebbe bello se…, qui ci vorrebbe un bambino, un cane, un prete, qualcosa che dia senso allo spazio che ho davanti agli occhi. Talvolta gli ingredienti della mia fantasia si materializzano, ma si dispongono in modo confuso, dispettoso: il caos mi mostra la lingua con dispetto, magari facendo apparire a sproposito un figurante che manda in frantumi ogni simmetria. Probabilmente non succede niente, perché troppo spesso non mi attendo niente. Non posso creare il mondo, né riesco a riceverlo. Per cui ogni tanto decido di accontentarmi.

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Voici, par exemple, cette image : j’ai suivi cette soutane avec insistance, je dois dire principalement parce qu’intrigué par les discussions -je suis un espion- que le prêtre tenait au téléphone, histoire de donations d’argent pour l’église et appels hors toute pudeur pour parler de choses vénielles du moment que déclinées à bonne fin ; comme un météore il sillonnait en diagonale le parvis, interceptait quelque fidèle, reprenait la conversation au téléphone. Je l’ai observé de dos, depuis l’intérieur de son église, de côté, de face. Rien. Finalement je me suis assis sur un banc avec Barbara, laissant comprendre que j’étais un type un peu dévot, pas un voyeur indiscret. J’ai attendu en vain. Le jour tombait. Alors j’ai décidé de faire click et de conserver la trace d’une attente imparfaite, avec une image imparfaite.

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Ecco, ad esempio, questa immagine: ho inseguito quest’abito talare in modo insistente, devo dire più perché incuriosito dalle discussioni – sono uno spione – che il prete teneva al cellulare, storie di soldi, donazioni per la chiesa e appelli a non provar pudore a parlare di cose veniali se declinate a buon fine; come una meteora viaggiava in senso diagonale per il sagrato, intercettava qualche fedele, riprendeva la conversazione al telefono. L’ho osservato di spalle, dall’interno della sua chiesa, di fianco e di fronte. Niente. Alla fine mi sono seduto a una panchina con Barbara, lasciando intendere che fossi un tizio un po’ devoto, non un impiccione voyeur. Ho aspettato inutilmente. La luce calava. Ho deciso allora di far click e di conservare il ricordo di un’attesa imperfetta, con un’immagine imperfetta

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Au lac Arvo

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A Lorica, au bord du lac Arvo, en Calabre. C’est un lieu de souvenirs heureux de mon enfance. Je remarque seulement à présent que dans toutes les images du lac qu’au fil du temps j’ai réunies ou observées, souvenirs, photos prises par mon père ou moi, le lac apparaît calme, sous une lumière douce, comme de miel. Cette image-ci d’août dernier, par contre, fait partie d’une série de visions subjectives liées à cette clôture et à ce fil de fer barbelé, repris ci et là jusqu’à l’endroit où il s’immerge dans l’eau. Le ciel est chargé de nuages lourds, la pluie menace – et en fait j’ai dû tout démonter en toute hâte, même furie, pour éviter de tremper mon matériel. Rien qu’un trou de lumière à mi-ciel sans contrejour.

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Lorica, sul lago Arvo, in Calabria. È un luogo della mia felice memoria infantile. Noto solo adesso che in tutte le immagini che nel tempo ho raccolto o osservato del lago, memorie, foto di mio padre o mie, il lago appare in quiete, sotto una luce dolce, melata. Quest’immagine d’agosto, invece, è parte di una schiera di fantasie legate a questo steccato e a questo filo spinato, a volte ripreso sin dove s’immerge nell’acqua. Il cielo è carico di nubi che minacciano pioggia – e infatti ho dovuto smontare tutto in fretta e furia per evitare di bagnare la mia attrezzatura. Solo un buco di luce a mezz’aria senza controluce.

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Simone Di Franco

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(traduction d’Yves Bergeret)

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Le Réfugié, avec Nicolas Hilfiger (2)

Du 16 août au 20 octobre 2022, sur une toile carrée de 50 centimètres de côté, à l’huile, aux encres et aux aérosols, Nicolas Hilfiger a créé ce tableau qu’il a intitulé Le Réfugié ; voici le poème qui fait route avec lui.

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Qui es-tu, Réfugié ?

Es-tu ?

Tu as franchi tant de frontières,

traversé tant de déserts, de terres, de mers, de montagnes

en laissant dépouilles et lambeaux

de ton corps et de ta personne

que tu te sens n’être plus que la carte géologique

de tout ce que tu foulas pieds nus.

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Rouge bleu vert jaune

la grande bagarre des sédiments et des roches

des côtes et des crêtes,

tu es juste un relevé cartographique.

Mais ton socle ?

Enfoui si profond que presque personne ici

n’en a conscience.

Te voici le relevé, l’empreinte des terres

qui t’ont mangé, d’où l’on t’a chassé

à coups de ceinture cloutée, à coups de fouet.

Les deux tiers de toi ont été fondus

dans les odeurs âcres

de ce que tu traversas.

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Ta peau est de la poussière et de la couleur, du papier,

ton corps est couleurs, poussière, papier,

tu es sec crispé étroit

dans le relevé cartographique de ta voie

et rien d’autre.

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Mais le peintre tend devant toi sa toile carrée vierge,

voile de Véronique qui prend empreinte

de ton visage qui est palimpseste

de mille empreintes raclées des espaces

où tu as perdu tout contour toute ancre toute chair.

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Quand le peintre a fini de relever par frottements sur sa toile

le relief bigarré décharné de ta face,

quand le peintre vers nous tourne sa toile

où tu t’es imprimé

il se produit un vent puissant qui va t’aspirer.

Quoi bascule ?

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Caché par la toile tendue sur son châssis,

dissimulé derrière la toile,

peut-être abrité de ce vent,

tu respires longuement.

C’est la première fois depuis très longtemps.

Tu oses demander aux terres traversées

qui t’ont tant éraflé

ce qu’il y avait avant elles, au-delà d’elles.

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Elles ne savent pas te répondre.

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Il y avait une lumière courbe et blanche.

C’est cette lumière résistante

qui engendre ta mâchoire et ton sternum.

C’est cette lumière qui attend les signes

que tu arriveras dans quelques mois à poser

puis à écrire.

Que tu arriveras à poser quand tu seras toi

qui ne sera plus toi.

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Devant la toile le peintre plonge dans ton regard.

Devant la toile tous nous plongeons dans ton regard.

La toile racle. La toile brille en miroir.

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Carrefour croisement regards nets et impitoyables

et voici que sur la grande lagune de ta vie

réduite en boue bigarrée, des lignes fermes naissent

vertes rouges noires, le tracé de ta mâchoire,

le tracé de ton nez, la fente de ta bouche, tes orbites.

Voici les lignes tracées devant la boue.

Elles vont se réinstaller dans un récit,

dans une apparence nommable.

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Naissent alors tes yeux, deux gros iris rouges,

six énormes cils rouges,

yeux écarquillés fixes, regardant hors temps,

yeux larges vraies épatées empreintes naissantes des pieds

du félin sans croc ni griffe, marcheur sans fin

que les terreurs et les guerres t’ont appris à être.

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Tes yeux : les empreintes puissantes de tes deux

pattes souples profondes graves qui disent

que ta marche sera perpétuelle

car tu as la force de l’espoir de tous les espaces

et la rage de vivre même au bord

de l’océan en feu.

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Yves Bergeret

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Qui regarde ?

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Un raccourci comique a affirmé que le « paysage occidental » et, en conséquence, la figuration de celui-ci étaient une élaboration intellectuelle issue de la Renaissance (la fenêtre d’Alberti, de 1435), du platonisme, de la séparation éloignant l’un de l’autre une conscience rationalisante et le monde réel qu’elle dominerait ; cette conscience, en quelque sorte, regarderait le monde en le jaugeant « de haut ». Elle développerait envers ce dernier un instinct de propriétaire. De surcroît cette conscience orgueilleuse et dominatrice serait bien sûr celle de l’ultérieur colonialisme. C’est ainsi qu’un dictionnaire en langue française rédige cette définition cocasse : « paysage = partie d’un pays que la nature présente à un observateur ».

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C’est effectivement ce qui se vend comme carte postale touristique dans les lieux de vacances où l’ « on » s’échine à transformer en marchandise le loisir. Du « paysage » cadré dans un rectangle, ciel bleu avec trois ou quatre cumulus, nature végétale ensoleillée, eau dormante ou courante, vague horizon et ce doigt d’anthropisation, culturelle, patrimoniale ou autre, qui rassure en ressassant que l’homme dominerait le réel.

C’est alors en effet que l’acheteur de carte postale achète puis envoie par la poste sa « fenêtre sur l’espace » ; il manifeste à son destinataire postal, par exemple aux grands-parents restés à la ville, qu’il s’est bien « penché sur » ce panorama (étymologiquement, cette « vision globale ») ; il invite les grands parents à s’accouder à leur tour à cette fenêtre de carton imprimé, vaguement exotico-lénifiante.

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Il est exact que ce type de « paysage » est élaboration rationalisante quand une volonté régalienne, apollinienne et plus tard positiviste organise l’espace en « jardin à la française » dont le meilleur architecte paysagiste s’appelle Le Nôtre. Cet architecte de l’espace naturel organise et travaille pour le roi Louis 14, qui dispose en jolies postures harmonieusement théâtralisées ses courtisans et la foule des domestiques dans les allées végétales qu’encadrent les modèles de pierre, les statues.

En somme ce paysage est regardé par le Roi-Soleil, par l’ « œil du maître » comme dans la fable de La Fontaine ou dans la cité utopique de Nicolas Ledoux aux Salines Royales d’Arc-et-Senans. Les courtisans et autres regardent ce paysage pour y apprendre comment se conformer à l’usage ordonnancé du monde, du réel, du « bon goût » et des « bienséances ». Alors en effet on peut parler ici d’un paysage dominé pour l’autosatisfaction autant esthétique que morale d’une toute petite partie de la société occidentale à un bref moment donné : juste la fin du dix-septième siècle à Versailles. Mais déjà, un demi siècle après, Rousseau en sa Nouvelle Héloïse puis ses Rêveries balaie cette organisation méthodique de l’espace.

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Cependant l’organisation dominatrice, esthétisante, éthique et politique de l’espace en forme de « paysage » est loin d’être l’apanage d’une « conscience occidentale renaissante platonicienne ».

A l’ouest de l’Europe le Jardin de l’Amour Courtois, avec ses propres strictes paramètres, précède de plusieurs siècles le parc de Versailles. En outre, à peine à l’Est, le jardin fleuri où bourdonnent la délicate fontaine et les passereaux raffinés peuple avec rigueur toute la figuration persane et soufie de l’espace trois siècles avant la Renaissance.

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Quant à l’usage dominateur idéaliste de l’espace, supposé fleuron d’une pensée rationalisante, il reste, même depuis la Renaissance, infime. Car l’usage efficace de l’espace est aussi pastoral, agricole, de chasse, sacré, anthropologique ; avant tout, on le verra plus loin, il est animiste. La pensée humaine occidentale de l’espace et du paysage est loin de se cantonner à une réduction à vrai dire caricaturale de l’espace vu, sourde et emplie d’une brillante suffisance : elle va en fait beaucoup plus loin que dans une naïve émission d’ordres ou que l’imposition d’un Ordre. L’idée d’un regard dominateur jaugeant et régentant, de manière solipsiste, l’espace, est vraiment un artefact d’une piètre pauvreté. Il privilégie un regard allant dans un seul sens. D’une haute conscience vers le bas réel. Orientation vectorielle unique. Supposant, entraînant distance entre observant et observé.

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Mais en tout lieu et en toute culture l’usage de l’espace est tout autant sonore que visuel : demandons à un chasseur comment il perçoit son paysage, voire le construit. Mes deux essais sur l’Ecoute ont analysé en détail les variétés très riches de la perception de l’espace sonore et la constitution sonore de celui-ci, y compris au cœur de la pensée occidentale ( liens : L’ E C O U T E (1) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)  et  L’ E C O U T E ( 2 ) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) : notre espace et notre paysage sont un « tapis sonore », comme on dit en parallèle un « tapis végétal » ; et le cœur battant permanent de ce « tapis sonore » est la géophonie.

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De plus la mixité indémêlable de l’espace visuel et de l’espace sonore s’enrichit parfois aussi de l’espace olfactif et de l’espace tactile. S’il est vrai que, pour éviter vision trouble, l’espace visuel suppose une certaine distance entre « observateur » et réel observé, il pourrait superficiellement privilégier un axe unique de perception, et de pensée : de l’œil vers l’objet regardé. Mais cet axe à sens unique n’existe pas. Car, sonore et visuel se mêlant, ce n’est pas l’oreille, indissociable de la vue, qui crée le son ; au contraire elle le reçoit. L’axe de perception se renverse alors. Ou plutôt devient bi-directionnel. Affirmer que le regard lui-même soit unidirectionnel est une bizarrerie.

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Il y a un peu plus d’un siècle, déjà, que Victor Segalen, a renversé la notion d’exotisme et l’expérience visuelle du paysage. Je rappelle ce qu’il écrit en 1915 dans Equipée : « c’est au moment même qu’ayant traversé le fleuve qui en vient, pour, de là, drainer toute la Chine ; c’est là, qu’émerveillé, étonné, et repu de tant de paysages minéraux, seul depuis de longs jours avec moi, et sans miroir, n’ayant sous les yeux que les fronts chevalins de mes mules ou le paysage connu des yeux plats de mes gens habituels, je me suis trouvé tout d’un coup en présence de quelque chose, qui, lié au plus magnifique paysage dans la grande montagne, en était si distant et si homogène que tous les autres se reculaient et se faisaient souvenirs concrets. Ma vue habituée aux masses énormes s’est tout d’un coup violemment éprise de cela qu’elle voyait à portée d’elle, et qui la regardait aussi, car cela avait deux yeux dans un visage brun doré, et une frondaison chevelue, noire et sauvage autour du front. Et c’était toute la face d’une fille aborigène, enfantée là, plantée là sur ses jambes fortes, et qui, stupéfaite moins que moi, regardait passer l’animal étrange que j’étais, et qui, par pitié pour l’inattendue beauté du spectacle, n’osa point se détourner pour la revoir encore. Car la seconde épreuve eût peut-être été déplorable. Il n’est pas donné de voir naïvement et innocemment deux fois dans une étape, un voyage ou la vie, ni de reproduire à volonté le miracle de deux yeux organisés depuis des jours pour ne saisir que la grande montagne, versants et cimes, et qui se trouvent tout d’un coup aux prises avec l’étonnant spectacle de deux autres yeux répondants ».

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J’entre dans l’église néo-byzantine de Saint-Pierre de Montrouge, dans le sud de Paris. Un intérieur d’église ou de temple est hyperbole sacralisée du paysage ordinaire. Sur un faisceau de piliers de la croisée du transept, piliers essentiels pour porter la structure du gros édifice, est suspendue une large copie d’icône orthodoxe, au thème canonique : un Christ en résurrection, habillé de blanc, entouré d’une mandorle claire, renversant les planches de bois de cercueils, écartant les falaises rocheuses dans son dos. Rien à voir avec la fenêtre d’Alberti et son point de fuite vers un lointain. Au contraire, le point de fuite est le spectateur vers lequel le Christ arrive, poussin cassant la coquille de son œuf. Le spectateur, dans cette scène centrale du récit chrétien, ne domine pas un paysage qu’il observerait d’un regard dominateur ; c’est depuis le sein de ce paysage figuré qu’un dieu drapé de blanc regarde le spectateur, le domine, va vers lui et va l’engloutir dans ce processus physique et théologique d’éclosion.

Le paysage spirituel de cette église parisienne est toute contradiction : l’architecte néo-byzantin confère une force ascensionnelle visuelle à ses piliers pour expédier le fidèle observant vers l’infini céleste que désire sa prière. Mais le copiste d’icône propulse l’acte théâtral de la résurrection vers le fidèle, centre de l’attention de ce ressuscité qui renverse et écarte les éléments du décor-paysage et dissémine en bas de cette « non-fenêtre-paysage » les clous et autre petit attirail de la scène.

Or, voyez-vous, cette église néo-byzantine ne s’effondre pas. Malgré les tensions opposées. L’une vers l’inaccessible point de fuite à l’infini du regard du priant, l’autre vers le cœur ému au fond du torse du même priant. Le regard sur le paysage peut tout à fait naturellement et culturellement être bi-directionnel.

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Toute icône orthodoxe, toute fresque orthodoxe fonctionne de la sorte : la personne occidentale semblerait naïvement chercher dans icône ou fresque un point de fuite ? Non, c’est son dieu, derrière l’icône ou depuis le fond de l’icône, qui regarde la personne humaine, la presse, la jauge, l’entraîne dans l’énergie de sa grâce. La moitié orientale de l’Europe le sait depuis un millénaire ; et pratique ainsi cette pensée et cet usage de l’espace.

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Je m’avance jusqu’au fond de cette église parisienne assez banale mais significative. La voûte à l’abside porte, canoniquement dans le programme iconographique de ce type d’édifice, un Christ puissant. Vous pensez le regarder ou même l’observer ? C’est le contraire. C’est lui qui vous regarde. L’étincelante lumière surnaturelle, dorée, scintillante, éblouit derrière le drapé blanc de son torse. Le personnage se penche sur vous, il vous menace presque, vous subissez toute la pression du divin dont vous voici la préoccupation inquiète : vous êtes l’intime point de fuite de ce qui est figuré sur la voûte de l’abside.

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Combien d’églises orthodoxes, de la Géorgie à l’Ukraine, de Chypre à la Sicile septentrionale, portent peint ou en mosaïque au faite intérieur de leur coupole ce Christ pantocrator effrayant, qui bouche complètement le point de fuite dans ou vers l’infini céleste ; et qui, au contraire, appuie d’une pression massive sur la poitrine faible de ce croyant qui, au sol, voudrait psalmodier et élancer sa prière. L’espace sacré est alors orienté vers la créature inaboutie, souffrante, pécheresse, cherchant salut et absolution. Le sacré l’empoigne ; le modeste « observateur » ne domine rien.

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Multiples sont les situations de perception de l’espace où c’est beaucoup plus l’espace ou le paysage qui regarde la personne et agit sur elle, plutôt que ce soit la personne qui porte sur le paysage face à elle un regard organisateur et dominateur. Il en va de la sorte pour tous les vitraux des églises gothiques en Europe de l’ouest depuis la construction des premières d’entre elles au onzième et douzième siècles. A présent une pensée académique dominatrice savoure, esthétiquement, le bleu clair des vitraux de Chartres ; cet esthétisme largement pratiqué de nos jours, autosatisfait, raffiné et jouisseur, ne comprend pas la fonction de ce qui anime et propulse ce paysage mystique : ce paysage précis s’adresse au croyant et même au touriste, la divinité de Marie mère du dieu caressant avec bienveillance le fidèle inquiet errant de par « ce monde quotidien » triste et gris.

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Le regard esthétique dominateur et unidirectionnel est, il est vrai, fortement incité à déployer son savoir dans les Musées, enfants de ce rationalisme occidental ancré dans l’idéalisme platonicien.

Mais même sur le mur du Musée les petits portraits de Fayoum, peints à la cire sur bois, du premier au quatrième siècles, échappent avec une ironie désinvolte à la manie classificatrice d’un « observateur » dominant. Car ces yeux de Fayoum, fixés sur le visiteur, l’interpellent, depuis la cimaise et surtout depuis un au-delà de la mort, et lui diffusent conseils, protection, intensité d’affect, de pensée et de rite : ces yeux se saisissent du visiteur, le dominent, peut-être l’envoûtent et élargissent le temps présent, où respire ce visiteur, vers un temps plus vaste et mystérieux : ces petits portraits sont des phares qui strient la pénombre du quotidien. L’espace actuel du Musée ou privé des maisons des premiers siècles agit, bouge, requiert qui s’y trouve. Comme dans le paragraphe de prose de Segalen que je cite plus haut, c’est la paire d’yeux du Fayoum, face à l’ « observateur », qui requiert celui-ci et non l’inverse.

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Je rappelle ce quatrain de Baudelaire, au début du sonnet Correspondances :

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers une forêt de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

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Ces yeux extérieurs à l’ « observateur » et le requérant fortement vivent dans de multiples situations : ils sont là, devant, impérieux. Ils organisent ou réorganisent le monde fragilisé ou fragilisable où se débat l’ « observateur ».

Dans l’Ethiopie populaire, dont le paysage est un métissage de l’animisme très ancien des Zars et d’orthodoxie, le thérapeute initié soigne le patient en souffrance en écoutant longuement le récit de celui-ci ; lorsqu’il entend où se formule verbalement le nœud de douleur du souffrant, le thérapeute réécrit en caractères amhariques sur un long rouleau de parchemin la partie abimée du récit mythique, essentiellement biblique, qui est colonne vertébrale du patient, de toute personne et du monde : le thérapeute recompose le paysage d’oralité où, trébuchant, le patient s’est douloureusement blessé. A un endroit de son « rouleau magique » le thérapeute dessine la figuration du génie Zar concerné par le dysfonctionnement algogène ; le centre de cette figuration et donc du récit reconstruit du monde est la paire d’yeux noirs, intenses, fascinants, envoûtants, qui fixent le patient. Dans cette thérapie le paysage de vie et en conséquence le corps qui y a souffert sont guéris au bout de plusieurs heures d’écoute puis de graphie et dessin sur le parchemin. Le patient guéri reçoit le parchemin, le roule, le porte plusieurs semaines, s’il le veut, à sa ceinture, en pleine santé.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard, des yeux de sévérité, de confort, de sécurisation se posent sans cesse sur nous qui allons de ci de là. Surtout quand nous roulons sur du goudron au volant d’une voiture. Ces yeux, chacun vrai œil cyclopéen de génie Zar éthiopien, sont les panneaux de signalisation routière. Format géométrique très simple, un cercle, un triangle, etc., entouré d’un vigoureux liseré monochrome : ils enserrent la vie du voyageur dans une sécurité de santé. Qui ne « respecte » pas les yeux fixes de ces panneaux et enfreint leur injonction encourt blessure, mort ou punition. Le paysage est l’ « observateur » de qui s’y meut.

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Dans notre paysage urbain, périurbain et campagnard sont ouvertes devant nos yeux de très larges et multiples « fenêtres sur ». Voilà que nous les regardons et presque aussitôt nous nous penchons par elles sur un autre paysage fait de bonheur (selon une certaine conception du bonheur), fait de symboles de puissance, fait d’affectivité consolante enserrant dans la jouissance intime. Fenêtres en creux dans le paysage urbain ou non urbain. Ce sont les panneaux publicitaires. Si nous vivons en grande ville notre paysage quotidien assez oppressant est rééquilibré non pas vraiment par des yeux de Fayoum ou de génie Zar, mais par notre plongée visuelle dans les panneaux publicitaires au bord des quais du métro. Leur format à Paris, trois mètres sur quatre, dispose une parfaite fenêtre d’Alberti.

Mais il s’agit bien d’une absorption de notre personne. La totalité de cette « fenêtre » nous engloutit par anesthésie et envoûtement magique vers un monde de santé, à vrai dire non pas psychique mais de jouissance matérielle infantile immédiate : gavage consumériste.

En creux dans le paysage urbain ou non-urbain la fenêtre publicitaire tyranniquement engloutit celui qui se croit « observateur », l’engloutit vers une compulsion d’achats supposés jouissifs. Le panneau publicitaire sur le quai du métro ou au bord de la rue ou de la route est une paire d’yeux voraces d’une hyène, bien sûr prédatrice, très observatrice, qui n’attend que notre imminente cécité.

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Vermeer par sa courageuse Vue de Delft en 1660 et ses collègues hollandais nous faisant nous pencher vers un lointain par une petite fenêtre figurée au fond du tableau, Canaletto un siècle après à Venise et ses nombreux collègues védutistes, tous organisent un paysage peint brillamment anthropisé. A présent on admire, muséalement et académiquement, leur maestria. Mais Vermeer et Canaletto n’ont pas ouvert des fenêtres pour des touristes cultivés qui, nourris d’idéalisme platonicien, se rendraient dans un Musée qui, de toute façon, était encore loin d’exister. Ils ont peint pour leurs clients. L’armateur ou le négociant hollandais a besoin d’une forte image murale qui en impose au collègue qu’il reçoit, et lui démontre que dans cette belle maison bourgeoise d’Amsterdam on est puissant au point de maîtriser le monde : on intimide par une calme assurance à poigne d’acier. Les doges, très efficaces négociants de Venise en import-export, font en pleine brume indéterminée et au milieu du marécage lagunaire informe surgir sur les murs de leurs Palazzi leur contre-paysage de commande, leur fictif et très précis paysage qui en impose, lui aussi, au commerçant arrivant de la Méditerranée orientale ; la négociation commerciale, exact inverse de la dialectique socratique, brio de la sophistique que Platon récuse à toute force, invente le décor peint en forme de faux paysage avec de vastes cieux où la valeur de la parole s’évanouit en vapeur de prestige et de pression.

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En vue directe sur le paysage, effectivement platonicien, de son admirable parc, les salons du château de Versailles présentent, au mur ou au plafond, leurs peintures virtuoses et redondantes de paysages autres, ardemment mythologiques : tous ces paysages peints cherchent à enfoncer dans les yeux et dans le cerveau des courtisans, des ambassadeurs étrangers, des visiteurs actuels, l’exaltation de la puissance belliqueuse du Roi-Soleil et la sursaturation de sa richesse. Artifice pictural paysagé du salon enchâssé dans l’artifice végétal paysagé du parc, le paysage peint encadre voire écrase l’hôte de la nation rivale et marque au fer rouge l’âme du fils ou petit-fils d’aristocrate dont très peu de décennies plus tôt le parent se précipitait dans la Fronde pour tenter de jeter bas le pouvoir se centralisant et se concentrant du jeune roi.

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Le Musée n’est pas exactement le lieu où voir peint un paysage avec son horizon ; il est un dévoiement spécifique de la figuration d’un espace naturel ou anthropisé : sa spécificité est un certain idéalisme platonicien qui engendre l’esthétisme. Or cette Idée du Beau est un artefact local et temporaire ; il n’est ni universel ni éternel, quelque force académique qu’il mette à prétendre l’être.

Mais ce qui semble bel et bien rester permanent tant dans le « paysage » ou l’espace quotidien que dans la figuration peinte sur toile, papier ou mur, c’est avant tout une puissance d’action de ce paysage, réel ou fictionnel.

Je me permets de renvoyer ici le lecteur à mon article de 2017  : L’Image au mur agit | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) . Le propre du « paysage », donc de l’espace, et de l’image est d’avoir toujours une fonction performative car leur substance appartient irréductiblement à l’animisme. L’image sur le billet de banque ou dans le livre en regard de la page à texte imprimé ou sur une grande affiche publicitaire ou à la voûte de l’abside est toujours performative ; le paysage naturel ou urbain est toujours performatif. C’est elle, c’est lui qui regardent celui qu’une formulation drôle tant elle est superficielle nomme « observateur ». L’image paysagière et le paysage bourdonnent d’intentionnalité polyphonique. L’incessante interaction entre espace-paysage-image et « observateur », est toujours bi-directionnelle. Elle s’appelle l’animisme.

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C’est ainsi que peut se concevoir puis se créer, toujours en espace extérieur, dans le bourdonnement d’un « paysage », à ciel ouvert, le dialogue du poème calligraphié, œuvre qui est sédimentation du regard du paysage sur moi et de moi sur lui.

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Calligraphiant dans le haut du versant nord de l’Estrop, août 2012

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Calligraphiant au Glacier Noir, devant la face est du pic Coolidge et la face sud de la Barre des Ecrins, 26 juin 2022

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Yves Bergeret

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Cinq toits de chaume : inciser / oindre

A Crest, en aval de Die, je trouve chez un brocanteur professionnel un étonnant tout petit tableau. Crest, lit plus large de la rivière, montagnes déjà un peu lointaines vers l’amont.

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Le poète Francesco Marotta propose ici https://rebstein.wordpress.com/2022/12/31/lo-sguardo-che-ascolta/ sa version italienne de ce poème, en une dynamique fine et claire.

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Regardant cette peinture à l’huile, à la signature illisible, je me rappelle une gravure de Rembrandt, de 1651, 12 cm par 32 : un paysage non sans quelque parenté avec celui de cette petite peinture. Mais l’espace créé par le trait précis et aigu de l’incision du graveur sur sa plaque est complètement différent : trait incisé, incisant, en quelque sorte « éloignateur ».

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Cette petite peinture, au contraire, rapproche ; elle appelle dans une proximité sensible et presque tactile la personne qui la regarde. J’approche mon oreille de la peinture. L’œil écoute. L’oreille voit. Elle voit ceci :

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Il a abaissé le rabat du secrétaire.

Il a choisi parmi les vingt petits tiroirs

juste celui du milieu à gauche.

Il en a démonté le fond biseauté,

treize centimètres sur dix-huit,

y a passé un enduit léger,

a saisi quatre couleurs et ses pinceaux,

a fermé ses yeux.

Et dès que, les yeux clos,

sur ce fond il a commencé à peindre,

il a ouvert le monde.

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Certains muscles de sa main et de son avant-bras

ont brisé leurs brides,

ont caracolé, se sont cabrés,

ont mêlé mêlé mêlé le brun et l’ocre.

Ses phalanges ont brassé l’air,

ont rompu la torpeur du jardin devant sa chambre,

la somnolence de son plafond.

Tous ainsi, tous l’ont entraîné.

Il glissait dos au sol sans se blesser

et a glissé a glissé dans la rue de terre battue

du village de sa naissance et de sa mort.

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Brune est la terre, brun est le ciel,

brune la ligne des maisons et bruns leurs toits de chaume.

Mais du blanc rend céleste le brun,

rend onctueuse la peinture, souple la peinture,

profuse la peinture qui dresse

sa démesure, sa folle liberté,

et voici cinq pauvres maisons au toit de chaume,

cinq demeures s’éloignant une à une

vers à droite le brouillard brun qui les avale,

monde ocre et brun s’esquivant dans un sourire,

juste un peu d’ombre plus brune

sous le débord des toits, sur un ou deux pans de chaume.

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Sur le petit rectangle de bois

les cinq toits à forte pente rient de la neige,

rient de la terre et du ciel,

rient de la fuite qui court vers la droite

et qui recule le fond, recule, dans des volutes de boue

si ce n’est de terrienne nuée,

recule le doute, la peur,

et jubile sous les doigts du peintre aux yeux clos,

du peintre mort depuis trois siècles.

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Et voici que sa petite peinture m’apporte cinq vertèbres

de l’homme allongé dans son sommeil,

cinq vertèbres pointant sous le chaume,

dans sa gloire

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tandis qu’à la première masure par une fenêtre

et par la porte grand ouverte brille un peu de rouge

réincarnant l’homme aux yeux clos

dont en riant mes yeux accueillent

la confiance totale dans la touche de couleur

qui aspire l’infini.

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Yves Bergeret

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Bouquets au mur de la Maison Bru-Gaigher, à Crest

On se rappelle combien les frères Attila et Yohan Gaigher se sont engagés depuis 2015 dans un projet de restauration originale d’une des plus anciennes maisons de la vallée de la Drôme, à Crest : Le Bois de vie (à Crest, avril 2018) | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

.Tout le monde appelait cette magnifique maison la Maison Bru, du nom de la famille qui la possédait et y a fait si longtemps commerce de tout outillage et de charbon de bois, charbon confectionné à feu lent dans les forêts profondes de la haute vallée de la Drôme, en amont de Crest et de Die ; c’était la Maison Bru qui vendait dans tout le Sud-Est ce charbon. A présent on peut légitimement parler de la Maison Bru-Gaigher.

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On se rappelle aussi combien les frères et moi avons réfléchi et rêvé sur les deux extraordinaires têtes de lion sculptées dans la pierre de molasse et fichées au pied d’un mur intérieur à l’arrière de la maison :

Lion | Carnet de la langue-espace (wordpress.com)

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Les frères avancent leurs travaux. Ils viennent de renouveler complètement la toiture. Ils ôtent l’échafaudage qui leur a été nécessaire. Avant de partir pour un beau voyage avec leurs compagnes jusqu’au Palazzetto Bru-Zane à Venise ils rangent le matériel au premier étage. Contre un mur au fond de l’alcôve qu’une belle boiserie du 18ème siècle sépare du reste de la pièce qui a pu être un salon, mardi ils posent un élément de l’échafaudage métallique. Ah, de l’enduit ancien s’écaille et tombe. Au mur un motif coloré semblant vert et rouge apparaît. Les frères grattent doucement. En ce vert et rouge c’est un bouquet de fleurs qui apparaît. Puis à sa gauche un second bouquet ; les deux figurés posés sur une mince balustrade.

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Les frères m’appellent aussitôt et m’envoient photos de leur découverte. Mercredi je prends le premier car pour les rejoindre dans leur maison à merveilles.

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Nous voici tous les trois au premier étage, dans la haute pièce noble ; très propre, tout le matériel de chantier rangé. Vite un café. Puis nos six yeux sont kidnappés par les feuilles et les pétales ensorcelants.

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Oui les deux vases avec leurs fleurs vivaces sont posés en équilibre, à la même hauteur, celle du cou et de la tête d’un adulte debout, sur une mince barre brune elle-même posée sur des balustres renflés par un certain modelé de couleur, de l’ocre au bleu-gris. Les balustres, assez largement espacés, sont à leur tour posés sur une ligne horizontale bleu-gris un peu plus épaisse que la barre brune du haut, qui porte les deux vases.

Mais ocre et bleu-gris, ce sont les deux couleurs vraiment présentes. D’un grand raffinement. Sans la nostalgie flamboyante de l’automne, sans le vert conquérant du printemps : une sorte de non-saison, de non-temps, tout un mystère qui fait tenir dans un équilibre calme ces gros vases et leurs bouquets sur une balustrade presque illusoire.

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Légèreté, vide, souffle aérien, ambiance éthérée. Pourquoi ? C’est tout à fait mystérieux. Aucune parenté avec les bouquets profus de Séraphine ou de Brueghel de Velours, ni avec les floraisons hiératiques du Douanier Rousseau.

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Or ni les vases ni la végétation n’ont ici d’épaisseur. Tout, sauf les balustres avec leur modelé coloré, est irréel, onirique, fuyant et à la fois caressant, peut-être même nerveux. Car tout est peint, juste avec ces deux couleurs, à l’estompe ou en monotype au moyen de feuilles larges ou de couronnes de pétales mises à plat, trempées dans l’une des deux couleurs et appliqués au mur de manière parfaitement égale et régulière. Point trop de matière colorée, une pression subtile contre la paroi et alors, admirable délicatesse, toute l’empreinte végétale apparait avec ses vives nervures symétriques autour de l’axe de chaque feuille.

Tout devient alors mystérieux ballet où des formes végétales simples, certes aplaties, mais soulevées par le paradoxe d’une très mystérieuse vie, se mettent à danser les unes devant les autres, profondeur sans épaisseur, épaisseur sans profondeur, sourire ironique devant cet aplatissement de pages d’herbier mais rotation spirituelle que stimulent les transparences.

Pages de livre figées sous la presse du typographe mais récit désinvolte virevoltant dans le rêve et l’imagination du lecteur. Solidarité tacite des générations mais pas-de-deux de couples secrets. Pompe de la vie de famille dans le salon mais virevolte des irrespects salvateurs. Sursauts d’une inlassable humanité.

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Tout semble figé, comme serait une façade en un seul plan, rigide. Non, tout dit légèreté, distance, liberté, échappée dans une quatrième dimension où quelque chose se crée. Se crée dans le secret de l’alcôve. De l’alcôve vraiment ? Impossible de le savoir, ces peintures sont-elles antérieures aux boiseries ou non ? 1920 ou très largement antérieures ?

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Fort vraisemblablement Attila et Yohan Gaigher vont découvrir d’autres vases aux bouquets surnaturels alignés sur la balustrade, naïve comme un rebord de castelet de marionnettes. Mais ce n’est point ici Guignol et sa rusticité qui fait se tordre de rire les enfants, ce n’est point un théâtre d’ombres qui enseigne quelque vérité dramatique. C’est un équilibre-déséquilibre de la fécondité de la terre, du sol, de l’humus, qui prolifère dans une ironie visionnaire montrant que rien ne pèse, rien n’est épais ni ne se masque. Montrant au contraire que la liberté, l’aérienne liberté est ce qui nous tient le plus à cœur, est notre dignité théâtralisant, loin de tout dogme mais dans un sourire, notre dignité théâtralisant notre art de vivre, d’écouter, de dialoguer.

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Yves Bergeret

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Bach. Espace. Signes   , par Antonio Devicienti

Œuvre créée le 31 octobre 2022 sur papier, au format 29,5 cm de haut par 21 ; encres de différentes couleurs, crayon, imprimante.

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Antonio Devicienti

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L’Art du boulanger

Les bus tournent devant

la boulangerie du carrefour,

ici les gens tournent la tête, les yeux, le cou

les angles les miroirs les obliques de la boutique

heurts et entrechocs de la vie,

jaune citron, bleu clair et vermillon

tissus rouges à gros pois blancs,

en large écriture partout

listes de prix dans petits cadres blancs

listes de friandises listes sous petits cadres bleus

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il monte, le boulanger, il descend les grosses marches

vers le four dans la cave,

feu du magma sous la croûte,

les hautes contremarches de sa vie

jusqu’à quel golfe

jusqu’à quel nuage

d’où faire tomber pluie grêle et farine

et levain et lendemains

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contremarche un pain contremarche un pain

dix pains une aile vingt pains deux ailes d’aigle

l’aigle déploie deux ailes

plus sa queue

vole où

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ai-je four assez grand assez chaud pour faire

décoller au ciel ma vie mes enfants mes voisins

mes ennemis roux et leurs chiens crasseux

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il se lave vingt fois les mains

les paumes aux rides emplies de farine

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semelles talons blancs

vifs pas de la cave au trottoir dans la rue

visage blanc de poussière de farine

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l’étage du four

l’étage du pétrin

l’étage du comptoir

l’étage du vent, aveugle aux détails,

ce qui compte et clame

c’est la couleur du manège,

vertigineuse comme l’espoir,

manège perpétuel

sauf si en échappent le jaune le mauve le bleu,

nacre ensellée sur la plage claire

entre vie et mort

le jaune le mauve le bleu

sur les murs de la boulangerie

jaune mauve vert

hélice du bateau modeste

qui lance au large le sommeil des

passagers affamés des bus.

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Yves Bergeret

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Sur Les Perses, d’Eschyle : efficience de la langue-espace

Le philosophe et poète Francesco Marotta propose ( https://rebstein.wordpress.com/2022/10/07/eschilo-e-la-lingua-spazio/) sa traduction de cette analyse.

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Tout espace est de la langue ; on le sait en particulier depuis la naissance de ce blog en août 2013. Le concept de langue-espace s’est d’ailleurs élaboré dès le milieu des années 1990.

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Ce permanent bourdonnement de signes frais ou anciens qui dans l’espace se structurent sans cesse, se font et se défont, est aisément perceptible à qui a pris précaution de ne point laisser étouffer en soi sa dimension animiste innée.

Les Toro nomu qui habitent le village de Koyo, en haut de leur montagne tabulaire dans le sud du Sahara, conçoivent même que la substance du réel est tout simplement de la parole en devenir, en vie, en acte : il revient à l’espèce humaine, libre, autogestionnaire et autarcique dans leur village, d’être les « jardiniers de la parole » (je conseille à nouveau de reprendre mon livre Le Trait qui nomme).

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Il y a presque trois millénaires Homère donne constamment à lire dans ses deux épopées les interactions spatiales ininterrompues entre visible et invisible. De manière visible et réaliste personnages grands ou petits et éléments naturels, telle que mer en mouvement puissant et vents fantasques, n’ont pas d’identité cernable et séparable tant ils sont prolongés et se prolongent en entités invisibles extrêmement variables et toujours dynamiques dont certaines portent des noms de dieux divers : c’est là l’animisme, tout simplement. Les êtres humains ne se découragent jamais à tenter de gérer ces interactions par des sacrifices à répétition, en particulier d’animaux variés dont la chair est consommée selon des rites précis.

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Quatre siècles plus tard, en –472, Eschyle écrit Les Perses. Cette tragédie n’est pas un spectacle auquel viennent se divertir des spectateurs. Comme toutes les tragédies grecques antiques elle est un rite où, après le sacrifice initial d’un bouc, la communauté athénienne refonde son union de vie, de pensée et de décision politique, sous l’égide du dieu Dionysos. Le mot même de tragédie signifie d’ailleurs « chant du bouc », animal voué au culte de cette divinité de l’animisme grec. Comme Marcel Detienne le montre avec rigueur et précision une cité grecque ne peut se comprendre sans sa dimension invisible, sa langue-espace, qui est bourdonnement de signes en syntaxe, parmi lesquels diverses entités nommables, et surtout bourdonnement de rites de parole humaine, souvent chantés et dansés. Comme à Koyo, le rite des Huit Femmes aînées chantant-dansant une nuit par semaine en saison sèche sur la place du giérin, afin de toujours refonder le réel, si ce n’est même l’accroître.

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Or depuis -499 l’existence même de la communauté des Athéniens est mise en péril par les guerres que leur livrent, très puissants et très nombreux, les Mèdes (qu’on appelle aussi les Perses). Mais les Grecs se ressaisissent ; par l’éclatante victoire navale de Salamine en -480 ils consolident leur indépendance et leur civilisation politique, commerçante et animiste. Tout péril cependant n’est pas définitivement écarté en -472. Eschyle écrit donc sous une urgente pression sa tragédie afin qu’elle agisse dans ce contexte politique et militaire et interagisse immédiatement avec l’énergie invisible du monde. Pour que Les Perses renforce la langue-espace grecque.

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Par un vrai coup de génie Eschyle démultiplie ici le pouvoir de la parole rituelle qui convoque la dynamique de la réalité invisible. Certes sa langue poétique, chantée-dansée par les choreutes, est d’une saisissante beauté (je recommande la traduction de Jean Grosjean, dans la collection de La Pléiade). Mais surtout la tragédie Les Perses, elle-même procédé rituel, inclut un supplémentaire et saisissant paradoxe. D‘une très audacieuse intelligence. Car Eschyle fait ici parler dans le cœur de la langue et du rite grecs non pas les Grecs mais les Perses ennemis : d’abord dans un somptueux prologue épique, qui, encore mieux que le plus flamboyant Homère, présente en strophes rythmées la foule innombrable des armées assemblées par Xerxès – les voici faisant mouvement par les déserts, les voici traversant la mer au Bosphore. Mais le prologue est teinté d’une inquiétude sourde. Rompant avec le style épique très élevé, la reine mède accroît cette inquiétude en disant en phrases soudain sobres son songe de la nuit dernière, visionnaire et tourmenté. Ah, déjà surgit le messager qui aussitôt retourne au style épique et profère le récit du désastre naval de Salamine : le peu de navires grecs a détruit l’énorme flotte mède ; tous alors engagent la grande déploration des Mèdes barbares, au centre de laquelle s’insère la méditation d’un fantôme, celui de Darius, le précédent souverain mède, fantôme, oui, présent, oui, en scène : deux fois on pleure, d’abord, inaudible et effacé, dans la langue mède de la réalité historique mais surtout, ici sur l’orchestra du théâtre grec, en puissante et somptueuse présence sonore : c’est la déploration rituelle des noyés et des morts, récupérée et absorbée dans la langue victorieuse grecque.

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C’est-à-dire que, réunis sur les gradins du grand théâtre de pierre sous la falaise de l’Acropole pour refonder et renforcer rituellement avec l’impulsion de Dionysos la vie de leur cité, les Athéniens non pas participent au chant de gloire des vainqueurs de Salamine, à quelque Te Deum en somme, mais participent à la translation en langue grecque, dans un style épique admirable, de la grande déploration des Mèdes. Pleurer deux fois et les morts et la puissance militaire perdue les enterre encore mieux.

Les Mèdes avaient bien sûr leurs propres rites animistes ; mais Eschyle ici leur substitue un rite en langue grecque. Il fait entrer dans la langue-espace de la cité athénienne l’ennemi dont la flotte et l’armée ont été anéanties : l’esprit énergique de l’ennemi à présent s’incorpore, plus exactement subit toute pression pour s’incorporer à l’invisible et très concrète dimension animiste d’Athènes. Oui, non seulement Les Perses informe sur la défaite mais aussi exerce le pouvoir de faire entrer cette humanité barbare mède dans l’ordre dynamique de la langue-espace grecque, sous l’égide de ce Dionysos tutélaire de cette puissante parole chantée-dansée.

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Or procédant de cette sorte, en substituant au rite mède un rite grec, Eschyle aboutit à un puissant effet de loupe. Il grandit les choreutes et protagonistes mèdes. Pas seulement par l’énergie du style épique. Mais également par la puissance poétique de ses métaphores, une à une. Voici tous ces personnages en gros plan, dans une présence immédiate touchante et jamais humiliée par leur défaite. Eschyle révèle une intériorité en eux. Il les constitue en personnes (certainement pas en individus, cette question ne se pose nullement ici) pour lesquelles la question de l’identité nationale ne se pose pas, ni mède ni grecque. Eschyle les fait gens parlant, gens de la parole, gens d’une sorte quasi universelle de parole que, génial paradoxe, la performativité animiste de la profération et la dramaturgie du rite révèlent à elle-même.

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Yves Bergeret

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Miklos Bokor, « la fresque de Maraden » (livre de Saralev H. Hollander)

Editions Méridianes, collection Textes, 184 pages, mai 2022.

Cet article se lit en italien grâce à la traduction précise et dynamique du poète et philosophe Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/08/14/laffresco-di-maraden/

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Le peintre Miklos Bokor (1927-2019) est, de ses proches déportés à Auschwitz puis dans d’autres camps, le seul rescapé. Très intègre tout du long de son œuvre il acquiert près de chez lui dans le Lot en 1997 une petite église romane quasi abandonnée, du douzième siècle. Elle mesure 15 m de long, 5 de large, 12,5 de haut. Il la restaure. On l’appelle « église de Maraden ». Ayant un projet précis pour elle il apprend la technique de peinture a fresco. Il y réalise de mai à octobre de 1998 à 2002 sur la quasi-totalité de ses murs intérieurs une seule et même grande fresque. On l’appelle « fresque de Maraden ».  L’ensemble est classé « monument historique » depuis 2021. Pour le moment elle se visite lors des Journées du Patrimoine, à la mi-septembre.

Sur ce puissant et très original chef-d’œuvre, les éditions Méridianes viennent de publier un livre admirable de Saralev H. Hollander, illustré de 115 photos, principalement de Jean-François Peiré.

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La pensée, la mémoire, la vie, le talent et le savoir-faire de peintre de Bokor sont marqués à jamais par la tragédie de la Shoah et par la dignité de la résistance de la personne humaine à toute violence si intense soit-elle. Toute son œuvre plastique sur papier ou toile explore le chemin de souffrance et d’anéantissement de la personne, mais en montre l’irréductible permanence, avec d’insistants brun, ocre, gris, beige, comme serait une pénombre tactile, où s’esquisse, se défait, réémerge encore et encore silhouette humaine, marcheur courbé, que rien n’arrête ni ne fige.

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Dans cette petite église, mur à mur, Bokor réalise à présent la marche tenace de la personne humaine sur les trois dimensions du vaste volume intérieur, tambourinement sourd d’une foule de personnages inindividués. Tous en marche. Pas une seule figuration de végétation, d’accessoires, de quelque horizon. Une foule en marche. Marche ocre sombre et striée de modulations claires voire blanches, centaines si ce n’est milliers de gens en marche. Marche lustrale, procession touffue dans l’enceinte même du temple, ou lever des morts au jour de la Résurrection, dirait un sculpteur de tympan roman. Mais aucun Souverain divin de Colère ou de Justice ne régente ici, ni n’apparaît : ce qui se manifeste, c’est la foule, la foule qui va. C’est la pensée de la foule qui se lève, qui perdure, qui va, foule pensante ; ou nous, tout aussi bien, pensant la marche de la foule, le destin de la personne humaine.

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Voyant ce très puissant mouvement d’humanité en anéantissement et/ou en lever, on se rappelle immédiatement certains autres édifices couverts de fresques intérieures affirmant ce qu’est une humanité en acte, en ébranlement et en recherche de son mouvement d’être : la chapelle des Scrovegni à Padoue où Giotto répète à satiété son bleu si étrange pour pérenniser de profus élans rituels vers une spiritualité. Le Jugement de Caïphe, anonyme, de Piazza Armerina, où, le dieu unique étant suspendu, la parole des êtres humains prolifère, libre, puis s’organise en débat. La chapelle Brancacci à Florence où Masaccio, Masolino et Lippi déploient les leurres moirés de la couleur pour donner envie du dieu. Tant d’autres encore. Et bien sûr je pense à la Maison des Peintres de Koyo, dont les vigoureuses scènes hiératiques des cinq poseurs de signes du village font émerger, à l’intérieur du lieu, le travail de gestation incessante de la parole, le « tégu bira ».

Exactement comme les chapelles orthodoxes médiévales du Troodhos à Chypre brassent, dans un mouvement fait pour étourdir, la personne qui se laisse enchâsser là, dans le tourbillon visuel de l’alphabet grec éclaté, au milieu des scènes ressassées de la Passion.

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Or le grand travail de Bokor déploie sur les murs de son église non pas quelque divinité surplombante, quelque Pantocrator à la voûte, mais la sacralisation du mouvement de l’humanité en foule, en marche, en marche quoi qu’il en soit des horreurs qu’elle puisse subir.

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Voici justement que vient d’être publié l’admirable livre sur cette « fresque de Maraden ». Oui, ce livre lui-même est admirable. Car il n’est pas un minutieux compte-rendu des images qu’on voit dans ce lieu. Combien de fois l’histoire académique de l’art s’engonce dans le plat, le superficiel, le taxonomique, l’ennuyeux en ne sachant qu’identifier des scènes ou des figurations de gestes affiliés à telle ou telle « école stylistique », etc… mais ignorant l’analyse, refusant l’anthropologie de ce que fait l’œuvre, de cette action qu’elle engage, qu’elle propulse comme une agonistique lustrale et initiante.

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Car, si l’église de Maraden est admirable, ce livre est lui-même admirable. Pas du tout une jolie iconographie avec commentaires béats et paraphrastiques d‘un érudit en nœud papillon, pas du tout !

Ce livre est une puissante polyphonie, si je puis dire, sous la responsabilité de l’autrice et, je pense, de l’éditeur. Les voix s’y croisent, avec autant de clarté que de force : 1 celle de la Shoah, drame d’exode et d’errance absolus, 2 les minutieuses étapes du récit biblique de la sortie d’Egypte, 3 l’abondante dynamique de philosophie et théologie juives que l’autrice insère sans cesse dans le cœur de son analyse, 4 la ténacité sensible et savante de l’autrice elle-même qui n’efface jamais sa passion, son engagement, sa fidélité agissante auprès de Bokor, 5 l’inlassable labourage de Bokor avec ses incisions d’abord sur l’enduit puis avec ses brosses sur toujours l’enduit pour mettre en mouvement la foule.

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Ce qui est particulièrement réussi dans ce livre, remerciement en soit adressé autant à l’autrice qu’au vigilant éditeur, est le changeant rapport entre l’œuvre, la fresque de Maraden, et l’analyse, ce texte aussi vivant que foisonnant d’érudition de Saralev H. Hollander. Deux comètes qui parfois s’approchent parfois s’éloignent pour aussitôt reprendre leur approche. L’analyse inlassable et l’érudition philosophique et théologique brillent dans chaque paragraphe ; mais sans jamais peser ni surtout cloisonner ou, pire, disséquer la fresque de Maraden. De son côté, Bokor, d’abord artiste dont la tragique expérience de vie est portée par l’élan de la puissante intuition créatrice, beaucoup plus que, sans aucun doute, par une élaboration mentale justifiant rationnellement chaque portion de fresque, va son propre chemin de création, irréductible, bousculant les conforts que l’analyse aurait risqué de cimenter, échappant, filant loin dans un ciel sombre ou inconnu, revenant, se rapprochant mais toujours hors contrôle de quelque rationalité réductrice. En somme créateur et analyste pratiquent ici, pour le lecteur, une dialectique ouverte et féconde. Aucune des deux principales voix individuelles de cette polyphonie ne conclut, ne domine l’autre, laissant le livre dans sa modalité d’ouverture, comme le Moïse et Aaron de Schoenberg volontairement n’a pas à clore le débat.

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La fresque de Maraden , texte et/ou fresque dans l’édifice, n’est jamais lieu de prière individuelle, miroir spiritualiste tendu à une âme esseulée, fenêtre sur l’intime. Ni le texte, d’ailleurs aidé en cela par son effervescence, ni la fresque ne se préoccupent de psychologie individuelle, de celle de Miklos Bokor ou de celle d’un visiteur cherchant confession ou consolation à quelque blessure privée. Les visages peints, si leurs traits sont figurés, sont indifférenciés, juste esquissés.

Ce livre, indissolublement associé à la fresque dans l’église de Maraden, dépasse le livre occidental d’habitude miroir que l’on promène au long d’un chemin en forme du monologue plus ou moins habile d’un auteur dominateur, finalement distant du réel ; ce double, ce livre-fresque, est frère de la Mort de Virgile, d’Hermann Broch, malgré le titre individualisant de ce dernier. Ils atteignent à la fois les mêmes hauteurs et profondeurs de vue que ce roman, échappé de justesse à la Shoah, de Broch. La première partie, magistrale, en est le long défilement d’une humanité grouillante et en destruction voire auto-destruction dans le port antique de Brindisi que Virgile alité et à demi conscient perçoit ; ensuite Broch déploie une vision prospective sur le destin européen de la parole et du pouvoir, tout comme ici le fresque-texte conduit, et encore plus loin que le champ européen, à y réfléchir.

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Tous ces mouvements humains, l’agonistique du mythe biblique, l’arrachement déshumanisant de la Shoah et le rebond de la résistance contre lui, la dynamique passionnante et passionnée de l’analyse de Saralev H. Hollander, et, central sans l’être (c’est la marche de l’humanité qui est centrale), l’inlassable labeur quasi percussif du peintre, sûrement plus créateur intuitif et infiniment conscient du drame en acte que théologien exégète érudit, comme on l’a vu, tous ces mouvements conjoints construisent, en ce livre, une extraordinaire architecture, où les forces puissantes et éventuellement divergentes créent une sorte de bâti gothique, en tension concordante, créent, aux côtés de la fresque de Maraden, un second et jumeau chef-d’oeuvre : ce livre.

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Yves Bergeret

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(photos D.R.)

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Outils, empreintes, vache

Ecrit le 16 juin 2022, avec trois dessins que Soumaïla Goco Tamboura a créés à Nissanata, dans le Sahara au nord du Mali, sur papier ordinaire de format A4, sauf un en format A5, en février 2007.

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Cet hommage à Soumaïla Goco se lit aussi dans un traduction italienne splendide et d’une grande fermeté, du poète Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2022/06/20/la-mano-che-canta/

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Ta vie est sable, grains de sable, sable, servitude. Sur ta peau sèche des guenilles ; à tes mains des bouts de bois arrachés à une fissure dans le rocher. Avec les bouts de bois que tu frottes et polis et frottes et tailles tu fais béquilles que tu donnes à la vie, à ta vie et tu la fouettes, cette vie d’âne, cette vie sous étoiles piquantes et dans sable grinçant sous tes paupières.

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Tu prends la feuille à petits carreaux, c’est ton radeau sur le sable, ta table de vie, ton calendrier de rites et de navigation dans le continuel naufrage, le naufrage que tu trimballes sur tes épaules et relèves sur ton visage si se lèvent le vent de sable et la tempête qui va accabler encore tant des tiens et les mettre à genoux dans l’esclavage. Pauvre feuille de papier frêle, tu ne sais comment l’approprier ni à qui. Tu as demandé des crayons de couleur et deux stylos à bille. Tu poses leurs pointes sur la feuille, ils sont des poteaux de tente, la tente qu’immédiatement au dessus de la feuille tu dresses contre le ciel, contre le soleil et contre les étoiles qui ne savent pas t’indiquer un sentier où se dissolve le mystère.

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Tu grattes le papier, tu grattes au stylo, au crayon. Tu attrapes la tente du ciel, tu attrapes les vents brûlants et sauvages et tu mets tout cela à plat sur la feuille. Ta vie sur la petite feuille, à plat, à plat comme la peau du lézard que tu écrases près de la mare asséchée.

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Ta population d’objets ligneux allongés les uns à égale distance des autres, c’est ton cimetière aimé, la foule des bras de ta colère, la paix de la terre en son sommeil de brute où vont, parallèles, tes deux pieds nus.

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Après la nuit, la nuit dure comme tes omoplates posées contre ton sommeil et comme ta peau tendue en vrai cri entre deux montagnes, tu prends la deuxième feuille et commences à la partager d’un axe central de petits carreaux dont tu croises les minuscules diagonales rouges, rouges comme autant de crachats au milieu de l’incantation quand gonflée de tant crier ta gorge crache salive mêlée de poussière et de sang. Tu craches. Ton crachat répété sans fin coud les deux parts de la vie, une part par jambe, par œil, par main.

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En plein centre de la feuille tu colores au crayon en cinq couleurs le damier ; tu le bornes en forme de losange, tu le poses sur la pointe. Tu creuses dans le cœur plat de la feuille le puits de ta pensée. Il est profond le puits. Il n’a aucune profondeur. Tu es son fond où grouille l’eau de la liberté. Il n’y a aucune eau qui se reflète car la liberté n’existe pas. Les petits carrés colorés, tu tournes leur ensemble de 90 degrés, la terre chavire, tu ne chavires pas, tu laisses aller comme chiens fous ton stylo à bille rouge et le stylo à bille bleu, en tous sens ils courent, ils bondissent sur place, ils ont attrapé en plein milieu de ton sommeil toutes les étoiles qui sont là haut la nuit et sont les racines desséchées des noms de ceux qui ont peuplé ta terre depuis toujours, avec chèvres et vaches, bouts de bois, guenilles sales et somptueuses. Elles courent, elles bondissent sur place les empreintes de tous. Jamais ne se heurtent. Jamais ne se piétinent.

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Où flottent les empreintes, sur ta deuxième feuille, petite mare sèche, océan nouveau-né par-dessus tous les sables de ta vie ?

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Tu dresses deux échasses immenses, de part et d’autre de l’axe central, deux échasses, est-ce que ton grand oiseau sans tête est tombé à plat, à son tour, sur la feuille, du levant au couchant, du sous-sol au zénith, ces deux pattes palmées écrasées à plat en bas de la feuille, mais alors le losange-puits du centre de la feuille est le corps, le cœur palpitant. Ton oiseau acéphale, c’est toi, battant des ailes pour l’envol qui ne vient jamais. Tes deux ailes sont minuscules, mon pauvre, tout là-haut, bichromes, ta tête est infime, car elle t’a échappé, mon pauvre, non, elle flotte là au dessus de la feuille, à trente centimètres d’elle tandis qu’à bout de souffle tu dessines, pauvre acéphale, enivré d’avoir perdu le sens.

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Alors sur la troisième feuille qui a jeté le quadrillage, qui est démente, qui est demi feuille, qui est monde coupé en deux, qui est un seul de tes poumons, qui a fini la gémellité de ton souffle et de ton battement de cœur, alors voici le noir. Un noir. Seul. Tu le haches et hachures et reprends et ressasses comme, je crois, une contre-pluie, une pluie. Ici tu dessines ta montagne, on dirait.

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En bas quelques arbustes, du bois desquels tu tailles tes outils que tu ranges à plat sur la première feuille. Puis la masse de ta falaise. Puis à droite l’aiguille creuse où vit le grand génie impitoyable qui harcèle quiconque ne le vénère pas ; puis, juste à sa gauche, en six petites dents les restes du village des ancêtres auxquels tu penses sans cesse, mais toujours en silence ; puis tout à gauche les trois hautes pointes de ta montagne sur lesquelles a grimpé en 2000 un poète ayant l’écriture, ayant aussi la lecture de la montagne même la plus étrangère.

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Tu as attrapé certaines étoiles et a aligné leurs empreintes depuis tout en bas, tournant autour de la montagne, allant à l’engorgement entre l’aiguille creuse du génie féroce et les ruines des ancêtres. « Voyez, allez, apprenez, c’est le chemin de la vie que vous devez mener, bâtir, terrasser, inventer. Moi, je broute ma vie autour de mon rocher. Mais c’est ma vie-empreinte que je veux vous donner, recevez ces pierres aussi vides que les étoiles, recevez. »

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La petite feuille, comme les deux premières, est à plat sur le sable. Voilà, on la change de sens. Le haut en bas. L’aiguille creuse du génie mortel pend à gauche, c’est la queue géante de la vache. Tellement puissante qu’après cette queue elle a six pis, quelques-uns maigres, six pis, oui. Tout à droite sa tête baissée broute l’herbe qui n’existe pas dans le sable. Elle broute. Elle est tenace, têtue. Elle invente. L’herbe poussera. Elle crée. Le flot des gouttes de son lait file de l’engorgement entre sa queue et ses pis, flot de son lait – récit qui file aux étoiles vides, récit-empreintes en file que pas à pas tu parcours, crées et nommes de ta main, de ta main dans laquelle ta gorge se ramasse et va chanter.

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Yves Bergeret

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