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Guillaume Ducran, artiste-peintre

 

 

 

Guillaume est assoiffé de peindre. Il est autodidacte. Il s’enthousiasme pour les « architectures » de château et va en médiathèque photocopier des images de grands châteaux médiévaux. Il a une âme de bâtisseur décidé, même si le monde est très instable. Peindre à la gouache ces « architectures », aïe, c’est souvent difficile car elles récalcitrent à entrer dans le format plus ou moins A4, celui de toutes les peintures de Guillaume. Sauf les deux plus récentes, où naît le A3.

 

 

 

 

Il s’enthousiasme aussi pour les grosses voitures à puissante cylindrée. Jeune il a eu son permis de conduire, mais l’a perdu dès le premier mois pour deux énormes excès de vitesse, et en plus le même jour.

 

Il a eu deux chevaux, que sa marraine gardait dans un pré près du Mans. Il a appris à monter à cheval dès six ans. Un matin la barrière est mal fermée, l’un des deux chevaux s’échappe et est écrasé par un camion de « 44 tonnes ».

 

Son histoire personnelle, enfance, adolescence et première jeunesse (il est encore jeune, s’approche doucement de la quarantaine) est surchargée de violences dont il a pu finalement réchapper. Voici seize ans qu’il vit dans la rue, surtout à Paris. En fait il a commencé à dessiner il y a vingt-deux ans et à peindre il y a seize ans.

 

 

 

Ses gouaches sont des casaques de jockey ; la couleur peinte sur la feuille est l’habit qu’il pose sur la violence de la vie, non pas pour l’annuler mais pour l’envoûter et la guider. Comme le cavalier ne peut monter, maîtriser et conduire où il veut son cheval qu’en gagnant la confiance de sa masse nerveuse et frémissante d’énergie. Avec ce qu’il dessine à larges traits noirs très forts sur la feuille puis qu’il peint de couleurs franches, Guillaume, avec ténacité et humanité, regarde droit dans les yeux la vie : il tutoie en elle quelque chose, peut-être une énergie surabondante voire destructrice. Mais lui ne la détruit pas, il l’amadoue et la guide.

 

 

 

 

Ses gouaches sont les couplets du chant hardi de la ville. Plutôt : de son chant hardi dans la ville, dans la vie : le chant de Guillaume. Toutes ses gouaches sont vigueur, architecture, fermeté. Des paravents dressés sur la vie, pliables-dépliables ; souvent des sortes de paravents à multiples perspectives juxtaposées.

 

Guillaume peint par terre sur le trottoir. Ce mois de janvier ce sont des voitures vues d’au dessus. Elles sont beaucoup plus que des jouets. Une main divine les gère, c’est la main gauche de Guillaume, sienne, d’en haut. Des autos vides, sans passager. Habitables par des rêves urgents.

 

 

 

 

 

 

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Avertis des soubresauts violents de la vie, les maisons-manoirs-châteaux sont entourés de clôtures qui sont quasiment des petits remparts. Les remparts dansent. Comme parfois autour des « architectures » (c’est le mot employé par Guillaume), dansent des douves, des rivières ; et même une fois une chaîne de montagnes. Mais en même temps closes sont les portes, vides sont les fenêtres.

 

 

 

Le 11 janvier dernier Guillaume me dit : « Sous la triple maison hantée et dans la cour devant elle poussent les racines de l’arbre invisible que toute maison a derrière elle ».

 

 

 

Récemment Guillaume insiste pour me dire qu’il voudrait supprimer les épais traits de l’esquisse, fermes et noirs comme des plombs de vitrail, et qu’il aimerait essayer de poser directement les couleurs : en somme arriver à faire de légers parapentes, mais de quel envol, selon quel vent ?

 

 

 

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Est-ce que les maisons sont droites ?

Est-ce que les voitures vont droit ?

Voilà, ce sont ci-dessus des questions d’architecte banal et de garagiste banal.

 

 

 

 

En fait par la peinture de Guillaume, le regard ne voit plus vraiment en panorama, en synthèse. Il voit par une action. Il est mouvement : de telle partie de la carrosserie de la voiture à telle autre partie, chacune ayant sa propre logique de proportion et de point de perspective ; de telle partie intérieure de l’habitacle, par exemple le siège du passager avant, ou le volant, ou la plage arrière, ou le siège du conducteur, à telle autre partie. C’est encore plus net dans les architectures, en particulier dans la représentation des toitures. La perspective est axonométrique. Les points d’attention sont successifs, rarement simultanés. Ce qui compte ce n’est pas la coordination des éléments, c’est l’intensité constante dans la variation des couleurs, c’est la lumière constante dans le cœur même de la couleur. Ce qui compte c’est le double mouvement de cette intensité et de cette lumière.

 

 

 

La peinture est le mouvement du regard créant, celui de Guillaume, et de l’autre regard qui met ses pas dans ceux du regard de Guillaume : le mien, le vôtre. Ce double regard voit la peinture comme couleur qui bondit, comme bondit le cheval au concours de saut d’obstacles.

 

 

 

 

Yves Bergeret

 

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Les peintures de Guillaume sont ici présentées par ordre chronologique, crées du 11 octobre 2018 au 27 janvier 2019. Est également présentée ici au centre du texte une séance de travail, du 27 janvier au soir.

 

 

 

Une adresse e-mail : guillaumeduclaux75011@gmail.com

 

 

 

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Chocolat, suite (avec A.Devicienti et F.Marotta; et des dominos !)

A la publication précédente de ce blog, Chocolat, (  https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2019/01/17/chocolat-a-langeais-en-bord-de-loire/ ) il est utile d’ajouter ici deux éléments : la traduction d’une splendide « introduction » d’Antonio Devicienti à la version italienne du texte et, par ailleurs, une remarque sur les jeux de dominos et de cartes.

 

Tout d’abord, dans un mail du 23 janvier, pour parachever sa traduction en italien avant de la publier, Francesco Marotta me demande de lui parler un peu d’une strophe du poème ; ce que je fais volontiers. Finalement je publie ici les éléments que j’ai envoyés à Francesco Marotta. Où l’on voit que les dominos parlent !

 

Le lendemain je découvre la traduction complète en italien, sur le site La Dimora del tempo sospeso (lien : https://rebstein.wordpress.com/2019/01/24/cioccolato/ ) avec une « introduction » d’Antonio Devicienti, que je traduis plus bas ici, car elle me semble tout à fait opportune pour offrir aux lectrices et lecteurs de ce blog, particulièrement dans cette période très troublée en Europe, une synthèse sur ma démarche de création : car cette démarche n’a rien à voir avec une esthétisme morose.

YB

 

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Mail du 23 janvier à Francesco Marotta

 

Ce texte, Mail du 23 janvier à Francesco Marotta, vient d’être traduit, ce 28 janvier, en italien par ce dernier ; il a fait précéder sa traduction d’une splendide « présentation » portant en particulier sur mon attention à l’oralité et aux civilisations non-européennes. Tout ceci se lit, en italien, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/01/28/domino-e-giochi-a-carte/

YB

 

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Tremble la terre

tremble la strate blanche

tremble la strate noire

seul compte le tremblement

tandis qu’à reculons le volcan

retourne ricaner

même pas dans une radicelle

du cacaoyer togolais.

 

Tout d’un coup dans le poème Chocolat, changement de ton avec l’arrivée abrupte du jeu de dominos. Mais ce n’est pas du tout par hasard. L’énorme Cahier de commandes de chocolat, farine et brioches est, en fait, une grosse Bible populaire (mais illisible et quasi secrète) qui gère l’ordre du monde, social, rituel, alimentaire, économique, etc. C’est une Bible vraiment car elle repose sur une double rupture originelle et fondatrice de temporalité : la première c’est la captation coloniale de la graine de cacao pour en faire un produit de luxe européen ; la seconde c’est le péché de gourmandise des chrétiens. Et voilà que ce Cahier avec son maillage très dense (comme une partition de chef d’orchestre) met en ordre l’humanité damnée.

 

Mais cette rude humanité a des bouffées de libération ; la bouffée la plus pratiquée est le carnaval. Mais il y a aussi les jeux de hasard où ce n’est pas un dieu qui oriente tyranniquement l’histoire de l’humanité grande ou petite ; le jeu de hasard le plus universellement populaire (s’il n’est dévoré par la corruption et la mafia) c’est le football où la foule hurle au fur et à mesure des cinq actes de cette énorme tragédie grecque antique dont le dénouement appartient, non pas au dieu, mais à un ballon et à des chevilles de jeunes cinglés qui courent dans tous les sens – les dieux sont dépossédés de leur tyrannie.

 

Et surtout à petite échelle il y a les jeux de carte et, encore mieux, les jeux de dominos. Bien plus que l’intelligence des joueurs, le vrai dieu c’est l’absence de tout dieu, c’est-à-dire le hasard. Le rythme de la tragédie c’est silence, cris, silence, cris, silence, cris, silence et hurlements finaux. Mais tout est rythmé par les poignets ou les côtés de mains qui cognent fortement le plateau de la table ; le domino est encore plus efficace car il constitue un petit instrument à percussion.

 

Regarde les joueurs de cartes ou de dominos, Francesco ; ils tiennent des petits registres de jeux, quelque fois une simple feuille, sur lesquels ils écrivent en signes quasi illisibles les « points » gagnés par les uns et les autres pendant la partie. Et le déroulement percussif, musical, sonore, choral de la partie est exactement la même chose que ce que dévoile ou indique le Cahier du Chocolatier.       Voilà nos joueurs de dominos qui sont des petits démiurges qui théâtralisent tout d’un coup leur liberté très éphémère, en tapant sur la table.

 

Tu viens de retraduire en italien le Poème de l’Etna ; l’Etna c’est le dieu de culpabilisation, mais les joueurs de dominos, en jouant blasphématoirement, le font fuir. Et ici, Francesco, je te raconte des épisodes merveilleux avec Monchoachi. A la Martinique, au pied du volcan (chaque île en a un), quand nous le pouvions nous allions dans les endroits que les touristes ne voient absolument pas : les auvents à dominos. Au retour de la pêche artisanale nocturne, les pêcheurs dorment quelques heures, puis vont au bar boire un ‘ti-rhum » (un verre de rhum très fort) puis vont à cet auvent. Il est construit avec les bouts de bois des barques détruites par les tempêtes. Et là, des parties effrénées de dominos, bruyantes, uniquement en créole et qui se terminent toujours par un aphorisme, un proverbe, une formule orale, en créole bien sûr, qu’improvise devant ses compagnons de jeu celui qui vient de gagner la partie. Monchoachi et moi adorons cette extraordinaire créativité de la poésie orale.

 

Or ces aphorismes s’adressent, c’est ainsi que je les ai toujours compris, au destin qui a broyé des familles entières dans la Traite des Noirs vers les plantations coloniales, s’adressent au dieu de mort et aussi aux « loas » (les dieux vaudou), aux ancêtres ; ces aphorismes subvertissent tous le destin. Ces auvents à dominos sont en général sur les côtes atlantiques des îles, et non pas face au Mexique, et s’adressent à l’Afrique perdue.

 

J’ai vu à peu près les mêmes rites de jeux de dominos en Kabylie et à Chypre. De véritables rites…

Face aux cris et au jeu théâtral de révolte et de dignité le gros dieu massif, le volcan, se sent ridicule, est ridicule, veut disparaître dans une petite racine de cacaoyer (de l’arbre qui donne cette graine à rêve) ; mais bien sûr rien ne se passe. Ce qui se passe c’est juste le rite de subversion. J’ai écrit la fin de cette strophe un peu comme un rebond de proverbe créole sur lui-même, un jeu sonore et verbal, un petit bout de Queneau ou d’Oulipo, une fantaisie rythmique très libre. Je ne pense pas que le cacaoyer pousse au Togo. En Côte d’Ivoire, ah, si ! mais le plaisir farfelu et insolent de dire cacaoyer togolais, pour l’oreille française, c’est jubilant !

Autrement dit en italien, où je connais si peu de choses…, j’imaginerais bien sûr ce sens politique et social mais dans une sorte de délire jubilant de cantastorie !

 

J’ajoute enfin, Francesco, que sur une des trois photos tu vois quatre vieux joueurs acharnés de dominos, bien sûr grands acteurs de théâtre !, dans un petit bar kabyle à Paris juste à côté de l’atelier de Giacometti. Et sur la table avec la tasse de café, une gouache d’art brut (une « voiture de course ») que je venais d’acheter à Guillaume que j’avais vu sur le trottoir dans ce quartier une heure avant.

Les deux autres photos sont dans un café portugais et un café serbe, toujours très près de l’atelier de Giacometti.

 

 

 

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Introduzione

 

 

Introduction d’Antonio Devicienti, publiée en italien le 24 janvier 2019, en ouverture de la traduction de Chocolat par Francesco Marotta sur le site La Dimora del tempo sospeso.

 

Le mode le plus récent par lequel Yves Bergeret crée un poème est l’ « occasion », entendu comme rencontre, expérience, élément concret qui met en mouvement l’écriture poétique et imaginaire – écriture qui est aussi « pensée poétisante » (j’emploie l’expression, bien sûr, à Antonio Prete, interprète de Leopardi) ; pensée qui possède déjà sa robuste et noble articulation, en liens étroits avec de précises références historiques, anthropologiques, culturels, éthiques.

 

Nous lisons ensemble ce Chocolat (à Langeais, en bord de Loire) et nous rendons aussitôt compte que l’élément de départ (l’ « occasion », justement) est la visite (par hasard) à une pâtisserie qui s’appuie sur une longue tradition dans la production de chocolat, reprise par les gestionnaires actuels et qui se concrétise en un énorme « livre de commandes » à aspect de missel ou de psautier qui, à mieux regarder, assume tous les caractères d’un livre alchimique et, en même temps, d’un document d’histoire. La prose poétique qui présente l’ « occasion » et les prémices des textes poétiques qui vont suivre possède une grande beauté de langage et manifeste la capacité du poète à interpréter les signes et les informations contenues en eux – et on a bien à l’esprit que l’écriture de Bergeret ne donne JAMAIS dans l’esthétisme ni l’exotisme ; car, en plus, elle part toujours de la conviction (élaborée au fil des décennies d’études, de voyages et de rencontres) que l’Europe et l’Occident doivent se débarrasser de leur péché d’esthétisme et d’exotisme qui, dans le domaine de la culture, est la manifestation directe du colonialisme et du racisme : ils ont caractérisé pendant des siècles l’Occident dans ses rapports avec l’Afrique, l’Amérique centrale et du sud, l’Asie et l’Océanie – conviction que d’un tel péché Occident et Europe doivent enfin se purifier.

 

Ici est le noyau éthique, absolu et incontournable, d’où s’élance toute l’œuvre de Bergeret ; cette œuvre sait s’imposer comme art de haut niveau et art innovateur grâce aux qualités de création et de formulation poétique d’une écriture immédiatement reconnaissable : elle s’inspire consciemment de la tradition orale (pas seulement européenne, ou plutôt européenne pour une toute petite part en conséquence de la réduction progressive de la tradition orale sur le vieux Continent) et d’une de ses racines les plus anciennes, la performativité. C’est pour cela que, cohérents comme « juste des vaguelettes au bord de l’oralité », les vers peuvent se déployer l’un après l’autre comblés d’enthousiasme et d’émotion, s’imprégner des traditions des divers peuples de la planète, se faire, selon l’image très chère à Yves, « carène » d’une embarcation commune en chantier, ou bien (mais le sens est le même) « maison commune » des humains.

 

Je sais, car nous en discutons souvent en privé, combien Yves déteste les scories d’une poésie exténuée dans ses propres raffinements et élégances, d’une poésie donc affectée et enfermée sur elle-même, asphyxiée et asphyxiante ; toujours, le poème bergeretien, au contraire, s’envole et s’élève et élance l’esprit en prenant élan d’une apparente simplicité et d’une immédiateté expressive : mais cela est dû au rythme oral qu’Yves a toujours même quand il écrit. Il en conserve personnelle expérience en ayant écouté (et vu) plus d’une fois les femmes de Koyo, par exemple, danser et chanter des faits survenus quelques d’heures plus tôt en les transformant en une vraie et spécifique re-création épique, ou grâce à la profonde amitié qui le lie au grand poète martiniquais Monchoachi.

 

Le « dieu à qui on n’a pas appris à lire » et « l’universalisme à la française » sont alors des expressions cohérentes avec l’idée anti-monothéiste (c’est le monothéisme qui fonde et justifie racisme et pensée unique) et avec le refus déclaré d’un mode « français » (mais comprenons aussi bien : « occidental ») de rapport au monde et aux cultures non-européennes. La « fève » de chocolat, en fait, est le véhicule aussi bien linguistique qu’historique sur lequel voyage ce cycle poétique de Bergeret, liant la France à l’Afrique, renversant le rapport entre colonisateur et colonisé, rappelant à beaucoup de lecteurs oublieux que le précieux art français du chocolat doit énormément à un produit qui vient d’un autre continent, cultivé et cueilli par des journaliers esclavagisés – alors apparaît avec évidence le parallèle avec un certain mode de conduite des intellectuel européens, raffinés et cultivés, mais oubliant qu’ils construisent leurs inoubliables œuvres sur la souffrance et l’exploitation de millions de personnes. Toute l’œuvre de Bergeret se fonde sur cette conscience (que l’on lise et relise ici le dernier texte du cycle), ainsi que sur la réflexion autour du rapport entre livre et oralité, entre écriture et parole : ce pourquoi il n’y a vraiment rien dans l’expérience quotidienne qui ne puisse être transposé en poème : et non pas, comme il arrive souvent en Italie, dans un style descriptif et banalement prosaïque, mais avec la confiance dans le chant , autrement dit dans la rythme de la pensée, danse du temps narré (les textes d’Yves possèdent toujours une très vaste ouverture spatiale et temporelle et ses mots semblent même des corps dansant), cérémonie officiée par l’être humain qui, en chantant, se reconnaît à l’intérieur de la « maison commune ».

 

Antonio Devicienti

 

 

 

 

 

 

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Chocolat (à Langeais, en bord de Loire)

Chocolat se lit en italien dans une vivace, tonique et lumineuse traduction du poète Francesco Marotta, précédée d’une introduction parfaite -littéraire, anthropologique et politique- d’Antonio Devicienti. On trouve traduction et introduction à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/01/24/cioccolato/

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Pont-levis, tours crénelées, hauts remparts : le gros château féodal de Langeais remonte au dixième siècle. La Loire, large et sinueuse, ses fuyants bancs de sable, cent mètres à son Sud. A son Est, des maisons anciennes de tuffeau blanc. Céline et Emmanuel Errard ont repris il y a dix ans la maison du quinzième siècle juste devant le pont-levis. Ils l’appellent « Maison de Rabelais ». Ils ont repris aussi son activité déjà ancienne. Lui est jeune chocolatier, pâtissier et glacier, un beau tatouage maori sur l’avant-bras droit ; artiste, il est médaillé meilleur sculpteur de France sur chocolat en 2001 à Romorantin. Il est un chocolatier raffiné et talentueux. Je suis sûr que la princesse Anne de Carinthie ou son majordome Gunther, parmi les plus délicats connaisseurs de la fève de cacao, éprouvent belle estime pour cette Maison.

 

Emmanuel Errard m’a laissé plonger ce 12 janvier dans les pages d’un splendide, lourd et immense (48 cm de haut par 31 de large, 4 kilogrammes) Cahier de commandes (non pas vraiment de comptes) de Girard, son prédécesseur du début du siècle passé ; il a la taille d’un grand psautier ou d’une partition d’orchestre appelée parfois « conducteur » et qu’utiliserait à son estrade le chef. Ce Cahier couvre les années de 1910 à 1920.

 

Chaque double page ouverte figure un mois de l’année en cours. Les informations écrites sont claires sur la colonne de gauche : des noms de famille (ou très rarement de fonction), et sur la première ligne horizontale en haut : le jour du mois, mardi 12, vendredi 23, etc….

Le reste est extrêmement difficile à lire. La calligraphie à l’encre est rythmée, fluide, élégante et illisible : elle n’est interprétable que par le chocolatier et sans doute un ou deux de ses assistants. En somme elle parle une langue visuelle hermétique. Quasi surnaturelle. Une longue étude des pages permet toutefois de repérer que l’unité de mesure est le litre ; puis, vers la fin de la période, arrive discrètement le kilogramme. On parvient à peu près à comprendre qu’ici on vend du chocolat, beaucoup de farine (par litre, dans des récipients cylindriques de bois), des brioches ; on vend des quantités régulières et assez abondantes à une centaine de « noms de famille ou de fonction » de la région : familles très nombreuses et particulièrement affamées, ou plutôt points de vente de détail, la maison Girard étant alors grossiste ou semi-grossiste ? Vers la fin de la période, avec les désordres économiques et les difficultés d’approvisionnement de la première guerre mondiale, le grand Cahier manifeste des ventes fréquentes de « boisseaux de braises ».

 

La Maison Girard jadis, maintenant la Maison Errard sont connues pour leurs chocolats. La fève, on le sait, vient principalement d’Afrique noire, de Côte d’Ivoire entres autres ; elle est nouvelle en Europe depuis peu de siècles. Produit de luxe. La fève magique ennoblit le palais de qui la déguste, dissout l’hypocondrie, exalte l’enfant. Aimable petit bonheur post-colonial que la sévère ombre féodale du château de Langeais empêche de fondre trop vite et envoie accomplir de profonds rites tangibles. De ces rites, une bonne partie du sens nous échappe ; mais le laisse pressentir la danse mille fois reprise de l’encre noire, brune ou violette sur les pages du Cahier de commandes.

 

La vertu du poème, jamais loin de l’oralité incantatoire, permet concrètement d’approcher le sens que l’ésotérique Cahier de Commandes de Langeais esquisse par les merveilleuses calligraphies de ses grandes doubles pages.

 

YB

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Il y a les constellations,

il y a, j’en suis sûr, leurs traces sur le sable,

tout comme sur le papier, sur les pages

il y a leurs marques fines,

pages frêles comme des feuilles d’arbre

où bourdonne en tous sens la cosmogonie.

Le récit sait-il où commencer ?

 

Voici : prenons en mains

prenons en notes

la nourriture sacrée du monde.

Humanité : modeste universelle allaitée.

Bouchée à bouchée, adolescente universelle.

Le Cahier des commandes, on le tient chaque jour,

une double page fait un mois,

deux cent quarante pages font dix ans.

Dix ans de psautier.                           .

On avance. Bien sûr personne ne lit en arrière

le grand psautier : pourquoi en fait ?

 

Au fait psalmodier quoi ?

 

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Traces sur le sable, sable,

les grains de sable attendent

puis s‘évadent en crissant,

myriades de vertèbres de l’humanité

qui dérive féroce et tenace

depuis son apparition.

 

Une généalogie en damier

recourbée dans l’encre

déposée par vaguelettes infinies

dans les plis du livre

sur les plages du livre.

 

Partition de chef d’orchestre,

chef anonyme à cheval sur les décennies

sur les siècles

sur les mers et les continents.

 

Virgulettes illisibles

capillarité de l’humanité

assoiffée de paix et de fête.

 

Sable, sur la laisse de basse mer toujours

mouettes toujours posées face au vent,

voiles gonflées du vent toujours unique

tant de voyages dans le creux de la même poussée

flattés par la même inclinaison.

 

Tu m’as dit plumes ? duvet ?

Mais de quel vol ? de qui ?

 

Quand tout s’est retiré,

tout patrimoine délabré,

tout squelette même plus poussière,

il reste les noms, ce qu’on sait en écrire,

une trace d’encre.

Certaines vaguelettes très dignes

allant sur le sable,

personne ne déchiffre,

juste vaguelettes au bord de l’oralité.

 

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Regarde-écoute ce qui s’expire

par les pores de la peau du monde :

les sauts et les exclamations wodaabés,

les appels aka sous la canopée,

le trépignement chamanique yakoute,

voici la très longue forêt des voix.

 

Se suffit à elle-même la très longue forêt,

les bois les troncs les branches résonnent tous

les uns aux autres comme les hourras de fête

et les cris de guerres.

 

Or il n’y a aucun chef d’orchestre

pour lire la très grande partition.

On invente un dieu seul

pour qu’on croie en lui : mais on a oublié

de lui apprendre à lire.

Ah, mais un dieu multiple, oui : c’est la forêt

dont les arbres sont les hommes.

 

Dresse-t-on ici le grand livre de tous les hommes,

il est illisible, aucun oeil n’y trouve

ligne de lecture ni clair alphabet.

Le grand livre rejette le dieu que les dogmes

lui cherchent comme des chiens

se cherchent un maître.

Le grand livre rit, pas dupe :

l’universalité à la française

est bredouillis d’écailles

de poisson mort.

 

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Grand livre c’est piège pour qui se croit

dieu ou suprême tyran.

Qui aurait beau tourner les pages,

chercher le récit dans une diagonale

puis une autre,

tout échappe et se délabre.

 

C’est simple main de Chocolatier

qui a trempé plume dans l’encrier

et au sujet d’une saveur empruntée

par ruse à la forêt tropicale

a écrit le livre du monde,

table des éléments et protocole

de la saveur qui pousse et fond

de la forêt ivoirienne aux palais des goûters.

 

Plus phallique qu’obélisque de Louxor

se dresse le livre de l’usage de la saveur

du monde,

 

fèves,

fossiles,

aimables amers fossiles.

 

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Tape sur le plateau de la table

le joueur de dominos

tape ivoire ou plastique le jeton,

mille fois tape mille jetons,

fait trembler les deux pôles,

déplace la mort et la naissance.

 

Tremble la terre

tremble la strate blanche

tremble la strate noire

seul compte le tremblement

tandis qu’à reculons le volcan

retourne ricaner

même pas dans une radicelle

du cacaoyer togolais.

 

Tout le bourg, toute la ville tape sur les plateaux,

de Martinique, de Chypre, de Kabylie

tous les hommes jouent aux dominos

ivoire ou plastique

à quatre-vingt centimètres du plancher,

sur ses plateaux de table

la ville bondit bondit bondit.

Chaque bond croque une fève.

Chaque bond engendre un enfant.

Chaque bond met en splendeur la parole

et même au-delà de sa propre lumière.

 

Toute la ville les mamies aux cuisines

tapent les fonds de casserole sur le feu,

tapent les cuillers sur l’alu,

tapent l’aliment,

tapent le futur,

tapent la vie

disent en splendeur

disent la vie

créent la vie.

 

Pourtant chacun s’en retire

laissant juste sur le grand cahier

double page à double page

la signature universelle et une

de son geste, de sa vie, de son nom,

 

et le Chocolatier seul essaie de relire

le grand cycle calligraphié

en silence relit en silence.

 

***

 

 

 

 

Se révèle vers 1920 par l’imprudence

et l’impudeur de quelques mots soudain lisibles

que le Grand Chocolatier vend aussi

farine au litre, brioches et par boisseaux braises.

 

Ainsi l’orgueil des rois niche-t-il en la fève voyageuse

et les braises engloutissent-elles l’esprit des tropiques

qu’emportent vers leurs petits fourneaux de fonte noire

les mariniers de la Loire et les vachers des prés.

 

Houppes des roseaux des rives

que bat le vent,

ce sont les lettrages inclinés sur les pages.

Battement d’ailes des cormorans et des mouettes,

ce sont les lettrages inclinés sur les pages.

Millions de bouchées de brioches avalées,

ce sont les lettrages inclinés sur les pages.

 

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Qui graphie doit incliner la plume

pour feindre que répéter féconde.

Faute de dieu ultime,

faute d’aveugle foi dans la répétition

à qui personne en fait ne croit,

on tient le grand livre,

on calligraphie, on tisse à l’encre,

on strie raye copie biffe strie

strie strie strie strie strie strie

pour montrer que le stèle de papier

qu’érige l’obsessionnelle main

rappelle par contrejour l’admirable lumière

des voix aka, woodabé, yakoute

et de toute voix humaine,

lumière qui lance les voûtes de la maison commune

voûtes rondes comme des arcs de carène

par-dessus la Loire et les prés,

les frontières, les haines, les âges et les nuits.

 

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Architecte

 

 

Ce poème a été écrit du 18 décembre 2018 au 4 janvier 2019. Le 18 décembre j’en réalisais à Veynes, près de Die, la première partie, modifiée depuis, sur trois quadriptyques de Hahnemühle 250 g de format 17,5 cm de haut par 100 cm, en deux exemplaires. Le 23 décembre j’ai dû aller à Romainmôtier dans une forêt du Jura suisse, juste en contrebas de la frontière ; là une petite abbaye romane clunisienne du onzième siècle avec un narthex dont une partie des voûtes porte des peintures à fresque très effacées, peut-être simples sinopies ; en voici mes photos, étranges. Le 25 décembre je réalisais à Beaune, en Bourgogne, une seconde partie de ce poème, modifiée ensuite, sur trois quadriptyques Canson 200 g de format 25 cm de haut par 64 cm, en trois exemplaires. J’ai continué à créer et travailler à Die ce poème, jusqu’à ce 4 janvier 2019.

 

YB

Ce poème se lit en italien, dans une traduction inspirée et précise de Gianluca Asmundo, sicilien, poète et architecte (Université d’Architecture de Venise), à cette adresse :  https://peripli.wordpress.com/2019/01/08/184-yves-bergeret-architecte-architetto-traduzione-di-giovanni-asmundo/

*

 

 

 

 

Avant, bien avant l’enfance

 

Juste après le moment décisif

il a du pied repoussé son île

hors les mondes de la violence aveugle,

jusqu’à bien au-delà de l’archipel des petits volcans.

De l’un d’eux allait le cordon ombilical de la mer,

c’est lui qui l’a noué.

*

 

Enfance

 

Quelques générations plus tard

il avait considéré la longue couche minérale

par dessus le feu originel.

Il avait considéré la crémeuse couche atmosphérique.

Ils les avait nouées l’une à l’autre.

Car la roche peut se travailler et même se briser

avec une plume, une épine ou un remords.

Car l’atmosphère, quant à elle, s’effile,

se tresse ou se dilapide dans l’amour

qui est le feu d’enfance des hommes,

qui est l’ombre d’errance des hommes.

 

Nouer roche et vent, c’est main

de très jeune architecte.

Dénouer roche et vent l’un de l’autre,

c’est rire juvénile ou sauvage d’architecte

qui incline pour le bien des hommes la pesanteur

et les loge puis s’en va sans se retourner,

en larmes parfois, ou riant,

et toujours seul sur ce rivage blanc

qui s’éloigne encore

de l’archipel des petits volcans.

 

Les petits volcans noirs sur l’horizon…

oui, ce sont certains hoquets.

Mais finalement la mer remue à peine.

 

Croyez-moi, il ne perd jamais de vue son île

qui devra rester assez calme

pour qu’il puisse s’allonger entre les vignes

et boire le lait des étoiles.

*

 

 

 

Jeunesse

 

Dans la nuit il sait voir avec ses yeux sombres

et surtout avec ses autres yeux, nefs d’humanité et

velours de respect lumineux.

A cette lumière il a vu, bien plus loin que sa science.

Or ce qu’il a vu c’est qu’au centre de son île

est non pas un tumulte de collines féodales,

mais une plaine. Plaine il est vrai cernée

de batailles, de racisme et de vendettas.

Cette plaine est blanche

et inclinée.

L’inclinaison est le penchant des hommes vers l’eau douce

et surtout vers l’honneur du partage.

Ainsi partage-t-on le plat de mil et de riz.

 

Le partage, c’est un feu léger qui crépite

allant scissipare sous les montagnes,

sous les craintes, dans les veinules

de la peau de la parole.

Merci, parole, ma peau, notre peau

qui nous berce, qui nous aime et nous endort

sur des vagues lentes :

elles sont en mouvement

vers…

*

 

 

 

Apprenti

 

Comme toutes les îles

la sienne soulève sa proue

dans le sens d’un destin.

C’est là que la mer brise ses vagues

contre des falaises blanches.

Il peut croire que c’est sa foi d’architecte

qui a dressé les falaises blanches en propylées.

Avec elles le vent joue de l’orgue.

 

Après les propylées, là où le vent sèche

le sel des embruns sur ses lèvres et ses épaules,

douze larges marches blanches sont à monter.

Mon ami l’architecte est intelligent :

il commence à quitter le temps des mythes,

il sait très bien que ce n’est pas lui qui a dessiné

ces marches dont chacune a six siècles.

Six siècles de haut. Dans les ajoncs

et les croûtes de sel.

Lui, avec son front pensif, une équerre à la main

et une table inclinée à dessins,

est juste l’élégant développement.

Il inspire et mesure la gîte de l’île.

Il trouve que moi le poète je suis

son maquillage, je veux dire celui de l’île,

loquace, masque mal attaché

derrière le crâne ; le vent me secoue,

voilà mon bredouillement sacré.

*

 

 

 

Age adulte

 

Au centre de notre continent violent

que lacère et flagelle encore plus ces années-ci

un autre vent, de haine et de bourrasques tueuses,

dans une forêt très pentue sous une frontière

est revenu l’architecte. Je l’entends au travail : il hausse

et hausse et hausse des voûtes à contre-pente.

Et c’est là que lui et moi découvrons des lignes ocres

sur les voûtes même, traces laissées jadis sur les pierres,

comme des échos, est-ce par les troncs ébranchés

des arbres quand ils descendaient en cahotant

dans la pente, et l’humidité était

la sueur du bûcheron invisible,

du bûcheron luttant, du marcheur clandestin.

*

 

 

 

Dans la pente obscure sous la frontière

les lignes tracent des silhouettes sur les voûtes

qui nous crient des noms d’îles puis qui

se retournent parfois comme pour nous donner congé.

 

Nous, partir aussi ? impossible !

L’architecte, c’est lui qui retient les voûtes

par les quatre coins et prévient leur retombée.

 

Moi, le poète, j’emprunte aux pierres leur sève blanche

et au vent les graines merveilleuses des langues

des quatre angles du continent

et de celles de l’autre côté de la mer

pour faire de mon poème une barque.

Une barque à votre disposition. Son bois :

rien que sève et graines. Le poème bat, comme des ailes,

il avance comme l’impatience des

silhouettes à redevenir humaines.

 

L’architecte retend les voûtes.

D’une cité notre, d’os et de bois.

Elle monte dans la forêt obscure sous la frontière,

jette sur la peau de chacun

un décalque ridé de l’île inclinée.

*

 

 

 

Là-bas l’île inclinée, prompte à glisser

vers le fond de la mer ou dans le silence noir,

prompte à rebattre le ressac des guerres,

demande que l’architecte soit son père.

Me demande à moi, poète aux doigts

déjà gourds sur les cordes et aux paumes calleuses

sur la peau du tambour, d’orner, de soulever,

de lever la volonté des bâtisseurs ;

mais moi je veux d’abord, je veux avant tout

chercher ici une clef de porte basse

pour entrer dans une cave de mi-pente

et là tenter de mouvoir la pente,

la pente et l’inclinaison

vers plus de fraternité, tu en conviens,

cher architecte.

*

 

 

 

En désordre

 

Voilà, l’architecte a pris une montagne grise,

une autre montagne violette,

trois rivières limpides,

une branche très sèche surgie de l’omoplate du ciel

et aussi a carrément prélevé les éraflures

qu’en passant elle a laissées ocres

et même certaines encore sanglantes

sur la peau de sa mère.

Il a posé en désordre

ces éléments les uns sur les autres.

Le souvenir de sa mère s’est approché de lui,

puis s’est appuyé sur cet empilement asymétrique.

Sur lui les voyelles se sont écrites à l’envers,

tête en bas. L’architecte est très fier.

L’asymétrie sera sa nouvelle peau.

 

Lui et moi remarquons la rivière :

l’eau est une, les galets sont millions.

Les reflets hésitent entre les deux.

Hésiter est déjà oser.

*

 

 

 

Tempête

 

Froid très vif, vent brut.

Si brut que sur les sommets la neige fond.

L’eau de la neige, les gens privés de sens

en cherchent avec l’énergie du désespoir

la source.

*

 

 

 

Avec ses poings ronds le vent glacé

creuse dans la chair,

creuse dans le sable,

creuse, il n’y a plus de sable.

 

Allez, architecte, dresse mur, lève paravent,

sinon il n’y aura plus de terre non plus.

 

Sur le paravent

surtout ne suspend pas un miroir.

Mais trace un mot, une parole ouverte,

pose une image claire,

un signe net

et le vent tueur comme la hyène

retournera, oreilles basses, dans son sable noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

 

 

Guy Lévis-Mano, l’oralité, l’autre

 

 

Au Musée GLM , Fondation Robert Ardouvin, à Vercheny

 

 

 

 

 

Dans l’article Vercheny et l’Hippopotame, du 28 septembre 2018 (qu’on lit sur ce même blog par ce lien :         https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2018/09/28/vercheny-et-lhippopotame/, ou en italien par cet autre lien : https://rebstein.wordpress.com/2018/10/01/luoghi-carichi-di-dignita/ ) je disais combien il est salutaire que le remarquable travail de poète, traducteur, imprimeur et éditeur de Guy Lévis-Mano ait pu trouver toute sa place à Vercheny, à la fondation Robert Ardouvin.

 

 

Robert Ardouvin, on le sait, a créé juste après la dernière guerre mondiale une très active Collectivité pédagogique pour des enfants en grande difficulté sociale, dans cette petite commune rurale de la vallée de la Drôme. Des femmes et des hommes jeunes l’y rejoinrent et vinrent s’installer auprès de lui à Vercheny ; les services sociaux « plaçaient » dans ces « familles d’accueil » des enfants, par dizaines ; la Collectivité pédagogique avait d’ailleurs ouvert, au bord de la grand’route, une « Ecole d’éducateurs ». Robert Ardouvin tenait à ce que ces enfants, gravement malmenés par la vie, aient un contact non seulement avec la nature mais au moins tout autant avec l’art. Avec ce que l’art offrait de plus dynamique après les horreurs du nazisme et les noirceurs de la vie. C’est toujours avec ce but que la Collectivité pédagogique a acquis au fil des années un collection significative d’œuvres sur papier, livres de bibliophilie et revues. Robert Ardouvin était en particulier sensible aux enthousiasmes des avant-gardes européennes du début du vingtième siècle. Certes pour leur créativité plastique et esthétique. Mais beaucoup plus pour les renouvellements puissants et profonds de l’humanisme classique qui surgissaient alors chez tant de ces jeunes créateurs. Les enfants accueillis dans la Collectivité pédagogique seraient en contact avec la beauté (on pense au très général « la beauté sauvera le monde » de Dostoievski,…) et surtout avec l’énergie vigoureuse de tous ces jeunes artistes de deux ou trois générations avant. Des amis avisés, à Paris, aidèrent Robert Ardouvin à constituer un ensemble dont la qualité surprendra prochainement plus d’un.

 

Pour le moment, et depuis peu, le lieu devenu Fondation Robert Ardouvin après le décès de ce dernier, consacre une belle salle en vitrines à un petit Musée GLM, on le sait. Cette préfiguration, surabondante, est déjà passionnante. Elle va connaître un développement splendide.

 

 

 

La présence de la production de Guy Lévis-Mano et de ses instruments de travail au cœur de la Drôme des vignes, des chèvres et des noyers peut surprendre. GLM était à Paris, émigré de Thessalonique en 1918, descendant de juifs espagnols émigrés à la Renaissance ; puis son oeuvre a migré en Drôme, haute terre de Résistance. Outre une probable communauté de caractère de chacun, Ardouvin, GLM, tout deux humanistes ouverts et homme d’action, la première raison matérielle évidente de cette arrivée à Vercheny de la collection GLM est l’admiration communicative pour la typographie à la main. Comme le dit la belle expression, GLM était « ouvrier du livre ». Ses casses de caractères, ses composteurs, ses presses à épreuves, à lithographie, à tirage sont là. Le travail est humble, net, clair, de « la belle ouvrage » comme on dit. Or parmi les pédagogies innovantes auxquelles se sont particulièrement intéressés Ardouvin et son Ecole d’éducateurs se trouve celle de Célestin et Elise Freinet ; bien sûr Ardouvin a fréquenté d’autres pédagogues profondément innovants, comme Fernand Deligny. Mais la « pédagogie Freinet » est celle qui accorde une place centrale à l’«expression libre » du groupe des élèves sur un « journal » créé, composé et imprimé par eux-mêmes en typographie au plomb ou au bois ; la classe rédige un journal de ses événements collectifs, actions et découvertes au fil des semaines, nourries, en interactions, par les documents variés qu’apporte le maître.

 

Loin de la forêt et les vignes des pentes calcaires de Vercheny, Guy Lévis-Mano vivait à Paris. A l’écart de certains éditeurs-typographes extrêmement raffinés et peu ouverts au dialogue (inutile de dire ici leurs noms et, de toute façon, quasi rien ne reste d’eux), GLM sur ses petites presses a finalement édité, pour ainsi dire, son « journal d’une vie de rencontres humaines ». Bon, il a certes vécu, et avec générosité, des rencontres éditoriales classiques, où typographe-éditeur-auteur-artiste éventuel nous font part de leur bonne entente : c’est la belle bibliophilie à la française. GLM est loin d’être le seul à avoir excellé dans cet exercice. Exercice de très haute qualité, tout le monde en est d’accord. Je voudrais simplement rappeler ici le chef-d’œuvre que GLM, Giacometti et René Char ont créé en 1966 avec Retour amont et renvoie le lecteur à la fin de mon article de septembre dernier.

 

 

Mais là où GLM a été encore plus remarquable, grâce à la vigueur de son tempérament, son dynamisme, son indépendance de caractère, c’est dans d’extraordinaires « accidents de parcours ». « Accidents » voulus par rapport au déroulé olympien d’un éditeur de bibliophilie. Le petit Musée GLM actuel montre sur une étagère les livres qu’il a reçus en Service de Presse, avec dédicaces flatteuses de tel ou tel auteur. C’est très drôle. On voit bien que dès les années 45 des auteurs raffinés et délicats, excellents stylistes, de la haute maison de couture Gallimard ou de l’écurie Gallimard (prenez la métaphore que vous voulez) lui envoient dédicacés leurs derniers parus : ils ont vraiment très envie d’être édités par ce franc-tireur si courageux et au goût typographique si percutant. Et ces envois de jésuites… ne donnent rien : GLM ne publie rien d’eux. L’exception flamboyante est celle de René Char, mais dans un ordre inverse, car justement Char publiait d’abord chez GLM (ou chez PAB à Alès ou chez d’autres encore) ce que Gallimard récupérait ensuite.

 

Les six « accidents de parcours » dont je parle à partir d’ici n’en sont à vrai dire pas. Il y a en réalité une logique profonde, humaniste, éthique, populaire, de dialogue et de dynamisme culturel très puissant dans la suite de ces « accidents ». Voici certains de ces « accidents » qui méritent, chacun, plus d’une vitrine du Musée GLM. Car chacun explicite un choix fondamental de vie, dans un destin intime, dans une époque donnée, dans un état de civilisation en profonde reconfiguration : comme actuellement.

Pensant à ces six premiers éléments essentiels, j’en viens à me demander si déjà en son temps – qui est encore très proche – GLM n’est pas arrivé à un point central de la poésie européenne, qui fait sa souffrance peut-être, sa grandeur sûrement.

 

 

1

Pigments, Léon-Gontrand Damas, 1937

Le lecteur trouvera Blues, un poème de Pigments, en français et dans une dynamique traduction italienne du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/26/blues-limbe/

 

 

Léon-Gontrand Damas (1912-1978), Guyanais, né à Cayenne, rencontre Aimé Césaire en Martinique en 1924 : le seul lycée français de toute la Caraïbe est à Fort-de-France. Ils se retrouvent à Paris pour des études supérieures, y rencontrent rapidement Leopold Sedar Senghor. En mars 1935 ils fondent à Paris tous les trois la revue L’Etudiant noir. Acte fondateur du capital Mouvement de la négritude. Paris bourdonne des éclats du surréalisme et des échos des avant-gardes étrangères ; Paris est souillé par les hontes de L’Exposition coloniale. Franquisme, fascisme et nazisme sont aux portes. Ces trois jeunes poètes noirs commencent des destins littéraires et politiques dont l’échelle sera mondiale. Le premier recueil issu de leur groupe est Pigments, de Damas, en 1937. GLM en est le tout premier éditeur. Bien ultérieurement GLM cède le titre aux éditions Présence Africaine. GLM soigne particulièrement ce livre et y joint en frontispice une gravure sur bois de Franz Masereel, fortement marquée par l’esprit du jazz, par des éléments cubistes et constructivistes, dynamisée par le texte de Damas lui-même qui préfigure l’émancipation des Noirs et même la décolonisation d’après-guerre.

 

Oui, c’est bien le jeune GLM qui rencontre cet auteur très jeune, donc le Mouvement de la Négritude : GLM, homme et éditeur profondément ouvert à son temps et à ses forces de résistance et d’action pour bâtir un monde moins oppressant. GLM a été présent et actif à un moment crucial de l’histoire littéraire, éthique, culturelle et politique. Puis en 1939 Césaire donne à son ami le philosophe martiniquais René Ménil et à sa toute jeune revue Tropiques son Cahier d’un retour au pays natal.

 

 

 

2

Chansons madécasses, Evariste Parny (puis Maurice Ravel) 1937

 

La même année 1937 GLM réalise une publication déconcertante : « Chansons madécasses d’Evariste Parny ». Il s’agit d’une réédition. Réédition très loin d’être alors anodine.

 

 

 

Evariste de Parny (son nom porte une particule, Parny l’efface ensuite) est un jeune aristocrate né à La Réunion en 1753. Il est mort en 1814. Conquis par les idées des Lumières il s’enthousiasme pour la Révolution Française, il gagne la France, combat dans les armées républicaines, est poète et publie en 1787 son recueil Chansons madécasses ; il est bien oublié depuis (sauf à La Réunion, où le moindre village a une rue à son nom). Ce livre obtient un immense succès à l’époque, comme les premiers livres du romantisme français. Il évoque le paysage malgache, une femme d’une beauté enivrante, une sensualité que les critères littéraires de l’époque refoulaient. En somme une préfiguration de ce que Baudelaire, envoyé de force par son beau-père dans cette île, dont il fugua, décrit langoureusement dans certaines pages des Fleurs du mal tout imprégnées d’elle, par exemple dans son si célèbre Vie antérieure.

 

Le jeune GLM ne peut limiter sa sensibilité de poète éditeur à la méditation mystique ni au chant harmonieux de la langue en fine prosodie. Voilà justement qu’au centre même du recueil de Parny s’élance un cri. Particulièrement choquant. Qui a alors largement contribué à la gloire du recueil. C’est le poème Aoua (dont GLM n’a pas imprimé le titre, tout en reprenant l’orthographe de l’époque) : la jeune femme madécasse lance toute sa force dans une protestation anticolonialiste : « Méfiez-vous des Blancs !», en style nerveux, brutal, impérieux, réaliste.

 

Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs,

Habitants du rivage.

Du temps de nos pères,

Des blancs descendirent dans cette île ;

On leur dit : Voilà des terres ;

Que vos femmes les cultivent.

Soyez justes, soyez bons

Et devenez nos frères.

Les Blancs promirent

Et cependant ils faisaient des retranchements.

Un fort menaçant s’éleva ;

Le tonnerre fut renfermé dans des bouches d’airain ;

Leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu

Que nous ne connaissons pas ;

Ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage :

Plutôt la mort !

Le carnage fut long et terrible ;

Mais, malgré la foudre qu’ils vomissaient,

Et qui écrasait des armées entières

Ils furent tous exterminés.

Nous avons vu de nouveaux tyrans,

Plus forts et plus nombreux

Planter leur pavillon sur le rivage :

Le ciel a combattu pour nous ;

Il a fait tomber sur eux les pluies,

Les tempêtes et les vents empoisonnés.

Ils ne sont plus, et nous vivons libres.

 

 

 

 

 

En 1925 et 26 Maurice Ravel travaille à mettre en musique pour voix, flûte, piano et violoncelle les trois poèmes centraux du recueil, dont Aoua. A la fin de sa vie créatrice, Ravel a souvent redit que ces Chansons madécasses était l’œuvre dont il était le plus fier. Dans Aoua la voix est dans le cri de douleur du sprechgesang, dans la scansion urgente et claire, bien plus que dans la mélodie ; la musique est moderne, ; de la même manière, un an avant Ravel, sur un livret de prime abord un peu fantaisiste de Colette, avait composé dans L’Enfant et les Sortilèges une œuvre vocale et orchestrale visionnaire dont le très cruel débridement onirique anticipe largement notre musique contemporaine : les jouets, animaux de compagnie, meubles, les éléments du savoir de l’enfance se révoltent contre un enfant violent voire pervers et chantent jusqu’à la cacophonie leur révolte.

Les créations de L’Enfant et les sortilèges puis des Chansons madécasses avaient fait scandale. GLM a délibérément pris part à ce scandale avec sa publication, dont l’affichage anticolonialiste est évident et parfaitement concomitant à celui du Pigments de Léon-Gontrand Damas.

 

Le lecteur trouve, en français et dans une traduction italienne très vivante du poète Francesco Marotta, les trois poèmes mis en musique par Maurice Ravel à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/29/canti-malgasci/  qui permet aussi de les voir et entendre interprétés en concerts. 

 

3

Chants populaires des Grecs

 

Ce qui de prime abord pouvait sembler de curieux « accidents de parcours » dans une vie d’éditeur sont en fait les balises fondamentales de ses choix d’homme. Les éléments dont je parle ici ne sont pas les seuls dans l’œuvre éditoriale de GLM, loin de là. Mais c’est à la lumière de ces balises, allez, j’ose, de ces phares que non seulement l’œuvre de GLM doit être revisitée ; mais même c’est à cette lumière qu’un usage de la poésie et même de le création artistique peut trouver un sens beaucoup plus actif et beaucoup plus responsable dans une Collectivité pédagogique, dans une vallée si liée à la Résistance, dans un monde soumis à d’actuelles pressions odieuses, alors que les mouvements de migration, dramatiques, portent en eux une puissante profondeur humaine.

 

A ce stade de mon article je veux mettre en avant le petit volume que GLM a consacré en 1951, dans son admirable collection des Voix de la terre, aux Chants Populaires des Grecs, traduits par Matsie Hadjilazaros. La préface, non signée, du livret dit ce que vous lisez sur la photo ci-dessous :

 

 

 

Cette simple et très claire préface est un véritable texte programmatique : pour un musée actuel ou à venir, pour des ateliers d’écriture, pour un cahier des charges de résidence d’artistes ou de rencontres autour et avec la poésie, en nombreuses langues.

 

 

4

Federico Garcia Lorca

 

L’audacieuse préface aux Chants populaires des Grecs se termine par cette phrase simple et provocante : « toute la poésie est chantée ». « Chanson française » ou rap ou slam, certes… Mais cette phrase va très au-delà. L’élan vers le chant est la base la plus profonde du lyrisme qui est un des modes fondamentaux de relation au réel, n’en déplaise aux avant-gardes hyper-intellectuelles qui ont été si brillantes et… décourageantes en France, des années 1960 à 1990. Il y a bien sûr la relation scientifique au réel, la relation économiste, la relation analytique, etc., etc. La poésie chez les peuples sans écriture (et d’ailleurs tous les peuples ont d’abord été sans écriture) est constante et se pratique plutôt comme une parole rituelle dense, collective, murmurée, scandée, psalmodiée, enfin chantée avec s’il le faut un soutien instrumental.

 

Au début du vingtième siècle, les avant-gardes européennes se sont posé de très voisines questions de fond. Le futurisme russe cherche dans les expressions graphiques populaires des gravures sur bois, les « loubok », et des sculptures sur pierres l’accès à un arrière-plan mental, le « zaoum », d’une plus haute créativité ; les expressionismes du nord et du sud de l’Allemagne cherchent un autre élan de la pensée par des chemins assez proches ; en France Pierre-Albert Biot et sa revue d’avant-garde Sic, les étrangers accueillis à bras ouverts comme Apollinaire, Picasso, Tzara et Cendrars cherchent les élans d’une autre construction humaine de l’espace puis de la personne ; les futuristes italiens cherchent dans l’énergie de la vitesse et de la machine un autre perception du monde ; Tchèques, Anglais, Hollandais cherchent eux aussi. Et bien souvent c’est à Paris que tous ces jeunes chercheurs et créateurs se croisaient. Guy Lévis-Mano ne pouvait pas ne pas les entendre. Ceux qu’il a le plus entendus, ce sont les Espagnols, les poètes de l’amplitude lyrique, profonde et non intime, populaire et non élitiste, que l’on connaît sous le nom de la Génération de 27. Pedro Salinas, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda ; et plus que tous les autres c’est Federico Garcia Lorca qui a retenu toute l’admiration de GLM. La guerre civile a brisé ce mouvement ; les franquistes ont fusillé Lorca en 1936. Mais GLM n’a jamais renoncé à publier Lorca, à le traduire lui-même, de 1938 à 1969. On connaît l’admirable édition bilingue de Lorca par GLM traducteur et éditeur, enrichie de très subtils dessins à la plume de Lorca lui-même.

 

 

 

La relation de confraternité créatrice de GLM avec l’œuvre de Lorca mérite une grande exposition à elle seule. Dès ses premiers recueils en Espagne Lorca a montré son attention totale à la poésie populaire anonyme du flamenco, du Cante Jondo, du Romancero gitan. Ce sont autant de cycles de poèmes aussi simples et dynamiques que les Transparents de René Char, mais encore plus clairs, où dans une langue limpide, énergique et dansante se dit l’amour de la vie libre et s’affirme la dignité de la personne humaine.

Non seulement GLM dans son catalogue inscrit ces grands textes mais ajoute de nombreux livrets de « coplas » souvent anonymes.

 

 

 

  

GLM va même chercher de splendides textes anonymes médiévaux de Castille ou d’Andalousie, les traduit, les publie. La jubilation de la langue carrée, claire, tranchante, sans aucune préciosité, enchante tout lecteur, enfant ou adulte, de tout milieu social. Robert Ardouvin a eu entièrement raison de mettre une Collectivité pédagogique en contact avec cette floraison de textes tout à fait vivants.

 

 

5

L’oralité si proche 

 

Si le Pigments de Damas, si les Chansons madécasses sont dans la production de GLM des phares qui projettent une lumière très vive sur l’histoire littéraire et sociale, si la relation très large de GLM, de la traduction à l’édition, avec le généreux Lorca nous est un modèle dans notre modernité difficile et encombrée, je tiens à attirer l’attention sur ce que GLM a appris de son contact avec Lorca : l’écoute du chant populaire, du murmure à mi-voix à mi-gorge qui affleure dans les plus grands textes. Peu de nos contemporains, en France, prêtent assez d’attention à cette impérieuse, irrépressible résurgence d’oralité dans l’écriture poétique. Aperghis l’a parfois tenté, mais en « déconstruisant » trop le texte ; Luciano Berio et, en italien, Eduardo Sanguinetti, l’ont pressenti et pratiqué. Or le catalogue de GLM montre cette très originale et puissante constellation d’oralités résurgentes : Le Dit du Poisson (dans la troisième partie du Mahabarata, en 1969), les Poèmes, de Yunus Emre (en 1949), le Livre de Job (en 1950), Esaïe (en 1950 aussi), la Poésie populaire des Croates et des Serbes (en 1958), et tant d’autres encore. Or cette relation profondément mobile entre écriture et oralité, entre diction scandée et ânonnement silencieux, relation encore très active actuellement, appelle à elle seule toute une future exposition, et des performances, et des débats publics…

 

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6

Jean Rouch, L’Hippopotame dans une Chanson de Faran Maka, 1947-1950, dans le petit volume Chants du Dahomey et du Niger.

 

Je reprends ici la très brève introduction de Jean Rouch : « Cette chanson m’a été chantée en 1947 par Nuhu, chef du petit village de pêcheurs Sorkos de Atyi Koyra à 5 kilomètres en aval de Gao sur le Niger. Les Sorkos forment dans le groupe des Songhay une caste de pêcheurs héréditaires. On les trouve tout le long du Niger depuis le lac Debo jusqu’aux rapides de Boussa. Ce sont des pêcheurs au harpon dont le gibier favori est l’hippopotame. Ce sont aussi des magiciens renommés. Faran Maka est l’ancêtre mythique des Sorkos, c’est lui qui fut le premier Sorko, son père lui avait appris les secrets de la pêche et sa mère les secrets de la magie. Les hauts faits de ce héros ont été conservés dans un grand nombre de chansons. Ce sont les Sorkos eux-mêmes qui les chantent gravement et fièrement. »

 

Voyons les faits. GLM est né en 1904. Jean Rouch est né en 1917. En 1947, au tout début de son travail capital d’ethnologue participatif chez les Songhay, au tout début de son travail révolutionnaire d’ethnodocumentariste principalement chez ce même peuple, Rouch reçoit de la scansion même du pêcheur Sorko Nuhu ce Chant assez complexe où l’incantation performative songhay se heurte à la toute puissance des eaux fluviales et des hippopotames, mais aussi aux pressions violentes qu’imposent à cet endroit les Touareg et leurs esclaves Bella ; les hippopotames ont disparu et, dit le Chant, se sont métamorphosés dans les sables en Bella, esclaves de Touareg, qui pourraient bien se révolter contre leurs maîtres et chasser à jamais de ces lieux ces féodaux sanguinaires. Tout le monde y gagnerait.

Le chant est à la fois épique et ironique. Le rythme de scansion est rapide, le récit agile, les métaphores fusent. Rouch, qui avait appris la langue et avait été initié aux rites songhay, a trouvé ici un poème chanté d’une intensité non édulcorée qu’aucun étranger à l’ethnie n’entend jamais. Il est extrêmement rare qu’un document ethnographique de cette qualité soit transmis traduit et publié. En somme c’est une petite pièce de théâtre populaire, très dynamique et ironique, s’appuyant sur les pouvoirs animistes surnaturels du fleuve. Je l’ai déjà écrit il y a trois mois, ce document est extraordinaire. Jusqu’à sa mort André Breton a soigneusement gardé dans sa bibliothèque personnelle l’ouvrage de Rouch et GLM. Réalisant son film Bataille sur le grand fleuve (en fait la chasse au grand hippopotame, un de ses plus grands films) en 1951, Rouch appuie sa bande-son comme sur un refrain sur le Chant de Faran Maka que chante Nuhu,

 

Voilà donc : Rouch, à l’âge de trente ans, en 1947, collecte le Chant sur une pirogue dans le sud du Sahara. Puis Rouch, mais comment donc s’est créé le contact entre eux ?, donne ce texte à GLM qui a alors entre 43 et 45 ans. En pleine période d’autosatisfaction de la colonisation qui « éduque les sauvages », alors que les troubles sanglants éclatent à Madagascar et à Sétif, Rouch et GLM ont eu l’audace visionnaire de cette publication : elle donne tout son espace au chant de l’autre. Elle aussi mérite toute une exposition pour son histoire culturelle, politique et ethnologique. Elle nous rappelle en toute vigilance que le chant de l’autre doit toujours être écouté, entendu, respecté.

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

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Voir en coupe, avec Nicolas Hilfiger, peintre

 

 

Les tableaux et les dessins de Nicolas Hilfiger peuvent être consultés sur ce site : https://www.nicolas-hilfiger.com/

 

 

Vivre dans une capitale du nord de l’Europe actuelle, c’est vivre dans un espace dense et colmaté. Opaque et saturant. En tensions fortes et multiples, le plus souvent camouflées. Espace apparemment lisse et orwellien. Les phrases des gens sont si serrées, si proliférantes, si dramatiquement monologuant que très rarement j’arrive à entendre une dynamique en choeur, ni même simplement bégayante. Emergent parfois des voix de synthèse pour me happer depuis le trottoir pour que j’entre consommer dans la boutique de fringues. Je préfère ma vallée de montagne, ses communautés, ses autogestions, ses bourgs et ses crêtes. Dans la grande agglomération je perçois un acouphène : mes oreilles dans la ville perçoivent une densité sourde alluvionnaire qui obstrue. Dans Rome du siècle passé Giacinto Scelsi savait développer d’immenses harmonies statiques ; mais du silence avant et après, voire pendant, jaillissait le sens, jaillissaient l’intuition de la parole et la formulation d’un bref poème que Scelsi savait trouver dans le noir, écrivait directement en français, puis publiait chez GLM.

 

 

 

Mais voilà, je « monte » à Paris et rends visite à Nicolas Hilfiger Or quand j’arrive à son atelier de peintre, à Montrouge, deux particularités finales de route me remettent sur loquace terre. De l’autre côté de son carrefour, le haut mur rouge brique de la Poste tourne son dos au sapin balourd vert sombre et, en ce début de décembre, aux petits arbres que l’automne dore et enflamme : une estampe japonaise peut-être, une lithographie vivace d’un Nabis, une image surgie en deux dimensions. Complètement en travers de la masse grise urbaine.

 

 

Puis à vingt mètres de chez le peintre, l’ami agent immobilier qui lui a trouvé son logement met aux murs de l’agence six ou sept de ses toiles récentes. Aïe, agence fermée ce dimanche… je les vois à travers les reflets de la vitrine. Et ce qui survient est tout à fait logique : soudain dans la façade vitrée où rue, arbres dénudés, murs, pierres, vitres s’épousent en pleine bouche et par asphyxie closent l’espace, voici de biais les peintures en très vives couleurs. Des rectangles de tranches géologiques. Il faut peut-être dire coupes géologiques. Une IRM donne sans doute le même effet. Cette vue en coupe, cette vue foisonnante, comme labyrinthique… et où on perçoit tout de suite que la vie afflue. Quelle vie ?

 

 

La main, les pinceaux, le complice chevalet sont une équipe de géologues-chirurgiens. Qui taille net dans la masse incolore. Le tableau est une coupe à vif, à cru. On connaît les « pierres de rêve » chinoises qui d’une coupe dans un morceau de marbre font surgir un paysage noir, gris et blanc délicat conforme aux goûts du Shen-shui de la poésie classique : une montagne vaporeuse, une brume, allez quelques petits traits calligraphiés noirs et c’est l’antique « poème classique » ; et encore le rouge d’un discret sceau. Elitisme impérial, extrême raffinement dans ce code de la montage-parole-eau. Bon. Nicolas Hilfiger, lui, est un peintre contemporain. Il ne cache en rien les violences et les tensions du monde de ce matin ; ni sa beauté souterraine et énergique qui sinue entre les pressions et les monstres.

 

 

 

Résistons, huile et glycérophtalique, 81 x 60, 2018

 

Si, quittant l’espace compact où le peintre a taillé sa coupe, je ne regarde que sa toile ou son dessin, c’est alors comme si j’avais à faire à un maître verrier. Toile ou papier comme mince écran ; l’au-delà de cet écran ? impossible à connaître, assez de dogmes sanglants et de guerres de religion ont épuisé cette interrogation stérile. Ce que je vois c’est uniquement ce que le peintre dépose sur son support. Or ce n’est pas une bizarre figure que le hasard donnerait à un kaléidoscope. C’est un faisceau de vitalité humaine, de protestation jeune et de réplique théâtralisée sur une scène complexe et dense comme le volume intérieur d’une caverne. C’est un crépitement de clavecin, comme le Continuum de Ligeti. Aigre-doux, scintillant, cristallin, coriace et bigarré. Rien de statique. Le grouillement de la mélodie humaine, de la tonitruante volonté de vivre et d’aimer. D’aimer parfois si mal que c’est en rajouter à la masse urbaine grise étouffante. D’aimer parfois si lucidement et généreusement que l’avant-passion et l’après-passion se conjoignent dans une « chevauchée fantastique » de couleurs. D’ailleurs excellent coloriste, Hilfiger est un arrière-petit-neveu des Bellini.

 

La Source, huile et glycérophtalique, 81 x 60, 2018

 

Percée, huile, 81 x 60, 2018

 

Découverte, huile, 73 x 64, 2017

 

Silence, on tourne, huile, 73 x 54, 2018

 

 

Et le dessin de Nicolas Hilfiger ? L’artiste tire ses traits sur le papier comme un très précis laboureur creuse son sillon. Arrière-petit-neveu de Dürer aussi, il élabore un treillis asymétrique dont les irrégularités sont les froncements de sourcil de l’humour. Et dans le treillis voici une pelote de fils, un nœud touffu de fils noirs : c’est un visage, c’est parfois un corps humain. C’est ce que le crayon spéléologique, qui explore le profond de la coupe géologique, excave : ce corps, cette tête, c’est un lac souterrain d’une eau immobile et d’une pureté absolue ; c’est le souffle originel de la personne humaine, c’est-à-dire sa première phrase, maternelle, paternelle, et les deux à la fois où le poème de la vie libre et digne vient puis va savoir réouvrir le monde étouffé, va savoir retrouver un espace où réplique et contrechants s’entendent.

 

 

 

 

 

 

Sans titre, encre noire, 23 x 15, 2018

 

Liminaire, technique mixte, 30 x 22, 2018

 

Ave = +++, encre noire, 21,5 x 26, 2018

 

 

Vivre dans une capitale du nord de l’Europe actuelle, c’est vivre dans un espace dense et colmaté.

C’est vivre là et essayer de comprendre ce que cet espace si peuplé de vies intimes et de lignées historiques offre à penser, sentir, espérer, dialoguer, construire. Quoi donc ?

Un espace à trois dimensions saturé, souffrant, même martyrisé par les populismes actuels, mais dont la vitalité est très loin d’être épuisée et qui cherche, cherche, cherche sa forme future ; peut-être là, juste là, derrière la porte, derrière la vitre : c’est ce que nous dit, en toute confiance, Nicolas Hilfiger.

 

Ceci à tous les étages, 60 x 60, huile et stylo Bic, 2018

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

 

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Bâtir toujours, Baptistère de la Cathédrale de Padoue

 

 

Baptistère de Padoue 00.png

 

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Un lieu de changement radical dans la vie d’une personne, comme un baptistère, ne peut être ordinaire. Les images qu’on y installe sont loin d’être anodines : dans le temple « hounfor » du vaudou haïtien les oriflammes de milliers de paillettes et perles cousues sur tissu, d’environ un mètre carré, prennent en scintillant part active à la convocation concrète de l’« esprit », le loa ; puis, dans une continuité parfaite, le « loa » met en transe visionnaire ou curative l’impétrant. Dans un baptistère la fonction de l’image est encore plus grave car, alors que la transe est éphémère, le baptême opère un changement définitif dans le statut même de la personne. Or dans le Baptistère de la Cathédrale de Padoue l’image tend à devenir l’actrice principale de l’acte sacré en cours. D’un acte humain.

 

 

Ce bâtiment est un peu moins grand que celui, sans coupole, de Poitiers, du quatrième siècle et avec des fresques des dixième et douzième siècles, que je choisissais volontairement pour créer et dire en mars 2016 mon poème-installation Cheval-Proue (on peut le voir sur ce même blog avec ce lien :  https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/03/23/cheval-proue-poitiers-baptistere-20-mars-2016/ ). Reprise bien des fois en Europe, cette œuvre dit, au sens épique, la geste héroïque et fondatrice des migrants actuels, porteurs de civilisations, qui traversent une mer furieuse.

 

Le Baptistère de Padoue est un peu plus grand, je crois, que celui, sans coupole aussi, de Varèse avec ses restes de fresques du quatorzième siècle, que je découvrais grâce à Antonio Devicienti et avec lui ( on peut lire sur ce blog nos analyses conjointes, à cette adresse : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2017/06/07/varese-baptistere-cathedrale-avec-antonio-devicienti/   )

 

 

 

Au Baptistère de la Cathédrale de Padoue, l’ensemble majestueux, foisonnant et très dynamique de fresques est de Giusto De’Menabuoi. Il l’a réalisé au quatorzième siècle. Dès qu’on franchit le seuil, on est très vivement saisi. Par un effet de foules, figurées partout, de haut en bas, immobiles, en attente mais aussi en acte. Et pourtant, de cette masse humaine, rien ne pèse ni n’étouffe.

 

 

 

 

1

C’est que le Baptistère a été bâti et peint pour justement sa fonction majeure. Pour qu’on y entre et y vive une radicale transformation du statut le plus profond de sa propre personne. Vertige et baptême.

En bas un cube parfaitement maîtrisé, avec de très larges images peintes rectangulaires sur les murs, à raison (en principe) de trois par mur, sur trois niveaux, donc neuf en tout par mur. Dans ces images les figures humaines sont de taille réelle, voire légèrement plus grandes, jusqu’à deux mètres dans les images de la rangée inférieure et plutôt 1,7 mètres dans les images de la rangée au dessus. Et encore un petit peu moins au dessus. Orthogonalité pour une grande stabilité, voire intimidante immobilisation de chaque scène, même si chaque image développe une puissance mythique forte. Il s’y agit des vies de Jean-Baptiste, de la Madone et du Christ.

 

 

 

Mais en haut tout change avec la transition rapide du tambour circulaire (avec des scènes de l’Ancien Testament) et des quatre pendentifs (avec les évangélistes) pour arriver à la demi-sphère de la coupole où se manifeste en forte perspective un foisonnement de vie céleste avec des centaines de personnages saints en cinq cercles concentriques : puissante giration. La coupole crée vertige, d’autant plus qu’on doit lever la tête et la tourner en tous sens pour voir, pour découvrir, comme après le baptême on découvre, enivré de renaître, une vie nouvelle. Aïe, la tête me tourne ! aïe, je perds la tête, je perds la raison ! Or un fort point fixe sommital hypnotise : les yeux très noirs du Christ pantocrator au centre de la coupole. Ces yeux fixent les gens en bas, nous, exactement de la même manière que les Zar animistes et les saints de l’art populaire traditionnel éthiopien, en particulier dans les rouleaux magiques de thérapie.

 

 

 Baptistère de Padoue 07b.png

 

 

2

Mais avant tout il est impossible de tout voir ensemble. Maîtriser du regard ne se peut. Il faut tourner la tête en tous sens. Pour voir il faut entrer dans le vertige, il faut se laisser aller à une ivresse mystique. Et finalement aussi pour regarder les rectangles d’images massives du bas, aussi.

 

 

 

3

Les outils du passage de l’orthogonalité du monde ordinaire vers le manège surnaturel qui dans la demi-sphère tourne sur lui-même à l’infini, ce sont les quatre évangélistes des pendentifs qui soutiennent le tambour puis la coupole. La fonction de l’écriture est de sédimenter et consigner la parole essentielle, celle qui est en travail dans l’acte baptismal qui lui-même ouvre à la rotation surnaturelle. Mais au dessus des évangélistes en train d’écrire, des livres sont certes figurés, mais tous fermés et non disponibles à la lecture. Pour que la giration ascensionnelle aboutisse, auprès des deux yeux noirs hypnotiseurs, au livre ouvert sur les plis de vêtement du Pantocrator. Mais sa page de droite est illisible. Celle de gauche porte en latin « Je suis l’alpha et l’oméga » : l’initiale et le point final. Tout est dit. Tout est complet. Tout a été pensé, dit et écrit. Il n’y a plus rien à écrire. Ni non plus à découvrir par la lecture. Alors nous pouvons fermer les livres et chercher ici, sur les effervescences de ce qui est peint dans le Baptistère, chercher ce qui est véritablement en acte, au-delà du livre ou même sans lui. Ce qui est effectivement bâtisseur de la nouvelle vie.

 

 

 

 

4

Si par effort de volonté et de rationalité je reprends le mouvement ascensionnel de ce monde peint ici, je peux me rendre compte que je suis guidé par un axe visuel vertical de pensée théologique et symbolique. Le lieu de l’émotion de la naissance est le mobilier des fonds baptismaux au centre au sol. Mais le lieu de l’action théologique surnaturelle est l’autel dans la petite abside, seul autel du bâtiment, où se renouvelle l’eucharistie. Une splendide fresque de la crucifixion, agitée, sombre, populeuse, foisonnante, le surmonte dont l’axe vertical est le tronc de la croix du Christ où il est peint agonisant. L’axe vertical continue au dessus par la longue fente verticale rouge dans les tissus de la Madone, sexe féminin parturiant sur le point d’écarter les drapés bleu ciel de la femme. L’axe vertical continue, traverse, à peine décalé, et c’est légitime, la page portant les mots écrits « je suis l’alpha et l’oméga » ; l’axe suit le nez pour enfin arriver aux yeux noirs de la fascination.

 

 

 

 

5

Quasiment tous les personnages peints sont lourdement vêtus de tissus épais monochromes. Petits et peu visibles sur une portion du tambour, Adam et Eve vont brièvement nus. Le Christ est baptisé et crucifié quasi nu. Mais ces corps humains en seulement trois scènes, parmi les dizaines et dizaines de scènes ici peintes, sont banals et d’une sensualité infime. Non, ce qui se donne à voir ici c’est le poids des tissus, des tissus par dizaines et dizaines de kilos. Le corps ne saurait être désirable. Dans un très lointain au-delà surnaturel il serait peut-être envisageable. Mais la foule en cercles concentriques autour du Pantocrator est d’abord foule de drapés redondants et épais.

 

 

 

6

Dans cette humanité du voile, deux personnages tranchent fortement car le fresquiste a exalté les couleurs de leurs tissus, longue tunique rouge sur le corps du Christ partiellement recouverte d’une longue cape bleu ciel sur-rehaussée de blanc ; les mêmes couleurs pour sa mère. Ces deux couleurs vibrent et brillent, à l’avant de toutes les autres.

 

 

 

7

Ces deux couleurs sur le corps du Christ tranchent particulièrement dans deux grandes images superposées, admirables. Au rang inférieur, la veille de son arrestation le Christ agenouillé au jardin des Oliviers, prie seul, scintillant. Trois apôtres assis somnolent à sa gauche. Au pied d’eux quatre, les autres apôtres attendent ou dorment, masses enveloppées de tissus presqu’informes et ternes, humanité gauche et embarrassée de sa trop lente mue, blocs humains aux couleurs faibles et maintenant fades, blocs minéraux humains parmi les blocs rocheux sombres ou même noirs où la dramaturgie de la Passion est en train de se nouer. Ces hommes informes ne communiquent pas entre eux, leurs solitudes distantes font le rythme lourd du monde embryonnaire, bien antérieur à la rotation alerte qui pivote, serrée et intense, tout là-haut autour des yeux du Pantocrator.

 

 

 

Or juste au dessus le fresquiste a composé une scène aimantée par les mêmes deux couleurs des vêtements du Christ. Le Christ debout tout à gauche attire les pêcheurs et leur barque pour en faire ses apôtres. Quand je suis entré dans la Baptistère le soleil éclaboussait la figure du Christ, puis le soleil s’est déplacé vers la mer. Voici des photos de ce mouvement céleste d’une étoile dans la fresque. Ce mouvement fait bien sûr partie de l’action du lieu. Tout en haut à gauche de cette grande fresque, une ville serrée derrière ses remparts.

 

 

 

8

Le Baptistère, apposé à la Cathédrale de Padoue, au cœur d’une des villes les plus actives et franches de l’Europe médiévale puis renaissante, ne porte presque pas de figuration de ville parmi ses images a fresco. Trois ou quatre, dans des recoins discrets du monde ici peint. Mais tout en haut du tambour le fresquiste, citant l’Ancien Testament, a tenu à figurer une solide Tour de Babel en construction, avec ses maçons partout et ses tailleurs de pierre. Dans le Baptistère, dans ce lieu en vertigineuse giration, ce n’est en fait pas l’écriture révélée qui compte vraiment ; ni l’esprit saint ; ni une grâce et un sourire d’accomplissement. Echappant aux deux profonds yeux noirs hypnotisant, ou ne serait-ce pas plutôt qu’il est encouragé par eux, exalté par eux, loué par eux, tout un peuple tenace travaille à construire un monde à venir.

 

 

 

Ouvriers de la Tour de Babel, bûcherons puis charpentiers (mal visibles tant ils sont en hauteur dans la coupole) préparant l’Arche pour Noé, jeunes pêcheurs que le Christ appelle depuis la rive, et les filets dans leur barque sont pleins pour nourrir la ville au fond, et, regardez bien, les coupeurs de rameaux parmi les hautes branches vert sombre quand le Christ fait son ultime entrée à Jérusalem. Puissant vert sombre, rythme des élagueurs sans vertige, têtus, qui même si un drame se noue ne cessent de travailler. Rythme actif dans le vert sombre tandis que dans la fresque juste au dessus les Innocents sont horriblement massacrés dans un fouillis très encombré des corps adultes dont le seul rythme, parmi l’espace saturé comme celui d’une mosaïque, est le vert jade délavé des tissus qui couvrent certains corps meurtriers ou victimes. Non, les élagueurs en dessous nous répètent avec entêtement que si la violence est là, nous ne nous laisserons pas faire.

 

 

 

9

Mais tout ce que je viens d’écrire n’est-il pas à inverser ? Le volume intérieur du Baptistère est mis en rotation autour de l’axe hypnotisant du regard du dieu fils. Certes. Mais ce manège cosmique et théologique est en fait ce qui tourne autour du jeune baptisé au sol : c’est le porteur d’avenir, le naissant, le re-naissant qui porte par sa volonté et par sa vigueur le mouvement du monde et qui le défend contre la violence qui pourrait les paralyser, lui et le monde, au sol. Mais non, la vie tourne. E pur si muove.

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

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