Bégayer

On peut entendre, dit par l’auteur, cet article avec toutes ses illustrations musicales et ethnomusicologiques sur le site et la webradio du Festival 2018 Printemps des Arts de Monte-Carlo, dans l’émission intitulée Nuit du bégaiement (du vendredi 23 mars, 23 heures, au samedi 24 mars, 5 heures ; disponible à la réécoute) et produite par David Christoffel. Voici : https://soundcloud.com/la-webradio-du-printemps-des-arts-de-monte-carlo/yves-bergeret

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Cet article arrive dans la langue italienne grâce à une traduction belle et dynamique du poète Francesco Marotta, que l’on peut lire ici : https://rebstein.files.wordpress.com/2018/03/yves-bergeret-bc3a9gayer-2018.pdf

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L’espace bourdonne : terre et ciel bourdonnent. A cet incessant bourdonnement on peut répondre en posant le signe graphique qui met soudain à distance le bruit et ouvre la brèche du silence par le premier trait qui nomme. C’est ce que j’analyse dans l’article L’Image au mur agit qu’on peut lire par ce lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2017/04/16/limage-au-mur-agit/

Mais aussi on peut répondre à ce bourdonnement en restant dans l’oralité et en osant comprendre ou  élancer quelque chose avec ses cordes vocales.

 

1

Le nom qui trébuche

 

 

Il habitait à Nissanata, dans le nord du Mali, au pied d’une montagne du Sahara. Malgré ce que dit la Constitution du pays, il restait, comme tout son village d’ailleurs, esclave d’un maître Peul invisible. La guerre actuelle l’a tué, lui, Soumaïla Goco Tamboura. Il était au bord, toujours au bord d’un autre état du réel. Ainsi était-il devin : en lançant en l’air les cauris il traduisait au consultant ce qu’à sa question inquiète les esprits invisibles répondaient par la disposition des cauris retombés à terre. Il était aussi griot pour la louange et la mémoire de la famille du maître, donc mémorialiste et généalogiste enjoliveur, mais sa psalmodie et son chant dans sa langue, le Peul, étaient si belles et si puissantes qu’il atteignait d’étranges terres de liberté par sa parole propre, bien ailleurs que dans la louange. Il ne savait ni lire ni écrire ; mais dans son village et sa région où quasiment personne ne dessinait il inventait sur papier des dessins pour transmettre, des dessins pour m’initier et me faire apprendre les esprits et les rites du lieu ; puis il me donnait chacun de ces dessins en insistant pour me le « lire », nous faisant ainsi lui et moi retourner plus vaillants dans l’oralité. Puis il abandonna le papier et me « dessina-inscrivit » des choses sur des plaques de métal qu’il trouvait un peu plus loin, à l’oasis, le jour du marché. Sur celle photographiée ici il m’a dit qu’il a écrit le nom de son village, pour le fixer dans le réel de la nomination et m’en transmettre la clef du mot qui incarne, stabilise et pérennise. Voyez comme il a écrit. Il était le grand bégayeur de son village.

 

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2

Cap Chassiron à marée basse, à l’île d’Oléron

 

 

Fin février, vent du nord, glacé. La marée basse a découvert le cap nord-ouest de la longue île d’Oléron. Loin de bégayer le phare de Chassiron par éclats brefs donne le rythme de la nuit et de la sûreté d’orientation dans ces parages sableux aux nombreux écueils où tant de naufrages au fil des siècles tuent les marins par dizaines. La marée basse dégage les couches géologiques sédimentaires au très faible pendage. Loin, à des centaines de mètres de la petite falaise du phare, la ligne de la vague déferlante. Entre elle et la falaise, les courbes, les sinuosités dans un rythme insistant et répétitif des strates minérales. J’ai d’abord cru à un impossible labour du socle rocheux par je ne sais quel dieu bégayant ivre à la charrue. En fait le labour est celui du travail incessant d’érosion des vagues, des courants, des marées et des tempêtes sur le socle minéral. Finalement difficile de savoir qui crée ces striures haletantes gigantesques : la roche en ses soubresauts à l’échelle du temps géologique, ou l’eau salée en ses rognements hors toute mesure, ou un destin aveugle ? Difficile de savoir, car tout dans ce pendage très faible reste quasiment horizontal, et la strie rocheuse, et le ciel, et l’océan. Immense bégaiement de qui pour dire quoi. Bien sûr sans aucune réponse qui puisse être formulée.

 

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3

Katajjayt inuit

 

 

Plate et blanche la terre ici. Le vent souffle sans fin. Neige couvre tout. Congères parfois se hérissent. Températures extrêmement basses. Distances immenses entre les villages. Les Inuit vivent ici avec et dans le bourdon de l’espace blanc, la note continue : le vent qui souffle sans rencontrer d’obstacle sur les étendues immenses.

 

Quand bien même on peut à présent se déplacer en moto-neige et même, si les énormes moyens financiers en sont disponibles, en hélicoptère, l’espace reste immense. Espace couvert de glace que couvre la neige au plus long de l’année. Faible relief ; ses longues formes étirées se répètent hors des limites de la perception humaine.

 

Très faible est la population. Très rare, la flore. La faune aussi, quelques grandes oies sauvages, quelques oiseaux de mer ; de rares ours, des phoques, quelques mammifères. Tous endurants au très grand froid.

 

La lumière est longuement constante et l’alternance rapide des jours rythmée en cycles d’une douzaine d’heures n’existe pour ainsi dire pas. A la nuit blanche ininterrompue de l’été succède la nuit polaire ininterrompue de plusieurs mois.

 

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Là on se réunit. Pour des joutes vocales. Deux femmes assises ou debout approchent extrêmement près leurs visages, leurs bouches. En inspirant à voix de gorge très rauque l’une lance un groupe de deux à cinq syllabes ; en face l’autre lance une répartie de souffle sonore, émis avant que la première ne reprenne, sans la moindre seconde d’attente, son groupe de syllabes. Aussitôt après la seconde fait entendre son souffle d’expiration. Alternance extrêmement rapide. Ces exercices portent le nom de katajjaït ; le sens et l’étymologie de ce nom, ici au pluriel, se sont perdus.

 

Les syllabes expirées ont eu une signification, perdue elle aussi. Juste un langage résiduel dans le chant, sans syntaxe, sans récit ni intrigue ni personnage, peut-être sans action. Ni le mouvement de la prose ni la densité du poème. Mais langage : en lutte avec lui-même.

 

Les femmes qui pratiquent ces joutes parlent parfois de jeu et même de compétition. Jadis deux équipes de femmes s’affrontaient, disent-elles, en duels successifs. La perdante était celle qui la première perdait le souffle ou riait. Perdre par le rire… La perdante était remplacée par une autre femme de son équipe. L’équipe perdante était celle qui s’épuisait la première à force d’éliminations. On ne sait plus ce que l’on perdait ni d‘ailleurs ce que l’on gagnait. Ces joutes katajjaït, alors que leurs pratiques étaient sur le point de disparaître, ont soudain repris il y a une vingtaine d’années, dans tout le Nord-Est canadien, et connaissent succès, engouement, efficacité (je le pense) chez les Inuit. Actuellement la joute vocale à chants de gorge importe.

 

Si l’on entend le chant les yeux fermés sans voir les deux chanteuses presque accolées, on a l’impression d’une course effrénée. Alors on nie l’espace. On va si vite que la distance n’existe plus. Mais une course finit toujours par un épuisement progressif et une baisse de la vitesse. Or rien de tel ici. Le rythme du chant de gorge est constant, extrêmement rapide jusqu’au moment précis de son arrêt brusque.

 

De quelle course s’agit-il ? De celle du vent, auquel les chanteuses s’égalent et que même elles tutoient, accoudées à lui, le temps de la joute ? De celle d’une paire d’esprits jumeaux invisibles que l’on accompagne dans un parcours fulgurant sur ces terres blanches où le chamanisme est familier ?

 

Avant tout il s’agit de vocalité humaine. On dit parfois que ces petits groupes de syllabes s’inspirent du cri des grandes oies sauvages. Une oie sauvage en terre animiste n’est pas un gros oiseau robuste à long cou mais la forme emplumée d’un esprit puissant, bénéfique ou maléfique selon les circonstances. Cherche-t-on dans certaines de ces joutes à rejoindre un dialogue primordial avec les oies ?

 

L’alternance entre le son rauque de gorge et celui de l’expiration est toujours perceptible, même les yeux fermés. Il fait parfois penser au halètement du coït. Mais il ne fait entendre aucune montée jusqu’au paroxysme d’un orgasme ni aucun relâchement de tension ensuite. Si le halètement sexuel est dans un arrière-plan sonore de ces joutes, c’est plutôt afin de faire apparaître ce halètement comme un mouvement rythmé inaccompli où les deux partenaires s’épuisent sans trouver de permanence rythmique. Ou plutôt elles halètent à la recherche de cette permanence dont seul le katajjaït, chant de deux gorges, donne la figuration.

 

Or le katajjaït se pratique généralement à deux femmes, visages quasi accolés. Ce sont elles qui ont le pouvoir de réjouir la communauté, de la passionner, de la ressouder, de refaire le monde indéterminé, monochrome et, immesurable par le moyen d’une extrême densité vocale, densité de l’accompagnement des grues sauvages et de l’installation du beau halètement dans une éternité blanche. Le chant de gorge se révèle frère gémellé du vent, un frère qui a souveraineté sur lui, et pose dans la vocalité humaine, en toute proximité de la phrase, l’aube du mot, lui-même acte de mise à distance et de séparation par nomination, ce qui est le propre de la parole. Bégaiement salvateur. Le théâtre peut naître.

 

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4

Hésiode, les Travaux et les jours, engendrement d’Aphrodite en écume par vagues

 

 

Il y a trois mille ans Hésiode reprend à partir de l’oralité et fixe dans l’écriture de sa Théogonie les épisodes de la création du monde. Voici ce passage que traduit Jean-Louis Backès, des vers 154 à 198 :

 

« Tous les enfants qui étaient nés

de Terre et de Ciel,

enfants à faire peur,

avaient de toujours grande haine

pour leur père. Lui,

dès le premier moment où ils naissaient,

il les faisait tous disparaître

-leur fermant tout chemin vers le jour-

dans les replis de la Terre.

La méchanceté lui faisait plaisir,

à lui, Ciel. Et Terre l’immense

en ses entrailles gémissait,

resserrés. Elle inventa une ruse,

astucieuse et méchante…

| …d’une pierre très dure elle fit une grande serpe

et son fils Kronos lui dit qu’il l’utiliserait… ]

Terre l’immense

éprouva une grande joie en son cœur.
Elle le plaça en embuscade ;

elle lui mit en mains

la serpe aux crocs durs,

et lui expliqua toute la ruse.

Voici qu’arrive le grand Ciel,

traînant après lui la nuit,

dans la fureur du désir il s’étend

sur Terre, il la couvre

entière. Le fils alors, de sa cachette,

étendit la main

gauche ; de la droite il saisit

la grande, longue serpe

aux crocs durs, et bondissant,

les couilles de son père

il les trancha ; il les rejeta

vite pour qu’elles tombent

derrière lui. Sa main les lâcha vite,

mais elles laissèrent des traces.

Toutes les gouttes sanglantes

qui s’éparpillèrent partout,

Terre les reçut. A mesure

qu’allaient et venaient les années,

en naquirent les Erinyes

et les immenses géants […]

 

Dès qu’il les eût tranchées,

avec la pierre dure, les couilles,

il les jeta du haut de la terre ferme

dans la mer aux fortes vagues.

La mer les transporta pendant longtemps

et une écume

blanche sortit de cette chair

qui ne meurt pas. Une fille

en naquit. Et tout d’abord vers Cythère,

l’île inspirée,

elle vogua ; puis elle aborda

à Chypre qu’entourent les vagues.

Elle sortit de l’eau, belle et pudique

déesse, et l’herbe

poussait sous ses pieds délicats.

On l’appelle Aphrodite,

déesse de l’écume […], formée avec de l’écume. »

 

Autrement dit : de la terrible violence originelle du dieu Kronos qui dévore tous ses enfants, on se libère par la violence mais contre lui seul et alors castratrice ; et le geste violent libérateur crée un nouveau dieu répétitif et éphémère, l’écume à la crête des vagues, toujours re-née, inaboutie et reprise : ce dieu est Aphrodite, perpétuel bégaiement marin qui émet et impulse le désir, onde bégayante à jamais sur les strates au littoral d’Oléron.

 

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5

Sibylle de Cumes au balbutiement chamanique, Enéïde, chant VI

 

 

Mille ans après, à Rome dont Auguste vient de stabiliser le pouvoir impérial sur tous les pourtours de la Méditerranée, Virgile offre son épopée fondatrice, l’Enéide : Enée fuit Troyes en flammes pour la refonder dans le Latium et ainsi créer Rome. Comme Ulysse malmené par les vents divins contradictoires, Enée navigue, dérive, s’égare ; mais pour retrouver sens à sa longue errance il se rend en consultation auprès de la plus grande prêtresse d’Apollon, le maître de l’ordre du monde : dans une caverne embrumée de fumerolles sulfureuses dans la caldera des Champs Phlégréens, faubourg actuel de Naples, la Sibylle de Cumes lui indique la route de son destin de fondateur de civilisation. Virgile écrit ceci au sixième chant de l’Enéide : « L’énorme flanc de la roche euboïque est taillé en forme d’antre, où cent larges avenues conduisent à cent portes, et d’où sortent autant de voix, réponses de la Sibylle. On était arrivé sur le seuil, lorsque la vierge dit : « c’est le moment d’interroger les destins : le dieu ! voici le dieu ! » Comme elle prononçait ces mots devant les portes, tout à coup, son visage, son teint se sont altérés, sa chevelure s’est répandue en désordre ; puis sa poitrine halète, son cœur farouche se gonfle de rage ; elle paraît plus grande, sa voix n’a plus un son humain : car elle a déjà senti le souffle et l’approche du dieu. « Tu tardes à offrir tes vœux et tes prières, Troyen Enée, dit-elle, Tu tardes ! » [ Ici s’engage le dialogue halluciné entre le consultant, Enée, et la chamane d’Apollon, qui était sans doute la plus grande devineresse du bassin occidental de la Méditerranée ; alors Enée présente son récit et sa requête, espérant la prédiction d’Apollon Phébus ; la transe de possession de la Sibylle commence .]

« Cependant, rebelle encore à l’obsession de Phébus, la prêtresse se débat monstrueusement dans son antre, comme une Bacchante, et tâche de secouer de sa poitrine le dieu puissant ; lui n’en fatigue que plus sa bouche enragée, domptant son cœur sauvage, et la façonne à sa volonté qui l’oppresse. Déjà les cent portes énormes de la demeure se sont ouvertes d’elles-mêmes et portent par les airs les réponses de la prophétesse. » Ainsi traduit Maurice Rat. Et alors les révélations apportées par la bouche de la Sibylle sont capitales et permettent à Enée d’aller dans les Enfers, l’au-delà de l’Antiquité gréco-romaine, dialoguer par-dessus la mort avec ses ancêtres et les grands héros mythiques qui lui indiquent avec précision le chemin de son destin futur.

 

L’épisode est central. C’est par le bégaiement divin que non seulement l’Empire romain trouve comment se fonder, mais aussi que l’histoire d’un peuple dégage son sens millénaire. Le bégaiement de la prophétesse est le point de contact entre d’une part la plus profonde volonté du divin et la plus pénétrante vision prospective de ce dernier et d’autre part un groupe d’hommes allant à tâtons dans leur vie de chaque jour et cherchant courageusement le sens de leur destin. Le bégaiement par lequel se manifeste un effroi sacré est infiniment respectable.

 

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6

Chant chamanique bouriate : le bégaiement hypnotique piége le dieu

 

 

En août 1991 en Mongolie des parents inquiets pour leur fille hospitalisée viennent consulter le chamane bouriate Tseren. Il a soixante-dix ans. Dans sa petite pièce de torchis et bois, il frappe son tambour de peau tendue pour convoquer l’« esprit » adéquat tout en secouant de nombreux petits accessoires métalliques dont le son écarte les « esprits » ici maléfiques. A voix monocorde il prie et invoque l’ «  esprit » nécessaire ; pour l’obliger à venir et se saisir de ses cordes vocales afin de répondre aux parents inquiets, le chamane a besoin du bégaiement. Sa voix monocorde se précipite, balbutie, trébuche sans répit sur deux syllabes. Ainsi piégé, ainsi hameçonné, l’ « esprit » prend en possession le chamane et le dialogue thérapeutique commence. On entend ce rite sur la plage 2 du disque Ocora-Radio France C 561059.

 

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7

Moïse et Aaron, de Schoenberg : Moïse face au buisson ardent

 

 

En 1932 Schoenberg compose, texte et musique, son opéra Moïse et Aaron, basé sur le quatrième chapitre de l’Exode dans la Bible. Le sacré, en train de s’éloigner dans la transcendance inaccessible d’un invisible dieu unique, enjoint aux deux frères, Moïse le bégayeur et Aaron au verbe fluide et fleuri, de guider le peuple juif asservi hors d’Egypte à travers Mer Rouge et désert du Sinaï jusqu’à la Terre promise. Pour que les esprits synthétisés en ce dieu unique s’adressent à la communauté, la fonction de chamane est dissociée entre les cordes vocales hésitantes de Moïse en son Sprechgesang et celles claires et raffinées d’Aaron au chant presque baroque. Or le dieu garde quelque distance et exprime sa volonté dans la masse sonore mobile du Buisson ardent auquel Schoenberg donne la polyphonie de six voix. Aaron reste du côté de l’animisme donc du Veau d’or, tandis que Moïse bégayant reçoit en haut du Mont Sinaï l’inscription dans la pierre des dix commandements qui vont orienter toute la vie du peuple. C’est le bégayeur qui reçoit la nouvelle mise en forme de la vie humaine. Dès le début il proteste de sa vieillesse, de sa fatigue, de son infirmité. L’opéra se conclut par cette réplique anônnante de Moïse : « Oh mot, toi mot, que je manque ! ».

 

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8

Les avant-gardes : Schwitters, Khlebnikov, Luca

 

 

Parallèlement à l’expérience du bégaiement en sprechgesang du bègue Moïse de 1932, lassées du glacis de maîtrise académique des langues européennes les avant-gardes de cette époque et d’un peu après ont tâtonné vers quelque chose qu’un bégaiement volontaire et en quelque sorte programmatique pressentait mais qui ne soit sans doute pas un sacré diffus ou transcendant. La Ursonate que, dadaïste, compose et dit Kurt Schwitters en 1932 essaye par une succession de « sons primitifs » de rendre une dynamique centrale du monde ou de la personne. En Russie les futuristes vingt ans plus tôt cherchent un langage « zaoum », littéralement « derrière l’intelligence », qui rejoigne une autre réalité au moyen de jeux de sonorités vocales, de redoublements de syllabes, d’onomatopées, de néologismes en bredouillement : son accomplissement est probablement l’extraordinaire Zanguezi de Velimir Khlebnikov en 1922. Dans les années 1960 Ghérasim Luca, roumain devenu apatride, écrit et dit à Paris ses longs poèmes volontairement bégayant dans le souci de trouver seul accès à une autre réalité.

Leur processus d’une certaine manière est l’inverse de celui par lequel la communauté interroge un sacré varié et turbulent, mais intensément existant, pour trouver un sens dans les moments de doute ; ici le sacré en turbulence n’existe plus et a même plutôt cédé place à un vide face auquel ces poètes seuls creusent le langage pour trouver dans l’épaisseur de sa sonorité un espace encore possible, s’il en est.

 

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9

Mozart sait trébucher

 

 

En sens inverse le plus bel accomplissement occidental du souffle humain dans une linéarité mélodique s’entend dans les œuvres de Mozart. Par l’effet de l’écriture musicale le rythme de l’émission du souffle et de la reprise de souffle met en ordre de charme lustral, apaisant et refondateur à chaque volée de phrases la personne et le monde où elle vaque. Les dieux et le sacré se sont endormis, l’espace est calme même si quelque ombre remue près d’un bosquet. La personne chante ou écoute le déroulement de la concorde. Sauf quand quelque chose grippe dans le vernis social : dans les ahurissants contrats ou promesses de mariage de Cosi fan Tutte et des Nozze di Figaro les supposés notaires bégaient atrocement. Lorsque Leporello reçoit de son maître l’ordre d’inviter à dîner la statue du Commandeur que ce dernier a assassiné au premier acte de Don Giovanni, le domestique refuse de provoquer la mort en ses rites funéraires dans le mausolée même du Commandeur. Don Giovanni menace de le tuer s’il ne transmet pas l’invitation. C’est alors que soumis à l’injonction contradictoire Leporello bégaie l’invitation.

 

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10

Bégayer pour toucher une énergie surnaturelle : Pérotin, le Pansori et le Ketchak

 

 

 

Maintenant les dieux variés et capricieux du tumulte sacré sont morts ou cristallisés dans une inaccessible unique transcendance. J’entends cependant la nostalgie de cette urgence de toucher le feu de l’origine, la violence de Kronos, le blizzard congelant cisaillant, la force effroyable du destin derrière les balbutiements de la Sibylle. Alors revient et revient encore, encore et sans cesse le bégaiement.

C’est celui du hoquetus médiéval que l’Ecole Notre-Dame et Pérotin enflamment pour toucher ce dieu invisible, dans par exemple le Viderunt omnes. C’est celui par lequel la chanteuse coréenne de Pansori hâte et à fois énerve le récit pour le rendre épique et incandescent auprès de la violence originelle. C’est le choeur Ketchak d’hommes de Bali faisant claquer à rythme très rapide quelques syllabes pour signifier l’ardeur et l’impatience de l’armée des singes du dieu-singe Anuman, qui a la grammaire du monde entre ses mains, alors que le combat pour libérer la femme enlevée du dieu Rama est imminent : impatients bégaient les singes, impatients de faire éclater dans le Ramayana la violence larvée du monde afin de le refonder.

 

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11

Xenakis : Aïs hennit

 

 

En 1980 Iannis Xenakis crée Aïs pour chanteur baryton amplifié et grand orchestre. Toujours attentif aux syllabes originelles, en particulier celles que scandent les chœurs de la tragédie grecque antique, il se saisit ici de vers de l’Illiade et de l’Odyssée et de poèmes de Sappho pour explorer dans un au delà impossible le contact glaçant de la mort ; le chanteur-diseur clame, psalmodie, avance vers le halètement de la scansion hallucinée dans tous les étages de timbre de la voix et finit par un long hennissement, hyperbole du bégaiement. Du bégaiement, qui résiste à la puissance de l’orchestre, qui surnage à l’immersion dans le vacarme de l’orchestre. Bégaiement comme marque sonore humaine primordiale.

 

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12

Britten : Billy Budd, par la pendaison du bègue la foule bégaye

 

 

En 1964 Benjamin Britten crée sur une nouvelle de Melville son opéra Billy Budd. Sur un navire de guerre britannique les officiers redoutent la contagion de la Révolution française en cours et une mutinerie de l’équipage. Parmi les matelots, un homme jeune singulier par sa beauté, par une sorte de pureté diaphane qui n’est pas sans rappeler le Parsifal niais de Wagner. Il combattrait s’il le fallait mais il a la tête dans les nuages. Il s’appelle Billy Budd. Il est populaire parmi l’équipage. Il bégaye. Sa pureté irréelle fascine et agace le lieutenant qui n’obtient aucune faveur du matelot. Le lieutenant, faute d’accéder à lui, le provoque et le dénonce comme mutin au capitaine. Le capitaine, homme d’une certaine expérience éthique, lui demande se défendre. Mais Billy Budd bégaye. Face à l’énormité de l’accusation sa bouche se paralyse. Mais il frappe et tue d’un coup de poing l’accusateur. Il est arrêté, jugé, et pendu immédiatement devant tout l’équipage. Son corps en agonie ne se convulse pas. Dans un extraordinaire choeur final l’équipage se lance dans un immense bégaiement dont on ne sait s’il annonce une mutinerie décisive ou une réprobation du condamné. Le microcosme du bateau, sur une mer de violence et de guerre, ne peut supporter la présence d’une incarnation de la beauté idéale qui de toute façon est hors langage usuel ; l’officier fourbe fait tout pour l’exécuter, mais est tué d’abord, et quand l’incarnation de la beauté s’évanouit dans la mort, la totalité des marins s’enflamme dans un bégaiement choral dont le sens est inaccessible.

 

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13

Monteverdi : Orfeo et le nom qui trébuche

 

 

Après cet opéra visionnaire où le bégaiement passe de l’individuel au collectif, j’en reviens aux mythes fondateurs qui cherchent toujours à poser du sens sur le monde en énigme. Et en particulier sur la mort, toujours révoltante ou incompréhensible.

 

En 1607 Monteverdi crée son Orfeo en reprenant le mythe antique, en particulier dans la formulation de Virgile. Pour faire revenir à la vie Eurydice qu’un serpent a tuée il descend sous terre, là où Grecs et Romains situent l’au-delà. Avec le seul pouvoir de sa parole incantée que soutient sa lyre il brave et enfreint tous les rites et interdits de la mort. Arrive le moment décisif selon Monteverdi, où il doit convaincre de son chant le passeur Charon sur sa barque, gardien implacable de l’accès à l’au-delà. Monteverdi diffracte ici le récit, le mettant en écho de lui-même ; enfin Orphée doit se nommer aux oreilles de Charon. L’acte de se nommer devant la violence absolue de la mort est héroïque, épique et suicidaire. « Je te jette en pâture mon nom, ma peau sonore, le coeur de ma vie » pourrait aussi bien dire le personnage. Simplement Monteverdi le fait bégayer dans un splendide hoquetus « Orfeo sono io » : Orphée je suis. [ Je recommande l’interprétation de Niggel Rogers, dirigé par Jurgen Jurgens ]. Quatre fois la voyelle « o » est nécessaire, des dizaines de fois les interprètes lancent à la gueule de la mort ce « o » de plénitude, surtout le tout premier, l’initiale du nom. A Orphée Charon ouvre les portes de la mort, le bégaiement l’a envouté.

 

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Yves Bergeret

 

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