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Ankindé seul 孤独的安金德

Ce poème fait partie de l’Acte III de Carène ; il a été présenté et joué à Poissy le 9 juin 2017 dans une production d’ArtYvelines. Il est ici traduit par Zhang Bo, poète de Nankin.

 

Ankindé va en haut de la colline

tout en haut du bourg d’Aidone.

On ne peut plus habiter plus haut.

Cent kilomètres à l’est le volcan brûle.

Ankindé prend un vent dans sa main gauche

et dans sa main droite il attrape la guirlande noire

des noms de toutes les îles que le vent survola.

Dans sa main gauche le vent se débat.

Et rage. Ecorche la paume d’Ankindé.

Et refuse à toute force de voir les noms des îles.

Ankindé alors s’amenuise, se durcit, se glisse

dans le noyau de la rage du vent.

Il blanchit la rage du vent.

Le volcan rentre dans la brume et s’éteint.

Ankindé ouvre sa main gauche,

le vent se retourne sur le dos, on voit son ventre blanc.

Ankindé devient l’onde du ciel

et l’onde va entrer dans le grand récit.

安金德走向丘陵高处 (1)

阿依多内村的最高处。

无人能在更高处栖居。

向东一百公里火山在燃烧。

安金德用左手握住一阵风

用右手捉住由风飞过的一切岛屿的名字

组成的黑色饰带。

在他的左手中风在挣扎。

在发怒。擦伤安金德的皮肤。

竭力拒绝去看岛屿的名字。

于是安金德变小,变硬,滑进

风的怒火的核心。

他漂白风的怒火。

火山归于薄雾并渐渐止熄。

安金德展开他的右手,

风翻身仰卧,人们看到它的白腹。

安金德成为天空的波浪

波浪将涌进伟大的叙述。

*

 

 

Ankindé se rappelle un refrain de chant de chasse :

son grand-père le chantait une heure avant l’aube

et partait en pleine brousse

là derrière le fleuve sec de la peur

là où les lionnes se laissent téter

par les génies des orages et des vents.

安金德回想起一段捕猎之歌的曲调:

他的祖父曾在黎明前一小时唱起这旋律

然后走向荒野

在那干枯的恐惧之河后面

在那狮群任由暴雨和狂风的精灵

哺育的地方。

Ankindé se rappelle les minuscules dessins à ne pas regarder

qu’on cousait dans une menue bourse de cuir

à porter au cou pour chaque voyage.

安金德回想起在人们每一次旅行都挂在脖颈上的

皮质锦囊中缝缀的

不得观看的精细图案。

Ankindé se rappelle mais hésite,

se rappelle mais trébuche,

se rappelle mais ne sait pas nager,

se rappelle mais préfère l’amitié du vent blanc

se rappelle mais hume la peau de sel de l’avenir,

peine à se rappeler, perd la soif, lance le fil

du haut de la colline entre les buissons que le vent tort,

lance le fil de son récit qui entre

et entre dans la caverne chorale du grand récit.

安金德回想但却犹豫,

回想但却失蹄,

回想但却不知如何划水,

回想但却偏爱白风的友谊,

回想但却嗅闻未来之盐的表皮,

艰难地回想,失去焦渴,从丘陵顶端投出线索

在风绞过的荆棘之间,

投出他叙述的线索这叙述进入

进入伟大叙述合唱的洞穴。

“ Le ciel est ma caverne tiède ”.

Le ciel est la carène de la barque retournée.

“天空是我温柔的洞穴”。

天空是返程舢板的船壳。

*

 

 

Une heure avant l’aube le merle de mars

chante à toute force dans l’oliveraie

au bas de la colline. Il dresse les oliviers,

il enfle la colline, il incline les chemins du ciel.

Il n’y a pas d’amarre au pied de la colline,

il n’y a pas la mer au pied de la colline.

Seulement les vagues terreuses et la houle râpeuse du futur,

les bourrelets boisés et les vallons noirs qui vont et viennent

dans les reprises du chant du merle.

Seulement le futur écroulé de sommeil sur lui-même

comme l’homme piteux sans enfants ni petits-enfants ni neveux.

Le merle à toute force chante en bas dans l’oliveraie.

Ankindé en haut de la colline taille des marches

dans l’éboulis céleste, dans la caverne du ciel,

conduit encore plus loin les chemins du ciel

doucement sur le ventre blanc du vent tiède et dur.

黎明前一小时海鸦

竭尽全力在丘陵底部的

橄榄园中歌唱。它竖起橄榄,

它放大丘陵,它弯下天空的道路。

在丘陵脚下没有缆绳,

在丘陵脚下没有大海。

只有大地的波浪与未来粗粝的海涛,

树木繁茂的山脊与黑色的山谷来来往往

在乌鸦反复的歌声中。

只有因沉睡而崩塌的未来

好似一个没有子孙后代的可怜人。

乌鸦竭尽全力在低处的橄榄园中歌唱。

丘陵高处的安金德开凿台阶

在天国的废墟中,在天空的洞穴中,

把天空的道路引向更远的地方

轻轻地在温柔而严酷的风的白腹上。

*

 

(1)

安金德是来自非洲某个具有泛灵论文化背景种族的男性名。许多非洲人在成为穆斯林后更常使用穆斯林化的名字,本诗的主角则选择保留其传统的泛灵论名字。

 

 

*****

***

*

 

 

 

 

Torrent 激流

poème en dix brèves strophes écrit par Yves Bergeret le lundi 27 mars 2017 sur la rive du Bez à Chatillon en Diois, calligraphié avec collages, lavis et acrylique en deux exemplaires à Die jusqu’au 3 avril 2017 sur livret allemand de 16 cm de haut par 20 ;

ici traduit en chinois par Zhang Bo, poète de Nankin.

1

Le torrent court lâcher à la mer

la pesanteur,

lâcher son talent à désastres par tonnes.

激流奔涌着朝向大海

松开世界的重量,

朝向成吨的灾难松开它的禀赋。

2

Le torrent ronge l’humus grenu de ses rives.

Les racines dénudées ballottent

dans le vide pour rien :

le torrent n’est pas la sève ordinaire.

激流侵蚀它两岸颗粒状的土壤。

裸露的树根在虚空中

无目的地摇晃:

激流绝非庸常的树液。

 

3

Le torrent tonitrue.

Des galets du fond roulent gris,

clament brassent.

Bourdon de quoi ?

激流在雷鸣。

河底的灰卵石滚动,

叫喊,翻搅。

这是何物的低鸣?

4

Le torrent est mon témoin immature

sans tendresse.

激流是我尚未成熟的见证者

毫不温柔。

5

Sur un bloc de sa rive chaude

je grimpe comme je peux

pour prendre à deux mains le bas de son lit

et le relever tout en haut.

Bien sûr l’eau dégringole à rebours.

在它滚烫河岸的一块岩石上

我尽我所能地攀爬

去用双手抓住它河床的下摆

并将其抬向高处。

必然流水向源头冲下。

 

6

L’eau qui file à rebours

est la retraite du grand sarcasme,

l’avalanche sans deuil.

流水向着源头疾行

使它远离巨大的讥讽,

未引发丧事的山崩。

7

Le ciel dépêche des trains de nuages très gris

pour colmater

pour épuiser le sarcasme

pour traquer l’hémorragie.

天空急调极灰的层云

去封堵

去耗尽讥讽

去围捕出血之处。

 

8

Les nuages froncent, vont rire.

Les nuages acclament

que j’aie renversé le lit.

云层皱起,它即将发笑。

云层喝彩

当我曾欲翻转河床。

 

9

Les nuages remettront la montagne

dans le trou de la source.

云层将把山峦送回

源泉的洞穴中。

 

10

La montagne sera

lisse ou plate

et bleue.

山峦将

光滑或平坦

但却蔚蓝。

04 Confluent Bez & Drôme, 29 mars 2017

 

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Roc, à Roscoff 岩石

Poème en trois triptyques, créé en trois exemplaires par Yves Bergeret du 18 au 21 février 2017 à Roscoff sur papier doublé chinois à calligraphie 200g, format 21 cm x 47, avec gestes d’acrylique, lavis & collages.  [On voit ici au début la photo d’un premier triptyque de format 31,7 cm x 62, créé de la même manière.]

Ce poème se lit en italien dans une traduction du poète Francesco Marotta grâce à ce lien : https://rebstein.wordpress.com/2017/03/10/roc-roccia/

Il se lit ici en chinois, traduit par Zhang Bo, poète, de Nankin.

*

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1

Au moment de toucher terre

je fus changé en pierre.

Les toutes dernières vagues

m’ont ici fiché dans le sable.

在我触碰大地的那一瞬间

我变成了岩石。

最后的一道道波浪

将我在此钉入了流沙。

*

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2

Une clairvoyante colère m’a installé

dans les trois minéraux du granit.

L’humeur de la mer et des vents

selon les jours me fait rire

ou devenir ombilic divin.

一种澄明的怒火把我安置

在花岗岩的三种矿物之中

海与风的性情

随着时日不同让我欢笑

或使我成为神圣的肚脐。

*

02-roc-a-roscoff

3

Je casse et romps.

Je ronge mon projet et resserre ma folie

sur mon cœur noir.

我打碎并折断。

我噬咬我的计划并夹紧我的疯狂

在我黑色的心头。

*

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4

Cœur noir

je suis porté au-delà de moi-même

à résister à toutes, à tous

et à la papillote du moi.

黑色的心

我倾向比我自己更远的地方

去抵抗一切事,一切人

抵抗包裹自我的一层锡纸。

*

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5

Au ressac du soir

mon ombre étirée garde

des récits roulés dans des algues.

Eberlué je les consulte et jamais ne dors.

在黄昏的激浪中

我伸长的影子守候着

海藻间翻滚的叙述。

我无比惊奇地把它们查阅,从未睡去。

*

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6

A marée montante

je côtoie voluptueusement la nostalgie

me désirant malgré tout

des fémurs légers et un bassin de bois.

当海潮涌起

我充满快意地触及怀念

无论如何令我欲求

轻盈的腿胫与木质髋骨。

*

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7

Fuyant pillages et incendies

j’avais vogué et vogué,

mon rafiot de planches fut mon corps droit ;

 

j’eus aussi un corps gauche,

celui où je rangeais mon ombre

lorsque j’étais amoureux.

逃离劫掠与烽火

我不断地航行、航行,

我木板拼接的残舟是我右侧的身体;

 

我也同样有我左侧的身体,

我用它安放我的身影

当我满含柔情。

*

04-rimg1744

8

Nageant dans la douzième tempête

je devins semence d’un dieu ;

la nuit juste avant de toucher terre

les courants m’ont réuni en un seul homme.

在第十二场风暴中划水

我成为了某个神明的种子;

在黑夜恰好触碰大地之前

海涛把我拼合成一个独一无二的人。

*

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9

Sur cette crique je suis en deux,

je suis seul à l’éprouver

car j’aime prendre en main les deux pôles.

在这个河湾上我一分为二,

唯有我能把这体验

因为我喜欢在手中抓住两极。

*

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10

Je suis divin, racine du mimosa fleuri

et graine du genêt derrière la dune,

tous deux surgis de l’eau salée :

d’ailleurs ma forme est durablement scindable.

我是神圣的,绽放的金合欢之根

以及沙丘背后金雀花的种子,

二者都从富含盐分的水流中涌现:

此外我的外形可以持久地分

*

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11

Je suis en deux et vins ici me poser

comme deux cubes célestes

en un seul rebond.

我一分为二而我来到了这里把自己扮作

两块天上的地方体

一次唯一的跳跃。

*

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Bâtis l’instable / Poésie & Histoire, 2ème entretien avec Zhang Bo

Zhang Bo est un poète lettré de Nankin et traducteur (Camus, Char, Bergeret) ; un premier entretien entre les deux poètes a eu lieu l’été 2015 et a été publié sur ce blog (lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2015/07/25/origine-de-la-poesie/  ) sous le titre Fonction de la poésie.

Cet entretien est un moment de synthèse dans l’activité variée (créations, analyses, recherche) de ce blog. Activité dont témoignent les photos présentées ici, en relation étroite avec les étapes de l’entretien & avec les activités du blog.

*

On peut lire la version italienne de cet entretien, traduite par le poète Francesco Marotta, à cette adresse :    https://rebstein.files.wordpress.com/2016/10/yves-bergeret-poc3a9sie-et-histoire.pdf

 

***

1 D’où vient la notion de « langue-espace »

2 Langue-espace ou langue-temps ?

3 Beauté et « troisième état de la langue »

4 La poésie face à l’Histoire

5 Poésie, culte de la Beauté et/ou Résistance

6 Pour les lecteurs chinois

 

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[Jugement de Caïphe, détail, fresque du 16ème siècle, cloître Santo Pietro, Piazza Armerina, Sicile]

1 D’où vient la notion de « langue-espace »

Zhang Bo : tu as mentionné en conclusion de notre premier entretien que tu écoutes “ la résonance dramatique de l’humanité qui dort là, à la belle étoile, sur la lave tiède, et de celle qui, vigilante et résistante, agit dans ses labeurs parmi les piémonts, et de celle qui arrive affamée en barques. ” Dans cette belle expression je peux bien sentir un esprit éthique en trois dimensions : dans l’humanité qui dort, il y a une harmonie entre le monde et l’homme, une liaison entre la terre et moi ; pour les labeurs, ils exhalent l’haleine de l’indépendance et de l’insoumission ; et pour cette humanité « qui arrive affamée en barques », quand tu mentionnes leurs existences, tu ne parles pas seulement des migrants qui franchissent la frontière géographique et culturelle, mais aussi d’une grande crise actuelle européenne, celle de l’immigration et de l’identité culturelle, et tu fais ici ton propre engagement. Je sais que depuis des années tu vas très souvent en Sicile, tu prends des risques face à la Mafia en parlant avec des Africains qui ont marché à travers des montagnes et des océans, tu écoutes les poésies orales de leurs pays natals, leurs propres expériences pénibles et désillusionnées, tu crées avec eux des œuvres ensemble et finalement ils peuvent rétablir une certaine balance spirituelle et avoir des consolations. La vie pour eux n’est plus que des ateliers de misère ; mais, il y a des gens comme toi qui les écoutent et leurs parlent, afin surtout de créer véritablement quelque chose. C’est significatif. Cette année en printemps, tu as collaboré avec Jean-François Vrod, violoniste célèbre, au Baptistère de Poitiers en montrant ta nouvelle installation “ Cheval Proue ”, et tu parles à nouveau des migrants affamés en barques, je peux bien entendre ton souci pour eux et en même temps ta bénédiction. Je sais qu’en 732 une armée de chevaliers francs conduits par Charles Martel a combattu des guerriers sarrasins, on dit “ la Bataille de Poitiers ”. Pour certains auteurs dorénavant, cette bataille sert de symbole pour la lutte de l’Europe chrétienne face aux musulmans et Poitiers devient un signe assez fort pour le nationalisme. Mais tu choisis ce lieu, et surtout le Baptistère, en sens inverse. Tu veux donner ta vision et ta sollicitude cosmopolite. Dans toutes ces œuvres et ces actions, je peux percevoir une force éthique qui conjugue hautement l’esthétique, comme René Char dans son Fureur et mystère. Si l’on dit que tu vas au Mali c’est pour t’intégrer dans un monde de “ l’autre ”, ce que tu fais et ce que tu penses pour les migrants c’est pour les aider à s’intégrer dans ton monde, l’Europe. Pourquoi tu as surgi ces idées, quelles expériences quand tu faisais tout cela ?

 

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[Installation Cheval Proue au Baptistère Saint Jean, Poitiers, 20 mars 2016]

YB : Lorsque, l’âge venant, j’ai commencé à renoncer à l’alpinisme de haut niveau j’ai choisi d’aller sur les montagnes des déserts minéraux, en Afghanistan puis dans le sud du Sahara algérien. Puis au Maroc. J’ai alors très vite compris que je n’escaladais pas une masse minérale mais que, jeune poète européen en mouvement et en action, grand lecteur de René Char, je glissais mes pas dans ceux des héros mythiques de ces lieux, si désertiques fussent-ils ; le rythme de ma marche n’était bien sûr pas le même que le leur. Et j’entendais très bien le rythme des autres pas, visibles, ceux des bergers et des cultivateurs de rencontre, et finalement aussi ceux des êtres invisibles que chacun, ici dans cette oasis, là dans cette très maigre pâture d’altitude, connaissait et respectait scrupuleusement. Et sans doute exercions-nous quelque maigre influence les uns sur les autres.

 

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[Dalle sommitale de l’Estrop, 3000 m, en Haute-Ubaye ]

En 1990, lecteur, admiratif aussi, du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, je me suis rendu sur son île, la Martinique, dans les Antilles. J’escaladai aussitôt le volcan dangereux au pied duquel Césaire est né, la Montagne Pelée. Or les “ pas des êtres invisibles ” ne se laissent pratiquement plus entendre dans les Antilles. Ils auraient dû être ceux des peuples pré-colombiens qui ont constitué la langue-espace de l’archipel. Mais ces peuples quasiment tous été exterminés par les colonisations européennes. Les colons ont alors importé d’Afrique une main d’œuvre esclave, de multiples origines mais toutes volontairement et entièrement déracinées de leur langue-espace native. Ecouter une langue-espace deux fois éradiquée ? effectuer l’utopique “ retour au pays natal ” ? Totalement impossible.

 

C’est alors que je me rendis compte que si une langue-espace immémoriale, en quelque sorte garante de «  l’ordre du monde » de cet archipel, n’existait plus, il existait pourtant une autre langue-espace en turbulence et en constante créativité, farouche, rebelle, provocante, hirsute. Tout spécialement dans la bande littorale des îles. Les lois de jadis réservaient une bande de “ 50 pas du roi ”, selon une vieille mesure allemande. Cet étroit espace était zone militaire, totalement interdite aux civils et, bien sûr, aux esclaves. Les puissances coloniales se disputaient les îles. Les maîtres craignaient en outre que les esclaves ne s’enfuient vers d’autres îles. A la Révolution française le nom changea et on se mit à interdire l’accès des “ 50 pas géométriques ”.

 

Mais justement, pour l’énorme majorité de la population qui est d’origine africaine, ce littoral tabou s’est transformé en l’objet de tous les désirs. Il est, en quelque sorte, le tremplin imaginaire vers “ l’autre bord ”, c’est-à-dire une Afrique perdue devenue totalement imaginaire. D’autant plus que les législations contemporaines rendent le littoral inconstructible. Or cet étroit rivage est un lieu dont la créativité populaire m’a vivement frappé. On s’y approprie des parcelles de terrain abrupt que l’on squatte et équipe de bouts bricolés de matériel de récupération, fabriquant d’incroyables habitations précaires qui sont des sculptures géantes d’art brut et d’ « arte povera » dans lequel les alizés jouent sans cesse, comme d’instruments mythiques de musique. On y pratique une économie informelle : la nuit et avant que le soleil ne se lève trop haut le mari pêche sur un « canot », comme le dit le français des Antilles, qu’il a fabriqué de ses mains et baptisé non pas d’un nom mais d’une brève phrase propitiatoire peinte sur le flanc de l’embarcation parfois même en créole ; pendant que le mari dort pour se reposer de son travail de nuit, la femme vend sur le bord du trottoir devant le squat le poisson sur une petite table de bois peint en découpant avec un rustique « coutelas » ce que le client veut. Puis peu après son réveil le mari rejoint sous un auvent bâti en planches récupérées sur les canots naufragés les autres pêcheurs ; et combien de fois ai-je assisté à ses parties homériques de jeux de dominos où tapant théâtralement sur la table les dominos on rejoue parodiquement mais pathétiquement son destin d’enfant de déportés en faisant fuser de splendides aphorismes en créole. Et justement ce littoral est-il un lieu de très intense inventivité de la langue créole, mi écrite mi orale.

 

J’ai longuement observé ces pratiques d’une intense créativité, j’en ai composé maints cycles et maints livres de poèmes ; et assez rapidement j’ai travaillé en dialogue avec des plasticiens de ces îles pour des expositions, des publications, des installations. Les institutions culturelles n’avaient pas pris conscience de cette fourmillante créativité. J’espère qu’elles envisagent de se réveiller.

 

Poète aux Antilles je ne cherchais pas à entrer dans un monde constitué, stable, académisé, à y entrer en raison de je ne sais quelle mélancolie européenne, en raison de je ne sais quel besoin d’exotisme lustral et rafraîchissant. Ce monde antillais n’avait aucune forme ni aucun contenu académique. Il était en constante turbulence et en constante reformulation. J’étais moi-même un poète en espace, poète dont la parole est en acte ; j’inventais, je modifiais, je créais. Je n’étais en aucune manière un poète rendant quelque hommage à un art classique dont il aurait fallu qu’on le recopie, le perpétue, le répète. Les Antilles, en effervescence créative permanente, sont sans doute un des lieux les plus modernes du monde. Poète lecteur d’espace, j’y rejoignais l’effervescence de ceux que je voyais si bien à l’œuvre sur le littoral.

 

Dès lors plus qu’aux artistes académiques qui perpétuent des formes et des contenus classiques je me suis toujours intéressé davantage à ceux que dans un contexte sans écriture j’appelle les « poseurs de signes » : ces personnes qui, sans aucune prétention à un individualisme en radicale rupture, ont l’audace de poser sur un support, un mur, un papier, une paroi de grotte, un trait généralement, une forme parfois qui fixe dans une visibilité pérenne quelque chose qui a été pressenti. Les « poseurs de signes » sont des créateurs audacieux à la fois respectueux d’une pensée orale de la communauté et du monde et à la fois courageusement aventuré dans la construction d’une autre relation au monde, où la main qui pose le signe éprouve sa propre force puis sa propre autonomie et écarte les divinités variées qui peuplent et agitent le monde en les poussant vers la temporalité d’une théâtralité distanciée.

 

Rimbaud ou Char se reconnaîtraient dans cette attention délibérément portée aux « poseurs de signes ». Je ne suis pas un poète européen en manque, en dépression ou en crise. Ces expressions supposent qu’une plénitude classique constitue le socle de la pensée européenne. Mais cette plénitude classique n’appartient qu’à des époques assez brèves dans notre histoire : le siècle de Périclès à Athènes au – 5ème siècle, le siècle d’Auguste au premier siècle à Rome, le siècle de Louis XIV en France dont la dimension artistique et culturelle a forgé le classicisme de la fin du dix-septième siècle. Chacune de ces périodes s’est conçue éternelle. Et d’ailleurs le classicisme français a voulu délibérément amplifier l’effet des siècles classiques grec et romain.

 

La poésie française et la poésie européenne ne s’épuisent pas ni ne s’essoufflent en s’éloignant d’un modèle classique. Elles évoluent et se renouvellent sans cesse, au prix d’éventuelles ruptures, tel le premier romantisme, tel le surréalisme. La relation au monde la plus profonde se fait par la parole poétique, proche du sacré, liturgique et théâtralisée ; mais ce monde lui-même change. Le foisonnement extraordinaire de la poésie européenne autour de 1910 est aussi celui de tous les arts européens : parce qu’alors le monde avec lequel se mettre en relation change profondément aux yeux d’un Européen actif. Les trains transcontinentaux, les grands paquebots, les premiers avions, la téléphonie métamorphosent la perception des distances et l’approche des peuples lointains. Les avant-gardes reformulent la relation de la personne au monde, complètement. Mais ces avant-gardes agissent presque de la même manière que les « poseurs de signes ». Presque. Car les formes artistiques qui les précèdent se sont parfois rigidifiées dans des sortes de petits classicismes peu tolérants envers les jeunes « poseurs de signes » futuristes ou expressionnistes ou cubistes ou vorticistes.

 

Nous ne vivons sans doute pas une période de fortes avant-gardes artistiques et littéraires. Mais est considérable la turbulence actuelle du monde, dont les puissantes et dramatiques migrations sont une des manifestations les plus visibles. Malgré les destructions, les blocages ici ou là, les violences parfois insupportables, je suis persuadé que de nouvelles formes artistiques et anthropologiques sont en pleine élaboration. Et voici précisément la question des jeunes migrants du Sahel qui arrivent en Sicile.

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[Restaurant de bord de piste dans le nord du Mali, février 2009]

La grande difficulté à trouver un emploi dans leurs propres pays ou les désastres de la guerre poussent ces jeunes migrants vers l’Europe. Ils s’illusionnent car la crise économique sévit en Europe aussi. Mais ils ne viennent pas les mains vides, car ils portent avec eux des éléments culturels et anthropologiques, constitutifs de leur culture et donc de leurs propres personnes, particulièrement riches et originaux et, le plus souvent, dynamiques. De plus leurs tempéraments ont des dimensions héroïques et entêtées car ils ont appris en migrant à traverser des difficultés physiques considérables ; Ulysse en son grand voyage est bien leur ancêtre acharné.

 

Lorsque je rencontre en Sicile des migrants du Sahel arrivés dramatiquement sur des barques pourries j’écoute leur grandeur, leur volonté, le fond de pensée animiste qui ne s’est jamais éteint en eux. Ils se sont figurés une Europe mercantile et suréquipée d’objets technologiques ; et c’est vrai que trop d’Européens tendent à remplacer leur pensée par l’avidité de ces objets. Il ne s’agit pas pour moi d’aider des migrants, si riches anthropologiquement et culturellement, à s’intégrer dans un monde dévoyé dans les seuls objets ; ni de les aider à vendre leur âme à ces objets inertes. Il s’agit au contraire de comprendre leur grandeur et de trouver comment cette grandeur aide les braises de la pensée européenne à s’aviver d’un feu plus varié et encore plus dynamique.

 

De même que les descendants d’esclaves antillais inventent sans cesse un monde contemporain syncrétique, ces migrants du Sahel que je rejoins et moi contribuons à créer un monde tiers, entre leur monde originel et le monde européen ; et ce monde tiers est un de nos avenirs fertiles possibles.

*

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[Dessin de Soumaïla Goco Tamboura, juillet 2006 : « les vivants et les ancêtres » de Lamasaga, village Toro Nomu au dessus de chez lui, abandonné depuis des siècles]

 

2 Langue-espace ou langue-temps ?

Zhang Bo : depuis le début de nos dialogues, tu dis sans cesse comment tu as senti les paroles variées qui coulent dans des espaces différents pendant ta longue carrière de poète, et tu résumes cette expérience par une expression laconique : « Langue – Espace ». Cela me fait penser à une expression chinoise « Temps – Espace »“时空”. Le temps signifie une durée et une accumulation verticale historique, et l’espace manifeste un déroulement et un allongement transversal géométrique. Malgré le fait qu’on puisse dire que l’espace se forme avec et par l’accumulation du temps, comme le démontre Heidegger dans son Être et Temps, je peux bien comprendre que quand tu pratiques ta « langue – espace », tu obtiens dans l’espace un contenu actuel et présent à travers une pensée symbolique. Ta parole poétique est une cristallisation d’une commune présence entre toi et l’espace quand vous deux vous rencontrez brutalement dans un instant immédiat et initial. Et quand tu pressens la parole mythique ou épique immémoriale dans des espaces animistes antillais ou africains, cette parole est essentiellement atemporelle. Mais quand j’étudie la poésie européenne (surtout française, allemande et russe), je vois bien une relation étroite entre la langue et le temps. Par exemple, en 1958, Paul Celan a dit :

« Accessible, proche et non perdu demeura au milieu de toutes les pertes seulement ceci : la langue. Elle, la langue, demeura non perdue, oui, malgré tout. Mais elle devait à présent traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme, traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort. Elle les traversa et ne céda aucun mot à ce qui arriva ; mais cela même qui arrivait, elle le traversa. Le traversa et put revenir au jour, « enrichie » de tout cela. »[1]

Cette langue de Paul Celan, une langue traumatique qui porte le fardeau de l’Histoire, autrement dit une langue du temps, enrichie à travers les ténèbres et les moments insupportables. Pour Paul Celan, cette temporalité de la langue s’est enracinée dans sa propre mémoire catastrophique du génocide ; pour les contemporains, moi par exemple, elle vient d’une tension invisible accumulée par un oubli intentionnel d’un passé sinistre, ou de la dévaluation générale de la parole avec le développement progressif d’une société de consommation. À mon avis cette lutte de la langue dans le temps est un des sujets les plus pressants, une des questions les plus graves que le 21e siècle pose aux poètes contemporains. Bien que tu soulignes que tu n’es « pas un poète européen en manque, en dépression ou en crise », aujourd’hui on vit et on confronte d’une certaine manière un manque, une dépression ou une crise, en Europe et en Chine. Cette situation est la conséquence du temps et diffère beaucoup de celle de Apollinaire (1910) et de celle de Baudelaire (1850). Ainsi je voudrais bien te poser une question : toi qui parles de « langue – espace », que penses-tu de « langue – temps » ?

[1] Paul Celan, Le Méridien & autres proses, édition bilingue, traduit de l’allemand et annoté par Jean Launay, Éditions du Seuil, 2002, p.56

 

YB : La poésie moderne européenne, disons depuis Baudelaire et Mallarmé, se préoccupe souvent d’une perte du sens ou d’une faiblesse spirituelle du monde (et non plus seulement de l’individu, comme le sentaient les romantiques), comme si des dieux l’avaient abandonné, laissant les hommes en proie aux ressassements d’une nostalgie mélancolique qui se rappellerait « l’Azur ». Retrouver cet Azur de manière stable serait impossible et le poète en vient à développer une esthétique de l’instant, une épiphanie de l’émerveillement. Baudelaire le présente dans le splendide sonnet A une passante, épiphanie de l’illumination métaphysique et érotique. Cette esthétique de l’épiphanie convient bien à une société dont la culture a été nourrie de tradition chrétienne ; seul le surgissement de la grâce divine illumine la tristesse du monde déchu et nous avons en France et en Europe de longues files de poètes pèlerins de la mièvrerie religieuse, claire ou masquée, qui assigne à la poésie une mission de « présence » : en fait un resurgissement du réel défaillant pour le rendre à sa plénitude dans le « miracle » du poème. Que cela est hypocrite et lassant…

 

Heureusement au début du siècle passé Tzara et les dadaïstes à Zurich puis surtout Breton et les surréalistes à Paris ont laïcisé cette esthétique de l’instant. La source de l’illumination devient alors non pas quelque intervention bienveillante d’une transcendance invisible, mais, comme écrit Breton, « un précipité de désir » ( au sens chimique du mot « précipité » ) : l’inconscient humain se fraye soudain un chemin par une faille de la censure de la conscience rationnelle, grâce à des « hasards objectifs ». La source de l’émerveillement, explique Breton, est non pas quelque tutelle invisible et transcendante mais la personne humaine elle-même, immanente, en dépit des pressions académiques et morales. La conscience du temps dans la poésie reste cependant la même :  le poème est un instant rare et illuminant faisant rupture dans la continuité d’un présent morne.

 

Je ne fais pas, quant à moi, cette analyse. Et je renvoie ici à notre premier entretien, que nous intitulions Fonction de la poésie, il y a un an. Dans toutes les civilisations le poème se comprend, et souvent se pratique encore, comme un acte complet, non-individuel, en pleine oralité, comme une liturgie profane impliquant chacun des participants. Aux mystères opaques du réel, aux incertitudes pressantes de l’espace où il vit, un groupe humain cherche réponse ; face à eux il cherche affirmation de sa propre vie. La parole chantée-dansée des initiés propose aux participants des formules verbales et des gestes corporels qui cristallisent la parole dans une densité saisissante et mémorable. Le poème n’est pas un instant d’émerveillement, mais il est une action théâtralisée de parole qui porte sens fondamental pour tous. Le poème n’est pas à part du temps ou quelque miracle hors du spleen. Il est une densification de l’acte continuel de vivre qui renforce la conscience de la personne et l’autonomie de sa pensée face aux craintes et aux pressions obscures. La parole chantée-dansée du chœur dans le théâtre antique grec est une des sources et une des pratiques les plus fécondes de la poésie.

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[« Criée » (toute en dialecte) du Marché aux poissons de Catane, Sicile, décembre 2015]

 

Si dans nos civilisations de l’écrit, en Chine et en Europe, l’écrit prime, cette fonction anthropologique de la poésie y reste tout autant en acte que dans les civilisations antillaises ou africaines.

Et c’est pourquoi le poème a toujours « besoin » de la musique, comme adjuvant de sa fonction performative ; et c’est pourquoi partout dans le monde la chanson, même si elle est à peine fredonnée, reste une pratique humaine indéracinable. Indéracinable aussi bien dans une société qui répète de manière conservatrice ses mythes fondateurs et pense se vivre dans un présent perpétuel « hors du temps », que dans une société qui pense se vivre dans une évolution temporelle linéaire avec un passé souvent mythifié et un avenir eschatologique.

La notion de « langue-espace » que mes observations créatrices dans les Antilles m’ont élaborée il y a un quart de siècle n’est pas une notion géographique. Tout espace est de la langue, dis-je. C’est-à-dire un ensemble de signes oraux, écrits, iconographiques, visuels, déposés par les générations au fil des siècles et au fur et à mesure des inquiétudes des gens et de leurs usages de cet espace. L’espace est un incessant dialogue à travers le temps. D’ailleurs dès 1977, lors d’une expédition d’alpinisme que j’avais organisée dans l’Est de l’Afghanistan, j’avais été frappé par le tramage de cet espace montagnard là par les stupa bouddhistes partout : en fait identiques aux croix, ex-voto, petites sculptures et menues chapelles des Alpes. Les variétés proliférantes et mouvantes de la toponymie, selon les espaces de civilisation, témoignent de la même énergie créatrice des hommes. L’espace n’est pas une langue qui fige le relief ; il est de la langue, au fil des siècles, qui se modifie, qui agit sur le réel, l’accompagne, le retourne, le bêche, comme le cultivateur retourne la terre de son champ.

En accord avec les géographes, urbanistes, sociologues, historiens, anthropologues, ethnomusicologues, etc. je considère l’espace comme de la langue, c’est-à-dire, un système de signes avec des syntaxes complexes et communiquant intensément. Mais les mots des phrases que nous prononçons et écrivons sont aussi de la langue. Les éléments de la langue, les mots, leur syntaxe, ne sont la propriété de personne ; chacun en fait l’usage communicable qu’il veut, chacun met la langue en vie, pour une action concrète sur l’espace, pour une action concrète avec autrui ; chacun met la langue orale ou écrite en interaction avec langue de l’espace. Un poète est un homme qui creuse et retourne, qui bêche et fertilise la langue, dans ses deux états et le poème pourrait être le troisième état de la langue, entre espace et vibration sonore (vibration éventuellement déposée dans l’encre d’une lettre ou d’un caractère), un troisième état performatif, mémorable, fédératif.

Le poète cherche une adéquation dynamique entre ce que, dans son propre mouvement, dit l’espace et ce que, libre et dialoguant, dit la communauté des hommes ; ou ce que dans les moments d’oppression cherche à dire la communauté des hommes. Il était en effet indispensable que Paul Celan travaille si profondément à refonder la langue allemande, égarée dans les horreurs racistes et meurtrières du nazisme, déchirée par ces horreurs. Et la poésie allemande peut retrouver l’exercice de son troisième état. Il était indispensable que René Char se saisisse de la langue française embourbée dans les hypocrisies criminelles de Vichy et lui insuffle de nouveau l’énergie épique et rugueuse des falaises calcaires de la Haute Provence.

*

3 Beauté et « troisième état de la langue »

Zhang Bo : dans un aphorisme René Char écrit : « Cet instant où la Beauté, après s’être longtemps fait attendre, surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres » (A une sérénité crispée). Cet instant de René Char où surgit la Beauté avec une force vivante intensive, penses-tu que c’est « une esthétique de l’instant, une épiphanie de l’émerveillement », ou c’est « un troisième état de la langue, performatif, mémorable, fédératif » ? Est-ce que tu peux définir plus précisément ce « troisième état de la langue »?

YB : Comme dans nombre de ses assertions en prose dense et poétique, Char commence ici par se montrer surréaliste. Ses premiers recueils avant la seconde guerre mondiale cherchent explicitement ce surgissement foudroyant de l’inconscient. Mais après la guerre et son engagement total dans la Résistance, Char devient un poète plus fraternel et souvent plus accessible. Et déjà ici les « choses communes » passent avant l’individualisme forcené, la nécessité du « lien » est affirmée, la commune lumière est recherchée.  J’aime ici Char, faisant certes l’apologie de l’ « instant »,  mais œuvrant à tisser « lien » et à « allumer » tout.

 

Mais Char, admirable poète s’il en est, n’a jamais vraiment pu tisser au long cours ce lien rêvé ici ; ses plus aboutis et ses plus beaux poèmes sont des successions de brefs fragments. Fragments splendides ; comme si la vieille mystique chrétienne avait culpabilisé le poète moderne et visionnaire et l’avait contraint à rester un Moïse bégayant.

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[Jugement de Caïphe, détail, tapisserie brodée, 16ème siècle, collégiale Saint Barnard, Romans sur Isère]

 

Le troisième état de langue est ce « lien » qui se déploie sans hâte ni crainte dans l’énonciation d’une parole éthique en acte ; l’acte peut être dans la proximité de l’épopée et de la théâtralité. Il se déploie entre le bourdonnement polymorphe et inquiet de l’espace et le murmure intime d’une personne. Il n’y a parole que si elle crée du lien d’égal à égal, de parlant à écoutant et d’écoutant à parlant ; la parole porte en elle-même le dialogue. Le poème, troisième état de la langue, n’est pas une injonction ni un ordre ; il n’est pas une formule épigraphiée dans la pierre pour vouer un lieu ou une communauté à un dieu ou à un pouvoir humain ; le poème est la langue déployée en parole dynamique entre l’espace au grondement polyphonique et le chantonnement à voix haute ou basse de la personne. Le poème n’appartient à personne, il est libre, comme la parole n’est parole que si elle est lien entre des personnes libres et égales. Si cette liberté et cette égalité, bases du dialogue, sont dissoutes, la parole se dégrade en cri, en ordre, en gémissement.

 

Le troisième état de la langue mûrit et vit dans la mémoire à venir de chacun et de tous, entre la densité de l’espace et l’intimité de toi ou de moi.

 

J’ajoute que ce troisième état est enfant des hommes, qu’il s’agisse de l’espace ou des individus ; il n’a rien à voir avec la « quatrième dimension » de Uspenski par laquelle certains futuristes russes puis Malevitch en son suprématisme se sont parfois laissé séduire, dans cette langue-espace russe profondément sillonnée de mysticisme orthodoxe. Peut-être les plus vigilants de ces jeunes futuristes ont-ils approché en 1913 ce troisième état de la langue en créant la langage « zaoum » ; en russe il se dit « za/derrière »  « oum/l’intelligence » et on peut le traduire par « transmental ». Khlebnikov y a réussi magnifiquement. Mais cette tentative visionnaire s’est enferrée dans l’impasse de l’hermétisme. Je pense au troisième état de la langue, c’est-à-dire au poème, comme lien dynamique de tous et pour tous que par exemple l’homme qui s’appelle Dante crée, dans une lisibilité universelle, lorsque, visitant en suivant les pas de Virgile l’immense bourdonnement des morts il affirme son appétit de connaître, dire, transmettre, témoigner et son appétit d’accéder à un état d’homme libre et moderne qui, déjà Renaissant, sait.

*

4 La poésie face à l’Histoire

Zhang Bo : dans nos dialogues sur « langue-temps », tu expliques précisément la relation entre la langue et l’instantanéité, et tu résumes la poésie française depuis Baudelaire comme « un instant rare et illuminant faisant rupture dans la continuité d’un présent morne ». Ta propre pratique n’est pas de cette logique. Pour toi, tu dis que « L’espace est un incessant dialogue à travers le temps », et ce que tu veux faire c’est trouver des signes dans un espace « déposés par les générations au fil des siècles et au fur et à mesure des inquiétudes des gens et de leurs usages de cet espace ». Cela concerne ici une autre dimension du temps : son historicité. Mais tu n’as pas largement déployé ce sujet. La citation de Paul Celan que j’ai choisie auparavant, son attitude d’une langue traumatique qui porte le fardeau de l’Histoire enrichie à travers les moments insupportables, c’est plutôt sur la relation entre la langue et l’histoire. Pour René Char aussi, le temps qu’il a affronté, surtout pendant et après la guerre, c’était plutôt son historicité, il cherchait à nouveau dans un monde pulvérisé et écrasé par Histoire une possibilité de vivre et de parler, et il a trouvé ainsi une forme dense et fragmentée qui correspondait à  cette situation : l’aphorisme. En 1996, il y avait une grande exposition très importante dans le centre Pompidou : « Face à l’histoire, 1933-1996, l’artiste moderne devant l’événement historique ». Tu as été le commissaire littéraire de cette exposition pluridisciplinaire. Donc tu as certainement des pensées sur cette question : « face à l’histoire », comment la langue ou la poésie peut faire, ou doit faire?

YB : Il m’est impossible de « résumer la poésie française » moderne [comme expression] d’un « instant rare et illuminant ». Ce courant vaguement mystique est certes fréquent, comme je l’écrivais dans ma seconde réponse, plus haut. Il m’intéresse peu. Mais en même temps la poésie française et de langue française sait s’enthousiasmer lucidement pour la modernité en construction, qu’il s’agisse de Cendrars ou d’Apollinaire ; elle sait explorer les profondeurs humaines et métaphysiques de l’Europe, qu’il s’agisse de Frénaud ou de Venaille ; elle sait déployer les perceptions sensibles et symboliques de peuples très variés du monde, qu’il s’agisse de Senghor ou de Monchoachi.

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[Nuages de l’Atlantique, 13 juillet 2016, Riantec, Bretagne]

 

La dernière phrase de cette question ci rappelle une conférence célèbre de Sartre en 1965 publiée sous le titre « Que peut la littérature ?». Ce dernier parlait dans la proximité trouble du stalinisme ; l’engagement social de l’écrivain préoccupait les esprits les plus acérés et le suicide de Maïakovski était encore douloureusement présent dans la sensibilité de l’époque. A la différence de la langue allemande dont il était nécessaire que les romanciers du Groupe 47 et le poète Paul Celan la refondent, la langue française a connu la très grande poésie de la Résistance, Char en tout premier, mais aussi Aragon et Eluard. Sous Vichy et l’oppression nazie, ils ont maintenu la dignité et la liberté de la poésie dont le centre est la parole éthique. Ils ont maintenu avec éclat le lien entre les gens de cœur et de liberté.

 

Le danger actuel épouse de nouvelles formes : le nivellement des esprits dans l’hypermarchandisation de la « société du spectacle », la prolifération asphyxiante des populismes et des fanatismes et enfin l’exacerbation des inégalités de développement social et économique entre les continents. D’où les violences actuelles, insupportables, et les migrations massives, dramatiques. Le poète prend alors la parole et dit : le lien qui constitue la base de toute société n’est pas la marchandise accumulée ni l’argent, mais il est la parole ; cette parole n’est pas transcendante mais elle est immanente et de la responsabilité de chacun ; la parole, je le redis, ne se comprend et ne s’exerce que comme dialogue en acte, écoute de l’autre et réponse. La parole n’est pas un décor sonore statique d’un flux économique. Le nivellement des esprits les vide et les rend spectateurs passifs et muets. La parole du poète ne donne pas en spectacle un ego. Elle ne lui appartient pas en propre mais elle est cet acte commun issu de l’oralité théâtralisé dans l’espace de tous. L’espace se rigidifie-t-il ? La parole l’ouvre. Ces mois-ci le poète porte au jour et au net le mouvement profond de parole qu’entraînent les jeunes migrants, personnes de courage et d’héroïsme dont l’esprit de solidarité et la conscience morale sont hautes. Cendrars publiait en 1913 La Prose du Transsibérien. Apollinaire publiait son poème capital Zone dans Alcools en 1913. Frénaud publie en 1973 dans La Sorcière de Rome le puissant mouvement d’humanité qui fait le bruit de fond de la ville. Monchoachi publie en 2013 dans Lémistè 1 la créativité orale populaire extrêmement dynamique de l’archipel antillais. Je choisis de publier en 2016 Carène. Carène, autrement dit coque d’un navire en chantier qui puisse porter l’humanité contemporaine entièrement migrante vers de nouvelles terres où la parole soit ouverte et où rien n’est encore définitif.

*

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[Le groupe des peintres-paysans de Koyo, au Mali, à l’extrémité sud de leur montagne tabulaire, juillet 2009]

 

5 Poésie, culte de la Beauté et/ou Résistance

Zhang Bo : « Carène » est une métaphore magnifique pour la poésie et surtout pour ta propre création poétique. J’ai eu l’honneur de le lire avant la publication, et le poème Cheval Proue est son premier acte. Le cheval qui se cabre contre la violence et la proue qui fend l’eau de l’océan, si lourde et si agressive, voici un double symbole de la résistance qui me fascine. Tu as mentionné Sartre et sa théorie de l’engagement littéraire, mais avec certaines distances. J’en suis distant aussi. Il me semble que cette théorie contient un grand danger, si la littérature persiste trop pour des buts extérieurs, elle peut devenir une certaine propagande et recevoir un préjudice mortel. La suicide de Maïakovski devient ainsi un symbole douloureux à cet égard. Moi je préfère l’attitude extérieurement modeste de Camus :

« À partir du moment où l’abstention elle-même est considérée comme un choix, puni ou loué comme tel, l’artiste, qu’il le veuille ou non, est embarqué. Embarqué me paraît ici plus juste qu’engagé. Il ne s’agit pas en effet pour l’artiste d’un engagement volontaire, mais plutôt d’un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd’hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s’y résigner, même s’il juge que cette galère sent le hareng, que les gardes-chiourme y sont vraiment trop nombreux et que, de surcroît, le cap est mal pris. Nous sommes en pleine mer. L’artiste, comme les autres, doit ramer à son tour, sans mourir, s’il le peut, c’est-à-dire en continuant de vivre et de créer » ( Œuvres complètes, Pléiade, tome IV, p.247).

« En continuant de vivre et de créer », quand un écrivain met profondément dans son œuvre son amour pour la vie, son souci pour l’humanité et une possibilité de communication entre les gens, il me semble que ceci est la véritable résistance contre la banalité et la pauvreté du monde, de l’histoire et de l’homme. La résistance doit déborder le cadre historique pour se porter au-delà de la circonstance, jusqu’à un principe de révolte intérieure dans lequel s’affirme la fidélité de l’être à ses aspirations les plus profondes. Dans un magnifique recueil critique, L’Arc et la lyre, Octavio Paz exprime splendidement ses pensées poétiques. Mais la double métaphore de l’arc et de la lyre signifie déjà parfaitement la poésie. La corde d’arc qui combat l’ennemi dans une circonstance précise peut devenir en même temps la corde de lyre, qui chante éternellement l’hymne de la Beauté. L’éthique et l’esthétique de la poésie fusionnent par cette double corde d’arc et de lyre. Saint-John Perse dit aussi à propos de la poésie : « l’amour est son foyer, l’insoumission sa loi ». Et René Char est évidemment un exemple indispensable de cette poésie. Tu suis aussi cette grande tradition de la résistance et deviens une nouvelle étape. Alors sur la résistance, tu veux dire quelque chose ?  

YB : La Beauté, avec son B majuscule, est une Idée platonicienne qui a joué un rôle très important dans la culture européenne. Les pensées chrétiennes successives l’ont assimilée, par exemple l’épure mentale du protestantisme de Bach ou, d’une toute autre manière, le foisonnement exubérant du baroque catholique de la Contre-Réforme, ou l’épiphanie orthodoxe de la Création. La redécouverte de la pensée antique par la Renaissance exalte une dimension apollinienne de cette Beauté, dont l’Hymne à la Beauté de Baudelaire montre la désespérante distance. Le Parnasse et l’Art pour l’art la vitrifient. Puis Breton veut trancher en affirmant que « la beauté sera convulsive ou ne sera pas ». En somme cette Beauté, avec la majuscule, est une notion européenne dont la fondation est claire et connue puis qui connaît de multiples transformations. Une résistance au nom de la Beauté ne me semble pas stable et s’expose au risque ambigu et élitiste de l’hédonisme, du repli sur soi, et « après moi le déluge ».

 

S’il y a bien un fait anthropologique, avant toute élaboration philosophique, religieuse ou culturelle, en toute civilisation, c’est celle de la parole. Comme acte oral d’écoute, de dialogue, de débat et d’ouverture à autrui et au monde pour un projet de vie. En analysant les textes grecs les plus anciens Marcel Detienne montre très clairement comment l’espèce humaine prédatrice inaugure son humanité : finissant de s’entredéchirer et ayant détruit le groupe humain voisin, ces guerriers prédateurs s’assoient en cercle et mettent au centre, « én méso », le butin pour, au lieu de s’entre-égorger, parler de son partage : le débat naît, l’écoute, le dialogue, peut-être l’argumentation déjà ; et en découlent, des siècles après, le débat contradictoire démocratique en public sur l’agora et le dialogue de Platon, donc la philosophie. La poésie est la réouverture incessante de la parole qui crée le lien de solidarité, de dialogue, de dignité de chacun. La poésie est un acte de parole qui va sans cesse de l’avant. Elle revêt une dimension de théâtralité, elle est une liturgie profane qui éventuellement, dans telle ou telle culture, s’habille dans les parures charmeuses de l’esthétique. Elle ne peut être un repli dans un rêve endolori ou opiacé.

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[Jugement de Caïphe, détail, fresque du 16ème siècle, Piazza Armerina, en Sicile]

 

La poésie, comme mode de vie, comme pratique permanente du dialogue, comme artisanat d’écrivain dans le matériau des mots, est un incessant mouvement d’ouverture de la parole. Parfois ce mouvement incessant se heurte à des situations où l’oppression prédatrice est tellement forte, par exemple actuellement cette triple violence de la marchandisation, de l’exploitation de la misère et du fanatisme religieux et populiste, que ce mouvement de la parole doit prendre aussi la forme de la résistance ; et il est capital qu’elle le fasse alors.

 

Octavio Paz, homme du Mexique multiculturel, sait remarquablement écouter les mots que dit l’autre et comment il élabore son espace. Je connais peu de livres aussi admirables que son Singe grammairien, prose disant son dialogue avec une ville indienne extrêmement pauvre et à la fois vouée au dieu hindouiste Hanuman ; j’admire aussi son recueil de poèmes Pasado en claro (Mise au net). La corde de la lyre d’Orphée est celle qui arrive, dit la métaphore du mythe grec, à faire danser les arbres et vivre ensemble les animaux proies et prédateurs ; accessoirement elle flatte la Beauté. Cette corde sait, s’il est besoin, lancer la flèche.

*

6 Pour les lecteurs chinois

Zhang Bo : de nos entretiens il apparaît clairement que tu es un descendant de Victor Segalen, d’Octavio Paz et de René Char. Toi qui descends d’eux, que souhaites-tu dire spécialement à tes lecteurs chinois ?

YB : Dans toutes les civilisations, si diverses soient-elles, nous cherchons tous un haut degré de conscience et, une fois pris acte de la dureté de la vie et de la violence récurrente de la nature, dont les hommes et leurs sociétés font partie, nous cherchons à ouvrir la parole qui nous identifie et nous lie, nous délivre et nous rend solidaires, solidairement humains ; tout simplement qui nous rend humains. Non sans parfois élaborer, sur le chemin que nous creusons dans l’opacité du monde, les escaliers et les portiques d’une beauté éventuelle, au devant de nous. Au devant. Nous nous mettons à penser alors aux formes variables du bonheur. L’erreur actuelle, double et majeure, est de croire que le bonheur puisse s’ensemencer dans des objets, écrans plasma, smartphones, voitures climatisées, etc. ; elle est aussi de croire que des dogmes qui portent avec eux fanatisme et brutalité puissent apaiser l’esprit dans un bercement hypnotique.

 

René Char à ce propos a écrit dans un de ses recueils les plus importants, La Parole en archipel, cet aphorisme sans concession : « Obéissez à vos porcs qui existent, je me soumets à mes dieux qui n’existent pas. Nous restons gens d’inclémence ». L’inclémence après la seconde guerre mondiale devait se proclamer et se pratiquer ; maintenant la vigilance nous est à tous nécessaire. Tout comme nous est nécessaire l’esprit d’ouverture.

 

La poésie n’est pas le décor peint du palais ancestral des dieux et des maîtres, peint d’une peinture dont on nous concéderait qu’il faille parfois la rafraîchir un peu ; elle est cet acte fondamental et fondateur que j’exprimai dans les Antilles dès les années 1990 par cet aphorisme : « prends dans le corps de la parole la main de l’autre ». Et aussi par celui-ci : « Bâtis l’instable ». Sois un bâtisseur dans et de notre espace commun, qui est instable ; mais aussi sois celui qui contribue à bâtir la maison commune sans jamais la clore sur elle-même, sans jamais en verrouiller les portes et les fenêtres, sans la coincer dans un académisme glaçant. Poète, lecteur de poésie, femme, homme, sois un bâtisseur de l’ouvert et de l’inachevé et de l’instable.

*

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[ Un des tout premiers quadriptyques d’Yves Bergeret, créé très haut dans le versant Est de l’Etna, Sicile, août 2011]

Loire haute, 卢瓦水漫, Alta Loira, juin 2016

Saumur, juin 2016, 2
Cycle de huit poèmes écrits et peints en 3 exemplaires du 13 au 15 juin 2016
au bord de la Loire en grande crue à Cinq Mars la Pile & à Saumur
sur un livret allemand de 180 g à 24 pages de 30cm de haut sur 21 cm de large,
avec encre, acrylique et collages en particulier à partir d’un livre de comptes à Crest en 1900 et une gravure française du dix-neuvième siècle;

versions chinoise de Zhang Bo & italienne de Francesco Marotta.

Loire haute, 1
1
Canard, jeune canard crie dans les remous.
Le soleil passe sous l’arche.
La boue enserre la barque renversée.

野鸭,年幼的野鸭在涡流间啼鸣。

阳光在桥拱下穿行。

淤泥围住倾覆的小艇。

Una giovane anatra strepita tra i vortici.
Il sole passa sotto l’arcata.
Il fango avvolge la barca rovesciata.

Loire haute, 2

2
De l’autre côté des remous
on a dressé et fermé des tentes blanches.
Les nuages blancs s’appuient
en sens inverse.

涡流的另一头

人们支起并拢上白色的帐篷。

白云倚靠其上

从相反的方向。

Dall’altro lato dell’acqua vorticosa
hanno issato e chiuso delle tende bianche.
Nuvole bianche vi si appoggiano
in senso inverso.

3
Si les barges ne s’échouent pas sur les fonds vaseux
des étrangers nouveaux vont débarquer
cherchant l’hospitalité
dans une phrase ultime ou future.

如果驳船没有搁浅在泥泞的洼地

新的异乡人会登上悬梯

寻求善待

通过一个终极的或将来的语句。

Se i barconi non si arenano sui fondali fangosi
nuovi stranieri sbarcheranno
cercando ospitalità
in una frase estrema o futura.

4
Si les barges ne se retournent pas dans les remous
des étrangers inconnus vont s’avancer sur la berge
entre le faste de masques noirs de sabbat à minuit
et le rythme d’os si blancs et si légers
que c’est la mémoire qui y sonnera, fraîche rosée.

如果驳船没有在涡流间转身离去

无名的异乡人会在陡峭的河岸上前行

在群巫之夜黑色面具的奢华场面

与纯白轻盈的骨骼的律动之间

是记忆在这里鸣响,露水清凉。

Se i barconi non si rovesciano tra i gorghi
stranieri sconosciuti raggiungeranno la riva
tra lo sfarzo di maschere nere da sabba notturno
e il ritmo di ossa così bianche e leggere
che la memoria vi risuonerà come fresca rugiada.

Loire haute, 3

5
Le soleil s’étire et passe sous l’arche.
Parmi les cris des remous
la carène renversée grince
parmi les soupirs de nageurs.

阳光在桥拱下延伸穿行。

在涡流的尖叫之间

倾覆的船脊吱吱作响

在泳者的叹息之间。

Il sole si distende e passa sotto l’arcata.
Lo sciabordare delle onde turbinose
fa cigolare la carena rovesciata
tra i gemiti dei naviganti.

Loire haute, 4

6
Deux hérons blancs
dans l’eau beige de la rive
étendent leurs ailes :
encore une tente se déploie
fermée sur le mystère du grand voyage
dont personne ne décoincera le pont-levis.

两只白鹭

在河边的浊流中

伸开双翼:

铺展出又一顶帐篷

在伟大旅程的奥秘中合拢

无人会在此放下吊桥。

Due aironi bianchi
nell’acqua torbida della riva
dispiegano le loro ali:
un’altra tenda viene distesa
chiusa sul mistero del grande viaggio
per il quale nessuno calerà il ponte levatoio.

7
Qui ouvrira l’auvent de la tente ?
On contourne, on masque, on maquille.
Qui ouvre la porte verticale de la tente ?
On chantonne, on opère, on recoud.
Qui a fendu le sol sous la tente ?
Des dieux s’enfuient en boitillant.

谁会打开帐篷的雨帘?

人们兜圈,人们掩盖,人们篡改。

谁会打开帐篷的大门?

人们浅歌,人们施行,人们缝缀。

谁劈开了帐篷下的土地?

诸神步履蹒跚地逃离。

Chi aprirà il tetto della tenda?
C’è chi si aggira, chi si maschera, chi si trucca.
Chi apre la porta verticale della tenda?
C’è chi canticchia, chi è indaffarato, chi ricuce.
Chi ha squarciato il suolo sotto la tenda?
Qualche dio fugge via zoppicando.

8
Des dieux hagards s’accrochent aux gouvernails,
les barges vont chanceler. La fente au sol obscur
se referme. Les barges ne s’échouent jamais.
Aux yeux des riverains les étrangers chavirent.
Aux oreilles des étrangers, les riverains ont peur, espèrent.

惊恐的诸神拽紧船舵,

驳船摇摇欲毁。晦暗土地的裂缝

合拢。驳船永不搁浅。

在河边居民的眼中异乡人倾覆。

在异乡人的耳中,河边居民心怀恐惧,并期待。

Divinità stravolte si aggrappano ai timoni,
i barconi vacilleranno. La crepa sul suolo scuro
si richiude. I barconi non si arenano mai.
Agli occhi dei residenti gli stranieri si rovesciano.
Alle orecchie degli stranieri i residenti hanno paura, lo sperano.

Loire haute, 5

 

Cheval Proue, Poitiers, Baptistère, 20 mars 2016

 

Il s’agit de huit poèmes inédits calligraphiés d’octobre 2015 à mars 2016 ( encre de Chine et acrylique, 200 cm x 75 sur Fabriano 220g ) par Yves Bergeret et dits par lui

avec des interventions en musique contemporaine du violoniste Jean-François Vrod

 ( On consultera son site [concerts, festivals, CD, émissions de France Musique, master class, performances, etc.] : http://www.jf-vrod.com/

Jean-François Vrod et Yves Bergeret ont commencé leur dialogue de création contemporaine dans un festival Musique et Poésie Contemporaines en 2006 à Nicosie, à Chypre, où ils étaient invités ensemble.

 

L’œuvre créée spécialement pour le 20 mars est un nouvel échange avec l’esprit des lieux dans l’orientation délibérée du dialogue avec l’autre, l’étranger, l’homme inattendu, l’homme nouveau. Le Baptistère de Poitiers, le plus ancien édifice bâti (au 4ème siècle) par la chrétienté, est par excellence le lieu du passage et de la transformation. Sur son sol, des sarcophages mérovingiens dont les couvercles relevés et posés contre les murs portent des signes géométriques incisés, signes pour le voyage de l’âme du défunt ; le haut des murs porte des fresques du dixième au douzième siècles sur les thèmes de l’Ascension et de la vie de saint Jean Baptiste, signes posés comme des baumes pour aider au passage de l’âme neuve et du corps neuf.

Au temps contemporain où l’exil des migrants est si grave, l’œuvre du poète et du musicien est l’écho des signes sculptés et des signes peints et dit à son tour la nécessité de l’accueil, de l’audace et de l’écoute de l’autre.

L’œuvre est accueillie par La Maison de la Poésie de Poitiers et la Société des Antiquaires de l’Ouest.

En outre on peut la lire dans une version bilingue, italienne et française, créée par Francesco Marotta, poète et traducteur, en allant à cette adresse : https://rebstein.files.wordpress.com/2016/03/yves-bergeret-cheval-proue2.pdf

On peut également lire l’oeuvre en version bilingue, chinoise et française, créée par Zhang Bo ; cette version se trouve à la fin de cet article, après l’analyse d’Anne Michel. 

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1

Les rouleaux de l’océan

projettent en l’air les proues des barques,

c’est fureur et c’est guerre.

 

Assis nombreux ils s’agrippent

aux bords et aux bancs des barques

c’est clameurs et éclats.

 

La mort frappe des deux mains,

assis nombreux ils s’ouvrent

dans l’air et dans le corps

des portes et des brèches,

s’y engouffrent

puis remontent hors d’haleine les pentes

de la mémoire et de l’avenir,

l’horizon salé vient se plier

sur leurs genoux.

 

2

Les arbres arrachent leurs racines,

les plient sous les ailes de la colère

et remontent les pentes.

 

Sur l’échine des vents

sont assis sont debout

les héros qui ouvrirent des brèches dans les montagnes

et détachèrent des morceaux de mort et de banquise.

 

Les arbres remontent les pentes

vers l’œil des héros.

 

3

« Je creuse mon berceau dans les montagnes,

dit le vent,

c’est elles qui m’apprennent de quel pas

l’alphabet des images jamais ne se lasse

à descendre remuer la nuit des hommes

pour leur façonner un mythe supportable. »

 

-« Ecoute ma crainte, répond le cheval,

aux cris des assassins je me cabre.
Mais mon bond est le fils de ta vitesse,

ô vent carnassier, ô vent cristallin,

et même là où mon sabot ripa mon bond reprit foi.

Rien ne me lasse, j’emporte mon cavalier

par-dessus des abîmes».

 

La robe du cheval ruisselle de musique, de voix, de chants.

Le cheval est musique, voix, chant.

Cheval vocal chant cheval musique.

 

4

« Entre le vent vif qui creuse le sillage des images

et le cheval aux bonds solaires

je suis le récit,

 

le récit que l’enfant sur son tricycle

tourne devant le palais des meurtriers.

 

La fontaine en son bassin

fredonne mon rire de séparation.

 

J’écarte les poings qui se frappaient,

je reprends les montagnes qui tombent,

je distends les foules qui s’égarent et se piétinent.

 

Je raconte l’itinéraire,

je déroule l’alternance des falaises qui se bloquaient

et la joie du couple dépossédé de ses rages,

je déplie vos phalanges de fer,

je chante ce que j’entends. »

 

5

Les montagnes et les grandes pierres

vont en voyage

en suivant le fil du récit

 

en déroulant le fil du récit

 

celui de la naissance de Vénus dans l’écume sur les galets,

celui d’Ulysse sauvé du naufrage sur la rive de Nausicaa,

celui d’Ali et Séni rescapés à Lampedusa

 

le fil du récit

reprenant à l’envers le vacarme du volcan

et lui créant une mémoire

avec des épisodes tranchants ou tendres

selon la rage ou la pitié des héros

lorsqu’ils ouvrent la bouche, les yeux, le cœur.

 

6

Contre la coque les vagues et le sel

claquent chaque heure plus haut.

Ici le grand récit vient se poser sur les genoux du migrant

assis à la proue de la barque :

le migrant lui parle à l’oreille comme à un cheval.

 

« Tu vois, j’ai le corps trop lourd pour flotter.

Porte-moi, grand récit, jusqu’à l’île utopique,

porte-moi comme dans son bec l’oiseau porte la graine.

Mûrir et mourir dans la terre que je n’ai pas,

cela moulera la phrase de mon destin.

La terre est toujours autre.

J’ai besoin de toi, récit,

comme tu as besoin de mon sang

et de mon courage ivre ».

 

 

7

Le grand récit nous donne nom

puis nous dit

 

puis nous jette aux quatre coins de l’édifice,

dans le courant des quatre fleuves,

dans le chaud et le froid des quatre points cardinaux.

 

Le grand récit délie l’horizon

qui se lovait sur nos genoux,

il bouscule les images car leur beauté était mièvre et sucrée.

 

Il recueille nos épisodes en braille,

nos accidents amers

puis se cabre, se jette dans l’espace

et nous, à cru, agrippés à sa crinière,

l’écoutons, le chantons,

 

chœur de l’espace,

vocalité chorale.

 

Au grand récit je me cogne,

au grand récit je m’entends,

au grand récit je nous connais.

 

8

Le grand récit est le fleuve de l’air

dans le vent sonore aux mille langues.

 

Dans ses jeunes bras le récit prend

le bruit de fond sous la croûte terrestre.
Le bruit de fond prend souffle sur les paroles

et les gestes et les joies et les larmes d’Ulysse, de Rama,

de Roland et de Sindbad, d’Enée et d’Hanuman.

Il n’a pas de fin car chacun lui tresse

épisode et réplique, chacun de nous,

chacun tresse. Chacun creuse à coups de burin sur la pierre

les jambages d’un signe. Pose le baume d’une

peinture. Mille langues, mille signes

qui retombent en feuilles vives ou mortes et créent

des masques bigarrés, fissurés ; des Achille,

des Perceval, des Zidane, des Gilgamesh.

 

Pose ton ocre et ton rouge,

creuse des arcs de cercle,

chacun de tes gestes est le cheval proue qui se cabre,

le cheval qui retourne comme un vêtement passé

le grand récit qui bondit encore encore,

le cheval qui l’emporte dans l’élan actuel de la parole

où la violence et l’ombre ravagent.

Mais récit et parole ne se lassent jamais.

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Photographies de Clémence Bergeret

*****

Da Otranto a Poitiers

di Antonio Devicienti

 

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Seguo con ammirazione e partecipazione l’attività di Yves Bergeret che non si limita alla scrittura poetica, ma è incontro con le persone, arte figurativa, performance in situ, musica, viaggio, caparbia ricerca del dialogo.
Poitiers, il Baptistère de Saint Jean (la testimonianza cristiana più antica in terra di Francia), il 20 marzo 2016: qui, in quest’ambiente che unisce la propria sacralità alla bellezza dell’architettura e dei suoi affreschi, Yves ha realizzato un atto non solo artistico, ma etico, preparato a lungo in ogni dettaglio e che ha dovuto affrontare e superare anche delle opposizioni d’ispirazione fascista e razzista; ricordo che a Poitiers fu combattuta, il 10 ottobre dell’anno 732, la battaglia che Carlo Martello vinse contro gli Arabi, fermandone l’espansione in Francia, per cui in certi ambienti Poitiers viene usata e abusata come vessillo anti immigrati e anti Islam; Yves, che ha accumulato una lunga esperienza in Mali e che ripetutamente ritorna in Sicilia, ha voluto, con la passione e la veemenza che lo contraddistingue, raccogliere nel Battistero di Poitiers coloro che credono nella forza pacificante della parola e dell’arte.
E io, Salentino, non posso non andare col pensiero alla Cattedrale di Otranto, al pavimento musivo del monaco Pantaleone e alla Cappella dei Martiri: qui, in questo “carrefour des langues et des routes” che desidero sia Via Lepsius, mi piace pensare ad un cammino ideale che leghi Otranto (il punto più orientale d’Italia) a Poitiers, che, portandoci a meditare sugli scontri sanguinosi del passato, ci faccia riflettere senza pregiudizi e con chiarezza su quello che succede ai nostri giorni.

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On consultera le blog d’Antonio Devicienti à cette adresse

 https://vialepsius.wordpress.com/

***

 

Une analyse d’Anne Michel

Cher Yves

C’est une dynamique centrée sur la nécessité d’un humanisme solidaire reliée à certains évènements actuels qui préside, pour moi, à cette présentation de vos tableaux et poèmes. On y perçoit aussi, parallèle à cette exigence éthique, le besoin qu’éprouve l’artiste de nouer le contact entre l’oeuvre contemporaine et celle du passé. Ici, se rapprochent deux bords du Temps, l’un aux confins du Moyen-Age, l’autre à ceux du troisième millénaire. Rapprocher, nouer, unir, voici des concepts qui sont des ferments d’évolution essentiels.

L’architecture du Baptistère, bâti au IV siècle, permet d’exposer les tableaux par deux au coeur de ces belles pierres taillées. Rivés aux lignes et aux formes qui courent sur vos panneaux peints, eux-mêmes adossés aux couvercles mis debout des sarcophages, les poèmes calligraphiés semblent danser, chevauchant la peinture dans un tourbillon de mouvements, de zébrures hachées, vibrionnantes, comme la foudre au-dessus de la mer.

Ce remuement coloré des tableaux répondant aux fresques du XIIème siècle m’évoque un grand bouquet de fleurs qui palpite au rez de chaussée tandis que les figures bibliques du haut se pressent sous les voûtes pour fêter l’Ascension et Saint-Jean Baptiste.

Dans leur naïve et touchante raideur, ces silhouettes médiévales ont perduré de siècle en siècle, dominant des assemblées successives de fidèles pour les associer au mariage du Ciel et de la Terre, rêvé par le poète William Blake.

Cette présentation de Cheval Proue, du nom de l’une des figures d’animaux en haut du Baptistère, est une étape importante pour vous, qui vous êtes déjà depuis 1993, également en 2006 dans La Mer parle, soucié du grave problème des migrants, aujourd’hui en situation d’espérer ce que célèbrent ces fresques dédiées à Saint-Jean Baptiste : l’accès à une vie nouvelle, un soutien moral ainsi que le repos pour leurs corps épuisés.

Vos poèmes participent d’une épopée dont les strophes éclatées dénoncent la violence de la traversée sur des barques rudimentaires

Les rouleaux de l’océan

projettent en l’air les proues des barques,

c’est fureur et guerre.

On pense au cri du héros  » Guerra e morte  !  »  dans Le Combat de Tancrède et Clorinde, de Monteverdi.

Une cadence nerveuse emporte dans son rythme impétueux des mots chargés de mémoire collective, nous décrivent ces pauvres êtres fuyant dans l’urgence, l’eau qui piaffe autour des barques, la peur, le désordre et la tension. Les verbes fusent pour empoigner la brutalité de cette cavalcade maritime. Tout se précipite pour évoquer l’urgence d’un exil sauvage : le ciel hostile, la mer et les tragédies du récent passé s’entremêlent en un décor à la Géricault.

Puis voici le Cheval qui bondit et se cabre, symbolisant la révolte devant le fracas d’un monde saisi de folie. Il incarne aussi celle de la création, figure de proue d’un art qui n’est pas seulement au service de la beauté mais aussi, ou même d’abord, à celui de l’humanité.

 » La robe du cheval ruisselle de musique, de voix, de chants

Le cheval est musique, voix, chant.

Cheval vocal chant cheval musique. « 

Enfin, à partir du poème 4, intervient le récit qui, personnifié tel un héros, va tenir le rôle d’un narrateur justicier et chantre de la multiplicité des expériences et de leur partage, récit étymologiquement du verbe réciter, mot-acteur mis en œuvre par le poète, par définition acquis à l’acte de transmission, à l’élargissement de la parole

Le grand récit est le fleuve de l’air

dans le vent sonore aux mille langues.

Anne Michel

 ***

Cheval Proue 船艏马

Yves Bergeret

Traduction en chinois par Zhang Bo

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1

Les rouleaux de l’océan

projettent en l’air les proues des barques,

c’est fureur et c’est guerre.

大洋的巨浪

把舟艏投向空中,

那是狂怒,那是战争。

Assis nombreux ils s’agrippent

aux bords et aux bancs des barques

c’est clameurs et éclats.

大群人坐着他们紧握

舟舷与舱板

那是叫嚷与轰响

La mort frappe des deux mains,

assis nombreux ils s’ouvrent

dans l’air et dans le corps

des portes et des brèches,

s’y engouffrent

puis remontent hors d’haleine les pentes

de la mémoire et de l’avenir,

l’horizon salé vient se plier

sur leurs genoux.

死亡用双手敲击,

大群人坐着他们在空中与体内

为自己开启

城门与豁口,

一拥而入

然后气喘吁吁地爬上

记忆与前途的斜坡,

盐渍的地平线折叠

在他们膝头。

 

2

Les arbres arrachent leurs racines,

les plient sous les ailes de la colère

et remontent les pentes.

树木扯出根茎,

把它们收进愤怒的羽翼

然后爬上斜坡。

Sur l’échine des vents

sont assis sont debout

les héros qui ouvrirent des brèches dans les montagnes

et détachèrent des morceaux de mort et de banquise.

在风的脊梁上

坐着和站着

打开群山豁口的英雄

解开死者与浮冰的碎片

Les arbres remontent les pentes

vers l’œil des héros.

树木爬上斜坡

向着英雄的眼睛

 

3

“ Je creuse mon berceau dans les montagnes,

dit le vent,

c’est elles qui m’apprennent de quel pas

l’alphabet des images jamais ne se lasse

à descendre remuer la nuit des hommes

pour leur façonner un mythe supportable. ”

“我在群山中开凿我的摇篮,”

风说,

“群山教会我图像的语汇

以怎样的步伐永不疲倦地

降落并摇动人类的夜晚

为他们制作一个可堪忍受的神话。”

-“ Ecoute ma crainte, répond le cheval,

aux cris des assassins je me cabre.
Mais mon bond est le fils de ta vitesse,

ô vent carnassier, ô vent cristallin,

et même là où mon sabot ripa mon bond reprit foi.

Rien ne me lasse, j’emporte mon cavalier

par-dessus des abîmes”.

“倾听我的忧虑”,马回应道,

“面对杀人者的叫嚣我挺身直立。

而我的跳跃是你速度的子裔,

哦食肉的风,哦结晶的风,

即使在那里我的马蹄依旧移动我的跳跃重获信仰。

没有什么使我疲倦,我载着我的骑士

狂奔在深渊之上。”

La robe du cheval ruisselle de musique, de voix, de chants.

Le cheval est musique, voix, chant.

Cheval vocal chant cheval musique.

马的皮毛散发出乐,和声,和歌。

马是乐,是声,是歌。

声之马歌唱乐之马。

 

4

“ Entre le vent vif qui creuse le sillage des images

et le cheval aux bonds solaires

je suis le récit,

在开凿着图像尾迹的烈风

与俊马光芒四射的跳跃之间

我是记叙,

le récit que l’enfant sur son tricycle

tourne devant le palais des meurtriers.

关于一个孩子骑着三轮车

在杀人犯的宫殿前打转的记叙。

La fontaine en son bassin

fredonne mon rire de séparation.

水池中的喷泉

哼唱我分离的笑声。

J’écarte les poings qui se frappaient,

je reprends les montagnes qui tombent,

je distends les foules qui s’égarent et se piétinent.

我隔开互相敲打的拳头,

我重建分崩离析的山峦,

我安抚误入歧途和互相践踏的人群。

Je raconte l’itinéraire,

je déroule l’alternance des falaises qui se bloquaient

et la joie du couple dépossédé de ses rages,

je déplie vos phalanges de fer,

je chante ce que j’entends. ”

我讲述旅程

我展开阻塞的峭壁让它们重新交替

还有夫妇间被怒火剥夺的欢喜,

我掰开你们的钢手指,

我歌唱我听到的一切。

 

5

Les montagnes et les grandes pierres

vont en voyage

en suivant le fil du récit

群山与巨石

出发旅行

跟随着记叙的线索

en déroulant le fil du récit

展开着记叙的线索

celui de la naissance de Vénus dans l’écume sur les galets,

celui d’Ulysse sauvé du naufrage sur la rive de Nausicaa,

celui d’Ali et Séni rescapés à Lampedusa

那是关于泡沫中卵石上诞生的维纳斯的记叙

那是关于海岸边被瑙西卡从海难中救起的尤利西斯的记叙,

那是关于在兰帕杜萨岛脱险的阿里和塞尼的记叙

le fil du récit

reprenant à l’envers le vacarme du volcan

et lui créant une mémoire

avec des épisodes tranchants ou tendres

selon la rage ou la pitié des héros

lorsqu’ils ouvrent la bouche, les yeux, le cœur.

记叙的线索

倒诉着火山的吵嚷

为它创造一段记忆

以及锋利或柔和的插曲

依据英雄的怒火或同情

当他们张开嘴,眼与心。

 

6

Contre la coque les vagues et le sel

claquent chaque heure plus haut.

Ici le grand récit vient se poser sur les genoux du migrant

assis à la proue de la barque :

le migrant lui parle à l’oreille comme à un cheval.

抵抗着船身海浪与盐分

劈啪声随着时间愈加轰鸣。

这里伟大的记叙被放进坐在舟艏的

迁移者膝头:

迁移者向它耳语仿佛倚着马颈。

“ Tu vois, j’ai le corps trop lourd pour flotter.

Porte-moi, grand récit, jusqu’à l’île utopique,

porte-moi comme dans son bec l’oiseau porte la graine.

Mûrir et mourir dans la terre que je n’ai pas,

cela moulera la phrase de mon destin.

La terre est toujours autre.

J’ai besoin de toi, récit,

comme tu as besoin de mon sang

et de mon courage ivre ”.

“你看,我的身体对于漂浮来说过于沉重。

承载我吧,伟大的记叙,直到乌托邦的岛屿,

承载我吧,就仿佛鸟儿用它的尖嘴承载种子。

在一块我不曾拥有的土地上成熟并死去,

这将铸造出属于我命运的语句。

土地永远在别处。

我需要你,记叙,

就像你需要我的血液

还有我酒醉的勇气。”

 

7

Le grand récit nous dit

伟大的记叙对我们言说

puis nous jette aux quatre coins de l’édifice,

dans le courant des quatre fleuves,

dans le chaud et le froid des quatre points cardinaux.

然后把我们抛向建筑的四角,

在四条江河的水流中,

在东南西北的冷暖中。

Le grand récit délie l’horizon

qui se lovait sur nos genoux,

il bouscule les images car leur beauté était mièvre et sucrée.

伟大的记叙解开

缠绕在我们膝头的地平线,

它推翻图像因为它们的美造作而甜腻。

Il recueille nos épisodes en braille,

nos accidents amers

puis se cabre, se jette dans l’espace

et nous, à cru, agrippés à sa crinière,

l’écoutons, le chantons,

它收集我们用盲文组成的插曲,

还有我们苦涩的意外

然后挺身直立,抛洒在空间之中

我们径直抓住它的鬃毛,

倾听它,歌唱它。

chœur de l’espace,

vocalité chorale.

空间的齐鸣,

合唱的歌吟。

Au grand récit je me cogne,

au grand récit je m’entends,

au grand récit je nous connais.

向着伟大的记叙我敲击自己,

向着伟大的记叙我听见自己,

向着伟大的记叙我认出我们。

 

8

Le grand récit est le fleuve de l’air

dans le vent sonore aux mille langues.

Dans ses jeunes bras le récit prend

le bruit de fond sous la croûte terrestre.
Le bruit de fond prend souffle sur les paroles

et les gestes et les joies et les cris d’Ulysse, de Rama,

de Roland et de Sindbad, d’Enée et d’Hanuman.

Il n’a pas de fin car chacun lui tresse

épisode et réplique, chacun de nous,

chacun tresse. Creuse à coups de burin sur la pierre

les jambages d’un signe. Pose le baume d’une

peinture. Mille langues, mille signes

qui retombent en feuilles vives ou mortes et créent

des masques bigarrés, fissurés ; des Achille,

des Perceval, des Zidane, des Gilgamesh.

伟大的记叙是一条气流

在千种语言的洪风中。

在它年轻的臂弯里记叙抓住

地壳深处的声响

地心的声响

为尤利西斯、罗摩、罗兰、辛巴达、埃涅阿斯与哈努曼

的气息与动作、喜悦与呼唤带去生命。

它永无止境因为每个人都为它编织着

插曲与对白,我们中的每个人

每个人都在编织。用刻刀在岩石上开凿

字符的部首。抹上颜料的香膏。

一千种语言,一千种符号

重新落下,变成鲜活或枯死的纸页,创造出

遍布五色裂纹的面具:阿喀琉斯的,

帕西瓦里的,齐达内的,吉尔伽美什的。

Pose ton ocre et ton rouge,

creuse des arcs de cercle,

chacun de tes gestes est le cheval proue qui se cabre,

le cheval qui retourne comme un vêtement passé

le grand récit qui bondit encore encore,

le cheval qui l’emporte dans l’élan actuel de la parole

où la violence et l’ombre ravagent.

Mais récit et parole ne se lassent jamais.

抹上你的赭石与鲜红,

开凿圆弧形的图案,

你的每一个动作都是那挺身直立的船艏马,

骏马翻转记叙仿佛反穿一件褪色的衣物

伟大的记叙依然依然在跃起,

骏马承载着它,在暴力与阴影肆虐的

话语当下的冲击中。

但记叙与话语永不停息。

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*****

***

*

Fonction de la poésie

Premier entretien sur la poésie avec Zhang Bo

Zhang Bo est un chercheur chinois, de Nankin, poète lettré et traducteur (Camus, Char, Bergeret…)

Zhang Bo & YB, Paris 1, 27 juillet 2015

L’Origine de la poésie,
Le Dialogue avec l’Autre, dix ans au Mali,
La Pratique du poème-peinture en espace,
L’Encre de Chine et le lavis,
La Pensée symbolique, la parole en acte,
L’Oralité,
L’Ethique

In italiano :

https://rebstein.files.wordpress.com/2015/08/yves-bergeret-fonction-de-la-poc3a9sie.pdf

*

Première question :
L’Origine de la poésie,
3 juillet 2015

Zhang Bo :
Je voudrais commencer nos dialogues par une question essentielle. Dans Pain et Vin, Hölderlin dit:
« Je ne sais, et pourquoi des poètes en ce temps d’indigence.
Mais ils sont, dis-tu, tels les prêtres sacrés du dieu du vin,
Ceux qui de pays en pays traçaient dans la nuit sacrée. »

Hölderlin définit un temps d’indigence comme un temps où les dieux se sont enfuis et où la splendeur de la divinité s’est éteinte. Heidegger commente ensuite, « alors, l’époque indigente ne ressent même plus son indigence. Cette incapacité, par laquelle l’indigence même de la détresse tombe dans l’oubli, voilà bien la détresse elle-même de ce temps. Ce qui achève de rendre l’indigence opaque, c’est qu’elle n’apparaît plus que comme besoin demandant à être satisfait. » (Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, traduit de l’allemand par Wolfgang Brokmeier, Gallimard, 1962, p.325). Dans un certain sens, depuis que Hölderlin a écrit ces vers, deux cents ans de l’histoire n’ont pas aboli cette indigence, mais la renforcent par d’autres manières. On peut dire qu’on vit toujours dans ce même temps. Au moins pour moi, un Chinois, je peux sentir clairement une indigence autour de moi, une stérilité après que « les valeurs suprêmes se sont dévalorisées », comme dit Nietzsche ; évidemment il s’agit particulièrement de la situation historique proprement chinoise. Mais quand la Chine participe à la globalisation à sa manière, elle aussi est envahie par une frénésie de consommation. Et pour toi, un poète français qui vit dans une Europe occidentale en paix, as-tu ce sentiment d’indigence ? Alors pour toi, que signifie le poète ? Et que signifie écrire ?

YB :
Ta première question a deux sens différents. Strictement elle peut se formuler ainsi : que veut nous dire le poète, en l’occurrence Hölderlin ? Mais elle peut aussi se formuler de cette manière : quelle est la fonction de poète ? ou : que signifie être poète ?
L’affirmation désolée d’Hölderlin est celle d’un Européen tourmenté par l’« indigence » de son continent ruiné par des guerres, des famines, des crises économiques, de multiples abus des aristocraties et des clergés ; cet Européen est fasciné par ce qu’il conçoit comme une excellence originelle de la civilisation européenne. De nombreux Allemands de cette époque partageaient cette fascination, et même largement ensuite. L’excellence originelle, pense-t-il, est celle de la culture grecque classique du – 5ème siècle qui a vu la fondation splendide de la philosophie, des mathématiques, de la physique, du théâtre européen, de l’équilibre institutionnel de la cité entre citoyens égaux en particulier par l’exercice tolérant du débat démocratique sur l’agora. Les romantiques allemands se sentent investis de la mission de hisser la civilisation européenne hors de l’interminable « indigence » et de restaurer au centre du continent, en Allemagne, la splendeur et la liberté de la parole de « citoyens » en harmonie avec les dieux. Ils pensent tous à une nouvelle Grèce, à une nouvelle Athènes autour du monarque prussien « éclairé ». D’ailleurs juste à l’Est, l’orthodoxie russe, plus pragmatique, pense à la naissance d’une troisième Rome, après Byzance qui aurait été la deuxième.

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Obsédé du « miracle grec » et de sa résurrection, Hölderlin cherche dans l’éclat et la pénombre de la langue allemande, et dans son propre style visionnaire et claudicant de penseur, de poète et d’essayiste, la clarté radicale de la pensée apollinienne qui ordonne le monde mais aussi la fulgurance dionysiaque qui provoque et excite l’énergie ivre de la ténèbre. Son œuvre est traversée par la lumière implacable d’Apollon l’ordonnateur et par la fureur exaltée et visionnaire de Dionysos, « dieu du vin ».

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Deux cents ans après l’ « indigence » n’a pas le même sens. A ce qu’un Européen lucide ne pouvait percevoir que dans l’espace de l’Europe des Lumières, s’ajoutent maintenant à l’échelle du monde entier la perception des ravages industriels incompatibles avec l’écologie, la conscience des destructions génocidaires des guerres grandes et petites, l’asservissement des parties de l’humanité considérées comme minorités et la dévaluation générale de la parole passant du statut d’outil de la pensée, d’outil de la réplique et de la communication entre les hommes, à celui de pommade anesthésiante universelle afin non plus de communiquer mais afin de consommer des objets achetables. Les valeurs d’un sacré très varié, de l’esthétique, de la recherche intellectuelle, de l’éthique tendent en effet à être estompées par le culte des marchandises et par l’universalisation des franchises de marques commerciales. On pourrait bien parler actuellement d’une « indigence » terne et repue où le système digestif prend la place de la pensée et de la parole.

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Or dans les deux cents ans écoulés en Europe depuis Hölderlin d’autres éléments sont apparus. Le plus important à mes yeux est la découverte progressive de l’Autre non européen. Et le respect de ce dernier. Victor Segalen l’a magnifiquement formulé il y a un siècle en faisant apparaître sa notion de Divers. L’Autre non européen comprend bien sûr des civilisations sans écriture : donc civilisations de l’oralité, dans lesquelles chaque personne adulte, parvenue au terme de sa lente initiation par les Anciens de la communauté, acquiert une considérable richesse culturelle et cultuelle de mémoire ; cette richesse est toujours éthiquement responsable pour l’ensemble de la communauté. On découvre alors que, après le premier « miracle européen », celui d’Athènes au Siècle de Périclès, après le second « miracle », celui de la Renaissance des 15ème & 16 siècles, après le troisième « miracle », celui des Lumières et de la Révolution française, après eux et malgré eux, il existe d’autres merveilles d’humanité et de civilisations en Afrique noire, en Asie, en Océanie, dans les éléments pré-colombiens des Amériques et des Antilles. Hölderlin n’a pas eu le bonheur d’en percevoir l’existence.

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Ce qui soude ou, beaucoup mieux, élance dans une dynamique solidaire et civilisationnelle chacune de ces communautés humaines très variées n’est pas l’objet marchandise mais la parole, cette parole pleine et entière fondatrice du lien humain par laquelle on identifie l’autre, on se présente à lui et on élabore des accords avec lui. On donne existence au lien par la parole, on donne forme au monde par la parole, par la parole on donne au monde raison sacrée d’être. Cette parole originelle vient se déposer dans toutes sortes de rites, en particulier sacrés, des rites de dictions généalogiques comme ceux des griots de certaines civilisations africaines, etc.. Les multiples oralités sont fondées sur cette parole originelle ; il arrive ici ou là qu’elle en vienne peu à peu à se déposer dans la pérennité visible de l’écriture. En tout cas partout la parole vient aussi se déposer dans les lois orales ou écrites qui mettent en forme évolutive ou rigide les sociétés.
Parmi les formes multiples de la parole originelle orale, qui est le propre de l’espèce humaine, il en est une éternelle et impérissable : la poésie. La poésie est cette forme de la parole commune qui agit sur l’opacité du monde pour l’interroger et lui chercher sens ; elle s’exerce dans toutes les civilisations, certes de manière provisoirement mineure dans les pays hautement industrialisés et « marchandisés », mais de manière brillante et très populaire dans les pays encore proches de l’oralité. Sa fonction est proche du chant ; ce chant, de nature et de fonction universellement quasi chamanique, interroge la dynamique de valeurs de la complexité du monde, s’invente les figures du chœur dans lequel et par lequel dialoguent hommes visibles et esprits invisibles.

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La parole poétique se manifeste par sa densité et sa propension à la litanie puis à la psalmodie et donc enfin au chant ou, au contraire, par son resserrement dans une formulation aphoristique saisissante. Cette parole poétique s’exerce partout et pas seulement dans l’acte d’écrire un livre ou de lire un livre. L’incantation inindividuée qu’est la poésie, de par sa densité et de par sa responsabilité éthique consciente prend souvent forme cérémonielle, et toujours forme théâtralisée.

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Pour répondre à ta seconde question, écrire – dans le sens composer des poèmes pour les publier dans un livre- est un acte par lequel une personne, consciente de sa responsabilité éthique envers le monde, parfois en effet « indigent » , vient temporairement déposer le fruit de parole née de son dialogue avec ce monde dans la tristesse solitaire d’une page imprimée, avant de retourner vers le chant. Ou vers la diction théâtralisée.

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Mais nous voici toi et moi dans deux civilisations de l’écrit. Malgré les prestiges sociaux de la calligraphie et de l’imprimé, la parole orale performative et bondissante du poème ne se tarit jamais. Elle est la signature même de l’espèce humaine. Le livre de poèmes est un compromis entre l’oralité et l’écriture et ne participe pas à la linéarité horizontale de la représentation du monde dans une narration romanesque. Il est un volcan dont le jaillissement est vertical et sans déroulé d’une intrigue.
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Deuxième question :
Le Dialogue avec l’Autre, dix ans au Mali,
10 juillet 2015
Zhang Bo :
Tu mentionnes « l’Autre non européen », je trouve que c’est une notion extrêmement importante. Pour la Chine, une civilisation qui mûrit très tôt, cette dernière devient un paradigme culturel fondamental en l’Asie de l’Est, mais son autarcie mène aussi à une certaine fermeture. Ainsi pour les Chinois, découvrir un « Autre non chinois » est un processus long et sinueux. A la fin du 19e siècle, quand les vaisseaux occidentaux ont ouvert violemment ce pays, les lettrés chinois tombèrent dans une division énorme face à l’Occident. Les réformistes de cette époque ont formulé en une phrase très célèbre que « La connaissance chinois est le corps, la connaissance occidentale est un mode d’emploi », et ils commençaient à étudier l’Occident mais d’une manière très limitée : ils voulaient seulement utiliser les « Techniques » occidentales sans vouloir savoir pour quelles raisons ces techniques avaient pu apparaître en Occident. A partir de ce moment, plus de cents ans s’écoule, sauf certaines périodes de liberté éphémère, et la société chinoise a manifesté quelque fois un refus total devant l’Occident, quelque fois une idolâtrie aveugle pour lui. Cela rend un vrai dialogue difficile à naître.

Par exemple si l’on parle du champ académique chinois contemporain, d’une part il y a énormément de thèses qui citent éperdument des théories occidentales sur l’histoire, la politique ou la littérature chinoises pour éprouver une « légitimité » de ces phénomènes, d’autre part il y a aussi une tendance à critiquer entièrement la sinologie occidentale, en pensant qu’elle commet des erreurs à cause d’une idéologie hétérogène qui va lobotomiser l’esprit chinois.

A mon avis, un vrai dialogue ne peut se fonder sur ces deux attitudes, car la présupposition du dialogue doit être une égalité et un respect entre les deux interlocuteurs. Ensuite on peut avoir des conversations même des disputes mais bien intentionnées et constructives. Dans ta vie et tes œuvres, je peux bien voir un dialogue avec des « Autres non européens ». Si je regarde un peu ta biographie, tu es souvent allé à la frontière de l’Europe et au-delà, comme Chypre, Sicile, Martinique, Réunion, Haïti, etc., surtout tu vivais pendant dix ans au Mali sur des hauts plateaux avec une communauté africaine sans écriture. Cela me fait penser à Lévi-Strauss qui faisait des recherches dans la forêt amazonienne. Mais je peux bien sentir que dans ton intérêt il y a quelque chose qui ne soit pas anthropologique, mais je ne peux bien définir. Avec le village africain de Koyo, quel dialogue as tu établi avec eux, tu peux parler un peu de ça ?
YB
Je n’ai pas établi de dialogue avec Koyo. Nous l’avons établi ensemble. Nos intérêts à rencontrer l’autre étaient très différents. Ils se sont peu à peu rejoints. Puis se sont considérablement approfondis.

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Qu’il me soit permis de commencer par moi. J’habite dans les montagnes et y ai toujours vécu. Très jeune j’ai commencé de grandes ascensions de haut niveau technique. Je ne les ai jamais perçues comme des prouesses sportives ; c’était la beauté radicale de ces ascensions dans des formes géométriques glaciaires et rocheuses immenses qui m’attirait ; et aussi un accomplissement éthique de ce que mon corps pouvait réaliser en parcourant les sommets dans la dynamique de leur harmonie. Je lisais passionnément la poésie. Certes j’ai fait des études de lettres, mais ma vraie école a été la montagne.

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Rimbaud et Apollinaire ont nourri mon adolescence. Mais un plus tard la poésie française contemporaine que je voulais connaître m’ennuyait. C’était les années 70 et 80. Il y avait alors une mode hyper-intellectuelle issue d’une lecture savante et sèche de Mallarmé ; on devait mettre en crise le langage et refuser tout lyrisme. Une lecture superficielle de Foucault et Derrida devenait une scolastique de perroquet.
Dans mon sac à dos d’alpiniste je portais toujours un volume de René Char ; et aussi un de Césaire et un autre de Senghor. Car loin de l’académisme de Paris j’admirais le résistant à la vigilance sans faille et à l’émotion solaire qu’était Char ; et dans les marges de la langue française, loin de la France, je trouvais une vitalité beaucoup plus grande et une relation au monde extérieur (par opposition au monde intérieur du penseur critique) d’un courage, d’une humilité et d’une ampleur admirables.
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Lorsqu’à quarante ans je n’ai plus eu la force de l’alpinisme technique je suis parti dans les massifs montagneux des déserts et surtout sur les volcans des Antilles. Et donc bien sûr sur la terre d’Aimé Césaire. J’y ai très vite rencontré en français et en créole les créateurs, artistes et poètes, dont l’œuvre en cours posait des questions de fond ; j’ai travaillé avec eux. Le dialogue de création a toujours été mon choix, de même que l’ascension alpine se fait en cordée. De très nombreux séjours pendant dix ans dans les Antilles, à la limite de ma langue, m’ont appris à écouter ce que disent leurs volcans et leurs falaises : avec des moyens plastiques et linguistiques d’une grande beauté, ils disent un déchirement humain, autrement dit le deuil inconsolable de l’Afrique perdue. Complètement perdue. Car les descendants d’esclaves ne pouvaient savoir de quelle ethnie, de quelle langue africaines ils étaient enfants.

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J’attendis alors de pouvoir aller vers les montagnes africaines. Sources inaccessibles depuis les Antilles. Pourtant sources d’une immense richesse de sensibilité, d’imagination, de mythe, de pensée symbolique. Aller vers ces montagnes. Car une montagne est toujours une provocation, provocation au sens habituel et au sens étymologique, un obstacle impitoyable en travers d’un chemin de vie ; à ceux qui l’habitent une montagne demande de la persévérance, de l’inventivité, de la très fine écoute. Une montagne porte à créer et se créer.
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Pour l’avoir parcouru à pied en tous sens entre trente et quarante ans je connaissais bien le Haut Atlas marocain. Mais cette fois ci je voulais aller dans les montagnes de l’Afrique de l’Ouest. Après quelques séjours en Afrique noire j’arrivai dans les montagnes du nord du Mali. Montagnard j’avançais seul, lentement, le plus souvent à pied. Très loin de tout contexte touristique. Je me trompais parfois. J’analysais ensuite ce que je vivais, ce que je voyais, ce que je découvrais. Mes lectures en France et mes rencontres avec des ethnologues spécialistes des peuples de cette région m’aidaient à analyser.
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Dès le début j’eus l’idée suivante : dans cette région quasiment désertique et très peu peuplée les montagnes, forcément sacrées, sont des réservoirs naturels d’eau et attirent les gens. La population est sans écriture, donc dans les prestiges et les complexités de l’oralité que j’évoquais au début de notre entretien. Or la plus grande piste de cette immense région venait d’être goudronnée, devenant la seule route où commençaient à circuler des camions ; les postes à transistors étaient écoutables partout ; un tout début de scolarisation moderne et laïque se mettait tout juste en place dans une oasis. Autrement dit l’ordre strict de l’initiation de l’oralité était déstabilisé et il devait bien se produire ici ou là, dans telle montagne ou à son pied qu’une personne pose sur les murs intérieurs de sa maison quelques premiers signes graphiques en prenant un peu d’argile humidifiée dans sa main. En somme l’aube de l’écriture. Dans un espace totalement communautaire et animiste, ce pourrait être le début d’une signature de soi. Mais signature éthiquement responsable de et dans la communauté, responsable aussi avec les esprits et les ancêtres. L’ébauche d’une écriture profondément chargée de sens, de crainte et d’audace. Une écriture de création.

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Mes pas et les conseils de village en village me menaient au bon endroit. J’appris peu de mois après qu’une mosaïque ethnique peuple les lieux. Deux peuples nomades féodaux, les Touaregs et les Peuls, et leurs esclaves proportionnellement très nombreux. Et, réfugiés dans les rochers par crainte ancestrale des premiers, deux peuples cultivateurs sédentaires, les Songhaï bien connus par les films ethnodocumentaires de Jean Rouch, enfin les Toro Nomu une petite ethnie autarcique et autogestionnaire quasiment inconnue et faisant partie du groupe des peuples Dogon : il en est le plus oriental, le plus petit. Il vit en haut de montagnes tabulaires ou dans leur piémont.
Je vis d’assez nombreuses maisons peintes songhaï au pied des montagnes orange vers Hombori. J’arrivai un soir à l’oasis de Boni ; on me dit qu’en haut de la superbe montagne à l’est du bourg se trouvait un village inaccessible, Koyo. Montagnard habitué à scruter les parois, le lendemain à l’aube je trouvais seul le passage dans la falaise.
Deux cultivateurs presque en haut de l’escalade me barrèrent le passage : « ici on ne reçoit pas d’étranger ». Je répondis : « je suis poète.- C’est quoi être poète ? Comme poète tu fais quoi ici ? – Votre montagne est si belle que je voudrais écouter ce qu’elle dit. Je suis sûr qu’elle parle et je veux entendre au moins les sons de sa roche, de son eau, de son vent, même si je ne comprends pas les mots – Alors viens avec nous». C’est très précisément ainsi que commença un dialogue extraordinaire et exigeant de création avec le village, de cinq cents habitants. Parmi eux un groupe initiatique de six assez jeunes cultivateurs dont on me montra progressivement les maisons : ils les avaient peintes avec une inventivité allant beaucoup plus loin que celle des maisons de la plaine. Ce dialogue progressif dura dix ans, non pas de séjour continu, mais en vingt deux longs voire très longs séjours. J’appris progressivement la langue, le toro tégu, et la métaphysique complexe qu’elle porte. Je fus progressivement initié à certaines fonctions rituelles.

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Par tout ce que je disais plus haut on comprend pourquoi je cherchais à établir dialogue avec de tels « poseurs de signes ». Et à créer des œuvres avec eux : ce que nous fîmes dès la deuxième année. Sur des supports mobiles, tissu ou papier, nous disions ensemble avec la peinture acrylique la parole du lieu, c’est à dire son poème, eux en signes graphiques neufs, moi en lettres alphabétiques. Leur énergie inventive était considérable ; la variété de leur inventivité aussi. Leur monde était quasiment sans objet, sans aucun meuble. Leur pensée était d’une grande richesse : animiste, sans transcendance d’un dieu. Le monde entier qu’ils vivaient était sous la responsabilité de leurs rites et de leurs sacrifices.

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Sept ans après mon premier séjour le responsable des rites du village et les « poseurs de signes » m’emmenèrent dans une grotte au centre du plateau sommital de leur montagne tabulaire et me firent une très longue démonstration synthétique et récapitulative de tout ce qu’ils m’avaient appris. En fait le mode de transmission et d’initiation était les poèmes-peintures, très nombreux, qui « disaient » toujours la parole d’un lieu ; les « poseurs de signes » finissaient leur partie de l’œuvre en me dictant oralement ce qu’ils avaient « écrit », selon leur propre formulation. Le poème-peinture créé ensemble, toujours dehors en pleine montagne, était l’espace tiers, entre le leur et le mien. De même je leur traduisais toujours l’aphorisme que j’avais peint, poème de très grande concentration qu’ils écoutaient et commentaient très attentivement.

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Leur système de pensée que je découvris peu à peu et qu’ils confirmèrent était d’une grande richesse. Pour eux tout est parole. La roche est la parole de la plus grande densité, le sable est son délitement. L’eau est la parole qui court et fertilise. La graine est la parole qui nourrit. Le vent est l’avant-promesse de la parole car il apporte le nuage pendant la très brève saison des pluies, juillet et août. Le nuage déverse la parole en pluie. L’espèce humaine, du moins celle faisant partie de cette ethnie vivant dans les montagnes, est le jardinier de la parole. La population du village, très consciente de sa métaphysique et de la responsabilité de chacun se réunit en assemblée générale ; mais les activités quotidiennes sont accomplies par des « groupes de parole » de six à huit personnes sous la tutelle d’un ancêtre référent.

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Le groupe de base le plus important est celui des « femmes aînées qui chantent » : par un rite nocturne chanté-dansé devant la totalité du village assis en cercle ces huit femmes redisent les poèmes fondateurs du monde et de la vie de chaque jour. Mais elles ont ce pouvoir extraordinaire de pouvoir accroître le réel en chantant-dansant de nouveaux poèmes qu’elles créent : ainsi sont validés des événements inattendus qui entrent alors de plein pied dans la réalité de la parole.
Ainsi le récit de mon arrivée fut-il chanté-dansé par ces femmes dès mon troisième séjour et devins-je dès lors un des acteurs de la vie du village. De séjour en séjour l’espace entièrement ritualisé et sacré de la montagne de Koyo m’était ouvert et nous partions créer de nouveaux poèmes-peintures à parfois plusieurs heures de marche ou d’escalade du village. Les femmes aînées chantaient régulièrement nos nouvelles créations.

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La septième année me fut donc confirmée solennellement dans une grotte ma lente initiation, dans tous les sens ne m’étaient pas apparus dès le début. On me dit que je n’étais plus étranger, deux ancêtres référents me furent attribués, un nom supplémentaire en toro tégu et surtout une fonction rituelle, celui de « tombeur de pluie », cette indispensable modalité fécondante de la parole en hivernage, c’est-à-dire en saison des pluies.
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Les Toro nomu appellent en effet étrangers non seulement les gens qui ne parlent pas leur langue, mais aussi ceux et celles dont l’usage de la « parole » ontologique et éthique n’est pas clair, élude, trompe, divague, fuit. Les gens qui vivent en plaine, dans le sable stérile où la pluie ne peut rien, soumis à la violence et au mutisme de féodalismes cruels, souffrent dans un état d’humanité inaccomplie. Ils sont étrangers à la parole, disent les habitants de Koyo. Peut-être y accèderont-ils un jour. Mais pas encore. Devant eux le jour du marché à l’oasis on se tait, on reste prudent ; on n’accueille au village aucun « étranger » de la plaine.

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Mais voilà qu’un lointain matin d’août j’avais la première fois trouvé seul l’accès à la montagne, marchant et grimpant de mes jambes et de mes bras de montagnard ; voilà que j’avais demandé à écouter ce que disait cette si belle montagne. Sans que je l’aie su, nous étions déjà d’accord. Cinq mois après je revins au village, apportant mon premier livre sur cette région ; avec bien sûr à la fin une présentation de Koyo. Les Toro Nomu m’accueillirent avec étonnement et me dirent : « mais alors ta parole est comme nos pierres ».
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Quatre ans plus tard les « poseurs de signes » me conduisirent dans une grotte peinte, en pleine falaise. Elle était bien sûr secrète et totalement inaccessible à tout « étranger ». Ici avait vécu un étranger, un Songhaï, quasi mort de faim à son arrivée il y a sept siècles. Le village lui avait assigné ce lieu de séjour. Cet homme avait une immense sagesse et un réel pouvoir de parole. Il sut dialoguer avec les pierres. A sa mort le village l’intégra dans son monde et lui donna un nouveau nom ; il devint l’origine d’une lignée importante de Toro Nomu. Dans la grotte où me furent explicitées tant de choses sept ans après mon arrivée on m’informa que j’étais le nouvel étranger à son tour intégré ; je n’étais plus étranger.

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Zhang Bo :
Ton arrivée n’a-t-elle tout de même pas modifié ou perturbé durablement le village ?
YB :
Comme on le voit les Toro Nomu et moi nous nous sommes entre-appris. Par le moyen de la création poétique et de la transmission initiatique. Cependant se posait immédiatement la question du temps consacré à cette création et à cette transmission. En effet elles me prenaient un temps considérable ; de leur côté les « poseurs de signes » vivaient constamment avec moi pendant mes séjours et devaient remettre le soin de leurs petites terrasses cultivées à quelqu’un d’autre.
Grâce à ma pratique et mes observations dans d’autres lieux hors d’Europe, au Sénégal et en Haïti principalement, j’ai tenu à appliquer le fonctionnement suivant avec la plus grande vigilance. Lorsque je présentais en Europe les œuvres créées en dialogue sur tissu et sur papier je n’acceptais de le faire dans les lieux de la transmission culturelle, musées, galeries, médiathèques, universités, que contre financement : car ces circuits de la médiation culturelle ont tous leur budget pour des locations temporaires d’exposition, des conférences, voire des achats. L’argent ainsi récolté était dépensé premièrement pour la production matérielle des œuvres, deuxièmement pour les salaires journaliers des « poseurs de signes » et de leurs remplaçants dans les cultures, troisièmement pour le projet de développement que le village s’était alors défini. Notre dialogue de création a ainsi permis de construire trois retenues d’eau et donc de doubler la surface des cultures ; il a permis de construire une école avec le salaire de deux instituteurs ; il a permis de financer la formation d’un agent de santé, etc., etc., etc. Le dialogue de création des « poseurs de signes » avec le poète était efficace et concret. Eux et moi avons d’ailleurs été considérés comme un nouveau « groupe de parole » de base par le village, peut-être même un groupe parallèle à celui des « femmes aînées qui chantent ».

Installation Berbete 2, Koyo, juillet 2009
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Troisième question :
La Pratique du poème-peinture en espace,
14 juillet 2015

Zhang Bo :
Ta rencontre avec des Toro Nomu dans le village de Koyo est vraiment une histoire profonde et émouvante. Ici je vois bien comment tu dialogues avec une autre ethnie et une autre culture. Ton arrivée a Koyo lui donne des nouveautés, matériellement trois retenues d’eau, une école etc.. Intellectuellement cette ethnie de l’oralité qui ébauche sa première écriture peut absorber les éléments nutritifs en provenance de toi. Et je pense que toi aussi, grâce à eux tu vois une pensée symbolique qui n’est pas celle du symbolisme français de la fin du 19e siècle. Et surtout tu mentionnes plusieurs fois que tu as créé avec eux des « poèmes – peintures ». J’ai vu chez toi des peintures Toro Nomu, si on dit c’est abstrait, eh bien premièrement c’est figuratif, les oiseaux, le champ, la maison, le visage etc., bien sûr ces figures sont métaphoriques et c’est en ce sens qu’elles sont abstraites. Et tes peintures sont un surgissement et une errance pure de la couleur. Je peux bien sentir la différence. Mais peut-être à un certain niveau tu es aussi inspiré par les peintures Toro Nomu ou par celles d’autres cultures ? A cet égard, peux-tu parler de ton propre « poème – peinture » ?

YB :
Par leur pratique de juxtaposition du mode plastique et du monde écrit, mes poèmes-peintures viennent directement de ma création en dialogue avec les Toro nomu, en effet. Mais antérieurement j’ai toujours été passionné par les calligraphies chinoise, japonaise, arabe et persanne. J’admire également la très haute tradition française de la bibliophilie, où le poème voisine avec la gravure, la lithographie ou la sérigraphie. Mais malgré la beauté de certains livres de Char avec Picasso, Giacometti ou Braque, je suis gêné par le fait que le plus souvent le peintre « vient après » : il n’y a pas vraiment de dialogue et le peintre arrive en second et offre son illustration au poème.

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Je ne procède pas de la sorte. Je vais dehors. Hors tout atelier fermé sur lui-même. Je monte le plus souvent en montagne, sur une crête rocheuse ou dans le lit supérieur d’un torrent. Ou dans la pente du volcan. La parole du lieu se formule en moi alors, peu à peu, jusqu’à ce que je puisse l’écrire, en une formule dense, sur mon petit carnet. Je déploie alors au sol le grand papier que j’ai apporté dans mon sac à dos. Je peins d’abord au lavis (l’encre de Chine diluée à l’eau) léger les mots clefs du poème qui vient de naître : ils seront le « bourdon », comme on dit en chant choral, du poème qui va se créer sur la feuille. Puis, par-dessus, je peins en gestes de couleurs variées le sens précis du poème : c’est alors la pensée symbolique qui agit, à fleur d’inconscient, dans un puissant état visionnaire, très inspiré, agile, rapide, intuitif ; le geste de couleur est d’ailleurs toujours un trait plus ou moins large, jamais un à-plat statique. Je suis alors extrêmement proche des poseurs de signes Toro nomu, qui hors écriture savent très précisément ce qu’ils « écrivent » comme ils le disent eux-mêmes. Enfin, par-dessus la couleur, je calligraphie à l’encre de Chine non diluée les caractères de l’alphabet latin qui composent les mots de mon poème. La calligraphie alphabétique est mouvementée, dynamique, élancée car elle se rapproche du geste de la couleur préalable. La forme et la densité des lettres correspondent à leur diction orale : j’y pense toujours en calligraphiant. Car un poème-peinture est toujours une partition de musique contemporaine.

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Quatrième question :
L’Encre de Chine et le lavis,
16 juillet 2015

Zhang Bo :
Tu as mentionné la calligraphie chinoise, et surtout le « lavis ». Tu m’as dis une fois que beaucoup de tes traducteurs, en italien, en anglais, en allemand, en tchèque, en espagnol ont des difficultés avec ce mot là qu’ils ne comprennent pas vraiment. Mais pour la langue chinoise je dois dire que c’est facile. Parce que ce « lavis » existe déjà en chinois, et c’est une notion fondamentale pour la peinture classique chinoise. En chinois, le « lavis » 水墨(deux caractères ici, l’eau + l’encre) veut dire une application de l’encre pure ou diluée, sèche ou humide avec des pinceaux différents pour exprimer la gradation et la distance des paysages. Et je me souviens encore que de 5 ans à 10 ans, dans le processus d’apprentissage de la peinture classique chinoise, je pratiquais toujours le lavis à ce moment. Mais je suis curieux de savoir comment tu as découvert le lavis ? Connais-tu aussi la peinture classique chinoise ? Ou peut-être as-tu vu des lavis contemporains de Zao Wu-ki ?

YB :
Depuis que j’ai été étudiant j’ai toujours fréquenté des ateliers d’artistes peintres ou plasticiens. J’y ai parfois habité. Tous utilisent l’encre de Chine sur le papier et, bien sûr, le lavis. Avec ces amis artistes j’ai réalisé de nombreux livres de bibliophilie, leur présence dans le livre s’exerçant par toute sorte de technique. Quant à mon propre usage de l’encre de Chine, il a commencé il y a une vingtaine d’années : sur le papier que j’emporte en pleine montagne je calligraphie le poème court ou l’aphorisme en libérant d’un geste très souple les formes des lettres de l’alphabet latin, selon le sens du poème bien sûr. Je calligraphie au lavis certains passages du poème qui demandent une discrétion, une humilité, une résonance lointaine, alors que la densité la plus noire possible de l’encre me sert pour ce que j’appellerai le cœur battant du poème. Puis il y a une dizaine d’années je me suis mis à utiliser aussi la couleur.

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Avec le plus vif intérêt j’ai toujours regardé la peinture classique chinoise. Pour la subtilité de ses techniques. Plus encore pour son élaboration raffinée et très intellectuelle d’un code pour constituer la figuration d’une pensée savante de l’espace. Et encore plus pour son art subtil d’organiser en deux dimensions les éléments codifiés d’un paysage naturel autour du sens voire de la plasticité des caractères d’un poème classique.

De la même manière que m’ont, par exemple, toujours intéressé les très savantes miniatures persanes où est essentielle la présence des vers d’un poème, enserrés dans un cartouche, comme noyau de sens d’un code de figuration de l’espace.

Bien sûr j’admire l’œuvre de Zao Wu Ki ! et l’énergie à la fois humble et puissante de ses lavis et des encres en bibliophilie.

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Cinquième question :
La Pensée symbolique, la parole en acte,
18 juillet 2015

Zhang Bo :
Donc pour la peinture classique chinoise et la miniature persane, tu cherches toujours une « poème – peinture » qui se produit en même temps et en même lieu, un dialogue entre la poésie et la peinture dans l’espace du papier. Dans ta propre création, ce dialogue se passe évidemment chez toi, dans ton cœur ou dans ton esprit. Tu mentionnes que tu peins en gestes de couleurs variées le sens précis du poème, et tu soulignes que c’est la pensée symbolique qui agit, non un raisonnement intellectuel. Peux-tu faire une explication plus précise ?

YB :
Nous partons toi et moi dans la montagne au nord de ma maison. Nous montons par un petit sentier entre rochers et buis. Grand soleil. Le vent souffle. Nos corps éprouvent la fatigue de cette montée, éprouvent l’action du soleil, le mouvement du vent. En bas, dans le fond du vallon, le torrent bondit bruyamment sur les galets. Des oiseaux chantent leurs appels nuptiaux. Invisibles sous les arbres des animaux crient de peur ou pour manifester leur présence sur leur territoire. Nous nous arrêtons. Tu es fatigué, tu fermes les yeux et t’allonges. J’écoute la multiplicité de ces sons dans l’espace. Je vois le mouvement géologique puissant des couches sédimentaires, leurs basculements, leurs fractures, leurs élévations, leurs plissements. J’entends et je vois le travail des hommes dans le hameau au bord du torrent. Reposé, mon corps retrouve son souffle lent et j’écoute mieux l’espace, je le vois mieux tel qu’il est, je le sens mieux, je le touche mieux. L’espace est continu avec moi-même, les échanges de sensations, d’impressions, de rythmes, d’envies, entre lui et moi, sont multiples et extraordinairement riches. Tout est alors fluidité polysémique et polyvalente d’échanges entre le monde et moi. La séparation, la mise à distance par quelque rationalité, par quelque exigence d’une transcendance, par quelque codification, si raffinée et ancienne soit-elle, n’opèrent pas. La différenciation entre monde intérieur et monde extérieur n’existe pas, car il n’y a pas de coupure. Les éléments du monde communiquent tous intensément. Si je parle ou écrit à ce moment-là, en étant au sein de ce mouvement général, ce que je formule alors est la pensée symbolique.

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Alors naît le poème ; par lui je formule une réponse aux questions incessantes que l’immense richesse de l’espace, aujourd’hui de cette petite vallée rocheuse et de ses grands vents, m’adresse. Le processus est exactement le même au carrefour d’un centre-ville ou à une terrasse de café de village. Cette pensée sans coupure, sans isolement, extrêmement fluide, est du même type que la pensée animiste. D’une immense richesse dans la prolifération de ses formulations, dans la prolifération jadis des esprits, génies et ancêtres. Les polythéismes grec et romain en étaient. Cette réalité anthropologique est universelle, quel que soit le degré de développement académique ou technologique des cultures et des civilisations.

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Haut dans notre pente rocheuse et boisée, je sens maintenant quel mouvement de mots, quel acte de parole je vais adresser aux questions que l’espace formule sans cesse. Quelques mots clefs, hors toute syntaxe de discours rationnel ou imaginaire, hors toute codification, hors toute explication, se dressent alors, comme des résonances à la polyphonie de l’espace. C’est le tout début du poème. Lorsque je sens que le poème va trouver sa formulation ouverte et polysémique, hors tout système de métrique, de prosodie, de référence à quelque classicisme ou académisme, je peins au lavis ces trois ou quatre mots clefs.

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Puis je le peins en gestes de couleur. Car la couleur est très profondément enracinée dans la pensée symbolique ; et, à la suite d’elle, l’image. Mais mon pinceau ne cherche aucune figuration, ni aucun code qu’il aurait été question de rejoindre ou auquel m’affilier. Cette crème colorée est exactement de la même nature que la pâte rituelle posée sur la pierre du sacrifice animiste. Elle appose une réponse calmante ou éveillante sur le support, ici le papier, qui répond à la somptueuse énergie proliférante de l’espace.

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Enfin je pose à l’encre de Chine les mots dont j’espère que les pièges de la rationalité ou de l’académisme ne les anémient pas. Mais voici déjà le langage discourant, voici l’ambiguïté du poème écrit, texte pourtant le plus libre de tous les textes.

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Sixième question :
L’Oralité,
19 juillet 2015

Zhang Bo :
Dans ton récit je vois clairement que tu soulignes une « oralité ». Quand tu parles de tes « poèmes-peintures », tu dis que « La forme et la densité des lettres correspondent à leur diction orale : j’y pense toujours en calligraphiant. » Et quand tu parles d’écriture, tu dis, ailleurs, qu’elle « vient temporairement déposer le fruit de parole née de son dialogue avec ce monde. » Cela veut dire que pour toi l’oralité a un niveau plus haut que l’écriture. Je crois que ces pensées sont assez originales pour la culture française et la culture chinoise qui sont des cultures hautement écrites. Selon ma propre position, la poésie classique chinoise devient une écriture du lettré vers environs les 2e ou 3e siècles, autrement dit très tôt. Les poètes chinois parlent souvent de l’importance de chanter des poèmes et soulignent des « musicalités ». Aujourd’hui le mot « poésie » en chinois “诗歌” contient deux caractères littéralement qui signifient “诗” poème et “歌”chant. Mais je trouve que ce n’est pas du tout le même « chant » que tu mentionnes auparavant. Dans la tradition chinoise, un chant « quasiment chamanique » a disparu depuis plus de vingt cinq siècles. Au 20e siècle, pendant les années 40 à 70, sous injonction politique, les poètes chinois vont parmi les peuples, collectent et étudient les chants populaires pour réformer leurs poèmes. Mais le résultat est tellement pauvre et les poèmes deviennent plats et vulgaires… C’est aussi une des raisons pour lesquelles je choisis René Char pour ma thèse, un poète avec un langage solide et grave. Donc pour moi et pour les lecteurs chinois, on connaît assez peu cette « oralité » que tu mentionnes et je suis très curieux de savoir comment tu relies tes « poèmes-peintures » à cette oralité, surtout pour la couleur qui est presque impossible à oraliser. Peux-tu parler un peu de cela ?

YB :
Je ne perçois guère de hiérarchie entre les modalités de la parole. La parole qu’elle soit orale ou écrite est le propre de l’espèce humaine. Sa fonction est de dialoguer, comme je le disais au début de notre entretien. Dialoguer entre hommes ou dialoguer avec la prolifération polysémique de l’espace. En outre la parole n’existe que si elle a conscience de l’altérité, c’est-à-dire, de la présence différente de l’autre, auditeur ou lecteur, qui a toujours la faculté de répondre, par oral ou par écrit.
La conscience de cette altérité est fondatrice de la parole, qui est toujours un acte adressé à autrui. Donner un ordre n’est pas parler, mais imposer une injonction à un être soumis, asservi peut-être, qui se tait et obéit.

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Il arrive le plus souvent que les cultures orales manifestent une très grande richesse de mémoire et de formulation. Actuellement un des peuples supposés les plus « primitifs » (cette appellation hautaine me fait toujours rire), les Huli dans la forêt équatoriale de la Nouvelle-Guinée, sans écriture, possède un répertoire extraordinairement varié, efficace et beau (beau selon nos propres critères) de poèmes polyphoniques chantés pour tous les usages rituels et sacrés de la vie : on en connaît d’admirables enregistrements faits en 1974. De même les nomades Pygmées Aka de la forêt équatoriale africaine, sans écriture, organisent leur vie et leurs déplacements par des poèmes chantés d’une polyphonie aussi subtile que complexe, connus et étudiés dès les années 60. En somme Segalen avait entièrement raison en nous recommandant d’écouter et de respecter le Divers.

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La relation dense à l’opacité de l’espace est d’abord orale ; elle est mise en rythme et chantée-dansée, puis théâtralisée par tous les peuples, et d’une manière fondamentale par les Grecs il y a vingt six siècles. Dans ce rite communautaire de parole le chant, qui est performatif, est l’aube du poème. Le chant n’est pas un ajout raffiné ultérieur, en quelque sorte une qualité écrite supplémentaire que Verlaine demandait dans la poésie française à la fin du dix-neuvième siècle dans son Art Poétique : « De la musique avant toute chose… ». Au contraire le légitime besoin de musicalité de Verlaine est une nostalgie de la puissance performative de la poésie orale scandée qui incante, calme, appelle, envoûte, transforme. La musique instrumentale vient ensuite. Elle est le support du chant ; l’instrument à cordes, à vent ou à percussion est l’allié de l’initié qui invoque ou même convoque les « esprits », rétifs et périlleux, et les fait entrer enfin dans le dialogue avec les hommes inquiets de connaître réponse. Si à partir de la Renaissance européenne l’instrument s’émancipe de la voix qu’il accompagne, il n’en oublie pourtant jamais son origine chamanique para-vocale.

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C’est là que l’on trouve cette dimension oraculaire, peut-être même chamanique qui est une des caractéristiques de toute poésie. Chanter est un besoin universel, chantonner, fredonner des paroles ; c’est-à-dire accéder encore et toujours à la pensée symbolique. L’écriture est un accident dans l’histoire humaine. Quelques commerçants sumériens il y a cinq mille ans ont imaginé de creuser des signes sur des tablettes d’argile pour ceux qui guidaient leurs caravanes de marchandises sommaires. Cet accident a eu d’innombrables conséquences. Mais il ne fait nullement disparaître la fonction originelle de la parole. René Char rend hommage à ces vagabonds illettrés de ses collines calcaires qui inventaient de très profondes paroles enchanteuses ; il les appelle Les Transparents et en fait, en quelque sorte les personnages principaux d’un de ses plus beaux recueils, Les Matinaux. Un poème écrit est toujours parcouru de ce frisson qui lui vient de son hésitation entre oralité performative et retrait dans la pérennité du signe écrit.

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C’est pourquoi je dis qu’un poème est « dépôt temporaire dans l’écriture » car il est la sédimentation d’une parole symbolique en acte, performative, tendant à la théâtralité. Le poème écrit est un état passager commode pour la diffusion en particulier. Passager entre d’une part la vocalité polysémique de l’espace et la réponse poétique qui lui est proposée et d’autre part cette liturgie profane de la parole théâtralisée qu’est le poème en installation de poèmes-peintures. Mes poèmes-peintures sont des partitions ; et très bien comprises comme telles par les musiciens.

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Septième question :
L’Ethique,
22 juillet 2015

Zhang Bo
La dernière question. Dans ta vie et tes œuvres, je peux toujours sentir une très grande tendance à dialoguer avec des autres, des étrangers, des lointains etc. Ici je trouve un sentiment fortement éthique. Et je constate justement que ce mot « éthique » a déjà paru plusieurs fois dans tes paroles. A mon avis, de la manière la plus simple, « l’éthique » veut dire une attention à la condition humaine concrète et présente. De mon côté je m’intéresse toujours à des écrivains et à des poètes qui ont des pensées éthiques avec une stabilité esthétique, comme Albert Camus et René Char. Je pense que notre entente, vraie et réciproque, se fonde aussi sur ce point. Tu es d’accord ou pas ?

YB :
Cher Zhang Bo sur ce point, je suis entièrement d’accord avec toi, oui.

ZB :
Donc peux-tu parler un peu autour de ce mot, l’éthique, quel est son rang et son rôle dans ta création ?

YB :
Lors de mes séjours dans les pays où l’usage de l’écrit est assez récent et est, encore actuellement, très loin d’être répandu dans l’ensemble de la population, je remarque très souvent combien la fonction de poète y est respectée et est entourée de considération. C’est l’inverse dans les pays de grande production écrite, sur le papier ou sur l’écran de l’ordinateur : s’il n’est pas ignoré le poète est considéré avec une sorte de compassion anachronique.

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Dans ces pays où l’usage de l’écrit est assez faible, la conscience que la langue est un bien commun reste très aiguë. Le poète est alors l’artisan de l’outil commun qui est à fois le plus simple et le plus précieux à tous : la parole. Pas seulement la langue locale avec sa grammaire et son lexique, peut-être même son très raffiné lexique. Beaucoup plus profondément le poète est l’artisan de la parole comme enracinement vital, par quelques simples effets vocaux à l’origine, dans toute la densité sémantique de quelques mots-clefs. Il sait que ces mots fédèrent et aimantent la communauté. Puis il est l’artisan de leur agencement performatif autour d’un verbe d’action. Il est aussi celui qui sait opérer la diction d’un élancement épique ; il sait excaver de l’opacité de l’espace une métaphore agissante qui illumine cet espace et chacun de nous. Voilà pourquoi je dis souvent que le poète est celui qui « ouvre la parole ». C’est là son engagement éthique. Je ne peux écrire un poème uniquement négatif ou critique ; car le poème cherche toujours la beauté de la parole en acte, la parole en travail, allant son chemin têtu dans le corps peut-être lourd d’un personnage, allant son chemin opiniâtre dans une ville embrouillée, allant son cheminement d’espoir même sur le versant avalancheux de la montagne.

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Je suis très attaché à certaines formules poétiques que tel ou tel espace m’a donné. Celle-ci : « Bâtis l’instable ». Elle est universelle. Et elle m’a été d’abord donnée par l’espace antillais, soumis aux éruptions volcaniques et aux cyclones, dilacéré par le deuil inconsolable de l’Afrique perdue ; pourtant les descendants d’esclaves, énorme majorité de la population, ne cessent d’inventer de multiples savoir-faire dans l’habitat en matériau de récupération, dans l’urbanisme sauvage, dans l’économie informelle, dans les brillances impatientes des créoles ; tout est encore en train de se bâtir dans un archipel en turbulence constante. J’ai souvent calligraphié cet aphorisme. Il veut aussi dire : je t’engage, « lecteur, mon semblable, mon frère», à bâtir du solide dans un monde instable mais tout autant à bâtir du non-fini, du non-académique, je t’engage à ne rien clore, à ne rien clôturer. Je t’engage à « ouvrir la parole ».

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Cette autre formule : « Qui veut gravir écoute ». Je l’ai entendue se fredonner toute seule dans ma tête, puis l’ai écrite et calligraphiée en montant lentement sur les hautes pentes de l’Etna, le plus grand volcan d’Europe. Il peut être dangereux. Si tu veux le gravir, tu dois faire très attention à la variété de ses grondements internes, à ses explosions souterraines ; tu dois aussi faire attention, si le ciel est chargé de nuages sombres, à la foudre meurtrière qui peut tomber en tout lieu. Tu ne réussis à atteindre le sommet que tu désires qu’en écoutant ce que te dit le grand volcan. Mais il en va ainsi de la vie. Si tu te proposes un grand projet, commence par écouter ; alors tu entends l’autre, tu dialogues avec lui. Car le projet est dans l’espace, qui bourdonne de la langue et de la présence de l’autre. Ecoute la beauté chorale de l’espace, la résonance dramatique de l’humanité qui dort là, à la belle étoile, sur la lave tiède, et de celle qui, vigilante et résistante, agit dans ses labeurs parmi les piémonts, et de celle qui arrive affamée en barques.

Sicile, août 2011, Quadriptyques YB sur l'Etna 753

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