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Laveur de carreaux et âme des tubulures

Il verse vers le sol carrelé son regard,

son puzzle branlant, son maigre assemblage de graines

pour récoltes aux soins de ses enfants.

Il secoue le seau rouge

pour brasser l’eau

avec le détergent.

Il ajuste le balai vert

pour frotter sol ou vitre

avec la pureté des déluges.

D’un souffle il envoie sa vie dans ses trois gestes.

Elle le précède. Il part la chercher

pour la remettre dans la terre de son enfance.

*

A Gentilly, le 22 octobre 2021

***

Ils sont neuf à assembler les tubulures

ce matin beaucoup plus haut sous la voûte,

vingt mètres du sol, vingt millénaires dans les vents.

Ils sont neuf, cognant le métal, cognant aussi

ce matin le bois, se hélant dans le haut et

le bas de l’échafaudage,

.

neuf percussionnistes soulevant du sol

en rythme aléatoire la beauté dure de la vie

vers les oreilles de ceux à qui importent le sens.

A la rangée de tubulures la plus haute

surgit alors dans la nuit maternelle de la voûte

l’acrobate, le félin, le corps d’ombre brûlante

de l’universel solitaire qui va nous envoyer

dans son souffle le début du grand récit.

*

A Chartres, le 19 octobre 2021

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Yves Bergeret

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Horticulture tubulures

Horticulture

Toute la matinée par touffes

elle plante l’herbe nouvelle

dans la pelouse piétinée pour les photos de mariage

entre la mairie béate et le glissement des bus fuyards.

A genoux, elle plante, elle parle au sol.

Par âcres bouffées d’humus le sol répond.

Les relents naviguent à lourds coups de rame

jusqu’à la table du bar où j’écoute

la musicologue jeune et brillante me montrer

le rond refrain de la douleur de ceux-là

qui refusent de mourir et dans un chœur invisible clair

nous livrent l’espoir acéré

qui entrecroise et tresse lumière et beauté.

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Bras entièrement nus…la planteuse d’herbe…

C’est l’humus solitaire qu’elle regarde,

les galeries des lombrics dans la terre meuble,

l’entraille du chant.

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Les gens vont au bus, descendent au métro,

les écoliers glissent derrière le ballon noir,

les murs s’enfoncent plus profond dans la patience,

les lampadaires crient pour la jetée

en pleine mer, la mer qui n’existe pas.

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La planteuse d’herbe regarde dans l’humus

le dur miroir où rien ne se reflète

si ce n’est le choc, le choc, le choc coriace

des talons du chant humain, géant tendre

qui à très grandes enjambées va par la ville

et par la jungle impitoyable des gens

qui se condamnent incompréhensiblement

à la violence et à la dérive.

*

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Tubulures

Ils doivent faire très attention

les neuf échafaudagistes casqués

qui assemblent les tubulures métalliques

pour gagner la voûte de pierre

qui porte le ciel.

Ils assemblent les tubulures en grimpant sur elles.

Ils grimpent sur le vide vertical, la tubulure

trace le trait d’insolence et de salut

en creux dans la nuit de la pensée.

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Eux ils grimpent et grimpent

juste assurés par la longe brève et le mousqueton

qu’ils passent à la plus haute tubulure.

Ils montent de plus en plus obscurs et noirs

dans l’obscurité sous la voûte,

ils lancent en l’air leurs corps aux membres longs

vers la nuit de la voûte,

parfois mimes de tragédie,

légères scènes de tragédie antique

à peine esquissées en contrejour

devant la rosace ou le haut vitrail.

Les voici achromes, les grenus véloces

sans presque aucun mot

mais ils grimpent et tirent par poulies silencieuses

d’autres tubulures qu’ils assemblent

plus haut encore et sur lesquelles ils grimpent.

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À celles déjà installées, chaque nouvelle tubulure

s’assemble par un grand bruit métallique.

Se répètent, se répercutent sans fin, se répètent.

Neuf éclats bruyants, neuf

chocs claquant vers la voûte, tirant percussion

à percussion les pierres, les piliers

vers le haut, toute la cathédrale marche

par le vide de son haut volume sous les voûtes

en claquant choc à choc métallique sur elle-même.

Les neuf échafaudagistes, les voici vertèbres

articulées espacées solidaires solitaires

dansant dans le vide sombre sous la voûte.

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Les voici engrenages, désassemblés

assemblés s’assemblant, de la salle des machines

tout là-haut qui entraînent la coque vide

de l’univers minéral et de vapeur

vers le dieu qu’il se désire,

qu’il se fabrique à coups de percussion

et de percussion métallique.

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Cognant les tubulures enchâssant les tubulures

ils dispersent la cathédrale dans le rythme.

Ils disparaissent dans la percussion de l’air et de la pierre,

ils se réduisent à l’entrechoc des vertèbres du monde,

ils n’existent plus, les voilà doigts seuls

qui sur les tubulures frappent les syllabes du monde,

qui sur les résonnantes splendides creuses tubulures

creusent la suffisante ébauche du monde,

qui lancent et soufflent les initiales

où la parole chantée du monde va déployer sa vêture

et la forme variante nocturne et diurne

où le chant et quelque chose de noir

dans le chant organisent le désordre

inorganisable de la liberté absolue de la parole.

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Statique est la tubulure proliférante sonore

qui grimpe et grimpe, la tubulure jubilante

qui porte les pierres et les voûtes et les ombres sombres

et les vitraux débridés vers toujours

plus qu’eux-mêmes.

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Statique est l’harmonique de la percussion

qui court dans l’espace et le temps

car la voûte que cherche l’échafaudage de métal

engendre le fond de l’océan

que tu n’avais jamais réussi à voir ni toucher

mais neuf coups répétés mille fois,

neuf mains neuf corps haut dans le vide,

neufs doigts déploient le clavier qui jubile

et le dixième doigt silencieux

désigne au fond de la lumière noire

l’oreille du monde, plage concave.

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Yves Bergeret, à Chartres

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Le bouscatier marque à la hache

Poème écrit à Briançon les 26 et 27 septembre 2021

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J’ai trouvé il y a trente générations

à gauche du sommet dans une grotte

où jamais ne pénètre lion ni soleil

un court filon de minerai de fer.

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Ongles et dents, j’ai gratté.

Doigts et bouche, j’ai saigné.

Assez de bribes de minerai ai-je porté

au double feu de la révolte et de la pensée,

assez de bribes ai-je porté

au foyer incandescent de l’oreille,

au foyer irradiant de l’oreille

qu’est mon oreille mère du monde,

mère de la frayeur, mère de l’attention.

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A grands tâtons l’oreille et mes mains en sang

avons au fer rouge donné forme très bancale

de tête d’une courte hache.

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D’un côté de la tête

un tranchant pour écorcer tronc et même roc,

entailler miroir convexe de l’eau quand elle gèle,

entailler os d’omoplate.

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De l’autre côté un bout carré

avec, forgées, deux initiales en relief,

l’une de mon nom de brute,

l’autre de mon prénom de sauveur.

Pour dans chaque entaille, chaque écorçage

d’un coup sec marteler mes initiales,

d’un coup violent les imprimer.

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Depuis ma vie est d’aller

où la hache me porte.

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Ma hache de marquage fait merveille.

Ma hache de marquage m’embarrasse.

Elle court devant moi.

Elle cogne à tout va.

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Elle marque mon passage.

Elle me clame propriétaire.

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Je la dénonce.

D’elle je me flatte.

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Elle me fait croire riche.

Elle me démasque féodal.

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Avec elle je marque la lisière de la forêt

qu’elle m’approprie ;

je marque mes rochers à moi

comme au cou un troupeau de bœufs.

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Ma hache marque à l’épaule

mes esclaves, marque tout ce qu’elle touche

et scarifie. Elle m’horrifie.

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Je décide de jeter la hache

au grand large pour qu’elle coule au fond

et que ma double initiale de propriété

meure sous dix mille mètres de sel et d’eau.

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Mais la hache vient du feu,

sous sa forme forgée elle reste en fusion.

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Sitôt jetée pour l’oubli à l’eau

elle jaillit en geyser assourdissant

qui attrape les vents terrorisés

et mes mots affectueux et mes mots forts.

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Tous retombent à la surface flagellée de la mer,

un autre langage naît, cris, gestes,

harmoniques stridents, verbes sans lettres,

grande oralité non tactile

qu’à présent nous allons tous nous atteler à comprendre

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Yves Bergeret

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Le marcheur de Briançon

Antonio Devicienti et le site La Dimora del tempo sospeso soutiennent ce « Marcheur de Briançon » et toutes ses dimensions humaines, culturelles et politiques, dans cette déclaration en italien que l’on lit à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2021/09/25/la-dimora-del-tempo-sospeso-e-il-viandante-di-briancon/

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L’association Eternelles crapules réalise des « Festivals de street art » avec d’excellents artistes de fresques murales. Le festival de 2021 se tient à Briançon. Sept fresques monumentales sont réalisées actuellement sur des murs très visibles en pleine ville. Du 12 au 19 septembre l’artiste Pandele a peint sur le pignon aveugle dominant le parking d’un petit supermarché du plein centre (20 avenue Maurice Petsche) un gigantesque marcheur, de quinze mètres de haut. Homme sans doute jeune, marchant vers qui passe dans la rue. Son visage est en contrejour et, de ce fait, sombre et inidentifiable. On peut imaginer qu’il soit un Africain du sud du Sahara, mais tout est possible. La peinture est splendide par sa maîtrise technique, par sa dignité, par sa richesse humaine.

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On peut dire qu’il s’agit d’un migrant qui a franchi sans papier la frontière entre l’Italie et la France, juste à quelques kilomètres de Briançon : un héros de volonté et d’abnégation qu’une répression féroce a chassé de son pays ou que l’extrême pauvreté a jeté sur la route ; et « la route » jusqu’ici, c’est traversée du Sahara, traversée de la guerre civile libyenne, traversée de la Méditerranée au prix de tous les dangers.

Puis arrivé et finalement installé en France, sans la moindre trace de lamentation ou d’impudeur, c’est la solidarité et l’envoi chaque mois à la famille, restée au loin et soumise aux pires conditions, d’une part significative de l’argent gagné en France. Cet homme jeune debout marche, sa posture est digne, claire, simple, sans le moindre bagage. Héros modeste qui ignore la grandiloquence et n’entend pas les insultes racistes ou absurdes.

Il avance la jambe gauche, son torse se penche légèrement vers l’avant. Il va où ? Il va. Il n’est pas assis. Il n’est pas dans les larmes ni la mendicité. Il va. Il est quiconque d’entre nous, qui ne s’affaisse pas, qui ne somnole pas, qui ne se recroqueville pas sur un égocentrisme hédoniste et infantile ni sur des fausses certitudes délirantes de bêtise et de haine : je fais allusion à l’effrayant affaissement éthique et psychologique que la pandémie actuelle provoque et révèle chez tant de nos proches.

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Il traverse le paysage de sa vie et d’ici ; je reconnais à droite le profil des Tenailles de Montbrison et de la Tête d’Amont. Il va parmi les tiges souples d’une végétation vert clair, de peut-être une récolte à venir, de ce vert de l’espoir auquel il est hors de question de renoncer. Il franchit et accompagne l’espace d’un damier gris et blanc, à deux dimensions ; étrange damier, ambivalent. Ou bien le damier asphyxiant, comme les dalles de tombes antillaises, véritable boue solidifiée mortifère dont ses pas s’efforcent de l’extraire, et, acharné il va, inlassable il va. Ou bien c’est l’édifice de sa vie qu’il compose, journée à journée, non pas comme une linéarité stricte et dogmatique vers un but final – la consommation à outrance, le surendettement, ou bien un au-delà prescrit – mais comme une multiplicité parcourable en tous sens d’un destin toujours ouvert et toujours ensemble.

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Le corps du marcheur est pudique, le vêtement est sobre. Il n’est pas le héros en rupture, ni le sportif de la montagne avec un déguisement publicitaire de marchand de sport. Il n’est pas une bulle de solitude close sur elle-même. Il n’est pas harnaché dans une cuirasse de solitude. Il est traversé par tout l’espace, le ciel aux nuées mauves que son pantalon à droite et son thorax à gauche portent aussi, car il est aussi vaste qu’un mouvement des vents. Il est traversé par la sève vert clair de la végétation que ses pantalons, son bras droit et sa mâchoire portent, car il est fruit harmonieux de la nature et de l’admirable tapis végétal qui vit sur les pentes des montagnes tout autour de Briançon.

Voici qu’à ses pieds passe sur une remorque le tractopelle orange qui va plus loin creuser tranchée pour les nouveaux câbles de la demeure à bâtir.

Voici qu’à ses pieds passe la petite moto dont le conducteur âgé va porter en haut de Briançon la trousse de médicaments pour sa mère très âgée qui malgré toute souffrance a joie de vivre.

Voici qu’à ses pieds s’arrête le bus de ville et que ses passagers montent y prendre place pour aller apporter plus loin au damier de la ville et au damier de la vie les nouveaux carrés blancs ou gris de la commune demeure.

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Sur la fresque le jeune marcheur humble, immense, n’a pas de pieds. Ses pieds, ce sont les nôtres : comme le jeune géant sans fatigue, nous portons la parole, c’est-à-dire le sens de la vie, toujours au devant de nous, toujours à la rencontre de l’autre.

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Yves Bergeret

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L’ E C O U T E (1)

Le site italien La Dimora del tempo sospeso fait par les soins d’Antonio Devicienti une annonce spécifique de ce premier article ; la voici : https://rebstein.wordpress.com/2021/08/27/ascoltare/

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Les dix premières parties de cet article se lisent grâce au poète Francesco Marotta dans un italien dynamique et particulièrement clair à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2021/09/03/lascolto-i-1-10/

et les six parties suivantes se lisent, de même, ici : https://rebstein.wordpress.com/2021/09/06/lascolto-i-11-16/

ou les seize parties ensemble dans ce « pdf » bilingue : https://rebstein.files.wordpress.com/2021/09/yves-bergeret-lecoute.pdf

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CHERCHANT L’HARMONIQUE

ou

PROMETHEE ANDROGYNE

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1   L’ h a r m o n i q u e   d e   T o u r s

La répétition orchestrale

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2   L’ a u b e   u r b a i n e   m u r m u r e

Les pas du matin

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3   L a   r a m e   f r e i n e

Piétinement souterrain vers où

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4   F o u l e   d e   B a c h

Passion selon saint Mathieu, la foule

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5   L e   r e t r a i t ,   l a   v i s i o n

Passion selon saint Mathieu, air central

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6   V e r t i g e   a u   c a b a r e t

Femmes dans Wozzeck

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7   L’ h a r m o n i q u e   p o u r   l a   l i b e r t é

Matelots de Billy Budd

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8   L e   s o n   d e s   c a n n e l u r e s

Portail Royal à la cathédrale de Chartres

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9   L e s   a r t i s a n s   d u   son

Les martinets de Langeais

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10  A u   c e n t r e   d u   t a p i s   s o n o r e

Continuum du son

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11  L e   m a i l l a g e   d u   r é e l

L’Herbier du Museum national d’Histoire Naturelle

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12  U n e   h a r m o n i q u e   f o n d e   l e   d é s e r t

Chant gereewol des Peuls Wodaabé

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13  L a   t r a n s l a t i o n

Le vitrail d’Aaron

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14  L ’ h a r m o n i q u e :   g e r m e   o u   c o n c l u s i o n  ?

Schoenberg, Stockhausen, Euripide, Eschyle

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15  L e   m o y e u   d e   l a   r o u e

Lulu, Elektra et Don Giovanni

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16  L e s  p e r s o n n e s  – c a r r e f o u r s

Bars, vie et migrant

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1

L’ h a r m o n i q u e   d e   T o u r s

La répétition orchestrale

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Le fleuve est lourd et haut de toutes les pluies qui s’appesantissent sur nous depuis des semaines. Chaleur de fin juillet. Dans une rue étroite où ne passent plus les voitures je m’assieds à la petite terrasse d’un bar parmi d’autres, fin d’après-midi ; les commerçants dégorgent de leurs boutiques de fringues, les employés plus ou moins jeunes s’attablent ci et là pour évidemment des bières, on fume, on rit grassement, on se fait des bises suantes. Les conversations aux tables voisines, ou plutôt des émulsions bavardes voisines tombent dans mes oreilles : « trop d’impôts, j’te l’avais bien dit, d’toute façon tous pourris tous pareils, y’a pu d’saison », « ça été très calme » ou « on n’a rien fait » (traduction : « on n’a rien vendu aujourd’hui »), etc… » ; les verres et la bière chauffant au soleil oblique et les volutes de fumée de tabac s’occupent d’accaparer tout l’espace dont la parole s’effondre en s’effaçant.

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Deux musiciens passent à pas calmes avec des étuis énormes sur le dos. Puis encore trois, allant dans le même sens, vers là où le soleil se couchera. Mais aux tables : tabac, bière. Certains commerçants consomment debout, faute de chaise libre, ils lorgnent vers ma table. Mais encore quatre musiciens, jeunes, grands étuis sur le dos, passent encore, dans la même direction. Aux tables vague bouillie de phrases inachevées, de lieux communs et d’âneries sur la pandémie, de rots à la bière, de bribes de tentatives d’humour gras. Mais encore six musiciens avec leurs étuis, soudain trois contrebasses sur leurs roulettes. Musiciennes aux épaules nues, musiciens en shorts, voici des étuis d’instruments à vent… Deux musiciens dont je croise le regard me disent que oui, ils vont tous à une répétition ; monsieur si cela vous intéresse, venez.

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Avec eux j’entre dans une église gothique aux hautes verrières, vide. Vite ils organisent les chaises en demi-cercle contre un bas-côté. Les étuis s’ouvrent au sol, les instruments brillent, s’accordent ; le hautbois donne le la, puis le premier violon. Un chef d’orchestre très jeune salue debout les musiciens, tous très jeunes, une centaine, assis ; j’apprends plus tard qu’ils sont tous au moins en classe de perfectionnement dans divers conservatoires. Dans quelques jours ils donneront leur concert.

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Quelques mots du chef, puis il lève ses deux bras. Silence dans la nef ; les couleurs des vitraux hauts se suspendent dans la lumière de l’avant-soir. A peine a-t-il bougé un bras, le chef, tout l’orchestre déploie un accord, un second, gestes du bras, un rythme, une mélodie. Les accords puissants de presque tous les instruments ensemble émettent leurs harmoniques, les couleurs des vitraux élargissent leurs souffles.

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La Loire s’allège et s’approfondit, ses remous opaques se mettent à regarder la lumière du soir, à l’aimer et laissent se mouler des ébauches de légendes. Les maisons basses de la rue pardonnent aux buveurs de bière, respirent au rythme des séquences des musiciens. Avant la parole, à côté d’elle, sous elle, en elle, au dessus d’elle, le son multiple soulève la ville, Tours entre dans sa propre respiration, dans sa propre vie. L’espace est devenu harmonique.

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L’espace est devenu harmonique, ai-je écrit… se pose aussitôt la question d’une perception d’abord sonore, avant que visuelle, de l’espace qui permettrait d’identifier des moments, voire des moments-lieux, d’une densité beaucoup plus élevée et d’une substance beaucoup plus nécessaire ; ces moments, avant tout sonores, transforment le sens de tout l’espace ou tout simplement apportent à l’espace le sens dont jusqu’alors l’absence le laissait pauvre. De même que dans la transmission de la pensée, dans une situation générale d’oralité sans écriture le premier trait graphique posé sur un support stable et visible de tous bouleverse tout l’espace et ceux qui y vivent ; car il nomme pour tous ce que réservait l’oralité toujours initiatique et limitée à un petit groupe, voire au tête à tête ; et simultanément ce trait graphique nomme le « poseur de signes » audacieux et serein qui rompt le pacte initiatique du secret et de la transmission réservée. Le trait qui nomme métamorphose l’oralité car il est un signe repérable par tous et nettement attribuable à un « poseur de signes ». (Je renvoie ici à mon livre Le Trait qui nomme).

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L’harmonique est plus complexe : un phénomène ondulatoire connu en physique, particulièrement en acoustique, en musique… Dans les pages que voici je cherche si en société et même en tout espace l’harmonique n’opère pas un profond travail. Particulièrement en art de scène où la pièce de théâtre, l’opéra, le chœur dansé, ces trois miroirs implacables et apaisants où, se regardant et se découvrant, la pensée occidentale, et pas qu’elle, atteint son plus grand accomplissement performatif et son plus grand questionnement.

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J’ai ci-dessus présenté cette expérience d’un début de soirée à Tours. J’invite à présent le lecteur à avancer avec moi dans les pages qui viennent, pas à pas, presque à tâtons, dans ce qui se passe dans et par l’harmonique et dans certains événements qui en présentent toutes ou presque toutes les caractéristiques.

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2

L’ a u b e   u r b a i n e   m u r m u r e

Les pas du matin

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Tôt le matin à la porte vitrée grand ouverte du bar du fond de Montrouge, assis pour un premier café, j’écoute la rue. Je n’entends pas l’écran large de la télévision dans la salle qui marmonne en boucle des âneries anxiogènes. J’écoute ce que murmure la rue, celle de nous tous, celle où nous nous croisons et nous saluons, celles où nos regards avancent les uns vers les autres et puis se détournent. Il est très tôt. Beaucoup de corps qui vont sur le trottoir ne sont pas sortis de la nuit et des sommeils ; les hanches, les genoux, les chevilles commencent à s’articuler, à agir, lentement, le reste des corps est inaccessible, encore reclus dans l’engourdissement ; les plis des pantalons se défroissent, le tissu de jean se frotte à lui-même, les semelles se lèvent peu du sol et traînent encore sur le sol de la salle du sommeil urbain, sur l’asphalte du trottoir. On ne parle pas, on n’a pas encore le smartphone en mains, on n’est pas encore prompt à obéir aux injonctions qui pourtant frétillent déjà dans l’appareil, on va, on marche lentement, on souffre, le corps s’éveille lentement. A la violence de l’ordre du travail urbain on ravit de l’espace, du temps, on repousse à sourds coups d’épaule l’injonction de servitude, on laisse souffler expirer inspirer l’harmonique du corps et de la personne qui sauvegarde encore quelques minutes son monde vaste, intime et universel, le monde de la parole humaine qui s’ébroue et espère toujours se trouver une liberté.

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3

L a   r a m e   f r e i n e

Procession souterraine vers où

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Un freinage puissant, la décélération ballotte tous les corps, quelque chose grince très fort dans le tunnel où plus de lumière afflue. Voici la station, dans un hurlement de coup de frein la rame s’arrête au long du quai, les portes coulissent à son rauque pour s’ouvrir, ceux assignés au lieu sortent de la rame et s’orientent en troupeau de victimes tête baissée, regard éteint, tous du même pas, vers la même sortie du quai de la station. La rame attend en sourdine, personne ne parle, la sourdine grommelle. Mais le frottement des pas sur le quai, le raclement léger des semelles sur le béton gris du quai domine la sourdine. Comment savoir si ce raclement est celui de la soumission des bœufs que l’on va égorger à l’air libre, en haut des marches, sur l’autel du dieu Marchandise ? Comment savoir si Broch dans sa Mort de Virgile n’a pas entendu ce raclement précis du troupeau d’ovins sur le sentier poussiéreux juste avant que dans la quatrième partie Virgile ne meure ?

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4

F o u l e  d e  B a c h

Passion selon saint Mathieu, la foule

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Dans la Passion selon Saint Matthieu Bach figure comment se déroule la marche du destin ; le déroulé du mythe auquel s’affilie un tiers de l’humanité va son rythme de marche, de cheminement inexorable, exactement comme dans le Ramayana le destin de Rama avance vers son accomplissement qui est sa propre disparition. Parfois le paysage organisé par les mélodies des arias ou des récitatifs va et s’anime de côté, par un chemin de traverse, pour en fait toujours accompagner et méditativement endolorir l’écoute de qui, croyant pieux, écoute la marche cérémonielle du dieu vers sa propre mort. Voici tel ou tel air méditatif pour éprouver plus secrètement la dramaturgie du sacrifice animiste du dieu en figure de fils délégué, sacrifice afin de refonder l’équilibre actif de la dramaturgie permanente de la vie ; pas de vie sans son propre cheminement, pas de vie sans point de faiblesse dans le cheminement, pas de vie sans rachat de l’affaiblissement c’est-à-dire sans sacrifice de quelque victime expiatoire, pas de vie sans cheminement où le sacré se dévide jusqu’à son propre épuisement pour s’y régénérer. C’est ainsi que la Passion selon Saint Matthieu s’ouvre par la lente déambulation du chœur de l’humanité sous une lumière ambiguë, marche lourde et lente où les semelles traînent sur un sol de boue sombre.

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Lorsque la nécessité de refaire le plein de sang expiatoire, de sens et d’énergie vitale devient étranglante dans sa grande œuvre en forme d’oratorio, Bach cabre et hérisse le chœur dans un rythme abrupt voire parfois frénétique ; la théâtralisation domine le cheminement, le dieu fils s’efface du continuum sonore et alors le tumulte des voix chorales tonne. Ou s’amplifie comme une houle de menace et de compassion. La houle s’enfle, la compassion se gonfle comme une voile en plein vent, la tension monte mais l’action se suspend et s’éloigne dans la mémoire harmonique des musiciens qui jouent et des spectateurs, pieux ou pas, qui écoutent et, dans tous les sens du terme, assistent. En somme cet oratorio figure la notion occidentale de la vie, poussée dramatique incessante mais trébuchante au creux même de sa certitude. Les chorals simples, quant à eux, n’y sont que des répits pieux pour les fidèles qui sont, avec un certain recul, invités au commentaire de la dramaturgie. Cheminement, trébuchement, cheminement ; déambulation, méditation, cheminement, trébuchement, cheminement.

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5

L e   r e t r a i t ,   l a   v i s i o n

Passion selon saint Mathieu, air central

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Or un peu après la moitié de l’oratorio, Bach a installé un aria d’une ampleur inattendue, le numéro 39 de la partition, hors de l’ordinaire du cheminement : Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen, pour alto et basse continue, essentiellement un simple dialogue entre la voix et un violon sur fond de pizzicati rythmiques. Au premier abord il s’agit des larmes de Pierre ayant renié le Christ trois fois avant le chant du coq. Mais en fait ici, au moment même de la plus grande défaillance humaine de par le reniement, au moment de la plus blessée déficience humaine, au moment précis où Pierre, tel un Prométhée, prend du champ et s’affranchit de la transcendance, le regard humain de l’artisan du   son, le compositeur Bach, sur le trébuchant cheminement s’élargit au point que les soubresauts disparaissent et que le vision montre la courbe égale, comme parfaite et lisse, de tout le destin de vie ; celle-ci n’est plus un chaos rugueux d’épreuves initiatiques, mais est, en creux et au cœur du déroulement dramaturgique, une sorte de gigantesque harmonique de paix et d’intelligence ; certes une ligne mélodique habite cette vision, mais ce qui compte c’est en fait la sérénité de l’intelligence globale qui comprend, embrasse (dans tous les sens du terme) et étend la perception jusqu’à une plénitude qui n’offre plus le flanc à sa propre extinction.

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Que se passe-t-il dans cet aria, hors pensée de l’accident ou de l’événement ? Que se passe-t-il dans cet aria, hors pensée de l’effort, de la tension vers, de l’échec et du reflux ? Il se passe l’accomplissement de l’harmonique, l’accomplissement qu’est l’harmonique, l’accomplissement de la parole en plénitude d’elle-même et ayant passé au-delà de son travail de gestation et d’accouchement d’elle-même. C’est ce qu’à Koyo on appelle le gen bira.

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6

V e r t i g e   a u   c a b a r e t

Femmes dans Wozzeck

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Alban Berg reprend dans son Wozzeck le schéma dramaturgique du mythe occidental. Le cheminement du destin va inéluctable, avec une énergie où la bêtise elle-même, celle du capitaine, du psychiatre et du médecin, dépense activement son énergie ; mais la victime expiatoire trébuche, Wozzeck, le nigaud, balloté bien au-delà de sa propre capacité de comprendre les événements, sent intuitivement la lente plongée de Marie vers l’adultère auprès du tambour-major. Il la tue. Il trébuche, il fait trébucher Marie. Il s’enfuit, les mains ensanglantées jusqu’au cabaret. Berg déchaîne à l’orchestre une musique d’une grande modernité rythmique et mélodique dans un tutti visionnaire. Wozzeck demande refuge dans son délire de meurtrier éperdu aux femmes du cabaret. Dans un chœur, en staccato et statique, d’une beauté à l’envergure immense, outrepassant vertigineusement l’épisode sacrificiel sanglant, les femmes ouvrent à Wozzeck et aux spectateurs la porte devant un champ infini hors temps immédiat où se développe l’harmonique de la parole accomplie, où se déroule l’harmonique de la vie elle-même et bien au delà de la parole mythique qui a propulsé jusqu’ici le récit et l’action dramatique. Lorsque le chœur au cabaret se termine, Wozzeck est de nouveau propulsé vers sa propre mort, vers l’étang crépusculaire où ayant d’abord jeté le poignard, il jette et noie enfin son propre corps.

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L’ h a r m o n i q u e   p o u r   l a   l i b e r t é

Matelots de Billy Budd

Dans son opéra Billy Budd Benjamin Britten à son tour reprend grâce à la nouvelle de Melville le schéma dramaturgique du mythe occidental, la tension, la pureté bafouée, la victime expiatoire et la régénérescence que rendra possible son sacrifice mortel. Sur le navire militaire le pur et naïf Billy Budd, qui n’a jamais trahi, est pendu à une vergue du grand-mât comme traître et meurtrier. Après son exécution sur verdict du tribunal réuni sur le bateau, microcosme métaphorique de toute société, Britten écrit un chœur extra-ordinaire. Hors de l’ordinaire. Son sens est ambigu. Les matelots psalmodient, hurlent, presque hors mélodie, leur halètement bestial de joie devant l’exécution donnée en spectacle ; mais surtout ils hurlent, psalmodient, font trébucher la mélodie dans un gigantesque hoquetus, dans un visionnaire bégaiement, amplifiant mille fois le bégaiement natif de William Budd : si alors ils hurlent en bégayant, en trébuchant, c’est qu’ils donnent à entendre la soif absolue de liberté et de dignité de tout homme asservi, tels les matelots de l’Ancien Régime, tels les esclaves de toute tyrannie, c’est qu’ils déploient l’harmonique de la pensée humaine, devenant parole en sursaut épique, héroïque voire sacré juste après l’exécution sacrificielle de l’innocent.

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L e   s o n   d e s   c a n n e l u r e s

Portail Royal à la cathédrale de Chartres

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J’écrivais déjà en 2017 ( Les Voix des pierres, à Chartres | Carnet de la langue-espace (wordpress.com) ) ce que j’entendais dans les voix des pierres du triple Portail Royal sur la face ouest de la cathédrale de Chartres. Son matériau diffère un peu de celui du reste de l’édifice : son « calcaire lutécien » légèrement orangé offre une lumière plus vibrante que le gris clair du reste du bâtiment au regard et à l’écoute du visiteur ou du pieux qui décide de passer par ce Portail pour entrer dans la cathédrale. Que j’entre par la large porte centrale du Portail ou par un des deux portes latérales, plus simples, je suis escorté – il me semble que c’est le mot juste, déjà assez juste– par les effigies de pierre qui sont posées à l’avant des piliers ; je les vois comme collées ou même en lévitation devant les piliers. Ces personnages très effilés tiennent en main des livres fermés, des phylactères ou quelques objets symboliques peu indentifiables, mais ces pensées hermétiques sédimentées dans des supports à présent très abimés importent assez peu. Car voici que tous ces personnages posent leurs regards loin par-dessus ma tête, sur quelque horizon ; leurs visages sont lisses et ne connaissent pas la ride, ni celle de l’âge, ni celle de la fatigue, ni celle de la perplexité, ni celle de la concentration. Ils sont tous du même âge, autour de la vingtaine ou de la trentaine comme les jeunes musiciens de Tours, portés tous par l’écoute. Ils entendent.

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Une hypothèse religieuse entraînerait à dire qu’ils écoutent le chant des anges ou la profération de la parole révélée monothéiste. Mais dans l’équilibre général de ce Portail Royal les scènes ouvertement pieuses aux trois tympans sont de dimension modeste par rapport aux effigies verticales des piliers ; et si je franchis le Portail ce ne sont pas les tympans que je vois ou qui me regardent ; ce que je vois c’est le rythme en hoquetus de la pierre beige orangé. Le récit trébuchant du mythe monothéiste cède la place à la rythmicité puissamment dynamique de la pierre. Ici la pierre lutécienne chante une immense harmonique. Les ondulations de l’harmonique donnent forme à ces fûts verticaux de pierre : ils sont tous striés de cannelures parallèles, surtout verticales mais aussi obliques ou en cercles concentriques ;  les visages jeunes et lisses en haut des fûts sont les bulles sonores qui n’existent en tant qu’êtres humains que parce qu’ils sont l’écho, le réceptacle ou le vibrateur de l’harmonique universelle non pas de quelque transcendance mais de la parole simplement humaine qui sait travailler la pierre, l’alléger et en faire une harpe aux mille cordes de pierres pour les oreilles des pieux et des visiteurs qui savent écouter.

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L e s   a r t i s a n s   d u   son

Les martinets de Langeais

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Au début de l’été sur la rive de la Loire l’un peu modeste clocher (tout de même d’une quarantaine de mètres) de l’église de Langeais salue avec une sincère fraternité le très haut (d’une centaine de mètres) clocher sud de Chartres dressé cent cinquante kilomètres plus loin au nord-est sur la plaine de Beauce.

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Certes le beau et sobre clocher de Langeais répand à heure fixe les harmoniques de ses deux cloches pour mettre en ordre pieux et civil le temps journalier des habitants. Mais c’est un tout autre événement sonore qui, sans marquage horaire humain, de mi-mai à fin juillet se manifeste grâce à ce clocher. L’appareillage simple de ses pierres calcaires grises libère de nombreuses anfractuosités donnant sur le vide. Petits trous d’altitude en pleine pierre : lieux parfaits pour la nidification des martinets. Sauf les très jeunes martinets à l’éclosion de l’œuf, ces oiseaux vivent sans cesse en l’air, volant sans aucune fatigue par dizaines voire centaines d’heures, se nourrissant des insectes et s’abreuvant des gouttelettes en suspension parmi les couches mobiles de l’air, s’accouplant en vol, dormant en vol. Ils volent en groupes petits ou grands, jusqu’à une trentaine d’individus ensemble, à voltes audacieuses à ras des faces presque verticales du clocher, ils plongent vers le sol, repartent d’un coup d’aile au zénith, dessinent dans l’épaisseur de l’air des ellipses vertigineuses, inlassables fouillent en virages puissants et très rapides les densités de l’air.

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Les tailleurs de pierre du Portail Royal de Chartres sculptent au douzième siècle exactement les mêmes cannelures rectilignes et courbes dans les fûts de calcaire lutécien que l’eau de la pluie sur les parois verticales extérieures de la montagne de calcaire ou de grès ou que l’eau de l’écoulement sur les parois du réseau spéléologique interne de la montagne. Cannelures, toutes elles font entendre et même font chanter la patiente et immense harmonique de la taille humaine et de l’érosion géologique.

Mais tout aussi étonnant, voici qu’avec des grands cris à certains moments de la journée que je n’arrive pas encore à repérer, certes vers le soir mais pas seulement, les martinets strient le ciel proche du clocher de Langeais, en labourent l’humus aérien par des vols rapides en groupes denses : avec des grands cris aigus, stridents et perçants dont les notes ne varient pas, juste deux ou trois, et dont, surtout, la mélodie ne se manifeste pas.

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Les quarante mètres de l’air qui entourent le clocher de Langeais entrent alors dans une longue harmonique tenue sans faiblir, émise à des altitudes variables, selon des processus que les oiseaux savent, qui ne sont pour rien aléatoires. L’harmonique de leurs cris effleure le clocher, l’entoure, l’englobe, le penche, le déplace, le met en mouvement ; dans le son le clocher est le mât d’un bateau que le tourbillon sonore ou même la tempête sonore agitent, bousculent et propulsent vers ou dans des espaces inconnus et vierges. L’harmonique du vol sonore des martinets étire l’espace, le modifie, le révèle, le retourne comme un gant, le manipule comme un presque banal accessoire de théâtre : l’harmonique du vol des martinets devient le grand protagoniste sans visage de la jubilation radicale de l’énergie de vivre.

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A u   c e n t r e   d u   t a p i s   s o n o r e

Continuum du son

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Au pied du clocher le ronflement des voitures tourne vers le pont de Langeais. Au sol devant le Portail Royal de Chartres toussote le petit train de pacotille trimbalant des touristes hagards à qui on ânonne dans les wagonnets par haut-parleur des banalités. Les rots à la bière ricochent sur les tables des bars de Tours. La télévision du bar de Montrouge s’époumone à demi audible. Mais de cela aussi se nourrit l’humus sonore. De tout se crée le compost.

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La croute terrestre, par-dessus le magma en mouvement, adjoint aux roches métamorphiques les roches sédimentaires et les alluvions. Une autre couche, au dessus de la précédente, entoure la sphère terrestre, là où l’eau ne couvre pas : le sol, lui-même couvert par le tapis végétal, mince couche dont l’épaisseur même infime (on la voit très clairement en haut des falaises de montagne ou de littoral) nécessite pour vivre les métamorphoses incessantes de l’humus. Puis une autre couche entoure la sphère : l’atmosphère, de gaz et de vapeurs variées, toujours agitée par les mouvements des vents. Les pieds sur la double couche inférieure de roche, de terre, de sol et d’humus, mais le corps debout, vit l’espèce humaine ; elle est incapable de quitter naturellement tel l’oiseau le sol. L’air près du sol est sa principale aire de perception, avant même la perception visuelle. L’air près du sol est le balayement contrarié, l’aller-venue insistant, entêté du vent. Cet air, essentiel à la respiration donc à la vie, se perçoit cependant avant tout comme mouvement du son, de cette onde physique traversant les matériaux dont le plus léger et le plus souple est l’air. L’homme y signe sans cesse sa présence, son action, son espoir, sa peur ; il y dépose sans cesse sa trace sonore, mobile et souple puisque le support de cette trace est mobile et souple. Pas seulement humain le son est, à l’intelligence et aux oreilles de l’homme, l’humus de l’air, humus nécessaire à la vie humaine. Par le son avant tout humain l’air devient fertile puis signifiant. Juste au-dessus du tapis végétal, le tapis sonore couvre à son tour la sphère terrestre. Là vit et se déplace l’homme. Le brouhaha du tapis sonore est une des formes essentielles de la vie ; avec cette forme j’entretiens un incessant dialogue d’écoute, d’attente, d’alerte, de cri, de désir, d’incantation, d’évocation, de provocation, d’énonciation, de chant.

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Dans ce brouhaha se trouve l’harmonique. Les martinets de Langeais m’en suggèrent la forme mobile, m’en indiquent la résurgence intrépide, m’en montrent la répétition, m’en montrent l’effort, me prennent par l’oreille et la main pour m’en faire moi aussi l’instrumentiste.

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L e   m a i l l a g e   d u   r é e l

L’Herbier du Museum national d’Histoire naturelle

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Voici que j’essaye de mieux comprendre où est cette harmonique, ce qu’elle est, d’où elle vient, comment je pourrais moi aussi, seul ou en ensemble, l’élaborer, ou plus exactement contribuer à mon tour à l’élaborer.

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Les jeunes musiciens de Tours ont su ensemble si bien imaginer, concevoir et peut-être même percevoir l’existence objective d’une harmonique centrale et fédérante, si bien l’approcher, peut-être même si bien la saisir au sens exact que chacun par son instrument en harmonique et tous par la conjonction en harmonique des instruments ont su donner à la ville en son avant-soir le reflet de sa propre harmonique et même l’épanouir si ce n’est même l’outrepasser.

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Les tailleurs de pierre de Chartres ont trouvé l’harmonique de l’humanité, même si elle n’est que médiévale, dans le « calcaire lutécien » tendre qu’ils ont réussi à canneler.

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Bach, Berg et Britten, allant plus loin dans la recherche et l’écoute, trouvent en creux dans l’harmonique vocale et instrumentale le nœud du destin humain qui va permettre à son déroulement dramaturgique de déployer son noyau de sens. Ce noyau de sens, c’est le mouvement de l’énergie de vivre dans la perpétuation du son, qui se transforme ensuite dans la libération du flux sonore : en somme la contradiction conduite à sa perfection dans laquelle le sens déborde de lui-même en affluant surabondant. Giacinto Scelsi le rend réel dans ses grandes pièces orchestrales, à la fois statiques et dynamiques.

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Renversons le propos : qu’au lieu de rendre compte d’une harmonique dont ils entraperçoivent l’existence dans le réel sans en être les responsables ni les créateurs, les hommes élaborent une harmonique intellectuelle, par exemple scientifique (elle pourrait aussi bien être métaphysique ou théologique), dans laquelle le réel se plierait et se mettrait en forme, où le chaos multiforme et insaisissable du réel viendrait s’ordonner. Nombreuses sont les tentatives de synthèse pour camper une sorte de panorama intégral qui « donne le la » ; toutes elles campent sur place mais très rapidement se mettent à agir en direction du flux ; car toutes elles échouent à se pérenniser et toutes elles sont reprises, reformulées, dites ou jouées ou chantées de nouveau.

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Le tapis végétal est lui aussi un vaste bruissement émis brassé relancé par le vent, la pesanteur, les décompositions, le labeur des insectes, les pourrissements, les éclosions. On peut considérer que la botanique est aussi à la recherche de ce point fixe qui serait l’harmonique du tapis végétal, au fil des siècles, de Tournefort, de Linné, de Jussieu, de Lamarck à maintenant. Son harmonique serait le point-moment stable d’où voir et organiser le panoramique intelligent qui stabiliserait une approche de la réalité éminemment mouvante du tapis végétal. Difficile, voire impossible de savoir si vraiment cette harmonique existe seule ou si elle n’est pas au carrefour du bruit général du végétal et de l’oreille humaine dans les paramètres limités qui lui sont propres. Ce qui est sûr c’est que, avec ou sans harmonique, chaque tentative d’enclore le réel du tapis végétal dans sa nomenclature taxonomique est une admirable construction statique de descriptions et classements de toutes les plantes connues. L’herbier général est l’effort humain pour établir emprise de l’intelligence, à l’origine seulement médicinale, sur la polyphonie du vivant du tapis végétal. L’Herbier géant du Museum national d’Histoire naturelle à Paris est construit comme une immense harmonique tant de la pensée sur le végétal que du végétal lui-même, saisi, resserré, déployé et mis au grand jour par l’intelligence des botanistes.

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Cependant les découvertes incessantes de plantes inconnues et la capacité depuis peu de lire leur ADN obligent à reconstruire les classifications et le grand Herbier du monde atteint constamment sa limite voire son anéantissement. Il est une aporie massive, splendide dans son statisme et à la fois son intarissable énergie à recommencer sa taxonomie. Marc Jeanson analyse brillamment cette quête jubilante et malheureuse de l’harmonique intellectuelle du tapis végétal, dans Botaniste, le livre qu’il a publié en 2019 avec Charlotte Fauve. La pensée taxonomique est un échec par nature, la démarche taxonomique l’est, le langage taxonomique l’est, sauf s’ils assument d’être cet échec et acceptent leur proche recomposition. Revenons à l’’harmonique : elle est pensée comme immobilité mais simultanément elle ne peut se penser voire s’imaginer que comme conjecture voire projet. De même la pensée de maillage du réel n’est praticable que si elle intègre son propre échec, donc son impatient renouvellement.

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C’est en chantant son deuil de renieur que Pierre apôtre embrasse toute l’amplitude de la réalité humaine et peut ainsi envisager la vie, toute la vie, libérée, précisément, de la tyrannie stérilisante de la transcendance.

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Le martinet atteint son harmonique et illumine de son vol et de son cri l’harmonique de l’air autour du clocher ;  il sait d’autant mieux que son harmonique inclut le déplacement car il lui faut migrer, s’effacer de Langeais en août et disparaître jusqu’à mai prochain.

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L’harmonique est en mouvement, au-delà de son apparence elle est un mouvement.

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U n e   h a r m o n i q u e   f o n d e   l e   d é s e r t

Chant gereewol des Peuls Wodaabé

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Dans le désert sableux du Niger les Peuls wodaabé, nomades éleveurs de bovins, se réunissent pour des chants rituels nuptiaux lors de la cérémonie annuelle du « daddo », où se confrontent de très larges familles. Les jeunes hommes développent toute leur beauté possible selon leurs critères. Les voici très grands, élancés, maigres, la peau très sombre, se parant de traces larges d’un maquillage blanc en particulier sur le nez et le torse, couvrant parfois de rouge leur visage, faisant briller le plus possible le blanc de leurs dents et de leurs yeux qu’ils vont rouler. Colliers de cauris, souvent larges chapeaux coniques de paille tressée très serrée ou bien calottes surmontées de hautes plumes blanches d’outarde, bracelets de plumes blanches aux coudes, tunique blanche serrée à la taille par-dessus un tablier de cuir. Ils sont alignés debout sur le sable. La nuit approche. Se tenant par les mains, ils balancent les bras d’avant en arrière dès que l’un lance le chant sur une note haute qu’il tient le plus longtemps possible et qui est bientôt couverte par le chant statique de tous les jeunes gens. A certains moments précis ils sautent sur place tous ensemble, le plus haut possible, et c’est alors que le chant atteint sa plus forte intensité. Le chant continue très longtemps. Ce chant dépourvu de mélodie est un somptueux cluster, comme Ligeti en a composé de splendides pour instruments. Le chant recherche l’harmonique des hommes jeunes ; mais pas seulement d’eux. Car ce chant que les jeunes hommes appellent « danse Geerewol » est selon eux destiné à faire entrer dans leur corps le plus possible de la lumière diurne qui s’en va en ce moment du couchant. Il arrive même que le rite dure jusqu’à une semaine et ainsi se déroule aussi face au lever du soleil ; dents et blanc des yeux resplendissent d’autant plus.

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Le rite est en premier lieu destiné à séduire les femmes jeunes, qui, avec de multiples colliers, se parent aussi ; parfois elles sont célibataires et choisissent selon la beauté de la voix, du saut, du blanc sur le corps et selon la beauté de la parure leur compagnon d’une nuit ou d’une vie.

Ici la recherche de l’harmonique déploie toute la puissance de sa fonction. Ce sont les hommes jeunes, formés par leurs aînés, qui créent l’harmonique du son et l’harmonique des corps alignés et rythmés exactement comme les effigies du Portail Royal de Chartres : leur harmonique est mobile. En dynamique elle enclenche un renouvellement de tous et de chacun. Car les jeunes femmes choisissent dans l’alignement des chanteurs-danseurs face à elles chacune celui qui lui convient. Si couple durable se fonde, elles dynamisent l’équilibre nuptial des grandes familles ; c’est-à-dire de l’espace qui est le leur. Ces éleveurs nomades vivent dans un grand dénuement matériel ; leur vie est simplement leur pensée et leurs corps dans un paysage sableux uniforme, certes non vide car peuplé d’esprits invisibles animistes ; leur vie se déroule avec et par les troupeaux de très maigres bovins qu’ils poussent dans un espace hors cadastre ni possession foncière. Le jour de la grande cérémonie le noyau de sens du groupe s’ouvre aux yeux de tous par l’harmonique du chant sauté qui refonde, renouvelle et envoie le groupe vers la transformation de son destin au fil de ses mariages et de ses alliances.

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L a   t r a n s l a t i o n

Le vitrail d’Aaron

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L’harmonique des cannelures du Portail Royal de Chartres donne le la, comme le hautbois initial le donne à l’orchestre qui s’accorde, et prévient initiatiquement qu’en pénétrant dans l’édifice on entre dans la polyphonie médiévale du monde qui se déploie par lumières et couleurs, pierres lévitant en sculptures et pierres s’élançant en piliers, formes architecturales dont l’inspirante rigueur rythmique se démultiplie. Au monde réel extérieur de la Beauce, pour qui entre, est substituée l’effervescence, la renversante effervescence, quasi furie dionysiaque polyvalente, certes religieuse, mais frénésie surtout des mains de quasiment tous les artisans de l’époque. Cette effervescence des artisans est équivalente en énergie et en sens à celle du chœur des Bacchantes d’Euripide : ces femmes dans l’espace de Thèbes substituent à l’insuffisant monde apollinien le monde dionysiaque et ses rythmes, au prix du sacrifice sanglant de Penthée. Nécessité du sacrifice d’une victime expiatoire afin d’enclencher le renouvellement et l’épanouissement du réel. A la cathédrale de Chartres, avec mes oreilles et ma tête bourdonnantes de l’harmonique des cannelures, j’entre dans l’encyclopédie analphabétique du monde médiéval.

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Si j’entre dans l’Herbier du Museum national d’Histoire naturelle, j’entre dans l’énorme livre aux pages décolorées extrêmement serrées dont l’admirable intelligence rythme la taxonomie qui cherchant l’infini éprouve sa propre limite puis son échec. Mais ici pas d’harmonique initiatique préalable comme à Chartres, car tout l’Herbier est une harmonique : la pensée pré-scientifique et scientifique a récupéré l’harmonique, l’a déplacée de la position initiante et l’a installée au cœur de sa construction et de sa démarche.

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C’est alors que se pose la question de savoir si dans son encyclopédie intérieure la cathédrale de Chartres rythme elle aussi son échec. Est-ce que, tout en étant multiplicité des récits bibliques, tout en étant effervescence des virtuosités artisanales de l’époque, sa polyphonie médiévale finalement défaille, trébuche et ouvre vers une dérangeante et émerveillante harmonique en glissement, tel à la fin de Billy Budd le chœur des matelots, qui annonce la liberté révoltée des hommes et la nécessité du mouvement de la parole ?

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C’est le portrait en vitrail d’Aaron en dessous à droite de l’étrange rosace (pourquoi tant de petits vitraux en forme de carrés sur la pointe, dans le vaste cercle de la rosace, tant de carrés portant contradiction au grand cercle ?) du transept nord qui répond le plus clairement. La figuration de sa personne voisine avec celles de quatre autres personnages éloquents. Aaron : le voici raide, élancé mais massif, intuitif mais bourru : sa grosse calotte rouge couvre sa tête quand ses voisins portent des couronnes. Un curieux plastron en damier rigide, quasi de carrés de céramique, couvre le haut de son torse. Le voici dans son coin du transept, positionnement tactique habile pour tout surveiller ; le voici, ancêtre prémonitoire des ultimes figures peintes par Malevitch dans les années 1930. Comme celui de ses voisins son nom est écrit lisible et, par aveuglement du visiteur ou du pieux, illisible : en grosses lettres blanches, achromes, que la lumière naturelle du dehors traverse en en détruisant presque l’identification. Aaron et le vitrail d’Aaron sont le bavardage fleuri du langage que la virulence de la lumière, même si elle est colorée, secoue en équilibre instable : entre disparition de la parole dans l’aveuglement solaire et artifice de la couleur. Il est cet admirable tremblement de la parole que Moïse le bégayeur n’arrive pas à assumer seul. Moïse a besoin de la hardiesse bancale de son frère Aaron pour que dans la parole boiteuse les hommes vivent, migrent et exultent.

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Dans son opéra Moïse et Aaron Schoenberg arrive splendidement à le dire après le cluster presque harmonique du Buisson Ardent dont il ouvre son œuvre. Cet opéra est la perpétuelle translation de la pensée dans la parole qui trébuche de l’avant sans jamais tomber. Le vitrail d’Aaron à Chartres en est l’effigie prémonitoire ou, plus simplement, consciente, aussi énergique et abruptement présente qu’un chef-d’œuvre d’art brut ou de figuration animiste totalement performative.

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Les martinets crient la perpétuation de leur espèce qui est espace en harmonique toujours en courte ou immense translation.

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Les Wodaabé crient chantent dansent sautent psalmodient en harmonique la perpétuation de leur humanité qui est espace en translation.

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Les femmes au cabaret de Wozzeck aussi ; les femmes aînées qui chantent à Koyo aussi.

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L ’ h a r m o n i q u e :   g e r m e   o u   c o n c l u s i o n ?

Schoenberg, Stockhausen, Euripide, Eschyle

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Mettant à l’envers dans son grand opéra l’ordre habituel des dramaturgies, qui se meuvent de la préparation d’une crise à sa nette et tranchante résolution, Schoenberg part de l’harmonique statique du Buisson Ardent ; cluster vocal au bord d’une intemporalité propre à sa conception du divin. A laquelle le très pieux Moïse pourrait ou voudrait pour finir s’intégrer. Mais le destin du peuple qu’il doit conduire hors d’Egypte et hors d’esclavage requiert la translation de Moïse pieux et sa rechute impatiente dans l’aube du bruit vocal et dans le bégaiement. S’éloignant perpétuellement de sa conclusion l’opéra ne peut se conclure, Aaron reste ébloui dans son bavardage fleuri hors tout cluster : la mélodie labile l’a aspiré. L’opéra s’écarte incessamment de l’harmonique. Et ne peut se conclure, car il a commencé par sa propre conclusion et juste avant que les instrumentistes ne reposent leurs instruments Moïse bégaie une ultime fois « O Wort, du Wort, das mir felht (Oh, mot, toi mot qui me manques) … ».

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On pourrait très bien dire que Stockhausen a cherché dans son immense œuvre opératique Licht la proximité la plus intime possible d’une harmonique originelle, comme une sorte de Big Bang d’une cosmogonie et qu’il a cherché l’irradiation de cette harmonique. Et voici donc cette épopée hors pensée mythique mais totalement en vocabulaire mythique qui se déploie en sept opéras. Si cette œuvre immense commence en effet par la pensée (ou le socle) d’une harmonique quasiment sans limite, elle propose une conclusion explicite par une intervention d’un personnage déconcertant, le « Fou », incarnation délirante et joyeuse de la musique qui semble s’attacher à effacer toutes les douleurs subies pour laisser la place à un monde pacifié, irréel et utopique, que Stockhausen appelle « Jenseits » ( Au-delà ) : en somme une possible conclusion, même si elle est distanciée. Schoenberg suspend d’un seul coup, par une arrivée abrupte du silence, ce que la vision de l’harmonique initiale a enclenché. Stockhausen revient au charme de l’artefact mélodique, mais semble-t-il de manière parodique.

En fait l’un ou l’autre intègre-t-il vraiment le germe du glissement au cœur initial même de l’harmonique…

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Revenons pourtant à trois dramaturgies fondamentales qui montrent le travail essentiel du glissement.

Euripide dans Les Bacchantes montre une taxonomie paisible et terne du réel dans le microcosme métaphorique de la cité de Thèbes. L’ordre du monde est apollinien, fastidieux : harmonique pauvre, il appelle son glissement. De l’espace étranger oriental surgit donc un nouveau dieu et un nouveau culte : Dionysos. Il va réorganiser la taxonomie du monde grec en impliquant d’abord les femmes, dans une modalité exubérante et violente ; mais cette modalité se manifeste telle, exubérante et violente, en raison du filtre d’un regard superficiellement apollinien. La dynamique extrêmement énergique du nouveau culte se déroule dans les montagnes près de Thèbes. Le glissement depuis le sacré statique vers le sacré dynamique, chacun ayant sa propre nette cohérence, s’opère par le sacrifice rituel du responsable de Thèbes, Penthée, tué et dépecé par sa propre mère acquise au nouveau culte. Dès les mots précis du prologue de la tragédie les éléments du glissement sont clairement posés par Euripide.

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Eschyle dans le Prométhée enchaîné montre la fertilité infinie du glissement même. Les dieux décident d’en finir avec l’ordre ancien et bancal, dominé par Chronos ; c’est son propre fils, Zeus, qui mène le réaménagement du cosmos, y compris celui de l’insatisfaisante espèce humaine. Mais les demi-dieux Titans rechignent. Le plus actif et le plus lucide d’entre eux, Prométhée, prend l’initiative de protéger les hommes en hâtant leur métamorphose : il leur donne le feu, le savoir, la connaissance du temps et des nombres, l’écriture, l’agriculture, la maîtrise des chevaux, la navigation, la médecine, la divination et la métallurgie. Devant ce glissement hyperbolique, Zeus à contrecœur dit à Héphaïstos, un de ses fils, d’enchaîner Prométhée en haut d’une montagne où un aigle viendra pour l’éternité se nourrir de son foie. Ce geste de l’oiseau est extrêmement proche de celui du sacrifice de l’haruspice, geste ici éternisé, qui interroge le futur puis le connaît en examinant les entrailles de la victime, et tout particulièrement le foie, figuration microscomique de l’univers. Ici aussi le sacrifice d’une victime expiatoire a été nécessaire pour refonder, dans une époque très archaïque, une harmonique du cosmos où la pensée et la responsabilité humaines acquièrent des fonctions immenses.

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Eschyle encore montre dans sa tragédie Les Euménides un autre glissement considérable, cette fois dans un temps plus directement sensible de l’Histoire humaine. La violence faisant verser le sang et donc déséquilibrant la communauté était réparée par le système de la vendetta à l’infini, opéré et guidé par les divinités vengeresses, les Erynies. Celles-ci contrôlent, activent, pérennisent le cycle social des assassinats en vendetta : or Clytemnestre fait tuer par son amant Egisthe son mari Agamemnon revenant de la guerre de Troie ; mais son fils Oreste, poussé par sa sœur Electre, assassine sa mère. Les Erynies vont donc consacrer leur énergie à faire appliquer la divine loi du talion. Mais Oreste, soutenu par Athéna, déesse de la pensée et de la sagesse, demande le temps de la réflexion puis du débat ; il l’obtient, les Erynies reculent. Ici est fondé le tribunal des hommes, délaissant le diktat des dieux, humain tribunal où l’on débat contradictoirement avant de juger et condamner. Autrement dit la cité, c’est-à-dire la communauté du débat contradictoire, naît, avec son tout premier tribunal, l’Aréopage. Les Erynies, déclassées de fait, changent de nom ; on leur donne dorénavant un nom protecteur et d’apparat, les Euménides, les « bienveillantes ». Ici aussi le glissement fondamental pour les êtres humains dans l’organisation de la communauté et de la justice s’est opéré sur une trame dense de crimes dont la fonction de sacrifice expiatoire est démultipliée ; mais l’ordre du monde est complètement modifié et prend le chemin d’une toute autre harmonique. L’Histoire des êtres humains ne s’arrête pas pour autant ; mais la substance de son glissement à l’infini devient tout à fait différente.

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L e m o y e u d e l a r o u e

Lulu, Elektra et Don Giovanni

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Une conscience plus contemporaine arrive à envisager des personnes qui sont placées ou se placent, pour ainsi dire, au moyeu de la roue : tout comme l’exceptionnel Prométhée, au cœur du glissement de l’harmonique. En effet entraver sous chaînes Prométhée en haut de sa montagne distend à l’infini et l’instant et le geste du sacrifice dont la fonction est de déclencher le glissement de l’harmonique. C’est ce temps prométhéen béant qui devient finalement une hyperharmonique au sein de l’harmonique glissante. Cette hyperharmonique est la projection vers l’infini de la contradiction qui fait inclure le glissement au cœur de l’harmonique.

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Cette contradiction longue est montrée au grand jour dans deux œuvres. Leurs personnages principaux, personnages inaugurant, mythiques et initiant, sont des femmes. Est-ce que d’ailleurs l’harmonique en glissement ne serait pas, par excellence, une parturition ? D’où peut-être une dimension androgyne du personnage de Prométhée…

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Lulu, dans l’opéra de Berg qui porte en titre son nom, vit elle aussi un sacrifice sanglant permanent, du Professeur de médecine, son époux, au Peintre puis au docteur Ludwig Schön puis à Alwa, le fils de Schön, puis à Lulu elle-même que poignarde Jack l’éventreur, qui tue également la comtesse Geschwitz. Pour le montrer et, dirais-je presque, le mettre en oeuvre Berg écrit une partition constamment foisonnante et active, et simultanément statique : même si l’ascension sociale de Lulu dans la Mitteleuropa des années 1900 est triomphale, même si ensuite sa déchéance, symétriquement opposée, est massive, Berg déploie une musique constamment rayonnante telle une rosace de la cathédrale de Chartres ou un rite bacchique de la nouvelle taxonomie de Dionysos.

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L’Elektra de Richard Strauss procède de même. L’avancée inéluctable vers le sacrifice expiatoire de Clytemnestre est une puissante progression. Mais la spectaculaire musique expressionniste de Strauss pérennise la violence sacrificielle. On a beau demander parfois de la lumière, des flambeaux, « Lichten ! Lichten ! » on ne sort pas d’une très douloureuse parturition à l’infini, du début à la fin de l’opéra.

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Un siècle et demi plus tôt, l’écriture musicale, en particulier pour la grande dramaturgie sacrificielle qu’est l’opéra, ne dispose pas encore des moyens sophistiqués qu’ensuite Wagner, Debussy et l’Ecole de Vienne lui inventent. Pourtant dans la puissante dramaturgie de Don Giovanni, Mozart organise la course à l’abîme de son personnage autour de deux épisodes musicaux prémonitoires des moments harmoniques sacrificiels. Peu après le début de l’opéra rapidement Don Giovanni assassine le Commandeur qui voulait protéger du viol sa fille. Mais ce sacrifice, très peu expiatoire, ne propose aucune résolution vers un glissement renouvelant tout ; ce meurtre cependant annonce le sacrifice, justement par la main de la Statue de pierre du Commandeur, de l’odieux Don Giovanni lui-même à la fin de l’opéra. Or l’itinéraire sacrificiel de cet insatiable bacchant préfigure un autre ordre du monde, une autre taxonomie sociale, deux fois : d’abord par le très curieux aria, presque statique, de la mort du Commandeur au début puis par le triomphal tutti des voix Viva la libertà à la fin du premier acte. Tous les deux se présentent comme des sortes d’harmoniques suspensives hors flux narratif, annonçant quelque nouvel ordre du monde, maçonnique peut-être, du Siècle des Lumières sûrement. Deux résurgences de toute première importance dans un tapis sonore abondant. Deux écueils granitiques au milieu de la mer en mouvement.

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L e s p e r s o n n e s – c a r r e f o u r s

Bars, vie et migrant

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J’en reviens au « vocio » du bar : ce mot italien, une sorte de singulier collectif assez voisin du féminin pluriel « le voci » (les voix), est tout à fait approprié pour désigner le « tapis sonore » du bar : l’ensemble de ce que les cordes vocales humaines produisent dans ce bar avec ses conversations, murmures, quelques interjections, commandes de consommation et, parfois, injonctions d’un écran de télévision, âneries qu’un certain anonymat du comptoir laisse pousser comme herbes toxiques. Assis à une terrasse de la Place du Cygne à Chartres, j’écoute le léger remuement – autre métaphore- des eaux variables du lac sonore tout autour de la cathédrale. Ce « vocio » n’est pas attribuable au seul bar, car cette place piétonnière est un lieu où on se croise et se salue, où l’on s’arrête pour esquisser debout une conversation. Tapis sonore mouvant, actif, légèrement imprévisible, comme le troisième mouvement de la Sinfonia de Berio. Le « vocio » du bar ou de la Place manifeste-t-il sa propre harmonique… Probablement oui.

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De même chaque carrefour cherche son harmonique. Un carrefour est un lieu de croisements multiples, le plus souvent paisibles mais toujours avec au moins un risque d’erreur d’itinéraire, de collision, de mauvais sort. La densité du tapis sonore du carrefour se valide, se contient, se purifie : aussi bien dans les petites et grandes Antilles qu’à La Réunion, aussi bien à la croisée des chemins de campagne du Perche qu’au rond-point de banlieue on érige de petits autels animistes, des croix, un panneau publicitaire répugnant – fétiche animiste nocif – osant promettre bonheur par un achat matériel ; autels, objets d’envoûtement, on les remarque peu, ils sont universels pourtant. Les plus bavards au creux de leur propre silence de plastique, de papier et de plâtre peint sont les petits autels Saint-Expédit, à la Réunion : un édicule d’un demi mètre de haut le plus souvent où on entasse des petites effigies catholiques, dont le centurion romain saint Expédit qui avec ses milliers de légionnaires invisibles protège contre les démons (un culte purement local), des effigies hindouistes, des symboles musulmans, des signes de toute sorte de rites de l’Afrique et de l’Océan indien : qui passe là, les yeux et les oreilles ouverts, entend immédiatement les vœux, souhaits, formules, psalmodiés tous ensemble par et pour la petite foule des effigies, puis lui ajoute volontiers une bougie allumée. En somme une très nette harmonique située entre perception visuelle et perception sonore. Mais seulement pour qui sait voir et entendre harmonique au carrefour.

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Je salue les personnes-carrefours. Leur tête bourdonne de cent possibilités, de cent contradictions dont chacune voyage dans les temps de son enfance et de sa maturité et dans les strates de l’espace lointain et immédiat. Je les salue et les remercie car leur non-quiétude qui avive la sève de leur harmonique dans le creux de leur corps est majestueuse.

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Je salue la femme qui ramasse sur la plage les débris de ces filets de pêche que les tempêtes, les courants et le frottement des écueils ont dilacérés à grand bruit, à grand tumulte au fur et à mesure des marées. De ces débris de filets, elle, Maïté Tanguy, elle défait les nœuds ; elle en étire les bribes, elle les unit en un seul long fil dont varient les couleurs : le grand « vocio » animiste de l’océan entoure ses doigts, sa pensée, sa tête. Le fil qu’elle crée avec ses doigts patients est en voie de devenir l’harmonique de la vie des femmes et des hommes au creux des vagues. Car elle tisse le fil qu’avec les débris de filets elle a créé, elle le tisse sur son métier de tisserande, elle le tisse, et voici, par son écoute et par ses mains, l’élan agité de l’harmonique de la vie au profond des eaux salées.

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Je salue l’homme au front creusé des rides de la concentration et de la préoccupation, qui taille le bois d’épicéa, le ponce, le rabote ; il affine le long trapèze de la table d’harmonie ; il y peint le décor floral comme un peintre d’herbier d’avant l’invention de la photographie. Les feuilles peintes ne se décoloreront jamais mais sèches elles frémiront aux pincements des cordes qu’il tend. Il fait surgir des épicéas de la forêt de la montagne très lointaine le clavecin qu’un maître jouera ; déjà sur le plancher de bois de l’atelier l’instrument tremble devant l’inquiétude robuste de lui, le facteur de clavecin, qui dresse l’harmonique à venir de l’espace comme s’il précédait d’un péristyle de piliers-effigies non-quiets l’avènement d’un immense ciel lumineux et ténébreux de la pensée humaine, quelque Clavier bien tempéré

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Je salue le jeune médecin qui aide à mourir les incurables épuisés de souffrances ; il les écoute beaucoup, il leur parle un peu. Il soigne comme il peut dans son hôpital au cœur de l’Europe, cette terre sèche où l’on dissimule la mort et le lien humain, c’est-à-dire la générosité de la transmission à quiconque sans contrepartie ; il parle clair, il parle peu. Son front est lisse. Son regard est franc, ses yeux sont profondément creusés par les soleils de la compassion. Il parle clair. Les soleils n’ont pas crevé ses yeux. Les soleils ont crevé l’avidité et la voracité qui auraient jadis pu germer dans ses yeux d’enfant comme sournois champignons d’Europe. Il a parlé aux soleils, ils ont compris et seuls ont clarifié, approfondi, affiné d’eux-mêmes sa sensibilité et sa pensée : il perçoit l’harmonique fondamentale de la parole qui dialogue et qui restaure le lien.

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Je les salue tous les trois. Tous les trois qui sont des personnes-carrefours. L’inquiétude de l’harmonique les habite et les dresse dans le plein vent et dans la tempête. Tempête jamais ne les casse. L’harmonique ne casse pas.

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Je salue aussi le quatrième non-quiet, l’Oromo chassé par la guerre civile de sa terre à la frontière de l’Ethiopie et du Kenya. Il connaît les paroles fondatrices de sa langue, de son peuple, de son espace, de sa chair. Il est frêle. En prison dans son pays, en prison en Lybie on l’a torturé : ses avant-bras et son cou sont creusés des cicatrices du chalumeau. En son esprit la confiance dans sa langue n’a jamais cessé de briller, grésillante, exacte harmonique de sa personne. Il a couru, il a fui, il a couru, il a rampé sous les barbelés des frontières, il a franchi à pied les crêtes des montagnes. Le voici dans ma vallée, silencieux, souriant, parlant très peu ma langue. Un maçon slovaque, qui est un généreux colosse, l’a pris en sympathie ; et son collègue, un tonitruant façadier catalan, et leur collègue, une Marseillaise hyperactive. Je le vois au milieu d’eux tous, qui l’ont embauché ; il apprend le métier de façadier. Homme en translation, étranger, homme indestructible, homme maigre aux yeux d’intelligence et de compréhension, le voici au centre de leur petit groupe sur le chantier ; il est l’harmonique de leur quatuor ; il est l’harmonique du chantier qu’ils entreprennent pour remettre en vie une vieille maison de galets de rivière dans ma ruelle. Le chant oromo qu’il fredonne certains matins sur l’échafaudage est pour nous tous l’harmonique de la ténacité et de l’espoir.

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Yves Bergeret

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L’espace harmonique

Poème écrit à Tours le lundi 19 juillet 2021 ;

le poète Francesco Marotta en donne en italien la version vibrante que voici : https://rebstein.wordpress.com/2021/08/20/lo-spazio-armonico/

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Certains se sont mis à traverser la ville

à la mi-après-midi

quand l’ombre a sur les rues abaissé

les toits, les colères, les bras des grues.

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La plupart pourtant restaient

en boutiques dans des négoces cruels

ou dedans les immeubles

la peau du cou tenue par les dents jaunes des secrets

ou encore ficelés comme rôtis de porcs

à des tables de bar où on rotait la bière.

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Certains se sont mis à traverser la ville,

de tous âges, allant tous vers l’ouest,

avec des paquets et des choses

dans des housses épaisses

ou dans des étuis oblongs,

allant du même pas tous vers l’ouest.

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A ma table de bar

mes yeux s’apprêtaient à me quitter.

Ils suivaient, ils voulaient suivre

les marcheurs, les dizaines de marcheurs

au pas régulier, leurs étuis grands sur le dos.

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Mes yeux m’ont précédé dans la marche

et je me suis levé.

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J’ai quitté ma table,

ma tasse de café s’est renversée,

j’ai pris aussi leur direction vers l’ouest.

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En marchant j’étais stable à moi-même.

Or mes yeux voyaient que les marcheurs à étuis,

étuis très variés, tous grands,

s’unissaient peu à peu

dans un même très jeune âge,

vingt ans peut-être,

allant, parlant, sans parler fort.

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Leurs étuis soulevaient leurs épaules

comme balles de foin

leurs épaules soulevaient les étuis,

rien ne pesait,

les chevelures des femmes et des hommes

étaient écume,

leur houle claire balayait

vers l’ouest la ville.

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Vers le grand fleuve

où la ville avait noué

sa pierre, sa gorge, sa voix rauque

ils allaient,

vers le grand fleuve laiteux.

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A la berge ils ont cessé de marcher,

sont entrés dans la haute bâtisse d’une église,

ont écarté les piliers,

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ont brassé en silence

toute les chaises de bois

en demi-cercle

contre un bas-côté.

Je restais debout.

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Ils se sont assis, les chevelures,

les algues frémissantes des chevelures

ont habillé les épaules nues

et les corps, jeunes comme des rocs.

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Ils ont ouvert les étuis

et ont sorti les instruments

brillants, ont lissé les archets,

serré les clefs, ils ont

humecté leurs lèvres,

les pavillons brillaient.

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Le hautbois a sonné,

le premier violon a sonné,

toute la jeunesse de vingt ans

a regardé les mains du très jeune chef

et a sonné à l’unisson.

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Les piliers ont soulevé les voûtes,

ont donné congé aux piétés rances,

toute la ville s’est accoudée

sur le son multiple

qui la soulevait.

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Le fleuve a trouvé,

a déployé son épaisseur

et son flux à mille formes

à mille baisers de mort et de vie.

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Le fleuve est entré dans le son

et est né à

et est né dans la fougue

des deux cents mains qui sonnaient.

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Les pierres des piliers et des voûtes,

les pierres des quais,

les vieux troncs des frênes et des peupliers de la berge

ont ouvert leurs yeux et leurs bouches.

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Car il naissaient dans les cordes frottées

et les anches vibrantes, les pierres

étaient ballots de paille,

la terre crépitait et s’émouvait

dans le calme absolu,

dans l’immensité du mouvement du son.

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Le poème n’était même plus une nécessité,

le son multiple le remerciait

d’avoir préfiguré le sens infini

qui rôde, va et marche

sur le pavé des villes,

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parfois va dans les jeunes chevelures

qui frémissaient sous le besoin du sens,

du sens qui trouvait chair, sève et vie

dans le besoin du son.

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Yves Bergeret

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La tunique bleue

Le poète Francesco Marotta crée de ce poème la version italienne d’un humanité et d’une musicalité profondes. La voici : La tunica blu | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

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Comment savoir d’où il vient ?

Très longs os, muscles effilés saillants,

large front, sourire rare

portant les nuages de secret en secret.

Une longue tunique bleue pour seul vêtement,

trouée. Peu importe. Seule la vigilance importe.

Vigilance de la liberté et de la conscience.

Vigilance de la beauté, dont serein le vol plane

entre la couleur bleue, c’est une planète,

et la parole éblouissante, c’est un soleil,

maternelle parole qu’aucun sable,

qu’aucun gouffre jamais n’engloutissent.

Je l’ai rencontré dans le désert il y a vingt ans

au sommet d’une montagne orange. Il y vit.

Je l’ai salué. Il a d’abord été surpris. M’a observé.

Au bout de cinq ans il m’a ouvert

l’accès des grottes où naissent les esprits de sa montagne.

Je lui ai ouvert la porte du poème.

Dans beaucoup de langues notre histoire a été traduite.

Et puis a été dite et dite dans les cavernes du monde.

Sa tunique bleue vient du ciel,

ses trous sont pour les visites

que lui rendent les vents lointains

et pour le rappel des grands absents,

et pour l’écoute de leurs clameurs.

A son long corps très maigre

la tunique usée convient

comme d’ailleurs à quiconque sait dire,

que ce soit dire le non de la révolte,

que ce soit dire le oui de l’accueil.

On m’apprend ce soir qu’il va mal, souffre beaucoup,

muet presque. Il va s’en aller par les trous de sa tunique.

Ah, je me trouve ce jour à six mille kilomètres

sur une tout autre montagne. Lui ne peut même plus

aller ci et là sur la sienne.

Je sens passer dans le vent l’odeur de son long corps

cuit buriné tel pain au four. Les pleurs de sa femme

et de ses fils tourbillonnent autour de son vent noir.

Sa tunique trouée va regagner, je crois, le ciel,

sa meilleure peau, la loquace et rêche,

la tendre et froissée, sa meilleure peau

que la parole tissa au fil des saisons.

Et il est bon que de grands trous distendent le bleu,

chaque trou est porte ou image ou miroir.

Dans tant de bleu il est bon que du fond surviennent

le miroir d’un lac presque à sec, en somme une ville,

l’image d’une forêt en flammes, en somme notre pays,

et la porte, celle de notre insatiable vigilance.

Puis le vent du matin se lève

et, chaleur venant, se met à remonter les pentes

en tirant, tirant la tunique bleue vers ce ciel

où parle le corps de nous tous.

Parfois, avec le vent de plus en plus fort, la tunique

laisse quelques lambeaux bleus sur une montagne noire,

sur un jeune frêne, en passant, sur un toit penché, parfois.

Parfois la tunique se déchire.

Le tissu bleu aux mille trous, voici, traverse la mer

et va, s’accroche à un mât, à un phare, à un pylône, a donné

quelques lambeaux déjà aux murs de la chapelle Scrovegni

près de la mer à Padoue,

quelques lambeaux à un vitrail à Chartres,

à un cri de nostalgie hérissé

au centre d’une plaine, va, va le tissu bleu.

Est-ce elle ou un vaste lambeau ?

Elle s’accroche au mur d’entrée de mon village.

Sous sa voûte on doit se courber pour entrer ;

par frilosité on plante un panneau de sens interdit.

Par ruse on colle en bas du mur

une boîte à lettres jaune pour réunir les messages désespérés

des prisonniers derrière le mur ou les petites enveloppes

vers nulle part.

Mais, oui, un vaste lambeau bleu s’est plaqué sur

le haut mur, déchiré, beau comme le vol

de la parole qui plane par le ciel et la mer.

Des lettres, et même des mots, voyez-vous,

fleurissent dans le bleu sur le mur, des noms de métiers

voués à l’accueil et à certains rites de la joie.

Car la tunique bleue de la montagne orange du désert

fut tissée dans une cascade de joie

où riait tout ce qui parle, en se lavant,

qui parle, et même des lettres jaunes

et des mots orange fleurissent sur le mur

qu’ensemence la tunique venue de si loin,

mais aucun mot n’est étranger,

aucune couleur n’est hostile

car la parole est au cœur de la toute vigilante beauté.

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Yves Bergeret

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« Vue latérale », de Nicolas Hilfiger, 50 x 50 cm, avril 2021

L’incertaine certitude de l’espace souterrain aveugle sans repaire, on s’assied dans la rame du métro, on est secoué, le bruit secoue, ça bouge, ça va, on sort à la station désirée sans n’avoir rien clarifié des franchissements d’espace probables que l’on a vécus,

la rue, ses bureaux logements boutiques, on marche par les trottoirs, on essaie de s’orienter avec les noms des rues posés sur les plaques bleues aux angles des carrefours, il y a des bruits de moteurs, il y a, il y a,

les codes d’accès, aux codes privés on est initié, on franchit d’autres frontières, d’autres barrages, la porte et la seconde porte s’ouvrent,

l’ascenseur referme sa propre porte, épaisse, on est secoué, un bruit ronfle puis cesse, on sort dans le couloir obscur, on cherche, on sonne à la porte,

la nouvelle porte s’ouvre, un souffle aspire dedans, pénombre à l’entrée, lueur de jour vers le fond là-bas,

un salon bref, englobant, meubles sombres, épais canapé brun, coussins alignés, fauteuil, tous vides, seulement des coussins, quelque conversation à venir un jour au salon resserrée sur un noeud, hibernant tapie en fond de ruche noire, photos au mur, une statuette, un retable de voyage fermé sur lui-même,

ah, l’atelier, le voici, irradié de la lumière du ciel, relevé en pente ascendante vers la lueur aérienne, la table où les tubes et les bocaux de pigments se serrent avant l’embarquement, les pinceaux dressés en bouquets dans des verres, et six bibliothèques en forme de piliers de cathédrale partout, et ses sveltes bibliothèques en forme plutôt de vitraux dont les images proliférantes sont les dos des livres, serrés les uns aux autres sur les étroites étagères, mais chaque vitrail monte, mais chaque vitrail enserre la pensée, enserre ce que fédère la vaste parole, amasse la vaste semence dans le grenier avant l’envol vers une proche semaison,

le chevalet, près de la large fenêtre, sur lui la toile de lin tendue sur son châssis de bois, la toile contrejour carré qui vibre au souffle de la porte qu’en entrant on a ouverte, la toile qui ressent le frisson cyclonique du grand ciel derrière la vitre, qui dresse tamis entre l’entrant et l’appel du large,

Vue latérale, posée sur le chevalet, la tête de profil comme sur une médaille, regarde à la fois le ciel où l’on voguerait et la grotte d’où l’on arrive ; et voici que ce n’est ni le ciel ni la grotte qui comptent, c’est la puissance de la médaille, qui dans le temps commémore et dans l’espace échange,

la fenêtre qu’asperge la lumière, que secoue le chant rauque des grands oiseaux muets voyageant à rebours dans l’âme du ciel, la fenêtre que lave et essuie la rage de la liberté infinie, de la liberté en guerre, en conquête,

le balcon, derrière la vitre que strient les vents et les querelles héroïques de l’espace loin,

l’envol vers l’ouest, vers où propulse le latéral regard de la tête de médaille, de la tête d’icone, l’envol vers les nuées de nuages du soir, vers l’océan, la longue respiration la longue secousse de l’atelier, du corps, de la terre, de la ville, la longue et lente poussée vers le large et son sens dense ruisselant de bonheur,

la figure de la proue oblique vers l’océan, c’est elle qui se tient droite sur le chevalet, accueille, prend par la main et conduit avec sa vue latérale vers la sortie de la grotte, vers le large océanique de la ferveur rugueuse et de la conversation épique, oh, la figure de proue enfle-expire-s’enquiert-conquiert.

Or voici : à gauche de la figure de proue en profil, un violet de Bacon pour un pape de Velasquez, un rideau de velours juste dégrossi qu’on tire,

à droite en bas les flammes terreuses de la robe d’une des Cribleuses de blé de Courbet et de la terre des Glaneuses de Millet, le labeur des travailleuses de Le Nain…

en haut un ciel tendu dans le bleu perpétuel de Piero Della Francesca et le ciel enfle le haut du crâne, porte la courbe aimante du crâne,

et au centre entre le violet, l’ocre et le bleu le vide à emplir,  le vide où souffler, le creux entre trois pôles, mais surtout pas de quatrième point cardinal, car cette tête de profil ce n’est pas une mappemonde, ce n’est pas une carte, c’est humaine tête, c’est-à-dire une voile dans laquelle imminente nécessité est de souffler un souffle de vie.

Souffler sur le profil, sur la voile, sur la figure de la proue de profil, peau-voile disponible car elle est carte marine dont le mouchetis de minuscules croix rouges indique des coordonnées. C’est un masque pour l’envol vers l’aventure océanique de la vie, masque vacant, masque-peau enfilable ajustable sur quel visage

or le tracé circulaire du crâne, pure ligne de destin, trace route maritime, trajet de navire spatial ou marin, ligne continue,

ligne de circularité de la personne, du discours, du récit de la parole

et la ligne peut-être en arche de pont, arche non pas en acier ni en pierre ni en bois mais en cordage de la baume, cordage pour tenir la voile qui dès l’embarquement se gonflera

et la ligne enfle la voile pour la profération de la parole qui va constituer la personne.

Rouge est l’orbite oculaire ; et aussi l’oreille et aussi la bouche. Grosses touches de peinture en train d’être peinte, et non pas à-plat subtil comme là-haut le ciel qui enfle le haut de la voute crânienne ; ce n’est pas du sang, c’est la glaise de la même venue que celle des Glaneuses en bas à droite, c’est le profil qui va s’ensemencer et devenir humaine parole, parole proférée et écoutée, parole dans le prochain réceptacle de la vision, la promesse de parole est vue de profil, Vue latérale.

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Yves Bergeret

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Bio-bibliographie d’Yves Bergeret

Cette bio-bibliographie se lit en italien dans la très claire et très ferme traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : yves-bergeret-en-dialogue-avec-la-langue-espace.pdf (wordpress.com)

Elle se lit également en anglais dans une traduction fine et dynamique de Pina Piccolo, à cette adresse : http://www.thedreamingmachine.com/in-conversation-with-language-space-a-bio-bibliography-yves-bergeret/

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15 février 2021

On me demande une « note bio-bibliographique complète et à jour ». C’est une demande usuelle :  activités professionnelles avec dates, liste de livres avec dates de publication. Une telle « note » emploie ces notions : écrivain (mais qu’est-ce ?), livre (mais qu’est-ce ?), publication (mais qu’est-ce ?). Il paraît qu’il existe un consensus sur ces trois notions. Notions que pourtant mon « parcours », toujours voulu et délibéré, a vivement malmenées. Non sans de bonnes raisons de fond.

Allez, je donne quand même ici des éléments de réponse.

Si on tient à établir ma « note bio-bibliographique », on peut toujours écrémer la prose ci-dessous et n’en garder que titres et dates ; mais si on a eu la patience de bien lire cette prose, on verra à quel bizarrerie inadéquate cet écrémage arriverait.

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La montagne

Né en 1948. Formations : la montagne, la montagne et la montagne. Premières promenades seul vers 8 ans autour du village de Saint-Nizier du Moucherotte, dans le nord du Vercors, juste à côté de Grenoble. Village entièrement détruit par les nazis pour faits de Résistance en 1944.

Puis multiples randonnées voire ascensions seul dans le massif de Belledonne, à l’est de Grenoble de 12 à 18 ans. Premières ascensions en haute montagne (en alpinisme technique) à partir de 15 ans dans le massif de l’Oisans. Puis multiples ascensions, toujours en premier de cordée, de haut niveau, Alpes et Pyrénées, y compris dans des massifs secondaires très sauvages.

Toujours un volume de René Char dans le sac à dos, dès l’âge de 14 ans. Et encore maintenant.

Fracture et entorse de la cheville gauche en 70 au moment de passer le concours de recrutement de guide de haute montagne. Aucun patrimoine familial. Réorientation forcée dans des études de lettres, travail acharné pour un an après tenter et réussir le concours alors très académique, voire répulsif, de l’agrégation de lettres classiques. René Char toujours sur la table, pour éviter l’asphyxie !

En 72, par refus absolu de porter les armes, je demande à être envoyé comme professeur coopérant dans un pays de montagne : on me nomme lecteur à l’université de Moscou ! Deux années franchement difficiles, le pays étant en pleine re-stalinisation ; mais je fais rapidement connaissance de dissidents et « indépendants », dont le compositeur Edison Denisov (une quinzaine d’années plus tard il crée une oeuvre pour douze voix a cappella, Légende des eaux souterraines, sur des poèmes de mon recueil Sous la Lombarde ; quand il passe à Paris puis s’y installe je revois régulièrement Denisov, jusqu’à sa mort en 1996).

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La montagne dit

En été 1977, chef d’une expédition d’alpinisme dans l’Hindou Kouch, en Afghanistan : notre groupe de grimpeurs et grimpeuses approchant l’âge de 30 ans, premiers mariages, premiers enfants, obligations professionnelles variées, il sera bientôt trop tard pour escalader au-dessus de six mille mètres ; l’été seule cette partie de l’Himalaya est hors mousson. Bouleversement total : ici la montagne est vivante. Alors que les Alpes sont désertées depuis la première guerre mondiale par leur habitat d’altitude : le sacré animiste a disparu, hameaux en ruines, rites effacés, anthropologie rabougrie en un culte sportif anglo-saxon puritain (« l’alpe homicide, le dépassement de soi, vaincre la montagne, les conquérants de l’inutile, etc. » [encore aggravée dans les années ultérieures par les marchands de sport à performance et par l’équipement frénétique en remontées mécaniques]). Or les hautes vallées de l’Hindou Kouch sont très habitées, les rites et langues y sont multiples, les conflits intervillageois aussi, les balisages d’espace bouddhistes ou animistes vivent partout). Je range mon matériel d’alpinisme technique, dorénavant privé de sens.

L’été 78 impossible de retourner en Afghanistan en raison d’un énième coup d’état : sous couvert d’un visa sportif je voulais écouter ce que disent les montagnards du Panjir et du Nuristan. Je reste tout l’été dans les montagnes autour de Briançon. Grand beau temps. Un jour une ascension solitaire d’un sommet sur la frontière italienne ; chaque lendemain j’écris le poème, simple, de cette ascension. Cela est Sous la Lombarde (comme on dit à Briançon : sous le « vent lombard » qui souffle sur ces sommets), aux éditions Caractères, mars 1979, mon premier livre.

Georges Dumézil, anthropologue des mythes et religions indo-européens, m’écrit à son sujet : une dimension épique inhabituelle l’y intrigue ; je le rencontre, à plus d’une reprise.

Plusieurs petites publications peu après. En 1980 j’envoie à tout hasard chez Gallimard le manuscrit de Territoire cœur ouvert. Il est publié avec les manuscrits de cinq autres poètes dans un Cahier de Poésie 3, formule collective pour de nouveaux poètes, ensuite abandonnée par l’éditeur. Parmi les cinq autres, je découvre Monchoachi.

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Vie de la poésie ensemble et Résistance

Professeur ces années-là dans un lycée comprenant une école, passionnante, d’imprimerie typograhique au nord de la Bourgogne, j’écoute les poètes jeunes et moins jeunes de la petite ville. Je fonde une petite maison d’édition de poésie, diffusant (efficacement) par abonnements des poètes français et étrangers, Les Cahiers du Confluent : je la fais vivre dix ans. Parallèlement avec l’aide de la Mairie et l’enthousiasme des jeunes poètes de la région, je fonde localement un « club de poésie », très actif : publication annuelle, festival annuel avec la première année une exposition-installation spectaculaire de poèmes de ce « club » peints sur calicots de très grand format par le peintre en lettres des services techniques de la municipalité : les poèmes sont suspendus dans la cour d’une très belle ferme médiévale, devenue ensuite musée.

Submergé par l’enthousiasme des poètes de la région, je suis obligé de déménager. Puis on me propose de partir à Prague à l’ambassade de France comme attaché culturel, mais surtout comme directeur, avec un budget significatif, de ce qui va devenir l’Institut Français de Prague. Prise de poste le 1er septembre 1988. Le « rideau de fer » est étanche à Prague, Havel est en prison. Malgré les difficultés mais aussi avec une sorte de complicité tacite de quelques apparatchiks, je fais jouer pour la première fois à Prague, en novembre 1988, Beckett : La dernière bande. En hommage à Char, pour le premier anniversaire de sa mort, je fais créer à Prague le Marteau sans maître de Boulez sur des poèmes de Char en février 1989 et j’expose la Lettera amorosa de Char avec les 27 lithographies de Georges Braque.

Contacts et actions délibérées avec les séminaires universitaires clandestins. Multiples réalisations dans les domaines de la poésie contemporaine tchèque et française, de la musique contemporaine et des arts plastiques contemporains. « Révolution de velours » fin novembre 89. Ma mission à Prague se termine à l’été 1990.

Malheureusement la vie pragoise glisse dans la mode médiatique ; et la fascination pour l’utralibéralisme façon Margaret Thatcher détruit à grande vitesse le foisonnement artistique et éditorial.

En 1988, publication du Voyage en Islande, éditions Alidades : poèmes de lectures quotidiennes d’espace en Grèce, à Leningrad, dans les Alpes, et surtout dans les déserts noirs et volcaniques de l’Islande.

En 1992 publication de Poèmes de Prague, éditions Le Temps qu’il fait.

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Antilles et langue-espace

En 1991 et pour dix ans, commissaire (« curateur », dit-on maintenant ; [en fait à haut niveau administratif]) d’exposition et de colloques, avec catalogues, etc., au Centre Pompidou, à Paris.

La poésie française « en chambre » et en « tour d’ivoire », la poésie hyperformaliste encore à la mode à cette époque me semblant stériles, j’oriente presque toutes mes activités vers l’Afrique noire et les Antilles. En Martinique je rencontre Aimé Césaire et fais amplement connaissance de Monchoachi : je travaille avec lui. A Paris même mes constants compagnons de réflexion sont Lorand Gaspar et André Frénaud.

Très nombreux voyages dans les Antilles, multiples ascensions de volcans.

En février 1996 expérience majeure en Guadeloupe : sur le littoral océanique un squatteur, Noir, a barré le chemin d’accès à sa « case » de ferrailles, que cognent les alizés, par une tôle rouge, dérisoire, tenue par quelques fils de fer. Il n’est pas là. Sa tôle chante très fort avec le vent. Elle est un miroir tendu à qui arrive là : « moi, déraciné, descendant d’esclave, je squatte face à mon Afrique perdue de l’autre côté de l’océan ; toi qui es-tu, toi qui marches jusqu’ici ? réfléchis à qui tu es et dis-moi ta réponse ! ». C’était évidemment la question que posait la langue-espace de ce lieu, ce lieu de déportation esclavagiste jusqu’en 1848 pour l’exploitation de la canne à sucre. Le concept de langue-espace se définit à ce moment-là avec une clarté définitive.

Tout espace est de la langue ; même si elle est très enfouie elle ne s’éteint jamais complètement. L’espace est l’ensemble des signes humains sédimentés sur place ; beaucoup de ces signes sont des questions. Le poème est la réponse que je propose à la question que le lieu pose. Le poème fait partie de l’espace.

En même temps, 1996, je suis invité à enseigner à Paris 1, en arts plastiques, « poésie et espace ». Je le fais quelques années. Plus multiples interventions dans des séminaires et colloques en France et à l’étranger, jusqu’à maintenant.

Diverses publications (par exemple le recueil Martinique, 1995, éditions L’Estocade, Nancy), installations, articles, « performances », jusqu’à Fer, feu, parole en avril 1999 : c’est un groupe de onze « installations » de poèmes avec sculptures métalliques du martiniquais Christian Bertin depuis le littoral jusqu’au sommet du volcan de l’île, la Montagne Pelée, avec lecture-concert la nuit au milieu de mes poèmes de très grand format déployés sur les ruines de Saint-Pierre, entièrement détruit par l’éruption du volcan en 1902 ; l’ensemble de la très vaste œuvre est un hommage actif à l’esprit du marronage et de la Résistance, où que ce soit.

L’essentiel des proses et poèmes de Fer, feu, parole est repris dans mon livre Volcans, éditions Cadrans, juin 2014, Paris ; ce livre réunit également mes lectures de la langue-espace du volcan de l’île de la Réunion en décembre 2013 et de l’Etna lors de l’énorme fête populaire de la Santa Agata en février 2014, ainsi que diverses études s’attachant à mon travail de poète allant sur les volcans.

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Les installations à la Montagne Pelée et au Sénégal

Dès lors, à partir de Fer, feu, parole en avril 1999, l’essentiel de mon travail de poète ne se fait plus dans des publications en livres : il se fait en extérieur et en action, sur des formats et supports non conventionnels, et toujours en dialogue avec la langue-espace du lieu.

A la différence fondamentale du land-art je maintiens toujours le poème ou l’aphorisme poétique au cœur de l’installation et évite tout esthétisme abstrait qui nie les habitants du lieu. A la différence fondamentale de Fluxus, je ne mets pas en crise l’œuvre ni le langage par un décalage critique déconstruisant sans fin ; au contraire, l’œuvre est toujours la cristallisation de l’humanité du lieu, dans sa dimension la plus éthique et mémorisable pour tous, le poème. Le poème se déploie comme action dramaturgique de parole dans l’espace, action soutenue hors Europe par des musiciens populaires du lieu, soutenue en Europe par des musiciens capables d’improvisation en musique contemporaine (sur canevas, à l’issue de répétitions non publiques), violon, flûte, violoncelle, percussions, saxophone, clarinette, etc.

La langue-espace antillaise, extrêmement riche mais en conflits incessants, pense sans cesse le deuil de l’Afrique noire perdue. Je souhaite donc me mettre à l’écoute de cette langue-espace sans doute encore plus radicale. En 1998, interventions à l’école des Beaux-Arts à Bamako. En 1999 ateliers d’écriture à Saint-Louis-du-Sénégal, mais en milieu encore profondément colonisé ; je transforme ces ateliers en y invitant des peintres de pirogue wolof, malgré la protestation de la moitié des stagiaires de ces ateliers et avec l’enthousiasme de leur autre moitié. Coup de théâtre : c’est un grand succès populaire. Suivi six mois après d’une exposition majeure de mes poèmes que je reviens créer sur place avec quatre peintres de pirogue. Se détermine à ce moment-là la notion de « poseurs de signes » : les signes posés sur les flancs des pirogues ne sont pas décoratifs, ils agissent en validant la pêche qui tue les enfants de la déesse de l’océan pour nourrir les enfants des pêcheurs travaillant au péril de leur vie sur la pirogue.

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La parole-en-acte est le réel, Koyo

Ayant besoin de l’espace minéral des montagnes, qui est mon origine et ma substance, je pars dès l’été 2000 dans les montagnes du Sahara au nord du Mali. Désert ? non, en rien ! Les peuples sans écriture qui vivent là dans l’oralité et dans la plus grande pauvreté matérielle, sauf de très rares aristocrates, ont des élaborations de leurs pensées et de leurs pratiques de l’espace extrêmement riches. Mais je ne sais pratiquement pas qui ils sont ; je ne l’apprends que progressivement. Je veux en tout premier lieu rencontrer peu à peu des « poseurs de signes ». Ensuite observer et essayer de comprendre et finalement, si possible, créer en dialogue avec eux ce poème qui dise, en réponse, ce que nous retournons à l’espace que nous écoutons et qui nous interroge.

Début août 2000 je me trouve en situation très délicate : accueilli par une tribu touareg (peuple berbère, à peau blanche) instable et sanguinaire, je remarque leurs « poseurs de signes », qui sont leurs esclaves, bien sûr Noirs. Tensions vives avec les chefs de campement. Je m’en sors de justesse et refranchis vers le sud le fleuve Niger. J’arrive dans les montagnes de grès de Hombori : premières maisons « peintes » à l’intérieur. Au bout de plusieurs semaines j’arrive à Boni, nombreuses maisons peintes, en particulier d’esclaves de Peul, à Nissanata et à Nokara. Et surtout, en haut d’une montagne et accessible uniquement en escalade, au village de Koyo, en autogestion et en autarcie.

Il s’en suivra vingt-deux longs séjours dans ce village, au fil de dix années. J’apprends peu à peu la langue du village, en reçois de nombreuses initiations. Koyo est du peuple toro nomu, le plus à l’est des neuf peuples dits dogons (cette appellation est une invention abusive de l’ethnographie colonialiste française des années 35-70 ; en fait chaque peuple parle une langue différente, leurs rites sont loin d’être tous communs). Koyo se protège avec vigilance des nomades esclavagistes de la plaine de sable : dans la région ces nomades sont surtout peuls, rarement touaregs. L’ontologie de Koyo considère que la totalité du réel est fait de la parole, dense et stable sous la forme rocheuse, délabrée et fuyante sous la forme sableuse, etc. De multiples rites et mythes développent cette ontologie et la transmettent dans l’oralité initiatique. Comme on m’a montré en effet de superbes peintures murales dans quelques maisons, lors de mon deuxième séjour je propose au village que quelques-uns de ses « poseurs de signes » disent avec moi la parole du lieu et la posent eux en signes graphiques moi en alphabet latin sur le support mobile en tissu ou en papier (inconnu jusqu’alors) et sur des pierres plates que nous dressons dans le lieu. Je ne savais pas alors combien cette proposition était adéquate à la pensée du village.

Or chaque poème à quatre mains (et même à quatorze mains pour les installations sur pierres et pour les plus grands tissus) se réalise et se comprend dans ce processus-ci, élaboré dès les premières années : 1/ longue marche sur le plateau sommital, c’est-à-dire dans la densité de la parole, qui est bien sûr animiste et donc sacrée ; 2/ choix d’un lieu spécifique et mythique au bout de la marche, par les « poseurs de signes », afin de créer ensemble le poème du lieu ; 3/ création de l’œuvre, en général à l’acrylique : 3a : les « poseurs de signes » me disent de peindre l’aphorisme poétique du lieu, je le traduis [assez tôt je parle la langue] puis un ancien à l’initiation plus valide que la mienne le traduit ; 3b : les « poseurs de signes » inventent (le peuple toro nomu n’a pas d’écriture) et peignent leurs signes graphiques puis ils me disent d’ « écrire sur mon petit carnet ce qu’ils ont écrit » (sic) [c’est ainsi que les transmissions ethnologiques ont été considérables et de plus en plus profondes] ; 4 / une nuit par semaine le groupe sacré de huit Femmes aînées du village chante-danse sur une place centrale du village « ce que nous avons dit et fait », faisant accéder alors à la réalité de la parole ontologique notre travail ; 5 / les œuvres mobiles sur papier et tissu rangées dans mon sac à dos arrivent en Europe pour de très nombreuses expositions ou interventions, qui entraînent des recettes (la plus importante exposition a lieu l’été 2005 au Museo nazionale etnografico Pigorni, à Rome ; d’où un catalogue complet bilingue franco-italien : Montagna e parola, éditions Gangemi, Rome, 2005) ; 6 / à mon retour peu de mois après au village je rapporte les résultats économiques de notre travail, remis aux « poseurs de signes » qui se sont immédiatement constitués en coopérative et au village pour le projet de développement qu’il s’est défini (par exemple, doublement des surfaces de maraîchage par la construction de quatre retenues d’eau, etc.). Et le cycle en six phases décrit ci-dessus redémarre.

C’est ainsi que le poème n’a strictement rien à voir avec une confidence élégiaque sur une feuille, avec quelque retrait social raffiné, avec quelque jeu verbal moquant le langage, avec quelque précieuse complainte narcissique, etc. Le poème n’est pas coupé du réel par aigreur, dépit, échec nihiliste ou dégoût aristocratique ; au contraire il agit dans et sur le réel et l’accroît. Le poème est un acte dans un processus initiatique long, constamment responsable. Il s’approfondit constamment dans une ontologie voire une métaphysique de la parole-en-acte. Le poème est une partie vivante de la langue-espace en constante fertilité. La notion d’ « auteur » disparaît ; le poème-en-acte est le fruit d’un travail conscient collectif dont la dimension écrite est un épiphénomène et dont l’ancrage le plus profond dans le réel est le chant chorégraphié des Femmes aînées.

Plusieurs publications à ce sujet, dont Si la montagne parle, éditions Voix d’encre, 2004, et surtout Le Trait qui nomme, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2019.

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Europe : Galice, Chypre, Sicile

Parallèlement et à partir de 1993 je suis invité à faire de nombreuses actions, installations et interventions en Europe, les voyages aériens y étant brefs et faciles. Il s’y agit toujours de la lecture de la « langue-espace » du lieu et d’un dialogue de création, si possible, avec elle.

De 1992 à 2001, lecture d’espace et des signes qui en fondent la langue-espace dans les montagnes de Galice, vers Lugo, à la limite des Asturies. Nombreux poèmes et installations dans des villages très pauvres et quasi désertés par l’émigration depuis des décennies vers l’Amérique du Sud ; collectes nombreuses avec le chercheur galicien (université de Vigo) Anxo Fernandez Ocampo. Grande exposition au Musée du Peuple galicien en 2001, à Saint-Jacques de Compostelle, sous le titre Signes et levées de pierre ; titre repris pour le livre, en collaboration avec Anxo Fernandez Ocampo, édition bilingue galicien-français aux Publications de l’université de Vigo, 2009.

De 1993 à 2009, lecture d’espace de l’île de Chypre, où la langue-espace est en turbulence cruelle, entre hellénisme primaire nationaliste orthodoxe et pression turque musulmane et, pire encore, exil en Grèce ou en Angleterre des rares artistes et des rares consciences ne pouvant plus résister à la commercialisation touristique scandinave et allemande. Poèmes et installations avec des musiciens contemporains locaux, dont Méditerranée avec Faidros Kavvalaris, 1998 : sans lendemain. Cependant publication bilingue gréco-française de L’image ou le monde, éditions du Centre Culturel Français de Nicosie, en 2008 : analyses des fresques à l’intérieur de huit chapelles médiévales de la montagne du Troodhos.

De 1996 à 2019, lectures d’espace de la Sicile et nombreuses tentatives de création en dialogue avec sa langue-espace. L’île, sismique et volcanique, est inachevée et n’a toujours pas réussi à stabiliser son usage de la parole de dialogue et de confiance. La féodalité et l’omerta y gèrent encore tout. Les mots n’engagent jamais qui les prononce, ils se défont aussitôt malgré une gestuelle ostentatoire de l’ordre du théâtre de marionnettes. Majoritairement écrivains et penseurs, souvent profonds, migrent dans le nord de l’Italie. En 1996 je suis invité à Noto par l’éditeur de Martinique : mon premier contact avec l’île. Bien sûr le volcan, l’Etna, m’attire ; j’y grimpe ensuite régulièrement, y dors à la belle étoile, y calligraphie des poèmes-peintures de grand format ; je les transmets au public dans divers lieux, théâtres de Catane ou ruines baroques sur des collines du sud autour de Noto, avec installations et interventions de musiciens, d’ailleurs remarquables, presque tous partis ensuite émigrer dans le nord du pays.

Entre autres : La mer parle, poèmes brefs incisés ou peints sur 60 pièces de céramique d’Andrea Branciforti, Caltagirone, puis Catane puis Venise, 2007,

L’ile parle, avec deux percussionnistes, Catane, février 2010

Poème de l’Etna, (œuvre capitale) avec un percussionniste, Catane, octobre 2010 : n’avoir pas peur de la puissance monstrueuse de l’Etna, métaphore terrifiante de la féodalité et de l’omerta

L’Os léger, Noto Antica, juin 2013

Les Voix du sol, Noto Antica, octobre 2013

Soudain en été 2014 je rencontre au cœur de la Sicile, à Aidone, des migrants arrivés clandestinement du Sahel, comme ceux auxquels j’ai déjà consacré La mer parle en 2007. C’est toute l’anthropologie et les considérables langues-espaces que je connais depuis 1998 au Sénégal et dans le désert au nord du Mali. Des héros qui ont traversé Sahara, Lybie et Méditerranée au péril de leur vie, toujours solidaires et extrêmement dignes, une fidélité absolue à leur propre parole. Contraste saisissant, aussi original que fertile ai-je d’abord espéré, avec la langue-espace locale mutilée par la corruption massive, la peur permanente, l’omerta la plus fuyante : cette désolante langue-espace des collines, d’ailleurs esthétiquement très belles, du centre de l’île. Je commence en 2015 un atelier d’écriture avec quatre migrants. Les « puissants » locaux s’en irritent vite et finissent par me le signifier physiquement. En 2017 je publie à ce sujet Carène, vaste poème dramatique en cinq actes, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea (en Sicile-même).

Carène est porté au théâtre à Catane en décembre 2018 par la metteuse en scène Anna Di Mauro.

Dans l’île « on » m’oppose dorénavant de très sérieuses difficultés.

Un petit groupe de prêtres un peu marxisant du centre de l’île me soutient. L’éditeur sicilien aussi, avec enthousiasme. Celui-ci publie en août 2019 mon grand livre, bilingue franco-italien, sur mes dix années de création en dialogue et de transmissions intenses dans le village de Koyo au Mali : Le Trait qui nomme.

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Installations de poèmes-peintures avec musiciens en France

Parallèlement en France j’ai créé et donné en action théâtrale avec divers musiciens et avec mes calligraphies originales en très grand format :

La Soif, avec quinze calligraphies et clarinette, Paris, décembre 2013

Archipel Vigie, avec huit calligraphies et saxophone, Die, septembre 2014 ; repris à Monaco en avril 2015 avec piano et violon ;

Le Cercle de pierres, avec douze calligraphies et saxophone, Die, août 2015.

Cheval-Proue, premier acte du grand poème dramatique Carène, a d’abord été créé en mars 2016 avec huit grandes calligraphies et violon au Baptistère de Poitiers, mars 2016 ; il a été repris de nombreuses fois en France, en particulier à Poissy, en juin 2017, avec quatre comédiens et quatre musiciens ; puis avec violoncelle et danseur à la Commanderie de Saint-Quentin-en-Yvelines en novembre 2019 et au théâtre R. Manuel, de Plaisir en février 2020, etc.

Ces poèmes-en-acte ont toujours plusieurs dimensions qui dépassent largement le cadre du livre. Cependant on trouve leurs textes édités sur papier dans L’Homme inadéquat, éditions Forme libere, Trento, 2012, et dans Le Cercle de Pierres, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2016.

Dans ces deux livres on trouve également les textes de nombreux poèmes-peintures que j’ai créés et calligraphiés en pleine montagne sur grands quadriptyques : leur lieu de création est toujours spécifié car ce sont des actes de réouverture du dialogue avec la dimension animiste de langue-espace de telle ou telle montagne alpine précise.

Ces livres sont bilingues, franco-italien.

Cheval-Proue se trouve au début de Carène : il en est le premier acte.

Les traductions sont quasi toutes l’œuvre du poète Francesco Marotta.

On trouve des éléments assez nombreux de ce travail sur le blog « carnet de la langue-espace », depuis 2013.

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Savoir où on en est

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Langue-espace, « paysage » et anthropologie

Clairement, depuis vingt-cinq ans et la compréhension de la tôle rouge en travers du chemin d’accès à un squat de littoral en Guadeloupe, la langue-espace n’est pas la dimension esthétique ou littéraire, à l’européenne, d’un lieu : cette dimension-là appartient à un ensemble de conventions éducatives, scolaires, académiques d’un lieu, conventions qui ont élaboré depuis les romans de Rousseau la notion de « paysage », artefact d’une grande fertilité au demeurant mais étroitement locale. Beaucoup d’Européens, cantonnés dans leur propre culture, considèrent le paysage comme « naturel » et allant de soi.

La langue-espace est la complexe sédimentation sociale, historique, rituelle, en tout premier lieu animiste (avant que des déviations locales n’imposent une transcendance qui fait parler un invisible dieu unique « derrière ou à travers le paysage ») ; cette sédimentation, comme je l’avais appris dans les Antilles, est presque toujours en turbulence, en agitation, en sursauts. Ecouter et essayer de comprendre la langue-espace nécessite une approche historique, sociologique, anthropologique : mes dix années, vraiment extraordinaires, à Koyo me l’ont répété chaque jour. Les Européens qui en restent à ce qu’ils croient un « absolu » ou un « universel » du « paysage » n’arrivent pas à comprendre que le poème-en-acte se crée dans la résonnance anthropologique du lieu ; le « paysage » est pour eux la caisse de résonnance docile à leurs émois projectifs et ils refusent de se rendre compte que colonialisme puis tourisme ont tendu à exporter partout cet artefact.

Certes il n’est pas nécessaire d’être un chercheur méthodique pour s’engager dans le travail de cette parole-en-acte, mais ce qui est fondamental est d’avoir conscience, comme Victor Segalen et Lorand Gaspar l’ont eue, de l’altérité de l’espace : la langue-espace est la parole chorale de l’autre, passé et présent.

A chacun de mes retours en Europe, rentrant de Koyo, je recevais visites d’ethnologues, anthropologues, ethnopsychiatres, curateurs à l’esprit ouvert, historiens non obtus de l’art, etc. Les abondantes transmissions que, sans les demander, sans les susciter et encore moins les forcer, je recevais à chaque création dans la montagne du désert les intriguaient vivement : d’autant plus que le processus était quasiment l’inverse de l’«enquête ethnographique » où l’on « interroge un informateur », de la hauteur arrogante d’une science européenne dont le prurit colonial n’était pas évacué.

Poème et anthropologie

J’ai alors relu attentivement Hésiode, Eschyle, Sophocle et Marcel Detienne ; j’ai lu attentivement les volumes passionnants de la collection L’Aube des peuples, chez Gallimard : sans jamais cesser de penser aux six phases de la création complexe d’un poème-peinture à Koyo. Il m’était de plus en plus clair que ce que trop d’Européens cultivés appellent depuis le romantisme un poème, certes raffiné dans sa logique propre, est un artefact local nettement situé dans le temps d’une civilisation.

Ce poème-là perd en général de vue son statut anthropologique dans la langue-espace et se rétrécit dans un étroit rituel de lexique et de lieux communs, de prix honorifiques, d’académies et autres variées fines « guenilles » désuètes auxquelles, légitimement, presque personne ne s’intéresse.

La parole chantée

Durant ces deux dernières décennies je n’ai cessé d’écouter avec encore plus grande attention les enregistrements d’ethnomusicologie non-européenne, en particulier ceux réunis dans la collection Ocora/Radio-France. Non, le poème écrit par un individu solitaire, maudit ou rebellé, n’est pas universel. Mais ce qui se constate dans toutes les civilisations, et en particulier quand elles ne sortent pas de l’oralité, c’est qu’il existe toujours un phénomène verbal spécifique d’une grande densité. Ce phénomène fédère et ressoude la communauté à des moments précis. Il dit dans une rythmicité spécifique incantée. Il est souvent soutenu par un instrument qui active le dynamisme de la langue-espace. Il dit non pas à des spectateurs mais à des participants et en dialogue avec eux ; ce phénomène verbal a une forte dimension éthique. Le diseur-chanteur, femme ou homme, est un initié, entouré du plus grand respect par la communauté ; il n’est jamais « maudit » ou « incompris ». Son « texte oral-chant » est mémorisé par la communauté ; ce texte peut parfois s’appeler épopée. La langue italienne n’a pas évacué, pour ce dire, le mot poema ; mais l’académisme français depuis le classicisme a effacé tout mot adéquat et l’expression « poème dramatique » est devenue bizarre et obscure.

L’image

La vie en montagne, en haute-montagne, dans le désert et sur le volcan m’a toujours conduit à être attentif à leurs signes, si variés soient-ils. L’émergence du signe graphique et de ce qu’il devient rapidement, un « trait qui nomme », m’a amené depuis trois décennies à observer signes et « traits », à observer et analyser ceux qui les « posent », à observer et analyser enfin l’agencement de ces signes et « traits » en image. En particulier en image murale, encore dans l’oralité. Cette image est performative. Elle interagit efficacement avec sa langue-espace. D’où de nombreux interventions et articles ; on en lit sur le blog « carnet de la langue-espace ». On en lit également dans mon livre bilingue franco-italien L’Image en acte, Algraeditore, Zafferana etnea, 2017

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Nouvelle phase

En octobre 2016 la perte accidentelle et définitive de l’usage de ma cheville droite met un terme à ma pratique de la poésie-en-espace en montagne.

Février 2021 : maintenant que se sont écoulées un peu plus de quatre décennies de publications, comme disent les « notes bio-bibliographiques », je ne regrette, bien au contraire, aucune des actions et installations poétiques ni des poèmes-en-espace que j’ai faits.

On pourrait dire qu’en Europe je me suis entêté ; on pourrait être pessimiste en constatant que de manière très générale la langue-espace européenne est de plus en plus ravagée voire modelée par la violence des populismes et des racismes et par l’effroyable rouleau-compresseur de la marchandisation de tout. Eh bien, je suis précisément de ceux qui en ne renonçant jamais cherchent et ouvrent des brèches dans la bêtise obscurantiste : comme en son temps, ô combien difficile, René Char.

Et justement à la fin de l’automne 2016 mes poèmes écrits en refus de l’infirmité ont suscité-rencontré l’écho des poèmes italiens de mon principal traducteur, Francesco Marotta : le dialogue de création ne cesse jamais et il ira jusqu’au paradoxe de la « publication » dans quelques mois, ce sera le livre L’eau.

Et justement au printemps 2020 au moment du confinement inquiétant sous la pression de la pandémie, par refus de quelque capitulation que ce soit de la parole-en-acte, j’ai écrit le cycle épique La Maquette, en douze épisodes. Il est disponible sur les blogs Carnet de la langue-espace et La Dimora del tempo sospeso : dès le départ j’ai conçu ce vaste poema comme une oeuvre avec chœur et solistes dont l’aboutissement sera peut-être un livre, mais surtout un vaste action théâtrale shakespearienne ou même un film.

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Yves Bergeret

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Grandes calligraphies du dialogue (4)

Des mêmes formats que les Grandes calligraphies 1, 2 & 3, et créées de la même manière en 2003 et 2004, mais avec des signes graphiques tendant exceptionnellement (sauf la première ici) vers l’abstraction, ces Grandes calligraphies-ci voient leurs aphorismes, que je calligraphiai à l’encre de Chine il y a un peu plus de quinze ans, résonner pour chacun de nous dans le temps présent ; je les reprends et les porte plus avant. Temps présent soumis aux dangers des populismes et de la pandémie et, pour Hamidou et Dembo, les poseurs des signes, aux dangers extrêmes des intégristes les plus violents.

Le poète Francesco Marotta propose sa traduction en italien, dense et lumineuse, à cette adresse : Calligrafie del dialogo | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

YB

Le vent a posé son dos sur mon sommeil.

Même dans le poids et la nuit de mon sommeil

des archipels rocheux surgissent.

Se cristallisent. Puis se fendent.

Qui a la tête en bas ? Le vent ou moi ?

Le vent sculpte un escalier dans la masse de mon sommeil.

Violence et malheur descendent les marches.

En dormant je me retourne,

violence et malheur tombent dans leur fange en feu.

En dormant je retourne le vent.

Des enfants accourent, montent hors d’haleine

les marches jusqu’à la paix.

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Le vent enjambe trois montagnes

et saute droit dans mon torse.

A leurs pieds

trois torrents trois ravins

trois naufrages dans une vie

trois ornières à la charrette du ciel

trois échardes au flanc de la parole

trois sourcils qui ne savent se défroncer

trois villages à la dérive sur les sables des guerres

et toujours la flèche du vent,

elle racle furieuse, elle rampe amoureuse

dans le nuage, sur la mer robuste

et toujours la main de la pensée, mon enfant,

saisissant les trois montagnes

et les plaçant l’une près de l’autre tel un trépied

et la pensée s’y assied

et la parole bondit dans mon torse

et je parle.

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Je dresse trois pierres au sommet,

qui avalent l’horizon.

Au milieu de ma vie voilà le sommet.

Je sais bâtir.

A perte de vue s’étend l’humaine demeure,

à perte de vie. A perte de voix.

Ne s’éteint jamais le sommet.

Au sommet à contre-vent un croc du néant me mord.

Le venin d’un mot hostile ronge mes os.

Je trébuche : trois pierres à plat sur la cime

m’ouvrent leurs paumes.

Nous mêlons nos doigts

et je dresse mes bras décharnés,

leurs simples phrases, leurs os creux

par où vient souffler le vent.

Trois pierres, les voilà,

trois pierres sœurs des femmes et des hommes

du lointain, harassés de guerre,

ensemble nous mangeons.

*

Sur le ciel une main trace ton nom.

Avec qui manges-tu ?

Entre les sommets le vent porte ci et là notre table

comme un bateau de pêche qui ne trouve où accoster.

Les sommets mangent assis ensemble.

Une pierre est lancée au zénith

et dans le ciel reste en suspens,

sel de la vie, soleil amer et seul,

quatrième pierre, os dur et léger

qui incise sur la peau du ciel

le nom que tu porteras.

*

La montagne danse dans ma voix.

La montagne chante dans ma voix.

La montagne mange dans ma voix.

Le vent invente la quatrième montagne.

Le vent s’approche à pas feutrés de l’os creux

qui l’engouffre et le fait naître

et lui donne le long corps allongé

de la quatrième montagne,

ombre crissante de la plus inaccessible personne.

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Yves Bergeret

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