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Grandes calligraphies du dialogue (1)

Yves Bergeret

le 30 octobre 2020

Cet article se lit en italien, dans une magnifique traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/11/01/grandi-calligrafie-del-dialogo-1/

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2004 : c’est la cinquième année qu’au fil de mes longs séjours dans cette région au sud du Sahara je parcours les montagnes de grès et les plaines de sable qui les entourent. Les formes des montagnes, tabulaires et isolées, sont épurées, géométriques, falaises verticales et lisses, quelques cimes crénelées ; souvent de très profondes entailles, des gorges même où une végétation basse, noueuse et épineuse, entrave tout passage, sauf celui de l’eau dans les deux mois de la saison des pluies. Je sais, à peu près, lire géologiquement et climatologiquement une montagne. Je sais, depuis mes jeunes années d’alpiniste très aventureux, lire les « lignes de parcours » d’une montagne, falaise, arête ou crête : de loin je peux estimer si, comme on dit, « ça passe » et avec une escalade de quel niveau de difficulté technique.

Je porte en moi le savoir et les souvenirs de mes ancêtres alpins ; ce savoir et ces souvenirs me permettent de pressentir comment une montagne n’est pas un stade athlétique voué à la prospérité d’un fabricant d’articles fluorescents de sport, mais est un village vertical d’énergies sacrées et de volontés animistes que certains jours les rites apprivoisent. Je suis poète donc sais écouter ce que dit la montagne, qui a bien assez de vigueur pour envoyer promener d’un bon coup d’épaule les breloques des déguisements sportivo-mercantiles. J’écris depuis des décennies le poème de la montagne. Ce poème est particulièrement dense et actif dans ces montagnes du désert, là-bas, dans le foisonnement des langues qui, y vivant, parlent et disent le désert.      

C’est la cinquième année que j’apprends à écouter puis connaître ce que disent ces montagnes de grès. Aucun occidental n’y va. Je me suis présenté aux habitants des lieux, sédentarisés ou nomades, disant toujours que je venais pour essayer d’écouter la parole particulièrement intense de ces montagnes si audacieuses, car c’est mon métier d’écouter, d’essayer de comprendre et d’écrire ce que j’entends.

Or, né dans ces montagnes du désert, on sait la parole qu’elles disent, on est sans écriture et on la retient scrupuleusement dans la mémoire. On retient scrupuleusement les rites du dialogue avec elle. Parfois sous le couvert d’un auvent de roche, sur le mur de terre face à la petite porte d’entrée de la maison, on peint un signe, deux signes, trois. Signes, pas vraiment, juste l’ébauche d’une première jeune et audacieuse nomination.

Avec six « poseurs de signes » d’un village en haut d’une montagne tabulaire, et on n’accède au village qu’en escalade, je parcours depuis cinq ans leur montagne puis peu à peu les montagnes voisines. Jamais je ne serais parti seul sur le haut plateau pétri de rites et de présence à perpétuité d’ancêtres mythiques ; j’ai toujours attendu que les « poseurs de signes » me conduisent vers où ils le décident ; et ils me mènent de plus en plus loin. « Viens aujourd’hui nous allons à Xxxx au bord du très profond ravin où le responsable des rites les plus graves est seul à pouvoir descendre ; depuis cinq ans que tu es là, tu peux accéder sans péril ni pour toi ni pour nous au bord de ce gouffre vert et brun. Les esprits ne seront pas courroucés de ta venue ». 

Dembo, un des six « poseurs de signes », me dit ce matin du 13 août 2004 qu’après notre très longue marche de ces deux derniers jours, l’ascension de deux montagnes, deux traversées de la plaine de sable, après notre nuit à la belle étoile sur le sable devant la maison de Yacouba dans le village de « captifs » de Peul dans la plaine, il désire dire avec moi « notre grand voyage ». Il me demande d’inventer d’abord le bref poème, me demande que je le dise à voix haute puis que je le calligraphie : afin qu’il puisse poser à son tour ses propres signes nés de ce même « grand voyage ». De mon sac à dos, je sors un grand papier chinois à calligraphie (148 cm de haut, par 93 cm), le déplie sur le sable que nous avons soigneusement aplani. Contre les bourrasques du vent brûlant je leste les bords du papier avec quelques pierres. Nous nous mettons au travail. J’écris : « Marchant de l’aube au soir j’ai enjambé générations et villes jusqu’à la pointe de la parole », calligraphiant en parcourant la surface de la feuille deux colonnes de mots dans le bord supérieur gauche puis le bord inférieur bas. L’aphorisme est bien le sens de ma vie non seulement dans ces montagnes du désert, mais aussi dans les espaces plus lointains européens, africains, latino-américains.

Dembo vit dans la très dense épaisseur rituelle et ancestrale de l’espace de son peuple, les Toro nomu ; les responsabilités auxquelles il a été initié et qu’il exerce sont d’autant plus grandes qu’il stabilise et refonde, par ses chants d’une grande beauté mélodique et rythmique, cet espace animiste dans des moments critiques où tout pourrait s’effondrer et il n’y aurait alors plus que chaos mortel et non pas permanence de la dynamique animiste : ce que Dembo chante, ce sont les chants d’enterrement et de circoncision, passages périlleux que franchissent les êtres, de la vie corporelle à l’autre état de la vie qu’est la mort, et de l’âge asexué à l’âge de la maturité sexuelle masculine. Je regarde Dembo poser ses signes en gris sombre et en rose. Il peint au sol, accroupi ou debout incliné. Il se penche sur le sol. Il voit de haut la feuille. En Europe le chevalet et l’accrochage au musée entraînent à sentir les peintures comme étant verticales. Ce n’est pas le cas ici.

Dembo peint d’abord en rose. Il insinue d’abord par le « bas » (dénomination européenne) de la feuille entre les deux colonnes de mots la large forme dotée de tentacules intérieures, étranglée en isthme ensuite pourvue d’un torse, d’un cou et enfin d’une tête complexe avec un énorme œil unique. Non, ma description ici cherche l’anthropomorphisme et la forme d’une silhouette verticale ! Je reprends : Dembo et moi avons marché et escaladé ces deux derniers jours ; lui est le veilleur sacré des mouvements de transition et de métamorphose de la vie et leur ordonnateur. En regardant de haut le microcosme de la feuille étalée au sol il consigne le double rythme de la marche, de lui et de moi, plus ou moins proches sur le sable et la roche au fil des heures, partis du même lieu et arrivant ensemble autour de ce que j’ai d’abord pris pour un œil cyclopéen et qui devient alors un nombril de la pensée partagée ou une bouche qui va chanter en deux voix à l’unisson le chant de notre « grand voyage ». Deux voix : le déroulement du signe graphique et la succession des lettres ; le chant : l’œuvre visuelle, ce poème-peinture sur papier que je vous présente ici.

Puis Dembo installe dans l’angle « supérieur droit » de la feuille des formes plus petites et closes sur elles-mêmes où, grâce à maints autres dessins de lui, je suis habitué à reconnaître une sorte de plan, vu du ciel, des montagnes proches de nous. Puis il « descend » une ligne de peinture rose sur le pli médian de la feuille, la remonte quinze centimètres à gauche puis cinq centimètres encore plus à gauche fait redescendre en zigzagant la ligne rose pour qu’elle se close sur elle-même.

Enfin Dembo prend la couleur gris sombre et la déroule au long des lignes de la couleur rose. Dembo ne fait jamais couvrir le rose par du gris. Il les fait se côtoyer. Elles aussi elles marchent ensemble sur le microcosme de la feuille, comme lui et moi avons marché ensemble dans le désert. Le « chant » de notre « grand voyage » est plus clair et plus ferme, plus performatif s’il est proféré en écho de lui-même, dans l’assurance de sa gémellité.

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Dans ces mêmes journées d’il y a quinze ans, où nous avons tant marché, escaladé, marché, un soir nous sommes arrivés à un replat non dangereux pour nous allonger et dormir. Yacouba était aussi avec nous. A l’aube suivante, le 15 août 2004, Yacouba me dit qu’il souhaite « dire avec moi le mouvement de la nuit ». Car elle n’est pas l’immobilisation dans l’obscurité ni la léthargie dans le sommeil. La nuit fait tout bouger un peu : hors du strict contrôle des rites, des êtres invisibles étranges et puissants remodèlent le visage du monde. Malheur à qui se trouve pris dans l’énergie des doigts géants du mouvement : ses os craqueront, son âme fuira, et, si le corps reste debout, il ne sera plus qu’une épave errante et privée de parole. La nuit, insistent Yacouba et tous les « poseurs de signes », le danger est très grand, on évite de se déplacer, on s’allonge les uns près des autres afin de se protéger mutuellement en dormant. La nuit on laisse tout le champ libre pour le tumulte des esprits voraces.

Mais Yacouba est d’accord avec moi que aussi la nuit est belle et qu’y ouvrir par moments les yeux non seulement émerveille mais peut-être aussi élabore un pacte amadouant avec la violence obscure des choses. « Voilà, me dit Yacouba, oui, c’est exactement cela. Yves, déplie un grand papier (140 cm de haut, par 68 cm) et nous allons dire ensemble le mouvement de la nuit dernière. Commence, toi, avec les mots de ton poème ». Je répartis à l’encre de Chine, en rythme sur la surface blanche, qui a presque l’envergure d’un corps humain endormi les genoux un peu pliés, les mots de l’aphorisme que je crée : « La nuit grandit, la montagne s’allonge et la falaise luit en riant ». Oui la lune distord et recompose les formes, oui le ciel étoilé voyage beaucoup plus loin que le ciel diurne, oui la falaise de grès devient gris argenté, oui l’eau de sa cascade brille de joie en tombant. Et même rien ne tombe car la nuit est elle-même le très grand génie qui soulève tout dans sa paume et on ne peut savoir si le rire est celui du génie, celui de la lueur de la lune sur la falaise, celui du scintillement de la cascade ou tout cela à la fois.

Yacouba se saisit du pinceau et dépose sur la feuille étalée au sol, très minutieusement, du gris sombre. Sans la moindre hésitation. Lui aussi part du « bas » de la feuille, à gauche, et trace une courbe au dessus à droite de mon troisième membre de phrase. Puis le pinceau remonte, seul dans le blanc disponible et calme. Puis un angle obtus et voici une longue diagonale jusqu’à un triangle qu’il trace, tout « en haut » de la feuille ; dans le lexique de signes graphiques que Yacouba s’invente ces mois-ci, je suis habitué à entendre Yacouba me « lire » ce signe ou comme une hutte de paille d’un « captif de Peul » dans le désert ou comme la montagne isolée et pointue qui nous fascine tous à une trentaine de kilomètres au sud, qui se nomme Yuna Koyo ; nous avons réussi à y grimper et à y accomplir sacrifice puis création de poèmes-peintures sur des pierres que nous avons dressées au sommet et précisément à ce moment-là a surgi sur nous une tornade effrayante. A droite du triangle de la hutte ou de la montagne effrayante, l’ombre de celles-ci. Puis le trait gris redescend par le centre de la feuille et s’en va en diagonale à droite avant de tourner en bas pour rejoindre son point de départ et boucler, lui, aussi, notre « grand voyage ».

Or Yacouba trace trois lignes grises strictement parallèles, sur certains plis de la feuille. Elles semblent compartimenter l’espace déterminé par le grand tracé gris. Elles semblent surligner ces plis, comme si elles devaient matériellement accompagner, valider et sacraliser le voyage que, pliée dans mon sac à dos, la feuille du poème-peinture va faire pour être exposée en Europe. Elles semblent, si je regarde l’œuvre disposée verticale au mur d’un musée, être des barreaux d’une échelle géante qui donne accès, depuis les mots « luit en riant », à la montagne de la tornade ou à la hutte du « captif » dans le désert.

Mais qui gravit l’échelle, qui monte vers le cocon de sa vie ou vers la périlleuse montagne sacrificielle ? Yacouba, qui chemine sans fin et comme Sisyphe veut se croire heureux ? ou moi, qui d’étape en étape, de séjour en séjour, d’épreuves initiatiques en épreuves initiatiques, gagne le cœur de l’identité d’un homme du désert et/ou la montagne sacrée sacrificielle où la foudre de la tornade va dévorer sans fin mon foie ? Car poète je vole pour les hommes et les femmes au ciel son feu et en fait la pensée créatrice et rebelle pour toutes les femmes et tous les hommes ; car Yacouba, s’enhardissant dans l’acte démiurgique de poser les signes se révèle lui aussi un Prométhée voleur de feu et libérateur tant de l’humanité que de sa propre personne hors tout asservissement brutal de la féodalité ?

Yacouba lave son pinceau et à présent prend de l’ocre, pour doubler, beaucoup plus discrètement que Dembo ne l’a fait, ses lignes grises ; mais surtout pour poser des petits cercles très réguliers qui vont presque tous deux à deux : traces de ses pas dans le désert ? gémellité de nos marches, de lui et de moi, par les roches et les sables ? gémellité de nos langues ? gémellité du tracé graphique et de la métaphore poétique ?

En plein centre de la plaine striée de nos doubles itinéraires ou à mi hauteur de l’échelle Yacouba trace une forme ocre mystérieuse, aussi pudique que sensible : un long nez et deux yeux d’un visage, sans doute que non…une balise de la surface sableuse et rocheuse que nous avons parcourue ces jours-ci, je ne crois pas…un ravin profond que nous aurions côtoyé en haut d’une montagne, je n’en suis pas sûr… Je sens plutôt que Yacouba a rendu visible ici la prémonition, à mi parcours, de ce que vont être la montagne sacrificielle et/ou la hutte de vie figurées en gris sombre tout « en haut » : car tout est gémellité, tout se prépare, est en répétition dramaturgique d’un acte fondamental. Cet acte fondamental c’est, dans la fluidité de la parole en dialogue, l’accueil de l’autre dans la maison originelle et/ou en haut de cette montagne sacrificielle où la personne humaine saisit dans le feu du ciel l’instrument de sa liberté.

Yves Bergeret

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Sortie de terre, de Stéphanie Cailleau

Cette prose se lit en italien dans une traduction italienne dynamique que vient de publier le poète Francesco Marotta à cette adresse :  https://rebstein.wordpress.com/2020/09/23/uscita-dalla-terra/

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La grotte est lumineuse. Sa voute est blanche. Aux murs sont accolés des pieds et des têtes de lit d’il y a deux siècles, en bois sombre de noyer je crois. Pas de sommier. Les éléments des lits se sont écartés sur les bords de la salle. Au milieu lévitent verticales trois robes vides ; elles gardent la forme des corps. Une quatrième robe, brune, vide aussi, verticale aussi, s’appuie sur le sol ; de l’herbe pousse sur ses épaules et son encolure. Cela se passe dans la Cave viticole Girard à Die, en fait une ancienne draperie, bel espace vouté maintenant voué à des manifestations d’art contemporain.

Les falaises calcaires du flanc sud du Vercors sont toutes proches. Les grottes y foisonnent. A peine de l’autre côté du col du Rousset, principal passage pour accéder aux hauts plateaux depuis Die, dans les bois humides les Résistants avaient organisé un hôpital clandestin pour leurs blessés dans la Grotte de la Luire. Les Nazis l’ont découverte et ont tué sur place dix-sept blessés et soignants, puis ont déporté sept infirmières. Soixante-seize ans après le massacre Stéphanie Cailleau présente son groupe de quatre robes ; elle intitule l’œuvre Sortie de terre.

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Sous le tapis végétal va le travail puissant permanent de l’enfouissement et de la surrection géologiques. Grottes, sédimentations, poussées, contrepoussées. Le tapis végétal est la peau de la vallée et de la montagne. Dans le tapis végétal va le travail puissant permanent de l’enfouissement et de la surrection botaniques, humus, destruction, fermentation, germination, floraison pour la reproduction. Sur les crêtes, par les grottes et les bois vont les femmes et les hommes, attelés tous au travail rude de vivre ; sur leur peau, ils portent la peau du tissu, seconde peau nécessaire tant le travail de vivre rabote la peau du corps. Stéphanie Cailleau choisit quatre robes de coton imprimé, précisément aux motifs simples de fleurs. Elle les renforce de coutures en polyester. Puis les enterre entre trois et huit semaines dans des bacs en extérieur avec du terreau de la déchetterie de Die mêlé à du compost, parfois à de l’humus des sous-bois du Diois. Tel un corps enterré, le coton se décompose. L’artiste exhume les robes, rince ce qu’il en reste puis à nouveau les enfouit dans d’autres bacs en intérieur, terreau sur le dessus, en ajoutant des graines de blé. Le blé s’enracine à partir des fonds des bacs. Puis elle exhume une seconde fois les robes transformées.

C’est ainsi que Stéphanie Cailleau s’appelle aussi Cérès ou Déméter ; elle enfouit non pas vraiment quatre femmes, dans leurs simples robes d’appel floral à résurger, mais leurs linceuls moulés sur le vide des corps absents et dont l’image, la fleur à foison, clame à loisir la volonté de vivre, de fleurir, d’égrener, d’ensemencer. Or les quatre bouches absentes, que durent emplir terre et humus, ne clament rien, sont inaudibles. Stéphanie Cailleau, d’un geste divin, restaure la clameur étouffée et la parole par la graine du blé. Germant, développant racines et brins, le blé redonne fermeté à la robe, lui redonne corps, c’est bien le mot. Lui redonne vie.

C’est alors que se dressent, presque seules et sans la main de l’artiste, non pas les quatre hautes marionnettes que cette main manipulerait, mais quatre êtres majestueux, quatre femmes présentes-absentes, quatre corps sans tête ; voilà en pleine présence la Sortie de terre, comme la résurrection des morts le jour du jugement dernier à la base du tympan roman de la cathédrale d’Autun. La personne humaine est fragile, d’une matérialité friable mais elle renaît sans cesse car le geste conscient d’enfouir et de semer le blé comme une parole indestructible, imputrescible est d’une fermeté définitive. Démiurgique.

Or la quatrième robe ne lévite pas. Elle se dresse du sol, phalliquement comme un champignon vigoureux ; et si vivace que, grâce à un second geste démiurgique volontaire de Stéphanie Cailleau, cette robe brune et lourde comme une bure porte à son encolure et à ses épaules de drus et vivaces brins d’herbe verte. La quatrième robe vient certes d’un même terreau, mais voici que son aura est mythe et profondeur. Profondeur fauve et rauque. Difficile de décider qui elle est. Une cendrillon… l’esclave des trois anges qui lévitent à côté, la mère fourbue des trois filles volant extatiques, la conscience terrienne du triple battement d’ailes insonores qui propulse les absentes dans une éternité impudique ? la source même de la vie, la source herbeuse et saline où se décompose et se recompose la parole féminine qui chante le monde et lui donne forme…

Les quatre robes sont pleines de vide, sont pleines d’attente, de refus et de repli, sont pleines d’élan et de questions : plénitudes-vides chaque fois paradoxales, voire provocantes car follement mouvantes et inachevées ; nous qui entrons dans la salle voutée nous voici saisis par les questions murmurées et lancinantes. Stéphanie Cailleau ne nous donne pas ici une œuvre à contempler ; elle nous dresse, du sol jusqu’au vide à mi-hauteur de la voûte, une dramaturgie profondément humaine où Cassandre nous interroge en fermant ses yeux, déjà tuée par Clytemnestre ; mais la femme-devin nous interroge de toutes les fibres de sa peau végétale – une dramaturgie où les trois Dames de la Flûte enchantée attendent nos répliques, où les Erynies d’Eschyle acceptent de s’apaiser et de renaître en Euménides, où les grandes Résistantes, les grandes Vigilantes nous murmurent avec certitude et confiance : « allez, maintenant, dans notre époque où la parole pourrait s’affaisser sous les coups de la violence, il est grand temps qu’en répliques alternées nous parlions et dialoguions».

Depuis un sol minéral, avec le matériau pérenne de la pierre claire, les Korè grecques du -6ème siècle dressent la certitude apollinienne de l’équilibre du cosmos ; sur le drapé régulier et rythmé comme les vagues de la mer calme, régulier et rythmé comme le déroulé des heures du jour et de la nuit, repose le cou puissant, se dresse droite la tête aux nattes symétriques abondantes, se dresse la tête immobile dont les larges yeux apaisent toute inquiétude et apprennent à mourir heureux.

Les sculptures du portail royal ouest de la cathédrale de Chartres, du douzième siècle, étirent verticalement les drapés de l’aube du chant polyphonique de Pérotin et de l’Ecole Notre-Dame, pour porter une foi où la foule pieuse inindividuée se réunit sous l’égide d’un seul et même élan rythmé de la pierre ascensionnelle ; mais l’étirement de la figuration humaine tant dans les visages que dans les irréalistes drapés manifeste avec autant de force la jubilation peut-être même narquoise des tailleurs de pierre, l’indépendance rustique de la virtuosité des artisans.

La Sortie de terre de Stéphanie Cailleau pose les mêmes questions centrales : que dire de la personne humaine, que montrer de la femme qui ici sombre jaillit du sol et là aérienne danse trois fois en tressages de fleurs fanées revigorées ? La personne humaine de notre temps occidental est un vide, son corps n’a pour intériorité que l’air qui souffle et passe, visité d’une lumière hésitante et secrète, hésitante du peu de secret que l’intériorité enfuie lui a laissé. La personne moderne est féminine, elle se regroupe, se rétrécit, se réfugie et finalement renaît dans une peau végétale en devenir, putrescible et inépuisablement renaissant, une peau constamment entremêlée de fils de vie et de mort, apparence complexe et non essentialiste dans une société du spectacle où la fluidité enragée des apparences gesticule. Mais Stéphanie Cailleau, à mon avis, n’a ni le désespoir ni le ricanement d’une nihiliste. Car la femme qu’elle rythme en quatre peaux végétales et tissées est la parole en appel, la réplique primordiale qui appelle, qui élance, qui initie la dramaturgie contemporaine où rien n’est acquis ni assuré d’avance mais où, oui, il est grand temps que nous parlions et dialoguions.

Yves Bergeret

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CHANTS OURALIENS, ou : la parole-espace

Yves Bergeret

Cette prose se lit en italien dans une traduction limpide et dynamique du poète et philosophe Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/04/12/canti-degli-urali/

 

 

 

 

 

Carnet de la langue-espace témoigne sans répit de la dimension de langue et de parole qui fonde tout espace. Ce blog donne d’abord des textes de création nés du dialogue avec la parole constitutive d’un espace, parole devant laquelle on se trouve et avec laquelle on vit : dans les Alpes, au Mali, en Italie, ailleurs encore. Ce blog donne également des analyses de la relation qu’entretiennent avec leur espace natif la parole orale ou écrite et la parole par l’image, le plus souvent à fresque.

 

Comme la relation créatrice avec l’espace, qui est parole en sédimentation ininterrompue et effervescente, est le sujet de travail et de recherche de ce blog, la question de la pensée animiste se pose ici sans cesse. Car celle-ci est, dans un continuum d’interactions concrètes, l’échange constant, réciproque, polysémique et polyphonique, de la personne avec l’espace ; avec l’espace incluant bien sûr le visible et l’invisible, le présent et le passé et même le futur en gestation.

 

C’est ce dont témoigne et ce qu’analyse mon livre Le Trait qui nomme, transposition sélective et transmission complète de mes vingt-deux longs séjours au fil de dix années, seul occidental, au sein d’un peuple minoritaire animiste et sans écriture, les Toro nomu dogons, sur une montagne isolée dans le désert au nord du Mali. Ce peuple est uni, solidaire, très clairement conscient de sa responsabilité envers ce qu’il considère l’espace ; cette responsabilité est l’objet précis de la synthèse du dernier chapitre de ce livre. Voici son sous-titre : Pensées et usages de l’espace à Koyo. Ce peuple vit dans un dénuement matériel qui hors catastrophe sanitaire, politique (les razzias touaregs du passé, le djihad actuel) ou climatique le laisse totalement libre d’exercer l’amplitude et l’accomplissement de la parole.

 

Il est cependant entouré de forces réductrices et assimilatrices qui l’exposent à la disparition. Ces forces : la pression séculaire des nomades éleveurs Peuls dans la plaine de sable et de leurs très nombreux esclaves, les Tamboura ; une scolarisation alphabétisante et rationalisante si du moins elle est mal réfléchie, brutale et finalement colonisatrice ; l’influence de la transmission globalisante par des petites radios à transistors et les tout premiers indices d’un exode rural.

 

Ce peuple sans écriture mais au corpus oral considérable compte cinq mille locuteurs ; leur langue, que je parle, s’appelle le Toro tégu. La question se pose : lui et sa pensée vont-ils disparaître ? sans trace ? Non, le corpus d’œuvres sur tissu, papier et pierre que j’ai créées en dialogue avec lui est très important et a donné lieu, de manière délibérée de la part de chacun, à de très nombreuses transmissions. Est-il temps actuellement de sauvegarder une culture si minoritaire, y compris dans son aspect de micro-régionalisme, de particularisme local ; y compris s’il s’avérait que ce peuple vive selon une organisation archaïque de la société et du monde, archaïque car répétitive et en quelque sorte crispée sur des mythes originels refondés au moyen de rites profondément conservateurs ? Oui, on sait d’ailleurs la responsabilité dynamique du groupe des Femmes aînées qui chantent à Koyo les rites nocturnes ; oui, on sait qu’elles ont la capacité d’accroître le réel en y incluant de nouveaux éléments par des chants nominateurs qu’elles créent ensemble et chantent-incantent à toute la communauté dans ces rites nocturnes.

 

Je remercie ici l’éditeur Alfio Grasso, de Algra editore, qui a eu l’audace de publier en français et italien Le Trait qui nomme ; je remercie le collectif des traducteurs italiens, conduit par l’admirable Francesco Marotta ; je remercie l’UNESCO et en particulier Yasmina Sopova qui a toujours activement soutenu ce dialogue de création, d’écoute et de transmission. Je remercie tous ceux qui ont pris et prennent part à cette intense transmission.

 

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Le Trait qui nomme contribue à poser deux questions. D’une part qu’est-ce qu’une « littérature », cet étrange artefact de mots et de phrases, notion d’usage récent supposant une certaine mise à distance du réel avec des personnages généralement, avec une action, avec un décor ? D’autre part quel est l’intérêt de sauvegarder une parole singulière d’un peuple minoritaire dont la culture et l’existence même seraient en voie de disparition ? Cette double question, cruciale, se pose dans un autre livre.

 

Il se trouve que je viens de terminer lecture d’un travail capital porté à l’écrit et édité en français il y a peu. Il s’agit des Chants ouraliens, traduits admirablement depuis le finnois et les langues finno-ougriennes par Gabriel Rebourcet et publiés en 2006 dans la collection L’Aube des peuples, chez Gallimard. Gros volume : 700 pages. Voici ce dont il s’agit, qui est, dirais-je, tout l’inverse d’un livre de « littérature » : voici la sédimentation qui a fait ce livre. En 1840 Antal Reguly, hongrois âgé de 21 ans, arrive à Helsinki et y apprend le finnois ; l’année suivante il part à Saint Petersbourg apprendre des langues finno-ougriennes ; enfin il part en Sibérie en 1843. Il y reste quelques années, dans des conditions de vie extrêmement difficiles. Il meurt de la tuberculose en 1858 à Budapest. Il a été le premier d’une « école » de jeunes savants, en pleine émergence émancipatrice des cultures nationales minoritaires en Europe, au milieu de ce siècle-là. Il part collecter bien au delà de la Finlande, l’Estonie et la Hongrie les éléments oraux de la mystérieuse et très ancienne civilisation finno-ougrienne. Il en reçoit de multiples transmissions orales en Sibérie et surtout de part et d’autre de l’Oural. A l’ouest de cette chaîne montagneuse, la russification et la christianisation orthodoxe commencent à s’approcher ; à l’est de ces montagnes rien de tel. Ses collectes sont enrichies de quelques autres collectes, extrêmement difficiles à réaliser ne serait-ce qu’en raison du climat, par ces autres jeunes savants surtout finlandais jusque vers 1900. Les collectes sont transcrites, parfois éditées, très lentement. Les éditions solides et savantes, incomplètes encore, ne commencent en hongrois, allemand et finnois que vers les années 1950 et même plus récemment.

 

Gabriel Rebourcet a porté son choix sur les « Chants, poèmes et prières » des peuples Mordves à l’ouest de l’Oural et Vogoules et Ostyaks à l’est. Il s’agit toujours de textes oraux, dits en rites scandés parfois dansés et théâtralisés par des diseurs et diseuses ici identifiés et nommés ; ces textes sont aboutissements temporaires de créations collectives ininterrompues depuis des décennies voire des siècles, de rite en rite. La relation au réel de la toundra, au réel des très puissants fleuves, au réel de la glaciation hivernale, au réel de la faune vigoureuse ne laisse place à aucune mélancolie. La parole performative psalmodiée provoque et séduit l’ours, frère agressif, divinisé et effrayant de la personne humaine ; elle harangue le poisson du fleuve ; elle vole en compagnie de l’oie sauvage et de la grue aux ailes bruyantes. Toute la population animale et humaine est, animisme chamanique oblige, de nature divine et en métamorphose fréquente. L’oie sacrée choisit au milieu du fleuve un îlot de roseaux pour pondre et couver trois œufs dont l’un en craquant hurle le grognement de l’ours divin : car c’est lui qui éclot alors et qui continue l’action épique entreprise depuis vingt strophes par des personnages aux identités et aux contours mobiles. Les « changements à vue » sont époustouflants, l’action continuellement dense ne s’arrête jamais. La langue elle-même rebondit dans les ritournelles de la scansion, la contradiction n’est pas une erreur, La parole dite est continuellement un pouvoir en acte et le réel en danse.

 

Dans ce livre magnifique je retiens en particulier un Cycle de l’ours (vogoule) en une centaine de pages réunissant quinze poèmes extraordinaires et un Cycle de la noce (mordve) de soixante-dix pages en vingt-cinq poèmes. Et voici qui est déroutant pour un « lettré » occidental et à retenir pour le devenir de nos « littératures » écrites : certes l’hyperbole épique est présente partout, mais aussi le réalisme rude et cruel de la vie dans la toundra, mais aussi le contre-récit de prudence pour dénigrer la mariée ou les convives ou le fiancé afin d’assurer en fait la prospérité du nouveau foyer et éloigner les mauvais démons accapareurs et toxiques : le retournement de registre, de fonction, d’action, de lieu est constant. En somme l’intelligence est partout dans ces collectes extraordinaires.

 

Ce livre pose avec la plus grande acuité des questions centrales sur ce qu’est un texte, un auteur, une littérature et une culture. Ces questions, mon livre Le Trait qui nomme les aborde sans cesse. Également elles surgissent à toute page de l’admirable projet de Monchoachi, qui a commencé à réunir en édition imprimée en plusieurs tomes l’oralité créatrice de tous les continents, sous le titre de Lémistè.

En effet : qui est l’auteur de Chants ouraliens ? Les diseurs de la mi dix-neuvième siècle ? Non. Les collecteurs finnois qui ont convaincu les diseurs et pris en note leurs dictions ? Non. Leurs premiers éditeurs savants à Budapest, Helsinki ou Berlin ? Non. Gabriel Rebourcet qui a sélectionné, traduit en français et accompagné de très utiles et précises notes ? Non. Tout simplement la question de l’auteur ne se pose pas. Chacun a sans aucun doute laissé sa marque. Mais le « chant » est d’une origine extrêmement ancienne et est le bien de tous ; il est très ancien et/ou dû à une spécificité unique du monde finno-ougrien qui déborde la « littérature » et en renverse sans arrêt les notions de décor, de personnage, d’action, de distanciation. A mes yeux de lecteur actuel, il n’est en rien « ancien »; au contraire il jouit d’une force considérable de présence : il est constamment vertébré car il est fonctionnel c’est-à-dire rituel pour des circonstances précises dans les besoins et les urgences de la très difficile vie quotidienne. Il m’est également fonctionnel car il prend sans cesse au dépourvu mon confort de lecture « littéraire » par de constants effets de surprise, par de constants coups de théâtre, par de constantes métamorphoses. Il me sort de la rationalité linéaire et de la pensée eschatologique et me remet en phase avec la jubilante richesse de la pensée animiste ; il me hisse hors de l’écriture distanciante et me rend à la liberté aérienne de l’oralité.

 

La métaphore des vertèbres est ici adéquate. Car ce gros livre montre très clairement que chaque Chant est la très souple colonne vertébrale d’une communauté orale et disante : il est nécessaire de dire le Chant, de l’écouter dire ; ce qui est dit est la chair et les vertèbres de cette communauté, tout est mobile dans le flux de l’énonciation car les contours des acteurs changent et se transforment au fil de la diction, les hauteurs du paysage et du point de vue, ciel, zénith, herbe drue, remous du fleuve ; les pêches robustes dans les remous du dégel s’accomplissent dans une diction haletante et d’un coup de sabre un homme-ours ouvre une brèche par où l’eau dégelée dégorge vers l’océan arctique. Le fil de la diction performative est vital car il moule le réel et, évidemment, la personne humaine, tant diseuse qu’écouteuse. En somme ce long livre est un très puissant frère du chœur de la tragédie grecque antique : le chœur, sous et avec l’émotion participante du public, y chante et danse son débat quotidien avec les dieux coléreux, tandis que de sa masse mobile émergent un protagoniste, un deutéragoniste portant le temps de quelques strophes un masque provisoirement identifiable ; puis le protagoniste rentre dans les remous du chœur, délaisse son masque qu’un autre choriste, protagoniste à son tour, portera en d’autres couleurs et d’autres fonctions variantes.

 

Ces « chants, poèmes et prières » ont été recueillis, surtout à l’est de l’Oural, avant toute russification, avant toute évangélisation orthodoxe, avant toute imprégnation scientifique rationalisante. C’est alors, c’est ainsi que le puissant et impressionnant balbutiement que l’on entend de la bouche de l’initié songhaï en transes dans les films de Jean Rouch, que l’on entend dans de nombreux enregistrements ethnomusicologiques de transes sibériennes de par exemple la collection Ocora, cesse d’être un flux de borborygmes opaques mais devient une succession de splendides et vigoureux poèmes où les porteuses de parole, les transmetteurs de parole tutoient l’ours, monstre émotif et généreux, dans un dialogue fluide et toujours en mouvement vers l’intentionnalité de l’énergie de vivre.

 

Finalement ce livre montre que le « personnage principal » (une des notions les plus puissantes de l’artefact « littérature ») n’est ni quelque dieu caché ni telle personne humaine ni bien évidemment l’auteur mais est la parole, roulant sur elle-même, parole aux foisonnantes péripéties, aux enivrantes répétitions, parole qui moule sans cesse la personne, les instances invisibles, la nature réelle, la vie, l’espace. L’espace est parole en remous.

 

*

 

Par un seul mot on nous fit naître

dans les trois villes

au huit mille hommes,

aux écuelles, poêlons de terre,

qui défendent notre mer basse,

basse mer, à son embouchure,

 

nous avons vécu notre vie

dans les trois villes

aux huit mille hommes,

aux doloires, poignards de corne.

 

Par un seul mot on nous fit naître

sur les trois rivages de sable

aux églantines, merisiers,

par un seul mot on nous fit naître

dans trois villages

aux merisiers, aux églantines.

 

Or qui déjà le défendra

le redan haut de cette ville,

petite ville, bourg des hommes,

les huit mille hommes,

aux écuelles, poêlons de terre ?

D’ailleurs qui loge, qui habite

le haut redan de ce village ?

 

C’est mon frère, vaillant héros,

gaillard-au-bonnet-blanc-de-neige,

c’est mon cadet qui vit féal,

coiffé du bonnet blanc de glace,

c’est mon frérot qui vit sur place.

 

Qui donc a emboîté huit charges

de poutres, merrains écorcés,

qui les a chargés, jointoyés

les huit merrains taillés au fer ?

C’est mon frère aîné, bon féal,

barbe-en-patin-de-pin-cambré,

c’est mon frère qui l’a bûché,

barbe en patin, mélèze arqué

comme le patin du traîneau…

 

Début (page 599) du Chant (ostyak) de la tribu de la rivière Nadym

(traduit par Gabriel Rebourcet)

 

Plus loin le dégel du fleuve Ob (page 659) dans le même Chant :

(traduit aussi par Gabriel Rebourcet)

 

Ainsi nous passons tous les jours

d’un long hiver, le temps de neige ;

notre père, très haut seigneur,

fait venir le vent à gosier,

le vent de goule à chaude gorge,

il lève le vent de la langue,

vent de langue, le vent docile :

il fait le temps doux de l’estive,

ouvre l’été, temps de merveille.

 

Voici le temps où fond la neige,

nous y voici, la glace fond.

Sur les cimes, par-dessus l’Ob,

la rivière tant nourricière,

sur les crêtes hautes de l’Ob,

riche à foison de bon poisson,

la glace juchée à la cime

il la lève et dresse sa tête,

le collet de glace à son col

soudain le lève et le redresse :

vers le tréfonds de notre mer,

la giboyeuse, poissonneuse,

il bouscule la glace prise,

glace d’hiver couvrant le fleuve,

sur le chemin de grand voyage,

la route heureuse des fillettes

il la bouscule sur la sente,

la voie joyeuse des garçons.

 

 

 

*

***

*

 

 

Douki

L’homme à la grande paume, Dembo Guindo (nous le connaissons déjà ici : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2020/02/26/paume/) monte avec moi le 14 août 2004 sur une autre montagne que la sienne dans son désert. A plusieurs heures de marche par la plaine de sable. Il l’appelle Douki. Plus personne ne l’habite depuis des siècles. Le lendemain il dessine sur un petit « Cahier de dessins » de 22 cm de haut par 17, à l’encre de Chine et au pinceau, ce que je montre ici dans l’ordre où il l’a fait. Il me donne ce Cahier et me dit « d’écrire ce qu’il a écrit » ; en ce difficile 3 avril 2020 je le fais ici.

YB

On lit en italien ce poème dans une traduction lumineuse du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/04/05/sulla-montagna-di-douki/

 

 

1

 

 

 

 

Nous sommes montés par le tracé du milieu.

Le haut est un plateau.

La paroi est presque verticale.

A gauche c’est le tracé de notre volonté.

A droite c’est celui des ancêtres nés à Douki.

Ils ont accompagné notre montée.

Ils nous regardaient sans avoir encore décidé

s’ils nous accepteraient là-haut.

 

 

*

 

 

2

 

 

 

Quand même à mi paroi

nous avons bien fait de nous asseoir

dans un abri d’ancêtre sous un surplomb.

Au centre les trois pierres pour poser

une marmite de terre sur des braises.

Autour cinq yeux écarquillés.

D’ailleurs ce sont cinq oreilles.

On nous observait et nous écoutait.

Et nous aussi écoutions et observions.

Dans le vent violent les oiseaux faisaient

grand effort pour rester en planant

à notre hauteur. Soudain ils ont plongé

vers le bas de la paroi. Les ancêtres

les avaient libérés en leur disant

que nous pouvions continuer l’ascension.

 

 

*

 

3

 

 

 

 

Ce sont les pierres plates au sommet

que nous avons choisies, peintes et dressées.

Nous avions décidé de donner salut

à la force de la vie de Douki.

Toi tu as peint tes lettres

qui font germer tes mots.

Moi j’ai inventé des signes que j’ai peints.

Ces pierres font germer notre pensée

et jaillir l’eau de la parole dans le désert.

Nous avons bien installé et calé les pierres.

Elles enjambent la mort.

Elles font arc par-dessus la peur.

Très légèrement courbes parce que

nos arrière-petits-enfants

viendront y boire.

 

*

 

4

 

 

 

 

Les oiseaux sont revenus.

Heureux de nos pierres.

Ils sont allés planer très haut.

Vraiment très haut.

Ici j’ai tracé ce que les oiseaux ont vu

du haut du ciel : les très profonds ravins dans

la montagne de Douki et dans celle de Koyo

se sont mis en parallèle

car ils allaient soulever nos montagnes

et les faire danser ensemble,

chacune dans son pas,

dans la germination et la gestation

de la parole qui soulève tout.

 

 

*

 

5

 

 

 

La parole est un arbre.

Nous sommes les fruits de l’arbre

qui croît dans les exhalaisons du vent

et dans les strates de la montagne.

 

 

*

 

6

 

 

 

C’est le sommet de Douki.

Avec nos pierres. Qu’il a avalées.

Le sommet est une coquille,

sa bouche s’est refermée

sur nous qu’elle mange.

 

 

*

 

7

 

 

 

 

Partout à Douki, des singes.

Ils nous ont observé férocement.

Bienheureux. Amis féroces.

 

 

*

 

8

 

 

 

 

C’est toi ou moi.

La personne humaine.

L’axe vertical de la parole, tronc

plein de sève, depuis un talon

jusqu’à l’œil unique

qui voit tout,

depuis ce même talon jusqu’à la bouche

qui dira tout

quand toute oreille sera ouverte.

Nous avons deux bras qui sont

des feuilles de la parole.

Nous avons une jambe facultative,

liane nerveuse pour

bondir dans la paroi.

 

 

*

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

*

***

*

 

 

 

 

 

 

Le Dessin qui dit

 

Poème d’Yves Bergeret, écrit le 17 mars 2020, avec sept dessins à l’encre de Chine et au pinceau, créés dans le déroulement où ils sont ici, au format 22 cm de haut sur 17, par Yacouba Tamboura à Bamako le 22 août 2004.

On lit ce poème en italien dans une limpide traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/03/20/il-disegno-che-dice/

 

 

Le 5 juin 1913, avec les peintres Malevitch et Rozanova, les poètes Khlebnikov et Kroutchionykh publiaient à Moscou en 800 exemplaires, 40 pages au format 19 cm de haut par 14, l’admirable Igra v Adou (Jeu en enfer). Chef-d’œuvre du futurisme russe. Vigilante et vigoureuse prémonition des guerres et révolutions du siècle passé.

 

Et maintenant Yacouba Tamboura, avec les poseurs de signes de Koyo, est proie de la pire et plus sanglante violence, celle du dogme fanatique et de l’arme blanche. Comme en Europe bêtise et violence rongent profondément les esprits non clairs, maladie étrange ronge les corps.

 

 

 

 

*

 

 

1

 

 

 

Valeureux

jeu de cartes

encage le diable

chante face au vide.

 

Carte du joueur

petit miroir de carton

tire son échafaudage

sur les marées les plus

crasses, les plus acides

de la vie.

 

*

 

2

 

 

 

Sur le sable je crée l’oiseau.

Cou vers la mort.

Enflant son corps.

Dos diamant du chant.

Contre le vide je crée l’oiseau.

 

 

*

 

3

 

 

 

Deux soleils jumeaux m’escortent.

Entre eux je tends ma voile.

 

 

*

 

 

4

 

 

 

Ma voix va

par la ville obscure.

La place centrale

à chaque midi bisse ma naissance.

 

 

*

 

 

5

 

 

 

« Descends, m’a dit Virgile ;

les débris de terre cuite

se réveilleront sous nos talons ».

Les ancêtres redoublent de joie.

 

 

*

 

 

6

 

 

 

Sortilège qui prit froid.

Bourru poignard.

Moignons de doigts.

Je siffle : tout ce bric à brac

fera oiseau

à cœur d’acier.

 

 

*

 

 

7

 

 

 

Illettré suis-je…

Qui me dit illettré ?

C’est moi qui ramifie

la pensée

par les branches de plein vent.

 

 

*

*****

***

*

 

 

 

 

Arbre

 

Poème écrit par Yves Bergeret le 8 mars 2020, avec neuf dessins à l’encre de Chine et au piquant de porc-épic, créés dans le déroulement où ils sont ici, au format 22 cm de haut sur 17, par Belco Guindo à Bonko, sur le haut plateau de la montagne de Koyo, le 22 juillet 2005.

On lit en italien ce poème dans une traduction d’une beauté dense et radicale, grâce au poète Francesco Marotta, à cette adresse :  https://rebstein.wordpress.com/2020/03/10/arbre-lalbero/

 

 

1

 

 

 

Il y a des étoiles dans le ciel

et des montagnes sur le sol.

 

Il y a des arbres, très peu,

dans les étoiles et les montagnes.

Entre montagnes et étoiles vont les racines.

Elles peuvent servir d’échelles.

Leurs barreaux percutent en rythme le vide.

Cette percussion est le récit du monde.

 

 

2

 

 

 

Des personnages faibles,

aux épaules inarticulées.

Certainement ils attendent.

Ils montent les bras et baissent les bras.

Tout à fait immobiles par ailleurs.

Ils n’ont jamais appris à voler.

Ils ne sont pas sur le sol.

Ils sont sur le miroir,

le miroir lisse de leur gesticulation.

Ils croient qu’ils voient dans le miroir.

Par le miroir ils croient qu’ils voient

les étoiles et les montagnes.

 

 

3

 

 

 

Poussé par sa propre sève

le récit est une main

très grand ouverte ;

ses multiples doigts étirés dans la nuit

touchent les tréfonds du courage,

remuent les graines de la vie

qui sont les perles noires de diamants-mots.

 

Le centre de la paume est un carrefour.

Pas une clairière. Un carrefour.

 

 

4

 

 

 

Jamais miroir ne saurait être carrefour.

 

Les graines sèchent à plat,

c’est le savoir-faire que l’on reconnaît aux miroirs :

séchoirs.

 

 

5

 

 

 

 

Les gens aux épaules tristes cherchent.

Ils veulent trouver les barreaux de l’échelle.

Ils veulent monter et aller ;

sous la plante de leurs pieds

qui n’ont rien où marcher

ils sentent bien l’air battre en rythme.

Ils clament « poignard »

puis « couteau » puis « harpon »

mais rien ne se rejoint, tout cela glisse

sur le miroir, rien ne va se lier

et le vide entre eux tous n’a pas d’oxygène.

 

 

6

 

 

 

 

Le sixième jour l’un dit (car il avait vu) :

« il existe l’arc-en-ciel.

Il est doué d’existence.

Il pénètre le ventre languide du temps.

Au dessus du ventre, cela je l’ai bien vu,

l’un de nous est déjà arrivé tout en haut.

S’est retourné, là-haut le vent souffle.

Il tient de ses mains neutres

un grand voile qu’il peut laisser retomber

sur le ventre ».

 

 

7

 

 

 

Vers l’arc-en-ciel

et la bouche du ventre

se forme le nuage.

 

Le dessus du nuage est un pré.

L’arc-en-ciel s’y resserre

et s’y tend comme un ressort.

 

Le rythme des barreaux d’échelle

ne faiblit pas. Il y a de l’harmonie en lui.

L’un d’entre nous tend entre ses doigts

une herbe noire et souffle sur elle.

L’herbe vibre.

L’herbe parle en avalant les couleurs.

Seule.

 

 

8

 

 

 

C’est l’herbe qui nomme les arbres, un à un.

C’est l’herbe qui distribue la lumière

et la paix. C’est l’herbe et le rythme

qui reprennent la chair du nuage

et l’étendent sous les pieds des êtres pâles.

L’herbe n’est jamais suffisamment toxique

pour dissoudre les mots « poignard », « couteau »…

mais elle tourne autour des racines

qui vaquent des étoiles aux montagnes,

mais elle accomplit que la personne humaine

est toujours un nouvel arbre, parmi les vents stellaires.

 

 

*

 

 

 

*

*****

***

*

 

 

 

 

Paume 手掌 Palmo

 

Poème d’Yves Bergeret, écrit le 26 février 2020 pour célébrer la première présentation du Trait qui nomme la veille au soir à Paris, avec seize dessins à l’encre de Chine et au piquant de porc-épic, créés dans le déroulement où ils sont ici, au format 22 cm de haut sur 17, par Dembo Guindo à Bonko, sur le haut plateau de la montagne de Koyo, le 22 juillet 2005.

A cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2020/02/28/paume-palmo/ on lit la très vivante version italienne de ce poème, due au poète Francesco Marotta.

A la suite de cette version originelle en français on lit ci-dessous la traduction de ce poème en chinois, grâce au poète Zhang Bo ; il l’a réalisée à Nankin et l’a conclue ce jour du 12 avril 2020.

 

 

1

 

 

 

 

Ton regard est mon rabot.

 

Mon corps est un bout de tôle,

tout vent y claque.

 

*

 

2

 

 

 

 

Il perd son crâne,

le dieu.

 

Il perd son titre,

le seigneur.

 

Il perd son cadastre,

le romancier.

 

*

 

3

 

 

 

A tous les étages

craque la prison du roman.

Entre les paliers

les marches s’éprennent

du trou dans le toit

et du gouffre sous la cave.

 

*

 

4

 

 

 

Avec une pince

je saisis la mort

par la nuque.

D’un sortilège

je jette au feu

notre pauvre peau de personnage.

Adieu, ma belle !

 

*

 

5

 

 

 

Saute l’unijambiste

par le travers de la montagne édentée.

Grimpe le manchot

par les écorces et les nœuds du tronc.

Germe dans sa clameur robuste

le bâtard né de la montagne et de l’arbre.

 

*

 

6

 

 

 

Je suis

tête à un œil,

chaudron renversé.

 

Le soleil m’est tombé

dans le front.

 

Je vais me mettre à penser.

 

*

7

 

 

 

J’ouvre toute grande ma paume.

Chaque doigt lèche

un point cardinal.

Le cinquième s’occupe

du feu sous la pierre.

 

*

8

 

 

 

Quant à mon torse

les cartes nautiques

et les encyclopédies grecques

s’y sont rangées

en s’écriant

à chaque battement de cœur.

 

*

9

 

 

 

Beaucoup d’enfants, mon ami.

Beaucoup de cruauté, mon feu.

Beaucoup de nids et de cris,

ma pauvre amie qui t’acharnes.

 

*

10

 

 

 

Alors j’ai lancé un grand cri

et le sol a basculé vers le couchant

en laissant apparaître deux pattes

sous son ventre blanc.

 

Alors j’ai lancé un grand cri

qui m’a transpercé la gorge

et la gorge m’a ruisselé

en cascade chantant

éperdument le monde.

 

*

11

 

 

 

Ma tête est deux fois pierre.

Une pour l’œil.

Une pour la bouche.

Pas de nez.

Mais oppressé

l’air,

mais agitées

la montagne

me supplie

avec brume,

la mer

avec écume.

 

*

12

 

 

 

Si ouverte est en ce douzième jour

ma paume que s’y lisent

les entailles des drames,

les plongeons de tout ce qui est naïf

et la cicatrice mal suturée

entre toi, chienne aveugle,

et toi, bourru palefrenier.

 

*

 

13

 

 

 

Sûrement je finirai

par n’être que miroir

offert au ciel pour qu’il compte

les rides de ses nuages et les éreintantes

croisades de tous ses romans

dont tu es machistement fier.

 

*

14

 

 

 

Je veux une forêt sur la mer.

Je veux une bronchite dans le récit.

Je veux un rocher dans la cascade.

Je veux cent mille arbres.

Je pars respirer l’autre récit

qui me dissolve pied par-dessus tête ;

et alors l’œil sera ce que je suis.

 

*

15

 

 

 

Merci à la planche

qui dérive sur la furie des langues.

Merci à la paume

qui a avalé mes deux paumes.

Merci aux rides

qui se sont plissées

dans l’âme terreuse.

 

*

16

 

 

 

La paume

a quatre rivières,

a quatre douves vides

et beaucoup

beaucoup d’adieux

qui prolifèrent de joie.

 

*

 

 

手掌

 

1

你的眼神是我的刨刀。

 

我的身躯是一截钢板,

八方之风在此轰响。

 

2

他失去他的头颅,

上帝。

 

他失去他的尊号,

大人。

 

他失去他的地契,

小说家。

 

3

在每一楼层

动摇小说的监狱。

在楼道之间

台阶钟情于

棚顶中的孔洞

和地窖下的深坑。

 

4

用一柄铁钳

我从颈部

抓住死。

借助魔法

我付之一炬

我们小说角色的可怜皮肤。

永别了,我的美人!

 

5

独腿人

经由缺齿山岳的岭线跳跃。

独臂人

借助树皮与木结攀援。

在它茁壮的叫喊中萌芽

诞生于山与树的私生子。

 

6

我是

独目头颅,

翻倒的锅釜。

 

阳光向我坠落

落于额中。

 

我即将开始思索。

 

7

我完全张开我的手掌。

每根手指触及

一个基点。

第五指负责

岩石下的火焰。

 

8

至于我的躯干

海航图

与希腊百科全书

放置于此

并随每一次心跳

高声呼唤。

 

9

许多孩子,我的朋友。

许多暴行,我的火焰。

许多巢穴与喧嚣,

我这把你猛追的可怜女友。

 

10

于是我发出一声大叫

土地朝日落处翻倒

并任由两只脚爪

在它的白腹下显露。

 

于是我发出一声大叫

它刺穿我的喉咙

我的喉咙开始流动

如瀑布般狂热地

歌唱世界

 

11

我的头颅是双重的石块

一重为了眼睛。

一重为了嘴巴。

没有鼻子。

但空气

让人压抑

但山海

动荡不已

山岳用薄雾

向我恳求

大海用浮沫

向我恳求

 

12

如果在第十二天我的手掌打开

它在此被认出

各种人生戏剧的切口,

所有天真的落败

还有草草缝合的伤痕

你进来,瞎眼的母狗,

还有你,粗暴的马夫。

 

13

我必将

最终成为镜面

交给天空让它计数

它云彩的皱纹

和所有它小说中令人疲惫的东征

而你对此极度男权地自负。

 

14

我想要一片海上森林。

我想要一次故事中的口吃。

我想要一块瀑布内的岩石。

我想要十万树木

我开始呼吸另一种故事

它把我上下颠倒溶解一空;

于是眼睛将成为我之所是。

 

15

向它致谢

那在语言怒潮上漂流的船板。

向它致谢

那吞下我双掌的手掌。

向它致谢,

那在土质的灵魂中

层层叠起的皱纹。

 

16

手掌

拥有四条江川

拥有四条排空的护城河

以及很多

很多次道别

因欢乐而激增。

 

 

*****

***

*

 

 

Des Pierres

De cette famille minérale de onze enfants-ancêtres, le troisième et le sixième sont portés également dans la langue italienne, grâce à un traduction dense et limpide du poète Francesco Marotta, à cette adresse :  https://rebstein.wordpress.com/2020/02/08/pietre/

*

1

Dalle-lame calcaire, lit de la Durance, à Embrun, 1978

Descendant d’un haut sommet entre Ubaye et Oisans, j’ai trouvé dans le lit tumultueux de la Durance cette petite dalle. Elle aussi était descendue. Du haut d’une falaise du Queyras. A la fonte des neiges l’eau en folie l’avait arrachée. Quarante centimètres de large. Minérale peau de tambour pour donner à jamais résonance à la prolixe mémoire des hommes et des femmes de l’altitude.

2

Andésite, du Toubkal, somment du Haut Atlas, Maroc, 1980

Déjà dix jours que j’allais par les crêtes desséchées. Chaque jour je descendais dans un creux de vallon chercher une source. A chaque source un gardien : un serpent gris au corps court et renflé. Au plus haut sommet j’empruntai cette petite pierre aux lamelles blanches pour remercier.

3

Triangle de grès d’Annot, sommet de l’Estrop, vallée de l’Ubaye, 1990

Lente montée vers la cime gréseuse, longue dalle sommitale inclinée fracturée : c’est la page que le vent du prochain millénaire tournera avant qu’en suivant l’ébauche des fossiles elle ne finisse de s’écrire. J’empruntai ce triangle qu’aima le fond de l’océan avant toute humaine palabre. Redescendant dans la vallée le troisième jour, je trouvais le sac à dos, la pierre et la mémoire universelle très lourds pour mon seul dos.

4

Pierre rouge, sommet du Mont Olympe, Chypre, 1995

Du sommet de l’île dans le massif du Troodhos, elle s’était faite menue sentinelle au front dur laissée par Ulysse et Rimbaud. Elle savait regarder le dur dieu orthodoxe droit dans ses yeux de feu, sans ciller, sans bouger. « Prends-moi, me chanta-t-elle, ton voyage sera moins hasardeux ».

5

Pierre de foudre, impact de foudre dans le sable, rite songhaï, Sahara malien, 2003

Un hole bari songhaï a peint ces années-là avec moi du côté de Hombori, dans le nord du Mali. Hole bari : initié qui est « cheval » d’un génie sauvage et invisible. Le génie vient s’asseoir à califourchon sur ses épaules, alors le « cheval » entre en transe, alors le génie parle par les cordes vocales du « cheval ». L’initié m’a donné cette petite pierre effrayante : c’est le point d’impact de la foudre dans le sable. La foudre c’est le dieu Dongo, esclave révolté installé dans le ciel. « Allez, j’en ai une autre pour mes rites de possession ; je te donne celle-ci pour la puissance du poème que les ancêtres, la montagne et le désert te dicteront ».

6

Broyeur pour meule dormante, grès, rite Toro nomu dogon, Mali 2007

Sur la meule dormante, la femme de Koyo roule la pierre, molette dit-on, broyeur dit-on aussi. Ainsi crée-t-elle lentement la farine. Noircie par la graine, noircie par la main, noircie est la pierre. La pierre ne moud bien que si la femme à voix douce lui chante le « chant de meule ». Nourriture est parole dans farine, farine dans parole. « Je te donne en secret cette pierre secrète car elle vit depuis mille ans. Elle a été mise et sans fin mise encore pour perpétuer la vie sous le socle de maisons de pierres et de terre, que les tornades abattent. Mets cette pierre-parole sous ta maison, jamais famine n’y viendra ».

7

Basalte, triangle avec un verbe à l’encre de Chine, Etna, Sicile, 2010

Vers Pizzo Di Neri tout près du violent cratère sud-est je dormais souvent à la belle étoile. Aube de la plus limpide paix. Le soleil en silence sortait de la mer et de la Calabre. Dès que le froid quittait mes doigts je commençais à peindre un nouveau poème sur un grand quadriptyque de papier que je posais sur la lave ; et parfois j’écrivais un mot de confiance sur un bris de basalte. Ici : « accueillir ».

8

Torsade de lave fraîche, Piton de la Fournaise, île de la Réunion, 2013

En nu-pieds je grimpais sur une coulée encore tiède de lave très légère. Les doigts tords du volcan-dieu de l’Océan Indien ne savent où se tenir, ne savent que tenir, ne savent à quoi se tenir.

9

Lames de basalte, taillées par un Marron, île de la Réunion, 2014

Dans un vallon à très raide pente, entre deux blocs de basalte du volcan, dans la boue cendreuse noire, dans l’eau coriace, je trouvais une lame fine et une lame rustique qu’il y a deux ou trois siècles tailla dans un éclat de basalte noir un esclave fugitif : il créa de quoi vivre libre et nouer son âme à celle des lignées par delà l’océan.

10

Deux galets de basalte encollés avec rehauts sous résine, lingam hindouiste tamoul, île de la Réunion, 2015

L’homme pauvre de l’île Maurice arrivé sur l’île de La Réunion me donna ce Lingam, petit autel portatif hindouiste. Il l’avait confectionné avec deux galets de basalte roulés au fond des ravins par les cyclones au fil des millénaires : deux galets liés l’un à l’autre par un peu de résine, qui lia aussi un menu bracelet de perles et trois morceaux de bille en verre bleu. « Car le lien de parole, et jamais, jamais le lien de pouvoir !, est ce qui libère chacun de la peur, me dit-il, et entraîne l’océan dans l’espoir de la parole, notre vigilante mère à jamais ».

11

Galet granitique, île d’Ouessant, 2016

Tout au bout de l’Europe vers l’ouest un galet de granite m’a demandé mon nom, ma fable, ma clef et le récit qu’il devait habiter.

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Yves Bergeret

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Deux pouvoirs divergents de l’image (Chine et Perse classiques)

 

Chevaux paissant et Cinq chevaux offerts en tribut, de Li Gonglin, 11ème siècle

et

Le Livre des rois, de Ferdowsi, manuscrit de 1333,

deux publications refondatrices de mondes.

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Cet article se lit en italien dans une traduction claire et très dynamique du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/12/18/due-poteri-divergenti-dellimmagine/

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A la fin des années 1970, une voyageuse française cultivée m’avait rapporté de Xi’an, en Chine, cette brochure :

 

 

 

 

je la comprends mieux à présent. Publiée avec des moyens rustiques peu après la fin de la Révolution Culturelle, alors qu’il était dans ce pays temps de reprendre conscience d’un passé non pas à détruire mais à analyser et comprendre, cette brochure est consacrée aux peintures de chevaux par Li Gonglin, (1049-1106), sous la dynastie des Song. La brochure réunit vaille que vaille les photos de deux rouleaux, chefs-d’œuvre de ce « peintre lettré ». Elle les reproduit en noir et blanc. Une très brève postface s’ensuit.

 

 

 

 

La brochure reproduit d’abord ceci : sur un rouleau de soie de 46 cm de haut par 430 cm de large, qui a été peint vers 1085 par Li Gonglin et se trouve, sous le titre Chevaux paissant, au Musée du Palais à Pékin, voici, petits, les chevaux en foule et libres parmi des collines, quasiment tous allant vers la gauche (et sens dans lequel on lit l’une après l’autre les colonnes verticales de caractères) ; seul un frotte son dos sur le sol, les quatre fers en l’air. Ce très long rouleau est une « copie », sur ordre de l’empereur, en hommage au peintre Wei Yan, copie virtuose et légère : copier la perfection idéalisante du monde a pour fonction d’insister pour refonder encore et encore cette désirable utopie.

 

Très peu d’hommes pour le soin des bêtes, une douzaine peut-être, dont trois seulement se reposent, deux assis et puis le troisième étendu à l’ombre d’un des très rares arbres. Pas une femme. Mais à un endroit un groupe dense de cavaliers, une centaine. Les foules de chevaux broutent peu, vont au pas, vont par les plateaux et les collines ondulant douces dans un paysage presque abstrait, légères esquisses, simples lignes sombres sur le blanc de l’espace. Car le paysage réel et matériel c’est en fait le puissant mouvement lent de la foule équine, comme les eaux d’un océan affluant entre les bras sableux ou peut-être rocheux d’une côte évanescente. Ici vient en écho la pensée des nomades Peul, qui poussent d’immenses troupeaux de bovins dans le semi-désert du Sahel, si bien que la réalité est non pas le sable infini mais le bétail lui-même allant lentement, et la langue Peul est d’une richesse lexicale considérable pour dire la vie des bovins. Et je me rappelle avoir si souvent entendu dans le nord du Mali la parole chantée de leurs pasteurs les Diallo, les phonèmes très variés des esclaves pour guider les bêtes, les éloges litaniques des griots envers le très riche propriétaire des animaux ; et pourtant, restant scrupuleusement et prudemment dans l’oralité, le monde Peul traditionnel ne prend le risque d’aucune figuration graphique des immenses flux de son bétail.

 

 

 

 

Mais dans la sphère chinoise, où l’écriture et le trait d’encre lui-même refondent perpétuellement le monde, Li Gonglin ose figurer en pleine lisibilité ce qu’est l’espace : il est la démultiplication mouvante de la force mystérieuse du cheval, frémissant et massif, véloce, craintif et ruant, compagnon de l’espèce humaine mais dont les sabots sont peut-être les ongles visibles de leurs ombres, ombres qui sont des dieux souterrains. Et justement sur les quatre mètres trente du rouleau aucune ombre portée ne se fait voir. Et si je dessine ces chevaux par foules, c’est non pas parce que peintre je me complais à figurativement domestiquer leur force mais parce que cette force je l’invoque, la convoque et la stabilise harmonieusement avant de la remettre à l’empereur, roulée sur le souple tissu de soie où je pose les signes.

 

 

 

 

Puis la brochure reproduit le très célèbre Cinq chevaux offerts en tribut, de 1106, également en forme de rouleau, orientés en sens inverse des foules de chevaux précédentes, cinq étalons doublés de leurs palefreniers aux dix pieds posés identiques au sol pour préparer la marche du cheval : banalité servile et perfection animale ; ou plutôt l’élégante et patiente domestication de l’altier étalon, tenu d’une longe relâchée par le palefrenier infime et presque vulgaire mais pour que sa force surnaturelle aille s’en docilement remettre au service du Maître, se mettre idéalement au service de l’empereur, à lui qui est pivot du monde, du vaste taoïste monde dont l’harmonieux équilibre se refait sans fin.

 

Chacune des deux œuvres est bien sûr unique, même si les Chevaux paissant reprennent et perpétuent un thème indispensable : le monde est quasi immobile, les traits des collines ondulent très lentement, les milliers de chevaux paissent en paix et vont en foule, au pas, vers quelqu’indispensable destin à gauche du rouleau, dans le sens de déroulement du rouleau, qui est aussi celui du déroulement du temps. Mais tout est pérenne et stable, même si le flux lent et aimant du temps ne cesse pas.

 

 

 

 

Peindre au fin pinceau ce mouvement lent et fluide, c’est le redire et, de surcroît au moyen de quelques poèmes contemporains du peintre calligraphiés en rythme au dessus des pâtures ou à gauche des « grands étalons offerts » en don, c’est refonder l’ordre temporel et éternel du monde. Puis on donne l’œuvre unique, le beau rouleau de stabilité, au collectionneur commanditaire qui acquiesce à cette liturgie graphique de la refondation du mouvement-non mouvement du monde ; et le collectionneur appose, à son tour, son sceau personnel : le voilà posant son sceau comme un clou dans le tendre bois du navire- temps pour y fixer et cette œuvre et cette conscience de l’œuvre et du temps. Puis le collectionneur, peut-être même simplement parce qu’il meurt, cède l’œuvre à une autre collectionneur, qui appose à son tour son sceau, non loin du sceau précédent, et d’ailleurs l’empereur lui-même appose son sceau car il fait sienne l’œuvre, c’est-à-dire la liturgie de refondation de l’ordre du monde. Puis il roule le rouleau, le range. L’ordre du monde est partout ; il est dit, il est figuré ; mais sa diction et sa figuration retournent, roulées, dans le secret de l’invisible et du silence. L’acte de dire se re-roule sur lui-même jusqu’au moment d’une autre transmission, d’une autre liturgie de refondation. Li Gonglin a mis un temps considérable à convoquer et à fixer dans un ordre souple la puissance du monde, puis il a roulé l’œuvre avant d’aller l’offrir, le collectionneur a déroulé le rouleau, a compris l’œuvre et l’a roulé vers son secret.

 

 

 

 

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En 1988, comme je travaillais à Prague juste avant la Révolution de Velours et la chute du mur de Berlin, je trouvais en librairie un livre superbe : l’édition soviétique, de 1985, du Livre des Rois de Ferdowsi, cette épopée iranienne fondamentale de l’an mil, mais il s’agit ici de son manuscrit enluminé de 1333. Certainement un des derniers livres édités par l’Union soviétique, cette « Union » de la perestroïka (« la reconstruction ») et de la glasnost (« l’à-voix-haute »). Or ce qui se passe dans ce livre soviétique est une réouverture d’une relation anthropologique avec le monde au moment où justement son édition concorde avec l’effondrement d’un monde devenu archaïque.

 

 

 

 

 

Le Livre des rois raconte, en une période de grande instabilité politique, l’histoire de l’Iran depuis la création du monde jusqu’à son islamisation complète vers 750 : dans une période de grands troubles politiques Ferdowsi a tenu à compiler toutes les légendes persanes. Récits de batailles, légendes, amours princières, flamboyants élans épiques ; Ferdowsi compose ce vaste poème épique en persan et c’est ainsi la fondation littéraire éclatante de cette langue. Son Livre des rois reste encore extrêmement populaire en Iran. On connait tant et tant de si minutieux et si raffinés ensembles de miniatures persanes polychromes mettant en scène les événements princiers, les chasses mythiques et quelques combats : avec la plus grande délicatesse décorative autour de quelques vers de Ferdowsi calligraphiés en cartouches… Or dans cette édition russe est reproduit, fort bien, un manuscrit enluminé que conserve, en assez bon état, la Bibliothèque d’Etat de Saint-Pétersbourg. La signature du miniaturiste est hélas illisible. 369 pages sur les 400 de ce manuscrit se trouvent dans cette Bibliothèque, de format 36 cm par 28, dont 52 portent d’étonnantes miniatures. L’édition soviétique reproduit ces 52 miniatures.

 

 

 

 

 

Les copies manuscrites successives de l’épopée ont vu leur double pouvoir (celui de fédérer peuples et cours et celui de renforcer le prestige surnaturel du pouvoir) être soutenu et renforcé par les miniatures ô combien raffinées que l’on admire. Généralement sans aucune perspective ni quelque hiérarchie visuelle, un grand nombre de personnages peuple la surface assez modeste du papier, où figurent en cartouche les deux ou trois distiques ici à la source de l’image. La lumière et constante. Les couleurs très variées sont vives. L’horizon n’existe pas. L’épisode dessiné est inscrit souvent dans une architecture délicate et à la fois rigide, elle-même insérée dans l’architecture de la page. Rarement un ciel ; plutôt un traitement des très nombreux éléments qui, sans que cela d’abord ne se remarque, les incurve tout autour du spectateur, du bas vers le haut de la feuille. Et ainsi une impression ascensionnelle qui installe la figuration du monde et de l’espace dans une plénitude enrobante. On le voit dans les deux miniatures du 17ème siècle, ci dessous :

 

 

 

 

 

Mais cette édition soviétique montre un Livre des rois de 1333 tout à fait différent. Ce livre illustré est de l’école de Shiraz et est fortement marqué par des influences d’Asie centrale et surtout chinoises. Rouge vermillon, ocre et orangé dominent partout, sans respecter scrupuleusement les traits du dessin. Le bleu semble inconnu. Le vert est rarissime. Toutes les scènes sont dessinées en gros plan et d’une main très ferme, bord à bord du dessin lui-même. Les colonnes de texte enserrent étroitement l’image, elle-même très dynamique et en tension. La graphie manuscrite, en persan bien sûr, est rythmée, vive, comme autant de multiples bourrasques venteuses ou de vaguelettes à la surface d’une eau qui court. Dans le dessin lui-même figure toujours au moins un personnage. Son visage est inindividué, fortement sinisé. Beaucoup de tissus à motifs rythmés larges et simples. Le paysage s’il est présent est souvent une extraordinaire figuration de montagnes stylisées en larges chevrons successifs les uns plus haut que les autres. Seules les montagnes et déserts de la peinture siennoise de la première Renaissance, dans un style tout à fait différent, ont un mode de figuration aussi original et audacieux. Et d’ailleurs je pense aussi à la hardiesse des paysages oniriques très dynamiques que peint Kandinski vers 1910. J’imagine volontiers qu’au tout début du bref futurisme russe, en 1910-1913, Gontcharova et Larionov, ainsi que Rozanova, aient pu voir ce si tonique Livre des Rois qui se trouvait sans doute déjà dans une collection privée ou publique à Saint-Pétersbourg et qu’ils en aient parlé à leurs compagnons, Khroutchonykh et Khlebnikov, les poètes, et Malevitch, le peintre alors encore futuriste, qui allaient en juin 2013 publier leur Jeu en enfer ; j’imagine très volontiers que, futuristes eux aussi, Pavel Filonov avec ses gravures émaciées et robustes et le poète visionnaire Khlebnikov, toujours porté vers les terres outre-Caucase et outre-Oural, aient créé en 1914 leur splendide Nuit en Galicie en ayant dans leur intransigeante mémoire visuelle ce Livre des rois de 1333.

 

 

 

 


 

 

Car voici que peu à peu ce Livre des rois de 1333 bascule vers un autre mode de relation au réel et vers un autre mode de maîtrise de ce réel. Souvent des scènes de bataille, ancrées par écrit dans le marbre même de l’épopée, deviennent ici en image des affrontements vus de profil et symétriques de deux grands cavaliers, simples effigies de tissus en chevrons colorés sur un fond immédiat et totalement dépourvu de profondeur : le tissage global du dessin se met en gémellité parturiente. Une puissance non pas monothéiste et glaçante mais animiste et quasi tactile se met en travail, agite la feuille, agite la main du miniaturiste génial, agite la parole épique. Mais voilà que le duel d’affrontement n’est déjà plus de deux chevaliers, mais d’un héros avec un monstre, avec un être surnaturel à peau blanche. Et voilà, il devient clair que ce Livre des Rois de 1333 est un faisceau de pensée animiste, de visions puissantes dans la chaleur de la proximité et dans le continuum du monde où la personne et le monde ne font qu’un, où le lecteur et le réel monstrueusement agissant ne font qu’un, où l’intention sacrée tout immanente et seulement immanente gonfle les coeurs, déborde des contours du dessin, touche les yeux eux-mêmes. Beaucoup plus profondément que cette désolée compassion du décoratif mélancoliquement bavard – ce qui est le propre des miniatures persanes -, beaucoup plus que la trahison du décor dans le creux d’une hypocrite nostalgie, je pense que ce livre-ci, trois siècles après la composition de l’épopée écrite, se saisit à pleine mains d’elle. Il montre que le réel est animiste et immanent. Il montre que l’épopée est la vibration vocale de son énonciation pour une communauté : l’image en est le feu permanent. Il irradie sur la page sans jamais la calciner. Et sans doute ce Livre des rois-ci plonge-t-il très profondément dans la pensée moyen-orientale du monde, car encore plus que zoroastrien, il puise sa force et son indestructible modernité dans l’animisme et dans la pensée symbolique, ineffaçables dans la personne humaine.

 

 

 

 

 

 

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Yves Bergeret

 

 

 

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Parole et fil

 

 

 

 

Poème-peinture créé en exemplaire unique par Hamidou Guindo à l’acrylique et moi-même à l’encre de Chine, à Bamako le 29 juillet 2006

sur dépliant chinois à vingt-quatre volets, pris ici horizontalement et ainsi de format de 27 cm de haut par  410 cm (soit 16 cm de large par volet, plus les deux plats de couverture non reliés l’un à l’autre et couverts de tissus chinois brodés à très fins motifs géométriques répétitifs, ce type de « leporello » servant en Chine à la calligraphie traditionnelle ; le papier est un papier chinois à calligraphie de 250 g, doublé).

On lit ce poème-peinture en italien, dans une langue ample, transparente et précise, grâce au poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2019/12/10/parola-e-filo/

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Au titre de la transmission ethnologique patrimoniale oralo-écrite, cette œuvre est capitale. Elle participe aux strates les plus profondes de ce dont parle Le Trait qui nomme.

 

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A l’issue de longues semaines de création des six poseurs de signes de Koyo avec moi, Hamidou m’accompagne à Bamako et sur ce grand dépliant chinois propose que nous travaillions sur le thème du tissage sur la montagne de Koyo. Il me dit que la pratique du tissage du fil de coton s’est arrêtée sur le haut plateau du village depuis quelques décennies, car les soins pour obtenir la fleur de coton étaient extrêmement lents. Seuls les « captifs » de Peul, au village de Nissanata, dans la plaine sableuse au pied de la montagne de Koyo, poursuivent cette pratique actuellement.

 

 

 

 

Hamidou m’avait fait remarquer en deux endroits sacrés spécifiques du haut plateau, Bonodama et Bonko, des roches gréseuses oranges parfois cubiques, de 50 centimètres de côté, disposés assez régulièrement. Ce 29 juillet il me dit que ce sont des éléments installés par les ancêtres pour filer le fil de coton ; ces petits rochers de grès sont fidèlement respectés.

 

 

1

 

 

 

 

Puis, après deux volets où je calligraphie le titre, Hamidou peint sur trois volets le premier élément de sa transmission et me dit de « noter ce qu’il a écrit ici » au moyen de ses signes graphiques colorés : « ceci, c’est le récit de l’arrivée des premiers Toro nomu dogons à la montagne de Koyo ; ils se sont d’abord installés dans des grottes ; ici je fais aussi le récit des premiers accouchements et des premières circoncisions. Dans ces périodes-là, on tisse le coton. On ne descend pas dans l’oasis de Boni [au pied de la montagne de Koyo[, qui de toute façon n’existe pas encore. Les habitants de Koyo sont totalement unis et solidaires. »

 

En réponse et en écho, sur deux volets, je file la longue phrase de ce poème en prose :

 

Venu de quelle montagne, de quelle plaine, je vais toujours plus loin, plus près de la parole qui miroite au fond de mon torse et je parle avec toi, avec vous, avec nous, dans l’ombre des plus grandes pierres dont je suis le lent brouillard de poussière ; et ce matin je pose encore mes pas et mes pas et mes pas dans la poussière, belle, heureuse et simple comme bonjour à toi, bonjour à vous, bonjour hommes des lointains qui commencez juste à vous réveiller dans mon rêve et à vous relever sur un coude et à tenter de voir sur quelle montagne à l’horizon j’ai hissé mon nom, ma parole, mon ombre, sœur et enfant de notre soleil.

 

 

2

 

 

 

 

Puis sur quatre volets Hamidou peint le deuxième élément de sa transmission et me dit de « noter ce qu’il a écrit ». Voici : « ceci, c’est la « tunique » en coton filée et tissée autrefois sur la grande dalle rituelle de Bonodama [en outre lieu de certaines des plus grandes cérémonies rituelles du village et le lieu le plus fréquenté par les poseurs de signes et moi pour notre création] ; nous avons gardé encore quelques grandes bandes de coton, très étroites, que nous cousons les unes aux autres pour faire quelques « tuniques ». Nous t’en avons donnée une, spéciale pour toi, il y a quinze jours, avec des signes peints par mon oncle Alguima et moi. Ces tuniques sont le signe éminent que l’on est un Toro nomu dogon, un homme totalement libre, jamais « captif » [alors qu’est « captive » de Peul ou de Touareg l’énorme majorité des habitants des sables de la plaine]. »

 

 

 

 

 

 

En réponse et écho, sur deux volets je file les métaphores de ce poème en prose :

 

Un fil de coton long comme le vent, un fil long comme le sang, un fil long comme la veine et le sang et la sève et le vent qui remonte entre les falaises par les fissures obscures.

 

J’ai pris les fils et les fils de coton. J’ai pensé à une barque que le vent des lointains sache porter, mais le vent ne me laisse pas terminer ma barque de fil. J’ai pensé à une voile dont le vent puisse enfler la jubilation jusqu’au lointain dont je crains de rêver, mais le vent ne me laisse pas terminer ma voile.

 

J’ai posé, j’ai tissé, j’ai posé le fil et le fil et le fil sur ma peau, une moitié sur mon torse, une moitié sur mon dos. Ma deuxième peau de fil de coton est la sœur du vent qui vient la caresser et me répéter vers le soir : « libres, libres, nous n’entendons qu’ainsi. »

 

 

3

 

 

 

 

Puis sur quatre volets Hamidou peint le troisième élément de sa transmission et me dit, en insistant ici sur son caractère extrêmement grave et fondamental, de « noter ce qu’il a écrit ». Voici : « ici j’ai fait venir le Chant des Femmes aînées. Elles ne donnent ce Chant que la nuit ; en plus elles le dansent à pas lents. Au dessus d’elles j’ai « écrit » les étoiles [qui sont une des figurations-localisations des ancêtres], car ce sont les étoiles qui donnent aux Femmes aînées force et pensée pour chanter ce Chant ».

 

 

 

 

En écho-réponse, sur les deux volets suivants j’ai déroulé le fil des métaphores de ce poème en prose d’un paragraphe. Mais ce ne sont pas des métaphores. Ce sont des actes réels :

 

Sur les montagnes dansent les étoiles. Sur les épaules dansent les rêves. Nuit au souffle vaste et lent, nuit qui danse sous le pas des étoiles. Sur les bras dansent les travaux de la veille. Chaque pas est une parole, parole, parole que seules savent chanter les femmes, sombres sur la terre, et les étoiles dansent sur leur chant.

 

 

4

 

 

 

 

Or sur les quatre volets suivants Hamidou a continué d’écrire-peindre et il ne restait plus de place que pour le colophon. Il m’a dit de « noter ce qu’il a écrit », que voici : « c’est le chant des hommes ; ils ne chantent que le jour ; ils dansent avec fougue ; le soleil leur donne son énergie ». J’ajoute ici que les chants des hommes sont ceux de certains initiés individuels dont les chants entrent en relation avec certains « esprits » pour des actions spécifiques, alors que le grand chant collectif des Femmes Aînées la nuit est un rite refondateur de la parole, donc de l’espace, donc de la personne.

 

 

 

 

En pré-écho et pré-réponse, sur les deux volets précédents, j’ai déroulé, comme un contrepoint à mon poème en prose pour le Chant des Femmes Aînées et en contrebas, ces deux courts paragraphes de prose poétique :

 

Sur les dalles dansent les hommes du soleil, chantent les hommes du soleil. Sur le plateau brûlé de soleil dansent les dures fratries.

 

Les têtes droites virent et dressent les roches qui dansent, feu de pierre et de gorge, et nous nous appuyons à leur danse, dans son ombre courte, plus proches du vide qui bourdonne au bord de la falaise.

 

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

 

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