archive | Histoire vivante de l’art RSS pour cette section

Bio-bibliographie d’Yves Bergeret

Cette bio-bibliographie se lit en italien dans la très claire et très ferme traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : yves-bergeret-en-dialogue-avec-la-langue-espace.pdf (wordpress.com)

***

**

*

15 février 2021

On me demande une « note bio-bibliographique complète et à jour ». C’est une demande usuelle :  activités professionnelles avec dates, liste de livres avec dates de publication. Une telle « note » emploie ces notions : écrivain (mais qu’est-ce ?), livre (mais qu’est-ce ?), publication (mais qu’est-ce ?). Il paraît qu’il existe un consensus sur ces trois notions. Notions que pourtant mon « parcours », toujours voulu et délibéré, a vivement malmenées. Non sans de bonnes raisons de fond.

Allez, je donne quand même ici des éléments de réponse.

Si on tient à établir ma « note bio-bibliographique », on peut toujours écrémer la prose ci-dessous et n’en garder que titres et dates ; mais si on a eu la patience de bien lire cette prose, on verra à quel bizarrerie inadéquate cet écrémage arriverait.

***

*

La montagne

Né en 1948. Formations : la montagne, la montagne et la montagne. Premières promenades seul vers 8 ans autour du village de Saint-Nizier du Moucherotte, dans le nord du Vercors, juste à côté de Grenoble. Village entièrement détruit par les nazis pour faits de Résistance en 1944.

Puis multiples randonnées voire ascensions seul dans le massif de Belledonne, à l’est de Grenoble de 12 à 18 ans. Premières ascensions en haute montagne (en alpinisme technique) à partir de 15 ans dans le massif de l’Oisans. Puis multiples ascensions, toujours en premier de cordée, de haut niveau, Alpes et Pyrénées, y compris dans des massifs secondaires très sauvages.

Toujours un volume de René Char dans le sac à dos, dès l’âge de 14 ans. Et encore maintenant.

Fracture et entorse de la cheville gauche en 70 au moment de passer le concours de recrutement de guide de haute montagne. Aucun patrimoine familial. Réorientation forcée dans des études de lettres, travail acharné pour un an après tenter et réussir le concours alors très académique, voire répulsif, de l’agrégation de lettres classiques. René Char toujours sur la table, pour éviter l’asphyxie !

En 72, par refus absolu de porter les armes, je demande à être envoyé comme professeur coopérant dans un pays de montagne : on me nomme lecteur à l’université de Moscou ! Deux années franchement difficiles, le pays étant en pleine re-stalinisation ; mais je fais rapidement connaissance de dissidents et « indépendants », dont le compositeur Edison Denisov (une quinzaine d’années plus tard il crée une oeuvre pour douze voix a cappella, Légende des eaux souterraines, sur des poèmes de mon recueil Sous la Lombarde ; quand il passe à Paris puis s’y installe je revois régulièrement Denisov, jusqu’à sa mort en 1996).

***

*

La montagne dit

En été 1977, chef d’une expédition d’alpinisme dans l’Hindou Kouch, en Afghanistan : notre groupe de grimpeurs et grimpeuses approchant l’âge de 30 ans, premiers mariages, premiers enfants, obligations professionnelles variées, il sera bientôt trop tard pour escalader au-dessus de six mille mètres ; l’été seule cette partie de l’Himalaya est hors mousson. Bouleversement total : ici la montagne est vivante. Alors que les Alpes sont désertées depuis la première guerre mondiale par leur habitat d’altitude : le sacré animiste a disparu, hameaux en ruines, rites effacés, anthropologie rabougrie en un culte sportif anglo-saxon puritain (« l’alpe homicide, le dépassement de soi, vaincre la montagne, les conquérants de l’inutile, etc. » [encore aggravée dans les années ultérieures par les marchands de sport à performance et par l’équipement frénétique en remontées mécaniques]). Or les hautes vallées de l’Hindou Kouch sont très habitées, les rites et langues y sont multiples, les conflits intervillageois aussi, les balisages d’espace bouddhistes ou animistes vivent partout). Je range mon matériel d’alpinisme technique, dorénavant privé de sens.

L’été 78 impossible de retourner en Afghanistan en raison d’un énième coup d’état : sous couvert d’un visa sportif je voulais écouter ce que disent les montagnards du Panjir et du Nuristan. Je reste tout l’été dans les montagnes autour de Briançon. Grand beau temps. Un jour une ascension solitaire d’un sommet sur la frontière italienne ; chaque lendemain j’écris le poème, simple, de cette ascension. Cela est Sous la Lombarde (comme on dit à Briançon : sous le « vent lombard » qui souffle sur ces sommets), aux éditions Caractères, mars 1979, mon premier livre.

Georges Dumézil, anthropologue des mythes et religions indo-européens, m’écrit à son sujet : une dimension épique inhabituelle l’y intrigue ; je le rencontre, à plus d’une reprise.

Plusieurs petites publications peu après. En 1980 j’envoie à tout hasard chez Gallimard le manuscrit de Territoire cœur ouvert. Il est publié avec les manuscrits de cinq autres poètes dans un Cahier de Poésie 3, formule collective pour de nouveaux poètes, ensuite abandonnée par l’éditeur. Parmi les cinq autres, je découvre Monchoachi.

***

*

Vie de la poésie ensemble et Résistance

Professeur ces années-là dans un lycée comprenant une école, passionnante, d’imprimerie typograhique au nord de la Bourgogne, j’écoute les poètes jeunes et moins jeunes de la petite ville. Je fonde une petite maison d’édition de poésie, diffusant (efficacement) par abonnements des poètes français et étrangers, Les Cahiers du Confluent : je la fais vivre dix ans. Parallèlement avec l’aide de la Mairie et l’enthousiasme des jeunes poètes de la région, je fonde localement un « club de poésie », très actif : publication annuelle, festival annuel avec la première année une exposition-installation spectaculaire de poèmes de ce « club » peints sur calicots de très grand format par le peintre en lettres des services techniques de la municipalité : les poèmes sont suspendus dans la cour d’une très belle ferme médiévale, devenue ensuite musée.

Submergé par l’enthousiasme des poètes de la région, je suis obligé de déménager. Puis on me propose de partir à Prague à l’ambassade de France comme attaché culturel, mais surtout comme directeur, avec un budget significatif, de ce qui va devenir l’Institut Français de Prague. Prise de poste le 1er septembre 1988. Le « rideau de fer » est étanche à Prague, Havel est en prison. Malgré les difficultés mais aussi avec une sorte de complicité tacite de quelques apparatchiks, je fais jouer pour la première fois à Prague, en novembre 1988, Beckett : La dernière bande. En hommage à Char, pour le premier anniversaire de sa mort, je fais créer à Prague le Marteau sans maître de Boulez sur des poèmes de Char en février 1989 et j’expose la Lettera amorosa de Char avec les 27 lithographies de Georges Braque.

Contacts et actions délibérées avec les séminaires universitaires clandestins. Multiples réalisations dans les domaines de la poésie contemporaine tchèque et française, de la musique contemporaine et des arts plastiques contemporains. « Révolution de velours » fin novembre 89. Ma mission à Prague se termine à l’été 1990.

Malheureusement la vie pragoise glisse dans la mode médiatique ; et la fascination pour l’utralibéralisme façon Margaret Thatcher détruit à grande vitesse le foisonnement artistique et éditorial.

En 1988, publication du Voyage en Islande, éditions Alidades : poèmes de lectures quotidiennes d’espace en Grèce, à Leningrad, dans les Alpes, et surtout dans les déserts noirs et volcaniques de l’Islande.

En 1992 publication de Poèmes de Prague, éditions Le Temps qu’il fait.

***

*

Antilles et langue-espace

En 1991 et pour dix ans, commissaire (« curateur », dit-on maintenant ; [en fait à haut niveau administratif]) d’exposition et de colloques, avec catalogues, etc., au Centre Pompidou, à Paris.

La poésie française « en chambre » et en « tour d’ivoire », la poésie hyperformaliste encore à la mode à cette époque me semblant stériles, j’oriente presque toutes mes activités vers l’Afrique noire et les Antilles. En Martinique je rencontre Aimé Césaire et fais amplement connaissance de Monchoachi : je travaille avec lui. A Paris même mes constants compagnons de réflexion sont Lorand Gaspar et André Frénaud.

Très nombreux voyages dans les Antilles, multiples ascensions de volcans.

En février 1996 expérience majeure en Guadeloupe : sur le littoral océanique un squatteur, Noir, a barré le chemin d’accès à sa « case » de ferrailles, que cognent les alizés, par une tôle rouge, dérisoire, tenue par quelques fils de fer. Il n’est pas là. Sa tôle chante très fort avec le vent. Elle est un miroir tendu à qui arrive là : « moi, déraciné, descendant d’esclave, je squatte face à mon Afrique perdue de l’autre côté de l’océan ; toi qui es-tu, toi qui marches jusqu’ici ? réfléchis à qui tu es et dis-moi ta réponse ! ». C’était évidemment la question que posait la langue-espace de ce lieu, ce lieu de déportation esclavagiste jusqu’en 1848 pour l’exploitation de la canne à sucre. Le concept de langue-espace se définit à ce moment-là avec une clarté définitive.

Tout espace est de la langue ; même si elle est très enfouie elle ne s’éteint jamais complètement. L’espace est l’ensemble des signes humains sédimentés sur place ; beaucoup de ces signes sont des questions. Le poème est la réponse que je propose à la question que le lieu pose. Le poème fait partie de l’espace.

En même temps, 1996, je suis invité à enseigner à Paris 1, en arts plastiques, « poésie et espace ». Je le fais quelques années. Plus multiples interventions dans des séminaires et colloques en France et à l’étranger, jusqu’à maintenant.

Diverses publications (par exemple le recueil Martinique, 1995, éditions L’Estocade, Nancy), installations, articles, « performances », jusqu’à Fer, feu, parole en avril 1999 : c’est un groupe de onze « installations » de poèmes avec sculptures métalliques du martiniquais Christian Bertin depuis le littoral jusqu’au sommet du volcan de l’île, la Montagne Pelée, avec lecture-concert la nuit au milieu de mes poèmes de très grand format déployés sur les ruines de Saint-Pierre, entièrement détruit par l’éruption du volcan en 1902 ; l’ensemble de la très vaste œuvre est un hommage actif à l’esprit du marronage et de la Résistance, où que ce soit.

L’essentiel des proses et poèmes de Fer, feu, parole est repris dans mon livre Volcans, éditions Cadrans, juin 2014, Paris ; ce livre réunit également mes lectures de la langue-espace du volcan de l’île de la Réunion en décembre 2013 et de l’Etna lors de l’énorme fête populaire de la Santa Agata en février 2014, ainsi que diverses études s’attachant à mon travail de poète allant sur les volcans.

***

*

Les installations à la Montagne Pelée et au Sénégal

Dès lors, à partir de Fer, feu, parole en avril 1999, l’essentiel de mon travail de poète ne se fait plus dans des publications en livres : il se fait en extérieur et en action, sur des formats et supports non conventionnels, et toujours en dialogue avec la langue-espace du lieu.

A la différence fondamentale du land-art je maintiens toujours le poème ou l’aphorisme poétique au cœur de l’installation et évite tout esthétisme abstrait qui nie les habitants du lieu. A la différence fondamentale de Fluxus, je ne mets pas en crise l’œuvre ni le langage par un décalage critique déconstruisant sans fin ; au contraire, l’œuvre est toujours la cristallisation de l’humanité du lieu, dans sa dimension la plus éthique et mémorisable pour tous, le poème. Le poème se déploie comme action dramaturgique de parole dans l’espace, action soutenue hors Europe par des musiciens populaires du lieu, soutenue en Europe par des musiciens capables d’improvisation en musique contemporaine (sur canevas, à l’issue de répétitions non publiques), violon, flûte, violoncelle, percussions, saxophone, clarinette, etc.

La langue-espace antillaise, extrêmement riche mais en conflits incessants, pense sans cesse le deuil de l’Afrique noire perdue. Je souhaite donc me mettre à l’écoute de cette langue-espace sans doute encore plus radicale. En 1998, interventions à l’école des Beaux-Arts à Bamako. En 1999 ateliers d’écriture à Saint-Louis-du-Sénégal, mais en milieu encore profondément colonisé ; je transforme ces ateliers en y invitant des peintres de pirogue wolof, malgré la protestation de la moitié des stagiaires de ces ateliers et avec l’enthousiasme de leur autre moitié. Coup de théâtre : c’est un grand succès populaire. Suivi six mois après d’une exposition majeure de mes poèmes que je reviens créer sur place avec quatre peintres de pirogue. Se détermine à ce moment-là la notion de « poseurs de signes » : les signes posés sur les flancs des pirogues ne sont pas décoratifs, ils agissent en validant la pêche qui tue les enfants de la déesse de l’océan pour nourrir les enfants des pêcheurs travaillant au péril de leur vie sur la pirogue.

***

*

La parole-en-acte est le réel, Koyo

Ayant besoin de l’espace minéral des montagnes, qui est mon origine et ma substance, je pars dès l’été 2000 dans les montagnes du Sahara au nord du Mali. Désert ? non, en rien ! Les peuples sans écriture qui vivent là dans l’oralité et dans la plus grande pauvreté matérielle, sauf de très rares aristocrates, ont des élaborations de leurs pensées et de leurs pratiques de l’espace extrêmement riches. Mais je ne sais pratiquement pas qui ils sont ; je ne l’apprends que progressivement. Je veux en tout premier lieu rencontrer peu à peu des « poseurs de signes ». Ensuite observer et essayer de comprendre et finalement, si possible, créer en dialogue avec eux ce poème qui dise, en réponse, ce que nous retournons à l’espace que nous écoutons et qui nous interroge.

Début août 2000 je me trouve en situation très délicate : accueilli par une tribu touareg (peuple berbère, à peau blanche) instable et sanguinaire, je remarque leurs « poseurs de signes », qui sont leurs esclaves, bien sûr Noirs. Tensions vives avec les chefs de campement. Je m’en sors de justesse et refranchis vers le sud le fleuve Niger. J’arrive dans les montagnes de grès de Hombori : premières maisons « peintes » à l’intérieur. Au bout de plusieurs semaines j’arrive à Boni, nombreuses maisons peintes, en particulier d’esclaves de Peul, à Nissanata et à Nokara. Et surtout, en haut d’une montagne et accessible uniquement en escalade, au village de Koyo, en autogestion et en autarcie.

Il s’en suivra vingt-deux longs séjours dans ce village, au fil de dix années. J’apprends peu à peu la langue du village, en reçois de nombreuses initiations. Koyo est du peuple toro nomu, le plus à l’est des neuf peuples dits dogons (cette appellation est une invention abusive de l’ethnographie colonialiste française des années 35-70 ; en fait chaque peuple parle une langue différente, leurs rites sont loin d’être tous communs). Koyo se protège avec vigilance des nomades esclavagistes de la plaine de sable : dans la région ces nomades sont surtout peuls, rarement touaregs. L’ontologie de Koyo considère que la totalité du réel est fait de la parole, dense et stable sous la forme rocheuse, délabrée et fuyante sous la forme sableuse, etc. De multiples rites et mythes développent cette ontologie et la transmettent dans l’oralité initiatique. Comme on m’a montré en effet de superbes peintures murales dans quelques maisons, lors de mon deuxième séjour je propose au village que quelques-uns de ses « poseurs de signes » disent avec moi la parole du lieu et la posent eux en signes graphiques moi en alphabet latin sur le support mobile en tissu ou en papier (inconnu jusqu’alors) et sur des pierres plates que nous dressons dans le lieu. Je ne savais pas alors combien cette proposition était adéquate à la pensée du village.

Or chaque poème à quatre mains (et même à quatorze mains pour les installations sur pierres et pour les plus grands tissus) se réalise et se comprend dans ce processus-ci, élaboré dès les premières années : 1/ longue marche sur le plateau sommital, c’est-à-dire dans la densité de la parole, qui est bien sûr animiste et donc sacrée ; 2/ choix d’un lieu spécifique et mythique au bout de la marche, par les « poseurs de signes », afin de créer ensemble le poème du lieu ; 3/ création de l’œuvre, en général à l’acrylique : 3a : les « poseurs de signes » me disent de peindre l’aphorisme poétique du lieu, je le traduis [assez tôt je parle la langue] puis un ancien à l’initiation plus valide que la mienne le traduit ; 3b : les « poseurs de signes » inventent (le peuple toro nomu n’a pas d’écriture) et peignent leurs signes graphiques puis ils me disent d’ « écrire sur mon petit carnet ce qu’ils ont écrit » (sic) [c’est ainsi que les transmissions ethnologiques ont été considérables et de plus en plus profondes] ; 4 / une nuit par semaine le groupe sacré de huit Femmes aînées du village chante-danse sur une place centrale du village « ce que nous avons dit et fait », faisant accéder alors à la réalité de la parole ontologique notre travail ; 5 / les œuvres mobiles sur papier et tissu rangées dans mon sac à dos arrivent en Europe pour de très nombreuses expositions ou interventions, qui entraînent des recettes (la plus importante exposition a lieu l’été 2005 au Museo nazionale etnografico Pigorni, à Rome ; d’où un catalogue complet bilingue franco-italien : Montagna e parola, éditions Gangemi, Rome, 2005) ; 6 / à mon retour peu de mois après au village je rapporte les résultats économiques de notre travail, remis aux « poseurs de signes » qui se sont immédiatement constitués en coopérative et au village pour le projet de développement qu’il s’est défini (par exemple, doublement des surfaces de maraîchage par la construction de quatre retenues d’eau, etc.). Et le cycle en six phases décrit ci-dessus redémarre.

C’est ainsi que le poème n’a strictement rien à voir avec une confidence élégiaque sur une feuille, avec quelque retrait social raffiné, avec quelque jeu verbal moquant le langage, avec quelque précieuse complainte narcissique, etc. Le poème n’est pas coupé du réel par aigreur, dépit, échec nihiliste ou dégoût aristocratique ; au contraire il agit dans et sur le réel et l’accroît. Le poème est un acte dans un processus initiatique long, constamment responsable. Il s’approfondit constamment dans une ontologie voire une métaphysique de la parole-en-acte. Le poème est une partie vivante de la langue-espace en constante fertilité. La notion d’ « auteur » disparaît ; le poème-en-acte est le fruit d’un travail conscient collectif dont la dimension écrite est un épiphénomène et dont l’ancrage le plus profond dans le réel est le chant chorégraphié des Femmes aînées.

Plusieurs publications à ce sujet, dont Si la montagne parle, éditions Voix d’encre, 2004, et surtout Le Trait qui nomme, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2019.

***

*

Europe : Galice, Chypre, Sicile

Parallèlement et à partir de 1993 je suis invité à faire de nombreuses actions, installations et interventions en Europe, les voyages aériens y étant brefs et faciles. Il s’y agit toujours de la lecture de la « langue-espace » du lieu et d’un dialogue de création, si possible, avec elle.

De 1992 à 2001, lecture d’espace et des signes qui en fondent la langue-espace dans les montagnes de Galice, vers Lugo, à la limite des Asturies. Nombreux poèmes et installations dans des villages très pauvres et quasi désertés par l’émigration depuis des décennies vers l’Amérique du Sud ; collectes nombreuses avec le chercheur galicien (université de Vigo) Anxo Fernandez Ocampo. Grande exposition au Musée du Peuple galicien en 2001, à Saint-Jacques de Compostelle, sous le titre Signes et levées de pierre ; titre repris pour le livre, en collaboration avec Anxo Fernandez Ocampo, édition bilingue galicien-français aux Publications de l’université de Vigo, 2009.

De 1993 à 2009, lecture d’espace de l’île de Chypre, où la langue-espace est en turbulence cruelle, entre hellénisme primaire nationaliste orthodoxe et pression turque musulmane et, pire encore, exil en Grèce ou en Angleterre des rares artistes et des rares consciences ne pouvant plus résister à la commercialisation touristique scandinave et allemande. Poèmes et installations avec des musiciens contemporains locaux, dont Méditerranée avec Faidros Kavvalaris, 1998 : sans lendemain. Cependant publication bilingue gréco-française de L’image ou le monde, éditions du Centre Culturel Français de Nicosie, en 2008 : analyses des fresques à l’intérieur de huit chapelles médiévales de la montagne du Troodhos.

De 1996 à 2019, lectures d’espace de la Sicile et nombreuses tentatives de création en dialogue avec sa langue-espace. L’île, sismique et volcanique, est inachevée et n’a toujours pas réussi à stabiliser son usage de la parole de dialogue et de confiance. La féodalité et l’omerta y gèrent encore tout. Les mots n’engagent jamais qui les prononce, ils se défont aussitôt malgré une gestuelle ostentatoire de l’ordre du théâtre de marionnettes. Majoritairement écrivains et penseurs, souvent profonds, migrent dans le nord de l’Italie. En 1996 je suis invité à Noto par l’éditeur de Martinique : mon premier contact avec l’île. Bien sûr le volcan, l’Etna, m’attire ; j’y grimpe ensuite régulièrement, y dors à la belle étoile, y calligraphie des poèmes-peintures de grand format ; je les transmets au public dans divers lieux, théâtres de Catane ou ruines baroques sur des collines du sud autour de Noto, avec installations et interventions de musiciens, d’ailleurs remarquables, presque tous partis ensuite émigrer dans le nord du pays.

Entre autres : La mer parle, poèmes brefs incisés ou peints sur 60 pièces de céramique d’Andrea Branciforti, Caltagirone, puis Catane puis Venise, 2007,

L’ile parle, avec deux percussionnistes, Catane, février 2010

Poème de l’Etna, (œuvre capitale) avec un percussionniste, Catane, octobre 2010 : n’avoir pas peur de la puissance monstrueuse de l’Etna, métaphore terrifiante de la féodalité et de l’omerta

L’Os léger, Noto Antica, juin 2013

Les Voix du sol, Noto Antica, octobre 2013

Soudain en été 2014 je rencontre au cœur de la Sicile, à Aidone, des migrants arrivés clandestinement du Sahel, comme ceux auxquels j’ai déjà consacré La mer parle en 2007. C’est toute l’anthropologie et les considérables langues-espaces que je connais depuis 1998 au Sénégal et dans le désert au nord du Mali. Des héros qui ont traversé Sahara, Lybie et Méditerranée au péril de leur vie, toujours solidaires et extrêmement dignes, une fidélité absolue à leur propre parole. Contraste saisissant, aussi original que fertile ai-je d’abord espéré, avec la langue-espace locale mutilée par la corruption massive, la peur permanente, l’omerta la plus fuyante : cette désolante langue-espace des collines, d’ailleurs esthétiquement très belles, du centre de l’île. Je commence en 2015 un atelier d’écriture avec quatre migrants. Les « puissants » locaux s’en irritent vite et finissent par me le signifier physiquement. En 2017 je publie à ce sujet Carène, vaste poème dramatique en cinq actes, bilingue franco-italien, éditions Algraeditore, Zafferana etnea (en Sicile-même).

Carène est porté au théâtre à Catane en décembre 2018 par la metteuse en scène Anna Di Mauro.

Dans l’île « on » m’oppose dorénavant de très sérieuses difficultés.

Un petit groupe de prêtres un peu marxisant du centre de l’île me soutient. L’éditeur sicilien aussi, avec enthousiasme. Celui-ci publie en août 2019 mon grand livre, bilingue franco-italien, sur mes dix années de création en dialogue et de transmissions intenses dans le village de Koyo au Mali : Le Trait qui nomme.

***

*

Installations de poèmes-peintures avec musiciens en France

Parallèlement en France j’ai créé et donné en action théâtrale avec divers musiciens et avec mes calligraphies originales en très grand format :

La Soif, avec quinze calligraphies et clarinette, Paris, décembre 2013

Archipel Vigie, avec huit calligraphies et saxophone, Die, septembre 2014 ; repris à Monaco en avril 2015 avec piano et violon ;

Le Cercle de pierres, avec douze calligraphies et saxophone, Die, août 2015.

Cheval-Proue, premier acte du grand poème dramatique Carène, a d’abord été créé en mars 2016 avec huit grandes calligraphies et violon au Baptistère de Poitiers, mars 2016 ; il a été repris de nombreuses fois en France, en particulier à Poissy, en juin 2017, avec quatre comédiens et quatre musiciens ; puis avec violoncelle et danseur à la Commanderie de Saint-Quentin-en-Yvelines en novembre 2019 et au théâtre R. Manuel, de Plaisir en février 2020, etc.

Ces poèmes-en-acte ont toujours plusieurs dimensions qui dépassent largement le cadre du livre. Cependant on trouve leurs textes édités sur papier dans L’Homme inadéquat, éditions Forme libere, Trento, 2012, et dans Le Cercle de Pierres, éditions Algraeditore, Zafferana etnea, 2016.

Dans ces deux livres on trouve également les textes de nombreux poèmes-peintures que j’ai créés et calligraphiés en pleine montagne sur grands quadriptyques : leur lieu de création est toujours spécifié car ce sont des actes de réouverture du dialogue avec la dimension animiste de langue-espace de telle ou telle montagne alpine précise.

Ces livres sont bilingues, franco-italien.

Cheval-Proue se trouve au début de Carène : il en est le premier acte.

Les traductions sont quasi toutes l’œuvre du poète Francesco Marotta.

On trouve des éléments assez nombreux de ce travail sur le blog « carnet de la langue-espace », depuis 2013.

***

*

Savoir où on en est

*

Langue-espace, « paysage » et anthropologie

Clairement, depuis vingt-cinq ans et la compréhension de la tôle rouge en travers du chemin d’accès à un squat de littoral en Guadeloupe, la langue-espace n’est pas la dimension esthétique ou littéraire, à l’européenne, d’un lieu : cette dimension-là appartient à un ensemble de conventions éducatives, scolaires, académiques d’un lieu, conventions qui ont élaboré depuis les romans de Rousseau la notion de « paysage », artefact d’une grande fertilité au demeurant mais étroitement locale. Beaucoup d’Européens, cantonnés dans leur propre culture, considèrent le paysage comme « naturel » et allant de soi.

La langue-espace est la complexe sédimentation sociale, historique, rituelle, en tout premier lieu animiste (avant que des déviations locales n’imposent une transcendance qui fait parler un invisible dieu unique « derrière ou à travers le paysage ») ; cette sédimentation, comme je l’avais appris dans les Antilles, est presque toujours en turbulence, en agitation, en sursauts. Ecouter et essayer de comprendre la langue-espace nécessite une approche historique, sociologique, anthropologique : mes dix années, vraiment extraordinaires, à Koyo me l’ont répété chaque jour. Les Européens qui en restent à ce qu’ils croient un « absolu » ou un « universel » du « paysage » n’arrivent pas à comprendre que le poème-en-acte se crée dans la résonnance anthropologique du lieu ; le « paysage » est pour eux la caisse de résonnance docile à leurs émois projectifs et ils refusent de se rendre compte que colonialisme puis tourisme ont tendu à exporter partout cet artefact.

Certes il n’est pas nécessaire d’être un chercheur méthodique pour s’engager dans le travail de cette parole-en-acte, mais ce qui est fondamental est d’avoir conscience, comme Victor Segalen et Lorand Gaspar l’ont eue, de l’altérité de l’espace : la langue-espace est la parole chorale de l’autre, passé et présent.

A chacun de mes retours en Europe, rentrant de Koyo, je recevais visites d’ethnologues, anthropologues, ethnopsychiatres, curateurs à l’esprit ouvert, historiens non obtus de l’art, etc. Les abondantes transmissions que, sans les demander, sans les susciter et encore moins les forcer, je recevais à chaque création dans la montagne du désert les intriguaient vivement : d’autant plus que le processus était quasiment l’inverse de l’«enquête ethnographique » où l’on « interroge un informateur », de la hauteur arrogante d’une science européenne dont le prurit colonial n’était pas évacué.

Poème et anthropologie

J’ai alors relu attentivement Hésiode, Eschyle, Sophocle et Marcel Detienne ; j’ai lu attentivement les volumes passionnants de la collection L’Aube des peuples, chez Gallimard : sans jamais cesser de penser aux six phases de la création complexe d’un poème-peinture à Koyo. Il m’était de plus en plus clair que ce que trop d’Européens cultivés appellent depuis le romantisme un poème, certes raffiné dans sa logique propre, est un artefact local nettement situé dans le temps d’une civilisation.

Ce poème-là perd en général de vue son statut anthropologique dans la langue-espace et se rétrécit dans un étroit rituel de lexique et de lieux communs, de prix honorifiques, d’académies et autres variées fines « guenilles » désuètes auxquelles, légitimement, presque personne ne s’intéresse.

La parole chantée

Durant ces deux dernières décennies je n’ai cessé d’écouter avec encore plus grande attention les enregistrements d’ethnomusicologie non-européenne, en particulier ceux réunis dans la collection Ocora/Radio-France. Non, le poème écrit par un individu solitaire, maudit ou rebellé, n’est pas universel. Mais ce qui se constate dans toutes les civilisations, et en particulier quand elles ne sortent pas de l’oralité, c’est qu’il existe toujours un phénomène verbal spécifique d’une grande densité. Ce phénomène fédère et ressoude la communauté à des moments précis. Il dit dans une rythmicité spécifique incantée. Il est souvent soutenu par un instrument qui active le dynamisme de la langue-espace. Il dit non pas à des spectateurs mais à des participants et en dialogue avec eux ; ce phénomène verbal a une forte dimension éthique. Le diseur-chanteur, femme ou homme, est un initié, entouré du plus grand respect par la communauté ; il n’est jamais « maudit » ou « incompris ». Son « texte oral-chant » est mémorisé par la communauté ; ce texte peut parfois s’appeler épopée. La langue italienne n’a pas évacué, pour ce dire, le mot poema ; mais l’académisme français depuis le classicisme a effacé tout mot adéquat et l’expression « poème dramatique » est devenue bizarre et obscure.

L’image

La vie en montagne, en haute-montagne, dans le désert et sur le volcan m’a toujours conduit à être attentif à leurs signes, si variés soient-ils. L’émergence du signe graphique et de ce qu’il devient rapidement, un « trait qui nomme », m’a amené depuis trois décennies à observer signes et « traits », à observer et analyser ceux qui les « posent », à observer et analyser enfin l’agencement de ces signes et « traits » en image. En particulier en image murale, encore dans l’oralité. Cette image est performative. Elle interagit efficacement avec sa langue-espace. D’où de nombreux interventions et articles ; on en lit sur le blog « carnet de la langue-espace ». On en lit également dans mon livre bilingue franco-italien L’Image en acte, Algraeditore, Zafferana etnea, 2017

***

*

Nouvelle phase

En octobre 2016 la perte accidentelle et définitive de l’usage de ma cheville droite met un terme à ma pratique de la poésie-en-espace en montagne.

Février 2021 : maintenant que se sont écoulées un peu plus de quatre décennies de publications, comme disent les « notes bio-bibliographiques », je ne regrette, bien au contraire, aucune des actions et installations poétiques ni des poèmes-en-espace que j’ai faits.

On pourrait dire qu’en Europe je me suis entêté ; on pourrait être pessimiste en constant que de manière très générale la langue-espace européenne est de plus en plus ravagée voire modelée par la violence des populismes et des racismes et par l’effroyable rouleau-compresseur de la marchandisation de tout. Eh bien, je suis précisément de ceux qui en ne renonçant jamais cherchent et ouvrent des brèches dans la bêtise obscurantiste : comme en son temps, ô combien difficile, René Char.

Et justement à la fin de l’automne 2016 mes poèmes écrits en refus de l’infirmité ont suscité-rencontré l’écho des poèmes italiens de mon principal traducteur, Francesco Marotta : le dialogue de création ne cesse jamais et il ira jusqu’au paradoxe de la « publication » dans quelques mois, ce sera le livre L’eau.

Et justement au printemps 2020 au moment du confinement inquiétant sous la pression de la pandémie, par refus de quelque capitulation que ce soit de la parole-en-acte, j’ai écrit le cycle épique La Maquette, en douze épisodes. Il est disponible sur les blogs Carnet de la langue-espace et La Dimora del tempo sospeso : dès le départ j’ai conçu ce vaste poema comme une oeuvre avec chœur et solistes dont l’aboutissement sera peut-être un livre, mais surtout un vaste action théâtrale shakespearienne ou même un film.

*

Yves Bergeret

*****

***

*

Grandes calligraphies du dialogue (4)

Des mêmes formats que les Grandes calligraphies 1, 2 & 3, et créées de la même manière en 2003 et 2004, mais avec des signes graphiques tendant exceptionnellement (sauf la première ici) vers l’abstraction, ces Grandes calligraphies-ci voient leurs aphorismes, que je calligraphiai à l’encre de Chine il y a un peu plus de quinze ans, résonner pour chacun de nous dans le temps présent ; je les reprends et les porte plus avant. Temps présent soumis aux dangers des populismes et de la pandémie et, pour Hamidou et Dembo, les poseurs des signes, aux dangers extrêmes des intégristes les plus violents.

Le poète Francesco Marotta propose sa traduction en italien, dense et lumineuse, à cette adresse : Calligrafie del dialogo | La dimora del tempo sospeso (wordpress.com)

YB

Le vent a posé son dos sur mon sommeil.

Même dans le poids et la nuit de mon sommeil

des archipels rocheux surgissent.

Se cristallisent. Puis se fendent.

Qui a la tête en bas ? Le vent ou moi ?

Le vent sculpte un escalier dans la masse de mon sommeil.

Violence et malheur descendent les marches.

En dormant je me retourne,

violence et malheur tombent dans leur fange en feu.

En dormant je retourne le vent.

Des enfants accourent, montent hors d’haleine

les marches jusqu’à la paix.

*

Le vent enjambe trois montagnes

et saute droit dans mon torse.

A leurs pieds

trois torrents trois ravins

trois naufrages dans une vie

trois ornières à la charrette du ciel

trois échardes au flanc de la parole

trois sourcils qui ne savent se défroncer

trois villages à la dérive sur les sables des guerres

et toujours la flèche du vent,

elle racle furieuse, elle rampe amoureuse

dans le nuage, sur la mer robuste

et toujours la main de la pensée, mon enfant,

saisissant les trois montagnes

et les plaçant l’une près de l’autre tel un trépied

et la pensée s’y assied

et la parole bondit dans mon torse

et je parle.

*

Je dresse trois pierres au sommet,

qui avalent l’horizon.

Au milieu de ma vie voilà le sommet.

Je sais bâtir.

A perte de vue s’étend l’humaine demeure,

à perte de vie. A perte de voix.

Ne s’éteint jamais le sommet.

Au sommet à contre-vent un croc du néant me mord.

Le venin d’un mot hostile ronge mes os.

Je trébuche : trois pierres à plat sur la cime

m’ouvrent leurs paumes.

Nous mêlons nos doigts

et je dresse mes bras décharnés,

leurs simples phrases, leurs os creux

par où vient souffler le vent.

Trois pierres, les voilà,

trois pierres sœurs des femmes et des hommes

du lointain, harassés de guerre,

ensemble nous mangeons.

*

Sur le ciel une main trace ton nom.

Avec qui manges-tu ?

Entre les sommets le vent porte ci et là notre table

comme un bateau de pêche qui ne trouve où accoster.

Les sommets mangent assis ensemble.

Une pierre est lancée au zénith

et dans le ciel reste en suspens,

sel de la vie, soleil amer et seul,

quatrième pierre, os dur et léger

qui incise sur la peau du ciel

le nom que tu porteras.

*

La montagne danse dans ma voix.

La montagne chante dans ma voix.

La montagne mange dans ma voix.

Le vent invente la quatrième montagne.

Le vent s’approche à pas feutrés de l’os creux

qui l’engouffre et le fait naître

et lui donne le long corps allongé

de la quatrième montagne,

ombre crissante de la plus inaccessible personne.

*

Yves Bergeret

*****

***

*

« Pixels colorés, virus, biopolitique », de HE Haonan (3)

Yves Bergeret

Cet article se lit en italien dans la traduction claire et efficace du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2021/01/13/pixel-colorati-virus-e-biopolitica/

*

En ces temps troubles les populismes et les dictatures aimeraient reconfigurer à leurs manières monstrueuses les représentations du monde. On croise même des complotistes qui s‘imaginent démontrer avec des assertions de pacotille que la terre est plate. HE Haonan, qui est un enfant du peuple Yi des très hautes montagnes de l’Himalaya juste au sud du Tibet, terre et peuple au fort caractère sous domination chinoise, sait très bien que la terre n’est pas plate ; ses jambes dès l’enfance l’ont éprouvé, sa raison d’adulte le sait encore plus. Sa pensée de l’espace est née dans les vallées serrées et sur les crêtes à six mille mètres que strient des fleuves tumultueux et que la frontière entre Birmanie et Chine tente, comiquement et dramatiquement, de gérer. La Chine actuelle, oppressant avec férocité le Tibet, asservissant le peuple ouïghour au Sinkiang, aliénant culturellement les Lissou et les Yi au Yunnan, aurait beaucoup de difficulté à rassasier une âme libre, un homme qui a couru enfant dans les pentes des forêts profondes et a connu dans les villages la vivacité de la culture populaire que l’enseignement artistique local dénie.

HE Haonan est donc venu en France, jeune artiste, d’abord à Lyon, pour poursuivre sa pratique et sa réflexion sur la représentation du réel : rien n’est moins pérenne que « le réel » et que ce que l’« on » décide de nous en montrer. Très intéressé par le groupe britannique Forensic Architecture, il a continué sa formation l’an passé à l’université de Paris-8-Saint-Denis ; il travaille maintenant au sein de l’Ecole Universitaire de Recherche ARTEC, établissement mixte entre Paris-8 et Paris-10-Nanterre, avec vingt-quatre autres étudiants. HE Haonan consacre ces semaines-ci à un « test expérimental », sur les structures des représentations du monde selon les cartographies et les géopolitiques ; aujourd’hui il vient me montrer son travail de novembre dernier. Il l’intitule Pixels colorés, virus et biopolitique : un cercle plat de papier épais d’un mètre de diamètre, peint sur les deux faces, avec quelques collages en ajout. Cette forme plate reprend une forme traditionnelle de mandalas tibétains, qui, sur une surface plate, sont des figurations-en-acte (de thérapie, de prière, etc.) du monde.

Pour venir me voir HE Haonan roule en forme de cylindre sa peinture plate à double face. Sa figuration du monde voyage plate-roulée ; protégée par un large plastique transparent, atmosphère close sur elle-même pour abriter de la neige qui menace ou de la pluie le monde figuré. Arrivé au sec là où je suis, il déroule sa cartographie du monde et la pose à plat sur une table. Disque médiéval de la Terre pensée, le voici à plat sur une petite table circulaire en bois…J’écoute HE Haonan, nous parlons, je l’écoute, il retourne sa cartographie de mandala personnel, une heure après il la retourne encore, comme un crêpe. Non pas comme on tournerait les pages d’un grand atlas en forme de livre, non pas comme on ferait pivoter sur son axe un globe terrestre, mais comme on cueille une feuille : on l’aplatit et on la tourne et retourne pour qu’elle parle. Pour que qui, mais qui donc parle ?

Pour que le botaniste parle, pour que le très minutieux peintre d’herbier dise ce qu’il a vu et peint. Ah, soudain : pour que ce soit, soudain, les voix multiples, brimées, imbrimables des montagnes natales qui d’elles-mêmes disent, dénoncent, énoncent enfin et chantent leur liberté déchirante.

Chant complexe car l’image du monde, ici du seul Yunnan natal de HE Haonan mais bien symbolique de l’humanité actuelle selon l’artiste, est un palimpseste de langages ; et ils sont loin d’être en harmonie.

Une face du monde est bleu vert ; il est la fragmentation de sa représentation en pixels de couleurs variées. On s’y perd. On ne sait plus comment accommoder le regard. On est dans la vision au microscope des pixels ou des tâches minuscules de couleurs de Paul Signac. Mais dans cet infiniment petit démultiplié on identifie quelques monuments, deux temples bouddhistes, une sculpture de bouddha allongé et, en bas du cercle, un cortège de six éléphants blancs : tous ces petits éléments figuratifs sont traités en collage. HE Haonan intervient : « cette découpe gris collée à droite, c’est ma ville natale, Gengma. Avec un temple bouddhiste, que j’ai collé en petit carton blanc devant. Les montagnes autour de ma ville et de toute la région sont boisées, arbres, arbres, arbres partout. La grande coulée de points plus sombres au centre du cercle, c’est une Réserve Naturelle protégée. De nombreux animaux sauvages y vivent et même des éléphants. Lorsque j’étais enfant nous devions contourner en voiture la Réserve par le nord et je rêvais toujours de voir des éléphants. Nous allions souvent dans une petite ville frontière à l’ouest, c’est ce petit carton gris collé à gauche qui la figure. De l’autre côté de la frontière birmane, c’est la violence des armes, banditisme, trafics, guérillas : j’en figure les signes sur le pourtour, de ce côté ouest du cercle. Mais de l’autre côté du cercle j’ai peint sur le pourtour les signes du pouvoir communiste chinois (faucille et marteau), de l’industrie (écrou, ampoule électrique) et, alternant avec ces signes, la figuration du coronavirus actuel venu de Wuhan et la figuration des masques respiratoires ». Ce monde est enserré entre deux menaces, la violence directe des armes, la violence politique et l’ambiguïté de son mystérieux virus pandémique.

Dans la bande centrale vert sombre surgit aux yeux qui s’y accoutument progressivement un visage, deux sourcils assez nets, un nez, puis une bouche et un menton. Il semble que les yeux sont tournés vers la Birmanie. Qui est-ce ? Un bouddha ? Le parleur souterrain de la forêt ? Le résistant camouflé ? L’âme des ancêtres ? La voix humaine brimée par le pouvoir chinois et la violence de la guerre à la frontière ? La voix qui cherche à se former et à émerger de la forêt naturelle, la voix qui sera sauvée malgré tout ?

HE Haonan retourne son grand cercle de papier épais. Et le repose à plat sur la petite table ronde. Figuration d’une grande fleur, mandala élégant allant du rouge carmin sombre au vermillon aérien. Réminiscence de figuration de lotus. Ici l’écriture est présente et donne un sens dramatique au monde-fleur. Au centre du monde, où la plante enfante ses graines dorées, une sobre et simple maison noire : la maison natale du peintre. Elle est encadrée par deux mots blancs en alphabet latin : Wuhan, le nom de la grande ville chinoise où la pandémie est née pour contaminer toute la Terre, et Myanmar, qui est le nom anglais de la Birmanie : la mort des deux côtés, la menace des armes ici, le pouvoir asphyxiant là. Monochromes, émanent de très longs pistils dont le bout est une lettre, l’initiale en lettre latine de noms de personnes ou de villes qui n’arrivent pas à accéder à la nomination ni à l’existence. Les pétales sombres puis plus clairs, mais toujours rouges se déploient. Les yeux accommodant différemment se rendent compte qu’ils voient non pas un lotus mais un pavot. Toute la région, autour des plus hauts sommets de l’Himalaya (qui s’élève juste au nord de chez HE Haonan), cultive le pavot en particulier pour sa transformation en drogue redoutable.

Accommodant à nouveau, le regard prend conscience que le rouge des pétales est loin d’être uniforme : il est strié, incisé, scarifié d’une multitude de traits noirs, à la limite de la visibilité. Ce maillage insidieux et omniprésent est l’emprise du pouvoir, que ce soit le pouvoir de la drogue, celui du virus ou celui de l’oppression politique. Le pourtour du disque terrestre porte des mots : « Bank of » puis en caractères chinois : 生命是不能无视、忽略、概括、隐藏、拆分、停滞、遗弃的政治 qui se traduit ainsi : La vie est une action politique qui ne peut être ignorée, une action excluante, nivelante, occultée, clivante, figée, délaissée.

Où veut en venir HE Haonan ? Au-delà de la séduction d’un mandala floral rouge sur une face et d’une prouesse de pointillisme bleu vert à la Signac sur l’autre face, HE Haonan exhorte à la mobilité du regard, de la perception et de la compréhension du réel. Si le réel est ici sa région natale au cœur du Yunnan, il en va de même, suggère le peintre, du réel de tout lieu, qui est toujours une construction mentale, une élaboration idéologique. Et même l’ambition d’une Réserve Naturelle, comme un réel-en-soi, ne résiste pas aux pressions des violences sociales.

Si le langage, comme le peintre l’affirme sur l’autre face, est lui-même un outil d’oppression, ce qui survit afin de ne pas désespérer, c’est la mobilité d’accommodation du regard, la liberté irréductible d’observer et, ainsi de comprendre. Ici le miniaturiste n’est pas le louangeur d’une église ou d’un parti politique au pouvoir, ici le peintre d’herbier n’est pas le recenseur obsessionnel de la végétation ; l’un et l’autre sont les découvreurs des clefs du réel et d’une parole libre.

Yves Bergeret

*****

***

*

L’Angle de la maison

Cette publication se lit dans une traduction italienne, limpide, ferme et particulièrement vivante due au poète Francesco Marotta ; on la trouve à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/12/28/langolo-della-casa/

*

Dans l’angle de la maison il y a l’angle de la pièce. Dans l’angle de la pièce qui accueille les hôtes il y a une porte ; elle donne sur l’escalier pour monter à l’étage, d’où une fenêtre à l’est écoute à chaque aube la joie profonde de l’arrivée de la lumière. L’aube n’est pas la trace furtive d’une pureté nostalgique. Elle est la promesse d’accueillir la parole démultipliée de l’autre.

Dans la pièce sur le mur médiéval très épais, juste en angle droit et à gauche de la porte, deux gravures, colorées de rehauts à la main, de villes des années 1580. Je viens de les trouver chez un brocanteur. Une grossière erreur a précédé leur arrivée ici : il y a au moins un demi-siècle, si ce n’est beaucoup plus, quelqu’un les a découpées d’un grand livre des années 1580 intitulé Civitates Orbis Terrarum (Cités de la Terre), publié en six parties de 1572 à 1617 par Georg Braun (1541-1622) et Frans Hogenberg (1535-1590).

J’ai accroché en haut de ce mur la vue cavalière de Lyon, intitulée Lugdunum, vulgo Lion. Dans la moitié inférieure de la page de ce livre on trouvait la vue cavalière de Vienne, la ville juste au sud de Lyon. J’ignore pourquoi on a découpé ainsi la page. La figuration de Lyon est en plongée, vue depuis le haut du fort de Vaise. La Saône coule au premier plan, au pied de collines cultivées ou boisées. De nombreuses embarcations naviguent. Des maisons aux toits rouges se serrent sur la « Presqu’île » entre Saône et Rhône. A cette époque de la Renaissance la poésie du tout nouvel Humanisme était ici effervescente, Maurice Scève restant le plus connu de ces poètes d’alors. Après les guerres de religion, Lyon bourdonne d’activité, de commerce, de pensée et de tout l’élan de la Renaissance.

Sous cette figuration de Lyon, j’ai accroché la carte de Weimar, sur page entière (de 37 cm de haut sur 47). Elle vient du même livre. Elle est intitulée Winmaria, fertiliss. Thuringiae Urbs Praestantissima Vulgo Weinmar. C’est du latin de cette époque, qui n’est plus le latin classique, et cela dit : « Weimar, cité très remarquable de la très fertile Thuringe, [appelée en langue actuelle] « populairement » Weimar ». L’orthographe, en particulier de la toponymie, ne commence à se fixer que deux siècles après.  Weimar est déjà une ville prestigieuse pour son dynamisme intellectuel et économique dans l’élan de la Réforme et de la puissante Renaissance allemande. Au premier plan de la carte se dressent debout deux riches bourgeois. Tout en bas à gauche est inscrit (en latin, en italiques minuscules) que ce travail de figuration, gravée et colorée, de la prospérité de Weimar est dû à (financé par ?) « Johann Wolfius, recteur du Gymnase (Lycée) de Ratisbonne ». La figuration de la ville commence, en bas, en vue cavalière puis se transforme en plan avec noms des rues et places principales. Ces cartes ne servent pas encore à orienter visiteurs et voyageurs mais diffusent, grâce à la toute moderne imprimerie, le prestige commerçant et intellectuel de ces villes. Fière civilisation européenne, alors, s’assignant avec enthousiasme la mission humaniste de mieux bâtir un monde où pèserait moins le « péché originel ».  

Sur le long mur à droite de la porte, trois calligraphies pour louer la vie créatrice et son inlassable élan. Je les ai créées le 5 juillet 2017 à Châtillon en Diois, dans les galets du torrent du village : encre de Chine, acrylique et collages de petits dessins à l’encre de Chine et au piquant de porc épic, de 2006, de Dembo et Belco Guindo.

Ces trois poèmes calligraphiés disent :

« L’eau du torrent roule du feu ;

par paliers c’est la joie rustique et fauve

aux mains pétrissantes :

voilà l’amnistie qui met

la montagne sous tes pieds ».

« Dans le calcaire et la marne,

dans l’argile et le grès

un volcan gronde.

Chaque galet du torrent

garde l’odeur d’un amour

ou d’un meurtre animal.

Dans la terre et la marne

la parole aux mains pétrissantes

reprend l’épopée au départ. »

« Sous les mains pétrissantes

l’eau la terre le feu

choisissent une âme d’ancêtre :

c’est la forme tombée du ciel,

humble météorite,

un poème,

signature aux mains pétrissantes. »

Les petits dessins de Dembo et Belco sont tous liés à Barka, ancêtre mythique de Koyo et potier qui confectionnait au four lent les jarres sphériques de terre cuite où se garde, dans l’angle sacré de la maison, l’eau que seules les femmes vont chercher à la source un peu au dessus du village.

Entre les deux villes Renaissantes et le triple poème de l’énergie créatrice élançant la vie, la porte de l’angle est poussée. L’escalier de bois vers la fenêtre de l’aube est juste derrière, toujours en attente. Toujours en accueil. Sur la porte la photo des piliers de grès ocre flamboyant d’une falaise de Koyo. Dans un pli vertical de roche au second plan à droite se devine le cheminement d’escalade verticale pour accéder depuis la plaine de sable au village bâti sur le plateau sommital. Regardez bien, en haut à gauche, les trois poseurs de signes, Dembo, Belco et Hamidou, tous de la grande famille Guindo. Avec moi ils ont posé pendant dix ans les signes de la dignité humaine et de la parole s’ouvrant toujours plus, stable et fidèle, claire et centrale. La figuration, ici photographique, montre que les trois immenses piliers de roche verticale sont eux-mêmes de la parole en acte, dense et robuste. Soulevant la terre parlante, parfois douloureuse, où les trois poseurs de signes vont, pieds nus, tout en écoute, en création, en dialogue. Soulevant les deux villes de la Renaissance, se tressant à elles. Soulevant les trois calligraphies verticales, se tressant à elles.  Soulevant la maison d’où je vous écris cette prose de liberté et d’inébranlable confiance dans la parole claire d’ouverture, d’écoute, d’accueil et de dialogue.

Yves Bergeret

*****

***

*

Grandes calligraphies du dialogue (3)

Yves Bergeret

le 25 novembre 2020

*

De ce texte le poète Francesco Marotta offre sa version italienne, fluide et dynamique ; on la lit à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/11/26/grandi-calligrafie-del-dialogo-3/

*

Ce 15 août 2004 l’hivernage, c’est-à-dire la saison des pluies, nous donne encore une violente mais courte tornade. L’hivernage ici, c’est seulement juillet et août, une tornade ou un orage extrêmement violent tous les huit jours. Trombes d’eau massives. Dans la montagne ou sur la plaine sableuse les dizaines et dizaines d’éclair sont particulièrement dangereux. Dans la montagne nous trouvons de quoi nous abriter à peu près pendant les deux ou trois heures de pluie intense, une grotte, un auvent de roche, un petit surplomb. Nous nous taisons, nous observons intensément.

Ces masses soudaines d’eau érodent fortement la montagne. Leur écoulement rapide a créé dans le grès du long plateau sommital une sorte de longue rigole d’écoulement, sur quatre ou cinq kilomètres ; puis l’eau en se jetant dans le vide forme la très puissante cascade de Bonsiri : les parois de part et d’autre de la cascade et son bassin de réception regorgent de mythes Toro nomu. L’écoulement brutal des eaux dans la rigole d’écoulement du plateau a créé des poches, des enfoncements, des petites gorges ; et même une bonne vingtaine de « marmites de géant », ces cuvettes profondes de quelques mètres qu’en roulant sur elle-même sous l’effet du puissant courant des grosses pierres creusent sur place.

Les Toro nomu appellent en toro tégu, leur langue, ces mares temporaires dans la roche des « taga ». Elles sont un peu plus de quarante au fil de la rigole d’écoulement. Les dix mois de la saison sèche elles sont vides et poussiéreuses. Les tornades de l’hivernage les emplissent activement. Elles vrombissent, elles bouillonnent. Voilà leur présentation hydrologique. Mais la pensée animiste des Toro nomu formule les choses de manière plus riche et plus complexe.

On se rappelle que pour eux la totalité du réel est de la parole. Les « taga » sont les demeures des âmes des ancêtres. En saison sèche ces âmes sont inaccessibles et la « taga » n’est que leur silence et, en quelque sorte, leur sommeil. En saison des pluies par les mouvements de l’eau les âmes des ancêtres parlent ; après un rite d’ouverture du dialogue renoué (que je décris en détail dans mon livre Le Trait qui nomme) les Toro nomu, cultivateurs sédentaires, se penchent au bord de la « taga » pour y puiser respectueusement l’eau-parole des ancêtres afin d’en verser sur la toute petite parcelle qu’ils cultivent sur la dalle de grès qui borde la « taga ». L’eau-parole des ancêtres abreuve la terre et la graine : la rencontre du travail du cultivateur avec la parole ancestrale nourrit la famille.

*

Ce 15 août, Hamidou et Yacouba, deux des « poseurs de signes », avec lesquels je travaille et marche par plaine de sable et par montagnes depuis cinq jours, me disent souhaiter que nous redoublions la puissance sacrée et nourricière des « taga » ; pour cela nous devons créer leurs poèmes-peintures. Je déploie au sol trois grands papiers chinois à calligraphie de 68 cm de large par 135 de haut.

Je calligraphie d’abord (les « poseurs de signes » me demandent toujours de commencer) « La mare reprend souffle dans la paume de la montagne ».

Puis Hamidou crée un grand tracé rose, qu’il double de rouge. Ces poèmes-peintures, on le sait, sont créés au sol et on les vit, les sent et les réalise comme des sortes de « vues aériennes » ou de cadastres de la pensée symbolique. Mais pour la commodité du lecteur je les présente ici comme des œuvres verticales. Depuis le bas gauche Hamidou trace les deux rives du parcours sinueux de la rigole d’écoulement des eaux de l’hivernage ; ce parcours aboutit dans la partie supérieure de la feuille à la « taga » dont les dix doigts intérieurs inégaux enserrent la « paume » : trois en bas, sept en haut. Cette paume est nourricière. Les doigts sont les paroles des ancêtres et/ou les gestes de cultivateurs qui viennent puiser l’eau pour l’irrigation. Vu « à l’européenne », donc verticalement, un avant-bras brandit la paume de la vie nourricière.

*  

Ensuite je calligraphie : « La mare enroule sur elle l’horizon nocturne ». Dans les langues européennes l’horizon est la limite entre ciel et terre dans l’espace que perçoit l’œil. La langue Toro tégu n’a pas cette notion ; mais la limite spatiale fondamentale est entre espace proche géré par les rites et espace lointain non harmonisé par les rites et où se déchaîne la turbulence violente des puissants esprits invisibles, des bandits et des fauves. Cette limite animiste est mobile, en particulier la nuit, où elle se rapproche considérablement des maisons : impossible de dormir « dehors » à la belle étoile sur le haut plateau de même que marcher la nuit est dangereux à l’excès.

En bas de la grande feuille Hamidou peint un damier de petites terrasses cultivées dont chaque carré porte, en forme de cocarde la plante-graine de parole qui va croître. En haut il trace le contour de la « taga » avec en cocardes ouvertes les paroles fécondes des ancêtres et, je crois, les bras croisés des cultivateurs qui puisent l’eau ; quasi au milieu Hamidou trace au moyen d’une croix dans un arc de cercle la figuration de la nuit, thème graphique usuel à tous les « poseurs de signes » avec lesquels je travaille. Car la « taga » est si féconde et puissante qu’elle peut enserrer, laver, réengendrer la nuit elle-même et ses violentes ambiguïtés.

*

Enfin je calligraphie : « La mare m’écoute respirer avant ma naissance ».

Yacouba peint en vert, en « haut » de la feuille une « taga » rectangulaire à double rive : double tant elle est sacrée. En « bas » il trace, comme Hamidou, les deux rives de la rigole d’écoulement. Les deux silhouettes sont les êtres humains : en gestation avancée dans la rigole d’écoulement / en embryon hors rigole, tout en bas à droite, et sans doute en saison sèche. Les cercles verts figurent la parole en acte. Yacouba a l’habitude de figurer par des sortes de petits traits hérissés l’irradiation de la puissance sacrée animiste d’un lieu ou d’une personne : il pose ici ces petits traits en rouge, tous tournés vers l’intérieur des formes car la gestation est en cours. Je fais l’hypothèse que les deux doubles cercles tout en bas sont les puissantes paroles qui élancent l’ensemble et du processus des « tagas » lors de l’hivernage et du processus lui-même de cette figuration peinte.

*

*****

***

*

La Grotte silencieuse

Philippe Miénnée, éditeur typographe en Bretagne, à Lanoué, écrit ceci : « IMPRESSION D’ART est une revue à parution aléatoire consacrée à un artiste de l’estampe par numéro, accompagnée par une réflexion sur l’art.

Ce numéro 2 est consacré à une artiste qui travaille l’empreinte, Maya Mémin qui a réalisé les impressions, et à un poète, Yves Bergeret, pour le poème »

L’ouvrage est au format carré plié de 28 cm de côté, sur Laurier 250 g, en 33 exemplaires plus deux en Epreuve d’Atelier, tous signés par l’éditeur typographe, l’artiste et le poète, qui ont également conçu graphisme et mise en page. La maquette et l’emboîtage sont de Philippe Miénnée.

*

On voit ici, parmi les photos de la revue, deux épreuves préalables de Maya Mémin.

*

On peut se procurer l’ouvrage (33 Euros, plus frais de port) chez l’éditeur en lui écrivant à son adresse postale (4 les Salles, 56120 Les Forges de Lanoué) ou à son adresse mail : philippe.miennee@hotmail.fr

*

On lit à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/11/14/la-grotta-silenziosa/ la version italienne de ce poème grâce à la traduction claire et architecturée du poète Francesco Marotta.

*

Le dialogue de création entre Maya Mémin et moi a commencé il y a trente ans, sans jamais s’interrompre. Nous avons souvent exposé ensemble en Bretagne et à Paris et réalisé sur ses presses à Rennes maint livre de bibliophilie. J’ai toujours senti et compris le travail de Maya Mémin, grâce à la virtuosité de la couleur estampée, comme la trace de lumière qu’offrent l’espace, le monde et la vie en leurs grandeurs et leurs trébuchements, leurs libertés et leurs profondeurs et que Maya Mémin recueille et dépose sur le papier en tournant la large roue de sa presse.

Philippe Miénnée en nous réunissant pour sa revue nous offre de faire entendre comment une œuvre n’est sûrement pas le fruit d’une délicatesse mordorée de quelque âme toute en intériorité et en retrait loin du monde ; elle est au contraire une question sans concession sur l’impression que le monde en travail difficile imprime sur notre corps et notre pensée, une question sur l’impulsion que nous aimerions imprimer au mouvement de la parole et de la vie en cheminement dans le monde, une question sur l’impression simplement humaine que nous aimerions suggérer à nos sœurs et frères de cheminement, tenaces et libres bâtisseurs comme le typographe et comme nous .

Yves Bergeret

1

Sa tête est la grotte silencieuse

2

Ses yeux grand ouverts regardent en son propre dedans.

Regardent quoi ?

3

Qui roule la brume sur la pente sombre de la montagne ?

Qui appuie le nuage sur la montagne ?

4

La mer, oui, sait entrer dans la grotte silencieuse là-haut.

Elle lèche ses parois.

Sa langue laisse le sel.

Le mouvement de l’eau,

la langue de la mer

et le sel qui crépite

c’est son langage

ou sa pensée,

ces grappes de petits fruits salés

qui lui viennent du bout du monde

et indiquent qui il est.

5

S’il regarde au-dedans de sa grotte silencieuse

il évapore presque l’horizon et les archipels au-delà,

il ausculte une chose qui gonfle là-dedans 

et finit par donner une certaine lumière :

c’est l’image, encore l’image, en croissance l’image

qui est l’empreinte nostalgique

de l’horizon perdu.

6

C’est lui qui appuie le nuage sur la crête.

Aucune phrase, aucune fumée,

aucune lueur ne devrait, rêve-t-il, s’échapper

de sa grotte sommitale

par précipitation.

7

Sa grotte est la partie haute de la montagne,

la partie avouable du labour,

du labeur.

8

C’est lui qui roule la brume

sur la pente des mélèzes.

Aucune larme, rêve-t-il, aucun cri de bête,

aucun froissement de lichen

ne devrait faire trébucher

même un tant soit peu le souffle de sa grotte.

9

Sa grotte est capable d’aspirer jusqu’à la crête

la marée haute.

La grotte a appris à le faire

au fil des millénaires.

En se retirant la mer

laisse l’empreinte de l’art,

la couleur dont la trace mélancolique

luit au plafond de la grotte,

elle laisse l’épopée de quartz sous le surplomb,

l’image, l’image et puis l’image,

l’algue erratique de l’horizon.

10

S’il sort prudent de sa grotte

il perçoit au piémont la discussion confuse des rameurs

indécis sur le cap.

Chacun se revendique un îlot.

Il demande au vent de sa grotte de proposer, disposer

les îlots en archipel et les répliques en récit.

Je les lui demande.

11

La grotte silencieuse peut-elle être féconde ?

Peut-elle être parturiente ?

L’art est-il un nourrisson viable ?

En haut de la montagne

où il remue avant de naître ?

Y aurait-il des fumerolles ?

12

Il fait rouler sa silencieuse grotte

vers le bas de la pente.

Certes il malmène un peu la mer archaïque

et contrarie les rameurs idéalistes

mais d’abord dans l’amoureuse vallée

sa grotte accouche de très viables oeuvres

et le sel de l’infini

donne de l’âme à tous

même aux rameurs à la dérive

et au vieux marin qui appuie son menton

sur une canne patinée de sang à peine coagulé.

*****

***

*

Grandes calligraphies du dialogue (2)

Yves Bergeret

le 3 novembre 2020

Ce deuxième article aussi se lit en italien dans une traduction dynamique réalisée par le poète Francesco Marotta. La voici : https://rebstein.wordpress.com/2020/11/04/grandi-calligrafie-del-dialogo-2/

*

En compagnie de Dembo (https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2020/10/30/grandes-calligraphies-du-dialogue-1/) Belco chante dans la plus haute responsabilité les paroles rituelles de deux passages fondamentaux de l’existence : au moment du voyage de l’esprit hors du corps humain lors de l’enterrement et au moment de la formation du nouveau circoncis. Ce dernier reçoit par les voix gémellées de Dembo et de lui tout le savoir rituel utile à sa vie d’adulte. Cette transmission initiatique dure deux mois, à raison d’un long chant initiatique par soir. Belco et Dembo sont des acteurs essentiels de la permanence temporelle et de la continuité spatiale du monde et de la vie. Ils sont au village les deux seuls acteurs de cette fonction. On se rappelle que la substance-même de la vie et du monde est la parole, selon le peuple Toro nomu. Je renvoie ici à mon livre Le Trait qui nomme.

En saison sèche, de septembre à juin, lorsque s’absente complètement l’eau de la pluie, donc des torrents et des cascades sur leur montagne de grès, espace et temps se distendent cruellement mais toujours pacifiquement. La parole n’est plus fluidement fécondante ; elle nécessite d’être entretenue, agitée, abreuvée, retournée (comme une terre arable) par le Chant nocturne sacré des Femmes aînées sur le « giérin », place centrale du village.

Février 2004, voici cinq ans que nous travaillons ensemble, les six « poseurs de signes » graphiques et moi, qui suis le poseur des lettres alphabétiques de la parole poétique : ensemble sur le même tissu ou le même papier, par l’acte de création en dialogue d’un poème-peinture, nous activons la parole qui en cette saison très aride certes raidit, faute de l’eau pluvieuse, mais sans jamais mourir. On aurait pu croire que la disparition de la pluie distendrait et même fissurerait l’espace. Eh bien non.

Ce 25 février 2004, Belco me montre les pierres lisses et ovales près de la dalle brûlée de soleil où nous allons peindre. « Yves, tu vois ces pierres, la parole ne s’arrête jamais. Tegu dumno abada. La pluie est partie depuis septembre. Nous allons dire comment la parole se concentre ces mois-ci : trouve les mots pour poser ton poème et puis je peindrai après toi ». J’étale une très large feuille à calligraphie, de 150 cm de haut par 96. Contre le vent je leste ses bords avec des petites pierres. Je calligraphie : « Chaque pierre a mangé un morceau du ciel ». Car ces pierres à la si parfaite forme ovale sont la concrétion la plus dense de la parole : comme des perles au fond de quelque océan minéral. Parole, elles vivent. Elles respirent. Elles parlent, par exemple avec Ogo ban, l’ancêtre d’il y a un demi millénaire. Organisme vivant, en saison sèche chaque pierre se nourrit de la fluidité raréfiée de la parole et « mange », oui mange un morceau du ciel. Car le ciel est l’eau future, infimes gouttelettes que dans quatre mois le vent, auxiliaire de la parole, abondera en familles de gouttelettes puis en foules de gouttelettes jusqu’à créer le nuage et le nuage donnera l’eau. En bas de la feuille Belco figure la pierre comme être vivant polychrome ou tendant trois mains pour saisir un peu de ciel ou émettant trois plantes étranges ou émettant l’haleine humide de trois mots.

Mais « en haut » de la feuille Belco trace deux rectangles clos sur eux-mêmes, en rose surligné de rouge. Deux portions de ciel, deux tranches de ciel dont la plus petite enserre un oiseau Je me rappelle la fonction de l’haruspice romain qui d’abord trace dans le ciel un rectangle sacré et qui examine ensuite ce que lui indique le vol des oiseaux entrant dans ce rectangle ou le traversant. Parallèlement, les Toro nomu sont extrêmement attentifs, juste avant la saison des pluies, à l’arrivée de la première grue migratrice qui, en choisissant telle branche de tel arbre au village, désigne si ce n’est décide l’intensité des pluies à venir donc des récoltes : ils appellent cet oiseau quasi prophète Ogo saï.

Entre les deux tranches de ciel Belco figure la lune et une étoile, « signe » déjà classique parmi les signes que peignent les six « poseurs de signes », pour désigner le ciel.

Et je ne serais pas étonné que le rouge qui renforce les deux tranches de ciel ainsi que la grosse pierre en bas soit la marque du sang bénéfique du sacrifice, toujours nécessaire au moins dans la pensée des « poseurs de signes » pour raccorder sans cesse ce qui dans la turbulence du monde pourrait se distendre voire se séparer et, alors, dépérir, car séparé.

*

*

*

« Déploie sur la dalle une seconde feuille, me dit Belco. Nous continuons ».

La nouvelle feuille a le même format. J’y calligraphie, entièrement sur le bord gauche sauf le dernier mot : « Si je dois douter de toi, la montagne recule ». Anecdote quasi insignifiante : il y a quelques jours dans la plaine de sable un homme qui n’était pas du peuple des Toro nomu avait devant nous ironisé sur notre groupe, les « poseurs de signes » et moi. Son motif était obscur, jalousie, zizanie, simple bêtise, je ne sais…Mais tout comme la disparition de la pluie apparemment dessèche le réel au risque, faux, de le fissurer, cette moquerie étrangère aurait pu fissurer notre entente et déstabiliser notre petit « baïlo » (= « groupe de parole » ; je renvoie à nouveau au Trait qui nomme). Mais dans la conception toro nomu du réel, dont la substance est entièrement de la parole, l’espèce humaine est aussi de la parole : elle a pour fonction d’être les « jardiniers de la parole ». Et l’espèce animale, domestique ou sauvage, là-haut dans les rochers du plateau de grès, est constituée d’« auxiliaires des jardiniers de la parole ». Il s’agit bien sûr de la parole claire, stable, fondatrice et unie. Les Toro nomu ne doutent jamais les uns des autres, mais ils sont toujours conscients et respectueux du degré de chacun dans l’initiation à la parole. Le mensonge est inconnu, la fourberie de même ; éventuellement on trébuche par immaturité. La dynamique de parole étant partout en travail et constituant tout, le réel ne se dissocie jamais. Sauf dans la plaine où le grès se délite en sable et où l’espèce humaine souffre dans la violence féodale qu’imposent les maîtres nomades à leurs quantités d’esclaves quasi muets. Mais Belco et moi, les « poseurs de signes » toro nomu et moi poète, nous œuvrons ensemble à la dynamique de la parole que nous re-fécondons sans cesse par l’acte de création des poèmes-peintures ; exactement comme le petit « baïlo » des Femmes aînées chante-danse la liturgie de la parole-cœur du réel certaines nuits de la saison sèche.

Si du doute s’insinue entre nous, c’est que la parole se délite et que la montagne va se déliter en masse sableuse.

Le doute, Belco le figure avec ses lignes de peinture verte. Qu’il rehausse de traits volontairement hésitants de peinture rouge. Le cercle en haut à droite désigne le « giérin », la place du Chant nocturne des Femmes aînées. Elles sont habituellement huit, ici deux fois moins et elles délaissent la moitié inférieure de leur « orchestra » (=«giérin »). A gauche Belco trace le grand tambour rituel, rectangle ici gauchi et aux traits internes irréguliers car peut-être les tendeurs de la peau à battre en rythme se sont détendus.

En bas Belco trace une forme peut-être architecturale qui m’est mal perceptible. Je dirais qu’elle est une montagne en voie de dissociation, les trois quasi rectangles partant chacun de son côté ; les petits cercles rouges sont les paroles-racines dont une des trois montagnes devient pauvre, tandis que les deux autres sont déjà muettes.

Pourtant la force graphique de ce poème-peinture est si précise et si perceptible (la netteté des trois grandes formes tracées par Belco, le rythme des petites et grandes lettres de l’aphorisme poétique) que cette œuvre s’attache à annihiler le doute et en fait un murmure à peine audible derrière l’horizon sur lequel danse le rythme aérien des signes.

*

Les Toro nomu (nomu = les gens / de toro = la pente accidentée de la montagne, où jaillit l’eau de sources rarissimes) parlent le Toro tégu (tégu = la parole, du toro : de la pente fertile voire humide de la montagne). Le Toro tégu est le lien de compréhension, de solidarité et de communication entre les Toro nomu. Le Toro tégu, non écrit, est la vibration sonore de la parole (tégu) qui est en profondeur la substance active du réel. Le Toro tégu est la peau de la parole. Peut-être même l’haleine de la parole.

Le réel est constant et permanent ; sa dynamique animiste, sacrée, visible et invisible, exclut toute séparation et toute rupture de lien. Le réel et donc l’espace sont avant tout perçus tactiles, avant que visuels.

La langue Toro tégu a une expression d’une grande richesse : giro ka. Elle peut se traduire par : devant. Mais elle est composée de giro, qui veut dire l’œil et ka qui veut dire la bouche et qui veut dire aussi, en conséquence dans ce système de pensée et de perception sensible du monde, la porte, c’est-à-dire l’unique ouverture de la maison-corps pour voir, boire le monde et s’en nourrir. Si un Toro nomu me dit « marche giro ka », il me dit « marche vers ce que la bouche de ton œil sent, humecte, lèche, suce, va manger » ; mais je traduis dans ma langue européenne presque dépourvue du sens de la tactilité : « marche devant toi ». S’il me dit « regarde giro ka », il me dit « comprends ce que la bouche de ton œil perçoit, humecte, hume, lèche, baise, mangera peut-être » ; mais je traduis « regarde devant toi » en suscitant une distance entre le regardant et le regardé. Le regardant européen, moulé par deux millénaires et demi d’idéalisme platonicien et par les diverses transcendances qui s’en sont suivies, s’il veut voir de près, louche et voit trouble ou même ne voit rien.

Oui, chaque pierre a mangé un morceau du ciel : elle a si bien regardé ce morceau du ciel, qui est eau de pluie dans un futur assez peu lointain, qu’elle l’a assimilé et bu et digéré et qu’elle a grandi, parole en croissance sans fin.

Yves Bergeret

*****

***

*

Grandes calligraphies du dialogue (1)

Yves Bergeret

le 30 octobre 2020

Cet article se lit en italien, dans une magnifique traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/11/01/grandi-calligrafie-del-dialogo-1/

*

2004 : c’est la cinquième année qu’au fil de mes longs séjours dans cette région au sud du Sahara je parcours les montagnes de grès et les plaines de sable qui les entourent. Les formes des montagnes, tabulaires et isolées, sont épurées, géométriques, falaises verticales et lisses, quelques cimes crénelées ; souvent de très profondes entailles, des gorges même où une végétation basse, noueuse et épineuse, entrave tout passage, sauf celui de l’eau dans les deux mois de la saison des pluies. Je sais, à peu près, lire géologiquement et climatologiquement une montagne. Je sais, depuis mes jeunes années d’alpiniste très aventureux, lire les « lignes de parcours » d’une montagne, falaise, arête ou crête : de loin je peux estimer si, comme on dit, « ça passe » et avec une escalade de quel niveau de difficulté technique.

Je porte en moi le savoir et les souvenirs de mes ancêtres alpins ; ce savoir et ces souvenirs me permettent de pressentir comment une montagne n’est pas un stade athlétique voué à la prospérité d’un fabricant d’articles fluorescents de sport, mais est un village vertical d’énergies sacrées et de volontés animistes que certains jours les rites apprivoisent. Je suis poète donc sais écouter ce que dit la montagne, qui a bien assez de vigueur pour envoyer promener d’un bon coup d’épaule les breloques des déguisements sportivo-mercantiles. J’écris depuis des décennies le poème de la montagne. Ce poème est particulièrement dense et actif dans ces montagnes du désert, là-bas, dans le foisonnement des langues qui, y vivant, parlent et disent le désert.      

C’est la cinquième année que j’apprends à écouter puis connaître ce que disent ces montagnes de grès. Aucun occidental n’y va. Je me suis présenté aux habitants des lieux, sédentarisés ou nomades, disant toujours que je venais pour essayer d’écouter la parole particulièrement intense de ces montagnes si audacieuses, car c’est mon métier d’écouter, d’essayer de comprendre et d’écrire ce que j’entends.

Or, né dans ces montagnes du désert, on sait la parole qu’elles disent, on est sans écriture et on la retient scrupuleusement dans la mémoire. On retient scrupuleusement les rites du dialogue avec elle. Parfois sous le couvert d’un auvent de roche, sur le mur de terre face à la petite porte d’entrée de la maison, on peint un signe, deux signes, trois. Signes, pas vraiment, juste l’ébauche d’une première jeune et audacieuse nomination.

Avec six « poseurs de signes » d’un village en haut d’une montagne tabulaire, et on n’accède au village qu’en escalade, je parcours depuis cinq ans leur montagne puis peu à peu les montagnes voisines. Jamais je ne serais parti seul sur le haut plateau pétri de rites et de présence à perpétuité d’ancêtres mythiques ; j’ai toujours attendu que les « poseurs de signes » me conduisent vers où ils le décident ; et ils me mènent de plus en plus loin. « Viens aujourd’hui nous allons à Xxxx au bord du très profond ravin où le responsable des rites les plus graves est seul à pouvoir descendre ; depuis cinq ans que tu es là, tu peux accéder sans péril ni pour toi ni pour nous au bord de ce gouffre vert et brun. Les esprits ne seront pas courroucés de ta venue ». 

Dembo, un des six « poseurs de signes », me dit ce matin du 13 août 2004 qu’après notre très longue marche de ces deux derniers jours, l’ascension de deux montagnes, deux traversées de la plaine de sable, après notre nuit à la belle étoile sur le sable devant la maison de Yacouba dans le village de « captifs » de Peul dans la plaine, il désire dire avec moi « notre grand voyage ». Il me demande d’inventer d’abord le bref poème, me demande que je le dise à voix haute puis que je le calligraphie : afin qu’il puisse poser à son tour ses propres signes nés de ce même « grand voyage ». De mon sac à dos, je sors un grand papier chinois à calligraphie (148 cm de haut, par 93 cm), le déplie sur le sable que nous avons soigneusement aplani. Contre les bourrasques du vent brûlant je leste les bords du papier avec quelques pierres. Nous nous mettons au travail. J’écris : « Marchant de l’aube au soir j’ai enjambé générations et villes jusqu’à la pointe de la parole », calligraphiant en parcourant la surface de la feuille deux colonnes de mots dans le bord supérieur gauche puis le bord inférieur bas. L’aphorisme est bien le sens de ma vie non seulement dans ces montagnes du désert, mais aussi dans les espaces plus lointains européens, africains, latino-américains.

Dembo vit dans la très dense épaisseur rituelle et ancestrale de l’espace de son peuple, les Toro nomu ; les responsabilités auxquelles il a été initié et qu’il exerce sont d’autant plus grandes qu’il stabilise et refonde, par ses chants d’une grande beauté mélodique et rythmique, cet espace animiste dans des moments critiques où tout pourrait s’effondrer et il n’y aurait alors plus que chaos mortel et non pas permanence de la dynamique animiste : ce que Dembo chante, ce sont les chants d’enterrement et de circoncision, passages périlleux que franchissent les êtres, de la vie corporelle à l’autre état de la vie qu’est la mort, et de l’âge asexué à l’âge de la maturité sexuelle masculine. Je regarde Dembo poser ses signes en gris sombre et en rose. Il peint au sol, accroupi ou debout incliné. Il se penche sur le sol. Il voit de haut la feuille. En Europe le chevalet et l’accrochage au musée entraînent à sentir les peintures comme étant verticales. Ce n’est pas le cas ici.

Dembo peint d’abord en rose. Il insinue d’abord par le « bas » (dénomination européenne) de la feuille entre les deux colonnes de mots la large forme dotée de tentacules intérieures, étranglée en isthme ensuite pourvue d’un torse, d’un cou et enfin d’une tête complexe avec un énorme œil unique. Non, ma description ici cherche l’anthropomorphisme et la forme d’une silhouette verticale ! Je reprends : Dembo et moi avons marché et escaladé ces deux derniers jours ; lui est le veilleur sacré des mouvements de transition et de métamorphose de la vie et leur ordonnateur. En regardant de haut le microcosme de la feuille étalée au sol il consigne le double rythme de la marche, de lui et de moi, plus ou moins proches sur le sable et la roche au fil des heures, partis du même lieu et arrivant ensemble autour de ce que j’ai d’abord pris pour un œil cyclopéen et qui devient alors un nombril de la pensée partagée ou une bouche qui va chanter en deux voix à l’unisson le chant de notre « grand voyage ». Deux voix : le déroulement du signe graphique et la succession des lettres ; le chant : l’œuvre visuelle, ce poème-peinture sur papier que je vous présente ici.

Puis Dembo installe dans l’angle « supérieur droit » de la feuille des formes plus petites et closes sur elles-mêmes où, grâce à maints autres dessins de lui, je suis habitué à reconnaître une sorte de plan, vu du ciel, des montagnes proches de nous. Puis il « descend » une ligne de peinture rose sur le pli médian de la feuille, la remonte quinze centimètres à gauche puis cinq centimètres encore plus à gauche fait redescendre en zigzagant la ligne rose pour qu’elle se close sur elle-même.

Enfin Dembo prend la couleur gris sombre et la déroule au long des lignes de la couleur rose. Dembo ne fait jamais couvrir le rose par du gris. Il les fait se côtoyer. Elles aussi elles marchent ensemble sur le microcosme de la feuille, comme lui et moi avons marché ensemble dans le désert. Le « chant » de notre « grand voyage » est plus clair et plus ferme, plus performatif s’il est proféré en écho de lui-même, dans l’assurance de sa gémellité.

*

*

*

Dans ces mêmes journées d’il y a quinze ans, où nous avons tant marché, escaladé, marché, un soir nous sommes arrivés à un replat non dangereux pour nous allonger et dormir. Yacouba était aussi avec nous. A l’aube suivante, le 15 août 2004, Yacouba me dit qu’il souhaite « dire avec moi le mouvement de la nuit ». Car elle n’est pas l’immobilisation dans l’obscurité ni la léthargie dans le sommeil. La nuit fait tout bouger un peu : hors du strict contrôle des rites, des êtres invisibles étranges et puissants remodèlent le visage du monde. Malheur à qui se trouve pris dans l’énergie des doigts géants du mouvement : ses os craqueront, son âme fuira, et, si le corps reste debout, il ne sera plus qu’une épave errante et privée de parole. La nuit, insistent Yacouba et tous les « poseurs de signes », le danger est très grand, on évite de se déplacer, on s’allonge les uns près des autres afin de se protéger mutuellement en dormant. La nuit on laisse tout le champ libre pour le tumulte des esprits voraces.

Mais Yacouba est d’accord avec moi que aussi la nuit est belle et qu’y ouvrir par moments les yeux non seulement émerveille mais peut-être aussi élabore un pacte amadouant avec la violence obscure des choses. « Voilà, me dit Yacouba, oui, c’est exactement cela. Yves, déplie un grand papier (140 cm de haut, par 68 cm) et nous allons dire ensemble le mouvement de la nuit dernière. Commence, toi, avec les mots de ton poème ». Je répartis à l’encre de Chine, en rythme sur la surface blanche, qui a presque l’envergure d’un corps humain endormi les genoux un peu pliés, les mots de l’aphorisme que je crée : « La nuit grandit, la montagne s’allonge et la falaise luit en riant ». Oui la lune distord et recompose les formes, oui le ciel étoilé voyage beaucoup plus loin que le ciel diurne, oui la falaise de grès devient gris argenté, oui l’eau de sa cascade brille de joie en tombant. Et même rien ne tombe car la nuit est elle-même le très grand génie qui soulève tout dans sa paume et on ne peut savoir si le rire est celui du génie, celui de la lueur de la lune sur la falaise, celui du scintillement de la cascade ou tout cela à la fois.

Yacouba se saisit du pinceau et dépose sur la feuille étalée au sol, très minutieusement, du gris sombre. Sans la moindre hésitation. Lui aussi part du « bas » de la feuille, à gauche, et trace une courbe au dessus à droite de mon troisième membre de phrase. Puis le pinceau remonte, seul dans le blanc disponible et calme. Puis un angle obtus et voici une longue diagonale jusqu’à un triangle qu’il trace, tout « en haut » de la feuille ; dans le lexique de signes graphiques que Yacouba s’invente ces mois-ci, je suis habitué à entendre Yacouba me « lire » ce signe ou comme une hutte de paille d’un « captif de Peul » dans le désert ou comme la montagne isolée et pointue qui nous fascine tous à une trentaine de kilomètres au sud, qui se nomme Yuna Koyo ; nous avons réussi à y grimper et à y accomplir sacrifice puis création de poèmes-peintures sur des pierres que nous avons dressées au sommet et précisément à ce moment-là a surgi sur nous une tornade effrayante. A droite du triangle de la hutte ou de la montagne effrayante, l’ombre de celles-ci. Puis le trait gris redescend par le centre de la feuille et s’en va en diagonale à droite avant de tourner en bas pour rejoindre son point de départ et boucler, lui, aussi, notre « grand voyage ».

Or Yacouba trace trois lignes grises strictement parallèles, sur certains plis de la feuille. Elles semblent compartimenter l’espace déterminé par le grand tracé gris. Elles semblent surligner ces plis, comme si elles devaient matériellement accompagner, valider et sacraliser le voyage que, pliée dans mon sac à dos, la feuille du poème-peinture va faire pour être exposée en Europe. Elles semblent, si je regarde l’œuvre disposée verticale au mur d’un musée, être des barreaux d’une échelle géante qui donne accès, depuis les mots « luit en riant », à la montagne de la tornade ou à la hutte du « captif » dans le désert.

Mais qui gravit l’échelle, qui monte vers le cocon de sa vie ou vers la périlleuse montagne sacrificielle ? Yacouba, qui chemine sans fin et comme Sisyphe veut se croire heureux ? ou moi, qui d’étape en étape, de séjour en séjour, d’épreuves initiatiques en épreuves initiatiques, gagne le cœur de l’identité d’un homme du désert et/ou la montagne sacrée sacrificielle où la foudre de la tornade va dévorer sans fin mon foie ? Car poète je vole pour les hommes et les femmes au ciel son feu et en fait la pensée créatrice et rebelle pour toutes les femmes et tous les hommes ; car Yacouba, s’enhardissant dans l’acte démiurgique de poser les signes se révèle lui aussi un Prométhée voleur de feu et libérateur tant de l’humanité que de sa propre personne hors tout asservissement brutal de la féodalité ?

Yacouba lave son pinceau et à présent prend de l’ocre, pour doubler, beaucoup plus discrètement que Dembo ne l’a fait, ses lignes grises ; mais surtout pour poser des petits cercles très réguliers qui vont presque tous deux à deux : traces de ses pas dans le désert ? gémellité de nos marches, de lui et de moi, par les roches et les sables ? gémellité de nos langues ? gémellité du tracé graphique et de la métaphore poétique ?

En plein centre de la plaine striée de nos doubles itinéraires ou à mi hauteur de l’échelle Yacouba trace une forme ocre mystérieuse, aussi pudique que sensible : un long nez et deux yeux d’un visage, sans doute que non…une balise de la surface sableuse et rocheuse que nous avons parcourue ces jours-ci, je ne crois pas…un ravin profond que nous aurions côtoyé en haut d’une montagne, je n’en suis pas sûr… Je sens plutôt que Yacouba a rendu visible ici la prémonition, à mi parcours, de ce que vont être la montagne sacrificielle et/ou la hutte de vie figurées en gris sombre tout « en haut » : car tout est gémellité, tout se prépare, est en répétition dramaturgique d’un acte fondamental. Cet acte fondamental c’est, dans la fluidité de la parole en dialogue, l’accueil de l’autre dans la maison originelle et/ou en haut de cette montagne sacrificielle où la personne humaine saisit dans le feu du ciel l’instrument de sa liberté.

Yves Bergeret

*****

***

*

Argent, poigne de fer sur la conscience collective, de HE Haonan (2)

Yves Bergeret

Cet article se lit en chinois, traduit par HE Haonan, à cette adresse : https://hehaonan.cargo.site/Argent-poigne-de-fer-sur-la-conscience-collective

*

HE Haonan a fait un bond en avant. Sa nouvelle œuvre porte le titre signicatif qu’on vient de lire. Elle est encore un disque à double face, qui a, non plus 33 centimètres de diamètre, comme les quatre Visages que l’on a connus au début de cette année ( lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2020/01/10/visages-oeuvre-de-he-haonan/ ), mais un mètre de diamètre. Sa technique : acrylique, collages, feuille d’argent, feuille de cuivre, sur recto et verso.

La Terre est peut-être quand même un disque plat. Ou aurait été tellement écrasée qu’elle serait devenue telle. Disque bien rond, comme la pleine lune. Face unique, semble dire HE Haonan, figée peut-être. Cernée de vertèbres assemblées, en argent, qui forment une mécanique d’une parfaite régularité pour quand même faire tourner du meilleur rythme la planète. La faire tourner comme une roue dentée. Le bord extrême du disque est une alternance, elle aussi en argent, de pièces de monnaie, qui sont soleil, planètes, soleil, planètes. La chaîne qui encercle la Terre et donc l’humanité est l’argent, l’argent de la finance, si habile qu’il est à multiples vertèbres, serpent mort dont il ne reste que la colonne vertébrale et serpent non mort qui enchâsse et étrangle la Terre, mais pas trop pour qu’elle produise toujours plus et multiplie sans fin… l’argent. Dans l’Antiquité grecque et romaine on pensait la terre un disque plat, entouré d’un anneau de flot perpétuel appelé Océan. La pratique humaine contemporaine, dit HE Haonan, encercle la Terre dans le lien infini et indémontable de l’argent.

Occupant tout le disque de la Terre se déploient en vert ou en beige de très hautes montagnes et des plateaux d’altitude : l’Himalaya. Le massif de montagnes épiques où est né HE Haonan. Il a repris ici la cartographie satellite fournie par Google Maps, dans une version où la toponymie apparaît uniquement en caractères chinois. Cette sinisation de la toponymie fait frémir. Le tiers supérieur, beige, est le Sinkiang avec le désert de Gobi et, entre autres, sa population ouïghour, martyrisée, « rééduquée » et sinisée comme l’on sait ; et au sud du Sinkiang le Tibet, lui aussi broyé et martyrisé, que Victor Segalen avait toute sa vie voulu, en vain, parcourir et connaître de ses propres yeux.

Les plus hauts sommets de l’Himalaya partagent le disque terrestre en deux. Au sud le fond de carte est vert, d’abord le Népal et, à l’est, ambigu ici entre le beige et le vert, le Yunnan, région sous autorité chinoise dont précisément HE Haonan vient. Plus au sud seraient les contreforts indiens de l’Himalaya. Mais on les voit à peine, submergés qu’ils sont par des flots d’immondices et de déchets, bouts de papier, morceaux d’emballage, taches de peintures et autres macules. HE Haonan dit que ce sont les déchets que l’argent laisse partout où il travaille, partout où il passe. Ils s’accumulent sur l’Inde où la majorité de la population se débrouille pour survivre dans le désastre de gaspillage et de pollution du consumérisme.

Mais les déchets sont partout, sur tout font palimpseste, même par-dessus le désert de Gobi, en haut du cercle ; car, dit HE Haonan, rien n’échappe au contrôle et au pouvoir de l’argent. Celui-ci est si puissant et si décervelant que l’effigie assise en majesté sur un trône noir un peu au dessus du milieu du disque est vide, creuse, non-signifiante. Figure raide et dévaluée, inerte et vidée de son sang, elle n’est plus que l’accomplissement du geste de déverser la corne d’abondance ou peut-être bien d’ouvrir la boîte de Pandore, d’où comme gouttes d’urine d’un chien ou pluies de pétales parodiques tombent des pièces de monnaie des mêmes multiples couleurs qui posent un maquillage désordonné sur les déchets partout.

Le disque terrestre a-t-il un centre, et donc une rotation claire ? Non. On ne peut parler ici de la roue du grand voyage et de l’éternel retour, ni de la roue des réincarnations ni de la Grande Année platonicienne. Car le moyeu de la roue n’existe pas, ni le centre du cercle ; il aurait pu exister. Mais HE Haonan l’a décalé, de peu. Et en raison de ce peu rien ardue est la rotation. Ce centre décalé c’est la petite effigie rouge d’un homme debout de profil : lui au moins est en couleur, au pied de l’effigie creuse complètement déshumanisée. Cet homme regarde vers l’est, vers le Yunnan, vers Gemgma où HE Haonan est né. Et voilà alors que cet homme monochrome vire au mauve et qu’il incline le buste tandis que sa silhouette encollée sur la carte géographique pivote de 90 ° vers la droite. Et il pivote encore en s’asseyant sur lui-même et en baissant la tête tout en devenant ocre-jaune. Et il pivote encore, devenu bleu, étendant les bras devant lui et appuyant les mains le sol. Et il pivote encore, devenu vert, prosterné au sol. Puis il pivote encore et sans fin, dessinant en fait une spirale sur tout le disque. Cette présence humaine est-elle le mouvement non clos sur lui-même, contraire à la monstrueuse colonne vertébrale de l’argent qui emprisonne tout le disque ? Est-elle le rite d’une prière musulmane traditionnelle qui est refusée si cruellement aux Ouïgours ? HE Haonan me dit qu’il a plutôt pensé ici aux rites de la prière processionnaire du bouddhisme tibétain, qui, moulins à prières aidant, parcourt l’espace du monastère et de la montagne proche ; pourtant, ajoute-t-il, le rite de prière est lui aussi, si ce n’est déjà éradiqué, en perte de signification et tout simplement d’humanité car ces petites figurines priantes sont inexpressives, sans visage ni parole.

Au verso soudain le chaos bariolé de la destruction, de la corruption, de la dérision de tout et à tout moment pour la seule prospérité de l’argent dévoile sa structure. Le recto est une folie grinçante baroque, un tourbillon d’impuissance hystérique qui éclabousse les yeux des spectateurs, de nous qui regardons, et qui arrive même à rejeter vers un arrière-plan presque à l’infini les massifs des très hautes montagnes. C’est ici que l’on voit clairement que HE Haonan s’intéresse de très près aux pratiques et à la conception du groupe pluridisciplinaire Forensic Architecture : prendre les outils visuels de la représentation du réel, cartographiques par exemple, et en montrer tous les biais sophistiqués qu’un pouvoir, voire une tyrannie, utilise pour masquer ce qu’est ce réel et même pour le transformer dans l’esprit des gens et finalement le transformer, ce réel lui-même, complètement. Le recto du disque : c’est la turbulence foisonnante et dionysiaque de la rage de l’argent. Le verso : c’est l’envers de ce décor, le tressage puissant et parfaitement architecturé qui permet à l’argent de tout tenir d’une poigne de fer, avec une efficacité ordonnée, maîtrisée et glaçante, le circuit informatique centralisé qui contrôle et gère tout. Il est centralisé dans la puce centrale qui est une sorte de roue de feu blanc tournant sur elle-même. Or si on regarde bien on retrouve dans cette puce centrale une ronde de douze personnes monochromes se tenant par la main, vues de haut, semblant peut-être ne pas tourner. Attendant. Attendant quoi ? HE Haonan me dit que ces douze personnes en cercle sont celles qui, du monde entier, de toute civilisation, ont toujours espoir de résister et d’un jour réussir, car unis, à repousser la tyrannie.

Ce n’est pas une chaîne de vertèbres d’argent qui encercle le verso du disque. C’est une chaîne de signes à la feuille d’or ; lettres latines pour dire en anglais « Bank of » / Banque de, mais on ne sait pas de quoi. Et caractères chinois : 每一秒狂欢的掌声和定时炸弹一同拍响。数字在虚无中增殖.« A chaque seconde claquent des salves d’applaudissements de carnaval et de bombes à retardement. De sa propre force le chiffre sans fin augmente dans le néant ». Ce verset est un extrait d’un poème que HE Haonan a écrit au printemps dernier pendant le confinement de résistance à la pandémie.

Yves Bergeret

*****

***

*

Sortie de terre, de Stéphanie Cailleau

Cette prose se lit en italien dans une traduction italienne dynamique que vient de publier le poète Francesco Marotta à cette adresse :  https://rebstein.wordpress.com/2020/09/23/uscita-dalla-terra/

*

La grotte est lumineuse. Sa voute est blanche. Aux murs sont accolés des pieds et des têtes de lit d’il y a deux siècles, en bois sombre de noyer je crois. Pas de sommier. Les éléments des lits se sont écartés sur les bords de la salle. Au milieu lévitent verticales trois robes vides ; elles gardent la forme des corps. Une quatrième robe, brune, vide aussi, verticale aussi, s’appuie sur le sol ; de l’herbe pousse sur ses épaules et son encolure. Cela se passe dans la Cave viticole Girard à Die, en fait une ancienne draperie, bel espace vouté maintenant voué à des manifestations d’art contemporain.

Les falaises calcaires du flanc sud du Vercors sont toutes proches. Les grottes y foisonnent. A peine de l’autre côté du col du Rousset, principal passage pour accéder aux hauts plateaux depuis Die, dans les bois humides les Résistants avaient organisé un hôpital clandestin pour leurs blessés dans la Grotte de la Luire. Les Nazis l’ont découverte et ont tué sur place dix-sept blessés et soignants, puis ont déporté sept infirmières. Soixante-seize ans après le massacre Stéphanie Cailleau présente son groupe de quatre robes ; elle intitule l’œuvre Sortie de terre.

*

Sous le tapis végétal va le travail puissant permanent de l’enfouissement et de la surrection géologiques. Grottes, sédimentations, poussées, contrepoussées. Le tapis végétal est la peau de la vallée et de la montagne. Dans le tapis végétal va le travail puissant permanent de l’enfouissement et de la surrection botaniques, humus, destruction, fermentation, germination, floraison pour la reproduction. Sur les crêtes, par les grottes et les bois vont les femmes et les hommes, attelés tous au travail rude de vivre ; sur leur peau, ils portent la peau du tissu, seconde peau nécessaire tant le travail de vivre rabote la peau du corps. Stéphanie Cailleau choisit quatre robes de coton imprimé, précisément aux motifs simples de fleurs. Elle les renforce de coutures en polyester. Puis les enterre entre trois et huit semaines dans des bacs en extérieur avec du terreau de la déchetterie de Die mêlé à du compost, parfois à de l’humus des sous-bois du Diois. Tel un corps enterré, le coton se décompose. L’artiste exhume les robes, rince ce qu’il en reste puis à nouveau les enfouit dans d’autres bacs en intérieur, terreau sur le dessus, en ajoutant des graines de blé. Le blé s’enracine à partir des fonds des bacs. Puis elle exhume une seconde fois les robes transformées.

C’est ainsi que Stéphanie Cailleau s’appelle aussi Cérès ou Déméter ; elle enfouit non pas vraiment quatre femmes, dans leurs simples robes d’appel floral à résurger, mais leurs linceuls moulés sur le vide des corps absents et dont l’image, la fleur à foison, clame à loisir la volonté de vivre, de fleurir, d’égrener, d’ensemencer. Or les quatre bouches absentes, que durent emplir terre et humus, ne clament rien, sont inaudibles. Stéphanie Cailleau, d’un geste divin, restaure la clameur étouffée et la parole par la graine du blé. Germant, développant racines et brins, le blé redonne fermeté à la robe, lui redonne corps, c’est bien le mot. Lui redonne vie.

C’est alors que se dressent, presque seules et sans la main de l’artiste, non pas les quatre hautes marionnettes que cette main manipulerait, mais quatre êtres majestueux, quatre femmes présentes-absentes, quatre corps sans tête ; voilà en pleine présence la Sortie de terre, comme la résurrection des morts le jour du jugement dernier à la base du tympan roman de la cathédrale d’Autun. La personne humaine est fragile, d’une matérialité friable mais elle renaît sans cesse car le geste conscient d’enfouir et de semer le blé comme une parole indestructible, imputrescible est d’une fermeté définitive. Démiurgique.

Or la quatrième robe ne lévite pas. Elle se dresse du sol, phalliquement comme un champignon vigoureux ; et si vivace que, grâce à un second geste démiurgique volontaire de Stéphanie Cailleau, cette robe brune et lourde comme une bure porte à son encolure et à ses épaules de drus et vivaces brins d’herbe verte. La quatrième robe vient certes d’un même terreau, mais voici que son aura est mythe et profondeur. Profondeur fauve et rauque. Difficile de décider qui elle est. Une cendrillon… l’esclave des trois anges qui lévitent à côté, la mère fourbue des trois filles volant extatiques, la conscience terrienne du triple battement d’ailes insonores qui propulse les absentes dans une éternité impudique ? la source même de la vie, la source herbeuse et saline où se décompose et se recompose la parole féminine qui chante le monde et lui donne forme…

Les quatre robes sont pleines de vide, sont pleines d’attente, de refus et de repli, sont pleines d’élan et de questions : plénitudes-vides chaque fois paradoxales, voire provocantes car follement mouvantes et inachevées ; nous qui entrons dans la salle voutée nous voici saisis par les questions murmurées et lancinantes. Stéphanie Cailleau ne nous donne pas ici une œuvre à contempler ; elle nous dresse, du sol jusqu’au vide à mi-hauteur de la voûte, une dramaturgie profondément humaine où Cassandre nous interroge en fermant ses yeux, déjà tuée par Clytemnestre ; mais la femme-devin nous interroge de toutes les fibres de sa peau végétale – une dramaturgie où les trois Dames de la Flûte enchantée attendent nos répliques, où les Erynies d’Eschyle acceptent de s’apaiser et de renaître en Euménides, où les grandes Résistantes, les grandes Vigilantes nous murmurent avec certitude et confiance : « allez, maintenant, dans notre époque où la parole pourrait s’affaisser sous les coups de la violence, il est grand temps qu’en répliques alternées nous parlions et dialoguions».

Depuis un sol minéral, avec le matériau pérenne de la pierre claire, les Korè grecques du -6ème siècle dressent la certitude apollinienne de l’équilibre du cosmos ; sur le drapé régulier et rythmé comme les vagues de la mer calme, régulier et rythmé comme le déroulé des heures du jour et de la nuit, repose le cou puissant, se dresse droite la tête aux nattes symétriques abondantes, se dresse la tête immobile dont les larges yeux apaisent toute inquiétude et apprennent à mourir heureux.

Les sculptures du portail royal ouest de la cathédrale de Chartres, du douzième siècle, étirent verticalement les drapés de l’aube du chant polyphonique de Pérotin et de l’Ecole Notre-Dame, pour porter une foi où la foule pieuse inindividuée se réunit sous l’égide d’un seul et même élan rythmé de la pierre ascensionnelle ; mais l’étirement de la figuration humaine tant dans les visages que dans les irréalistes drapés manifeste avec autant de force la jubilation peut-être même narquoise des tailleurs de pierre, l’indépendance rustique de la virtuosité des artisans.

La Sortie de terre de Stéphanie Cailleau pose les mêmes questions centrales : que dire de la personne humaine, que montrer de la femme qui ici sombre jaillit du sol et là aérienne danse trois fois en tressages de fleurs fanées revigorées ? La personne humaine de notre temps occidental est un vide, son corps n’a pour intériorité que l’air qui souffle et passe, visité d’une lumière hésitante et secrète, hésitante du peu de secret que l’intériorité enfuie lui a laissé. La personne moderne est féminine, elle se regroupe, se rétrécit, se réfugie et finalement renaît dans une peau végétale en devenir, putrescible et inépuisablement renaissant, une peau constamment entremêlée de fils de vie et de mort, apparence complexe et non essentialiste dans une société du spectacle où la fluidité enragée des apparences gesticule. Mais Stéphanie Cailleau, à mon avis, n’a ni le désespoir ni le ricanement d’une nihiliste. Car la femme qu’elle rythme en quatre peaux végétales et tissées est la parole en appel, la réplique primordiale qui appelle, qui élance, qui initie la dramaturgie contemporaine où rien n’est acquis ni assuré d’avance mais où, oui, il est grand temps que nous parlions et dialoguions.

Yves Bergeret

***

**

*