L’image et la parole, trois élans de Piazza Armerina, en Sicile

La première partie de cet article se lit, traduite en italien par Fausto Carmelo Nigrelli, urbaniste et ancien maire de Piazza Armerina, grâce à ce lien : http://www.startnews.it/startmobile_fb/stampanews.asp?key=14319

***

L’ensemble des textes de ce blog publiés dans la catégorie Histoire de l’art (Piazza Armerina deux fois, Romans-sur -Isère & Embrun) est réuni dans une mise en page spécifique et une version bilingue italienne et française par le poète Francesco Marotta à cette adresse : https://rebstein.files.wordpress.com/2016/10/yves-bergeret-histoire-de-lart.pdf

*****

Là-bas, cent kilomètres à l’est, l’Etna peut tout secouer dans une explosion qui extirpe et jette au ciel les mythes. Et partout autour la mer peut se hérisser dans des ouragans d’eau furieuse et détruire encore mille barques d’Ulysse et de fils de roi. Là juste au nord l’Europe peut s’entre-déchirer encore une fois dans le racisme et le culte castrant de la marchandise ; l’Afrique juste là au sud peut déverser son énergie radicale dans le désastre de guerres civiles effroyables. Quand même et toujours, il reste ce lieu central, comme une arène de cirque ou une orchestra de théâtre antique grec, lieu qui, en bougeant lui aussi, ne bouge pourtant pas, comme protégé des assauts destructifs par des cercles de collines. Car finalement l’humanité dans son détestable talent pour se tromper sur le sens du sacrifice et pour cultiver la perpétuation de la violence a besoin d’un lieu pivot, d’un œil de cyclone, d’un poteau mitan, d’un lieu neutre ou neutralisé.

 

1 Cloître de l’église Santo Pietro

 

Ce lieu, c’est Piazza Armerina au centre de la difficile et violente Sicile. J’ai déjà dit comment un atelier de peintres franciscains anonymes du seizième siècle y a disposé sur un mur du cloître de Santo Pietro une fresque géniale de ce Jugement de Caïphe qui suspend la rectitude absolue de la linéarité du destin du dieu-homme ( en voici le lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/05/06/le-jugement-de-caiphe-a-piazza-armerina-en-sicile/  ) ; cette fresque, justement redécouverte il y a deux ans, suspend le temps de l’image elle-même. Je reviens ce 18 octobre poursuivre mon dialogue interrogatif avec cette fresque.

Ce qui me saute cette fois aux yeux est la puissance agissante de la couleur. Une couleur dorée emporte mes yeux ; il est midi. A quinze heures, c’est le rouge. A l’aube le lendemain, ce sont le bleu tendre de certains vêtements et le bleu sombre d’autres tissus. La fresque respire et bouge. Un mouvement de danse saisit tout, et presque aussi le Christ humble déjà un peu décentré. Dans cette hésitation unique et ultime du grand mythe du dieu qui en prenant la forme de son propre fils se sacrifie pour l’humanité, la fresque est le grand tremblement de la Moïra, ou de la Providence, comme on veut. Leur déroulement implacable se suspend un moment et se met en débat de paroles devant des juges. Et cette hésitation est le contrepoids contrebalançant la violence de l’île, des deux continents, du monde et de l’humanité ; l’hésitation que dit la fresque rachète la violence. Sa propre agitation est la contre-violence de la violence du monde ; l‘anti-corps le plus profond que main d’homme puisse inventer et pratiquer. L’image instable.

Et en effet comme je l’avais perçu il y a six mois, de cette hésitation émerge le balbutiement polyphonique désaccordé de la parole des hommes, jugeant ici le dieu improbablement probable. Avant que ne se remette en route le déroulement parfait du grand mythe, la parole fuse en tout sens. Le débat oral du tribunal, où le destin hésite avant de prendre décision en acte, ce débat hésite lui-même à son tour. Il se déjette hors lui-même, délaissant son oralité performative, argumentative et délibérative. Il opère son propre dépôt, sa propre sédimentation dans les signes graphiques de l’écriture ; mais ici ces signes virulents restent immatures, mal lisibles à mes yeux d’aujourd’hui, désordonnés, presque tous non-horizontaux. Se balançant entre les têtes bavardes du chœur et des protagonistes. Dans les bulles, les cartouches, les linges, les voiles incisés ou marqués de lettres encore imparfaites ou devenues imparfaites. Il y a tant de germination et d’effervescence dans ce prurit d’écriture, prurit visionnaire et finalement encore mieux salvateur que la linéarité du mythe, qu’il n’est plus possible de savoir clairement qui est quoi. Les visages peints sont-ils des masques d’un carnaval, d’une grande transe initiatique, des masques qu’on a déjà ôtés de son propre visage ? Car les cartouches marqués de lettres ne sont-ils pas déjà la nouvelle personne humaine, après la Résurrection déjà en acte ? qui est qui ? est-il même possible d’y voir clair ?

Je reviens devant la fresque, il est quinze heures. C’est le rouge qui domine, un carmin un peu sombre. Celui du sang du sacrifice. Qui enserre le grand mouvement du chœur. Je perçois alors mieux le mouvement de la partie droite du chœur, qui est porté à sa base en bas à gauche par la figure du Christ. Monte doucement un flot qui aime l’indétermination et le contour flou, une lente traînée de nuages, suite de cumulus glissant sur les airs au dessus de la mer. Le mouvement de ce grand train de nuages absorbe les profils et les noms, c’est le mouvement, vapeur de ce qui doit s’évaporer pour nourrir la fertilité du monde et de l’humanité. Et dans ce mouvement, ce qui est permanent et nodal, c’est la couleur. La couleur au-delà même des mots, de la syntaxe, du langage, au-delà peut-être aussi du mythe ; la couleur comme émergence intègre de la pensée symbolique.

 

***

 

Prieuré de Santo Andrea, église du onzième siècle, fresques du onzième au quinzième siècle

 

Dans une partie basse de la ville voici la nef simple et puissante de Santo Andrea. Eglise d’un prieuré des Chevaliers du Saint-Sépulcre dans un style roman normand sobre d’une grande beauté, de la fin du onzième siècle : la plus ancienne église de la ville, jadis à l’écart de celle-ci. L’intérieur était couvert de fresques. On les a recouvertes de peinture blanche en 1830. Il y a quelques décennies un travail minutieux de restauration technique a permis d’en sauver des parties, d’abord déposées, puis remontées sur une vingtaine de supports mobiles enchâssés dans des cadres rectangulaires en bois, suspendus ça et là aux murs de la nef. Dans un bel effet visuel rythmé avec une certaine harmonie des couleurs brun, bleu, ocre, etc., un peu passées au fil des siècles. Les styles des éléments de fresque sont extrêmement variés, de la peinture byzantine très ancienne semblant tout juste issue de l’art des mosaïques, à la délicatesse d’un gothique flamboyant pré-renaissant, en passant par de rugueuses expressions populaires vraiment splendides. On identifie une Dormition de la Vierge, une Résurrection, des anges, des saints, un Massacre des Innocents, une Madone à l’enfant, etc. Cette église est une des plus intéressantes de l’art médiéval de la Sicile.

 

Pourtant des gens ont pris deux initiatives, comment dire, sismiques et ont gravement compromis l’efficacité dramaturgique de l’ensemble constitué par ces fresques, pourtant splendides. D’abord les gens de 1830 avec leur catastrophique lustration par une couche absurde de blanc. Ensuite ceux, beaucoup plus récents, qui ont remis en place les éléments encadrés (cadres : premier contre-sens) de fresques, hors contexte initial (deuxième contre-sens) et sans ambition de restituer (troisième contresens) le programme iconographique de l’église et le grand acte de prière et/ou d’adoration en quoi consistent d’abord les images des fresques, justement dans des siècles d’illettrisme. Les éléments encadrés de fresques installent en fait un autre programme iconographique, muséal et désacralisé, celui d’un jeu de cartes, de très grandes cartes distribuées ou au hasard ou selon des appréciations seulement esthétiques qui sont, au demeurant, obscures. Une sorte d’arrogance du hasard a voulu réorienter le mouvement de la pensée. Elle est fracturée. Or justement grâce à ces fractures et à ce désordre émouvant surgissent, à nu, des instants particulièrement créatifs et visionnaires. J’en relève quelques-uns ici.

 

Les visages de femme ; souvent plus expressifs et plus présents et incarnés que les effigies masculines qui rappellent les saints guerriers romains qui montent la garde sur le bas des murs de la nef dans les églises byzantines où les fidèles prient debout. L’humanité ici réside plutôt dans ces visages féminins inclinés, nostalgiques ou souriants.

Je relève également la puissance du trait graphique fort qui « révèle » et qui, comme une anaphore dans un récit épique, détermine l’incarnation de tel personnage dans une parabole ou d’un saint innocent massacré sur l’ordre d’Hérode lors de la naissance du Christ ; ou encore le profil en marche d’un homme humble que le souffle sensible de l’espace traverse comme il traverse l’intérieur et l’extérieur d’une sculpture de Giacometti.

 

 

 

Je relève enfin cet élément. Dans le désordre signifiant des fresques encadrées se reconnaît, très abîmée, une Dormition de la Vierge, sans doute d’inspiration byzantine : la défunte allongée, un ou une porteuse d’encens en bas à gauche, en bas à droite un archange brandissant l’épée. Or entre ces deux derniers se voient des cercles blancs, entourés d’un bleu à peine visible, répétitifs, traités comme des broderies à l’avant-plan de l’image. Est-ce la figuration du parfum de l’encens ? Ou celle de constellations car tout, par anticipation, se passe déjà au ciel ? Ou tout simplement ce sont des signes de l’écriture humaine qui affleurent, rythment l’image, la perception sensible du monde endeuillé et la prière monologique que l’hésychasme relance, en perpétuelle petite syllabe blanche, en perpétuel petit signe blanc. Et alors se perçoit que le signe graphique, aube de la lettre puis du mot, est aussi la rémémoration de l’aube de la pensée humaine. L’aube du monde qui va se dire, se proférer. Tout comme Matisse parfois répète au premier plan de ses grandes toiles des corolles de signes bleus, instaurant la profération sensible et à la fois abstraite de l’espace en acte, en vie.

***

 

L’église baroque Saint-Jean-Evangéliste

 

Voici le troisième ensemble que, grâce à mes amis, ce mois d’octobre Piazza Armerina me montre. La nuit va tomber. La lumière décline. Le jour baisse. L’église Saint-Jean-Evangéliste, bâtie au dix-septième siècle en plein centre de la ville, est à l’intérieur entièrement couverte de fresques du siècle suivant, auxquelles s’ajoutent quelques sculptures, du mobilier liturgique et à l’opposé du maître autel, au fond, à une trentaine de mètres, une extraordinaire construction de bois doré. On s’y perd. Le programme iconographique est puissant. Confus dans la pénombre qui nous entoure déjà. Lourd même. Ou plutôt profus à en perdre la tête. Ici aussi un grand séisme a lieu. Non pas a eu lieu sous la main des peintres il y a trois siècles. Mais en ce moment même où le regard découvre et « lit » les fresques, où le poète que je suis transcrit et où, vous lecteurs, lisez à votre tour.

 

Comme qui se noie on lève la tête pour chercher l’air et quêter la vie. Moins sombre est tout là-haut la voûte peinte. La lumière vient, la couleur renaît de l’ombre, des figures apparaissent. Voici celle de saint Jean qui reçoit les visions de l’Apocalypse. Assis sur un rocher où s’est posé, ailes à demi déployées, son aigle emblématique, Jean, selon sa propre expression, «voi[t] une femme vêtue de soleil avec la lune sous les pieds » ; elle est peinte sur la voûte suivante. Jean regarde ce que la vision lui donne, il parle, mais aussi il est figuré en train d’écrire sur les pages d’un très grand livre ouvert sur son genou gauche. Il dit qu’il voit aussi la chute des anges maudits que chasse la lance de l’archange Michel. Le peintre figure aussi la vision, la diction et l’écriture restituant la vision. Tout dans les fresques somptueuses et sombres de cette église est dans le surgissement et le basculement depuis la vision muette de sidération, jusqu’à la nomination orale et enfin la déposition dans l’écriture ; mais l’écriture est trop haut au dessus de nos têtes et c’est finalement l’image de la fresque qui à elle seule est écriture. Le Jugement franciscain de Caïphe, d’une manière différente, basculait outre oralité et figuration puis même outre écriture et allait vers la couleur parturiente.

 

Ici, dans l’église Saint-Jean, tout s’installe dans une syntaxe dense et longuement structurée par les usages esthétiques du baroque, tout bouge. Par la main du peintre Borremans, tout bouge et va dans une pluie sombre et grave du soir, désaltérant tout, fidèles et visiteurs, vivants et morts. Longue rumeur de l’image du monde se générant. Et même les grandes peintures des murs, aussi bien sur toiles qu’à fresque, bougent dans la diffusion de cette sève révélée, de cette dramaturgie de l’Apocalypse. Les trompent-l-œil et les stucs y participent aussi, comme peinture desséchée mais qui est en train de renaître.

Pourtant ce soir la longue rumeur semblerait ne guère s’entendre. Elle s’attend. Elle est là, au bord des lèvres. A fleur d’oreille. Alors au fond de l’église, à l’opposé du maître autel, l’énorme édifice de bois doré se révèle complètement. Il surmonte la tribune dorée baroque des musiciens ; son petit orgue a disparu. Mais au dessus d’elle trois étages verticaux de loges aux claustras de bois ajourés enflés montent jusqu’à la voûte peinte, montent, montent sous le vent d’un chant. Du chant. Car à cette église attenait un couvent de religieuses cloîtrées dont un des savoir-faire était la musique et le chant. Elles chantent par les claustras. Portées par les vents et les cordes de la tribune elles chantent le grand remuement de l’Apocalypse, l’accomplissement de l’Eucharistie au maître-autel, elles sont la grande voix des femmes, disant le mouvement du monde, proférant le monde. Elles sont la parturition de la parole que la fresque du Jugement de Caïphe par la couleur élance.

 

 

*****