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Le Bois de vie (à Crest, avril 2018)

Il y a vingt ans je faisais parfois mes achats à la Quincaillerie Bru dans le centre très ancien de Crest, sous le donjon. A une trentaine de kilomètres en aval de Die, sur une rive de la Drôme qui descend des montagnes. Le nom Bru restait peint en grandes lettres sur une superbe pancarte au dessus de la double devanture ; le propriétaire d’alors s’appelait pourtant La Pra. La Quincaillerie était issue tout droit d’un roman de Balzac. Les objets par centaines pendaient au plafond ou attendaient dans des dizaines de petits tiroirs le long des murs. Il y a une dizaine d’années la Quincaillerie a fermé définitivement.

 

En 2015 je trouvais chez un brocanteur de Crest de grands Cahiers manuscrits de comptabilité des années 1900, et même deux de 1850. C’était ceux de la maison Bru. Elle vendait des sacs d’engrais et de charbon de bois dans tout le Sud-Est de la France. J’achetais ces Cahiers et découvrais cet ancien maillage commercial de négociations, de ventes, d’expéditions, maillage sur des centaines de kilomètres, maillage pour des éléments rustiques et banals, mais indispensables à la vie. J’aimais le voyage des sacs de charbon de bois. Dans la montagne très sauvage vers les cols de Menée et de Grimone en amont de Die je connais des fours lents à bois, justement destinés à noircir le bois en charbon, fours enfouis dans l’humus de sous bois profonds dépourvus de tout sentier ; dans des cabanes des immigrés italiens passaient là des mois à nourrir les braises et à étouffer les flammes trop vives, dans le voisinage des sangliers, des loups et des cerfs.

 

Le charbonnier faisait son bois. Dans un pacte merveilleux et périlleux avec les esprits de la forêt et de la montagne qui retenait tout juste ses avalanches. Puis le charbonnier vendait son charbon de bois à Bru. Ou en était directement l’employé. Le bois en charbon laissait sa trace sur les grands Cahiers de compte en longues lettres à la main en encre brune avant de poursuivre sa route vers la cuisine et la cheminée des maisons de vallée et de plaine au loin. Sacrifié-brûlé il donnait la vie.

 

Deux jours après mon premier achat j’ai créé dans la petite gare de Luc en Diois, très en amont, mes premiers poèmes avec « collages de charbonnier ». En voici le lien, sur ce même blog : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2015/10/24/fil-sillage-avec-un-charbonnier/

 

Des dizaines de fois je suis retourné à Crest devant la mystérieuse maison Bru, fermée, humble et noble. Soudain en novembre 2017 j’ai vu de la lumière au rez-de-chaussée. Je demandais à une aimable voisine ce qu’était cette lumière inattendue. « Demandez à ces messieurs », me répondit-elle : c’était deux personnages sortis directement du monde des Matinaux de René Char : Attila et Yohan Gaigher, ouvriers-artisans du bâtiment, jumeaux, hommes jeunes et directs, d’une magnifique droiture. Ils aiment restaurer les maisons anciennes, prennent leur temps pour le faire de manière aussi respectueuse que belle. Ils avaient acheté la maison médiévale depuis peu. En très mauvais état. Ils ont déjà vidé tous les débris et gravats, refait le toit. Pour ce dernier ils ont porté dans les ruelles médiévales d’énormes poutres neuves et les ont hissées au prix de manœuvres extraordinairement ingénieuses jusqu’à la charpente sommitale pour faire un toit neuf. Ils ont créé eux-mêmes cette vidéo pour l’expliquer : https://www.youtube.com/watch?v=9-qkCWwTJPk

 

 

Leur chantier, c’est un métissage de fresque de Giotto aux Scrovegni, de séquence du Décaméron de Pasolini et de tableau de Fernand Léger. Les jumeaux vont tranquillement de l’avant. Avec une lumière intérieure qui n’émane en effet que des Matinaux. Ils sont au cœur de mon cycle de poèmes La Poutre qu’on lit en français là, page 91 : https://perigeion.files.wordpress.com/2018/02/la_foce_e_la_sorgente_marzo.pdf et en italien là : https://rebstein.wordpress.com/2018/03/03/la-poutre-la-trave/

 

Attila, Yohan et moi nous nous rendons visite. Je leur présente certains de mes amis vrais compagnons d’écriture et de création. Attila et Yohan aussi le deviennent. Samedi dernier je les ai rejoints au deuxième étage de la maison Bru ; il faudrait d’ailleurs écrire à présent la Maison Bru-Gaigher. De même qu’à Venise s’est ouvert récemment un remarquable Palazetto Bru-Zane, à côté de l’université d’architecture et de l’église des Frari, un Palazetto dédié surtout à la musique française d’il y a deux siècles, petit centre d’art très actif ; Bru arrivant à Venise depuis la Suisse, après Toulouse, s’est lié à une famille locale Zane. D’où Bru de Crest était-il arrivé ?

 

 

Attila et Yohan vissaient, ponçaient, dressaient de fines planches de bois dans le salon voisin ; toutes fenêtres ouvertes je créais, en parlant avec eux, ce premier poème en deux strophes, calligraphiant sur une longue planche sur tréteaux ; au sol les débris soigneusement lavés et rangés d’une cheminée d’au moins six siècles dont les frères avaient découvert au rez-de-chaussée deux mascarons expressifs et puissants : deux têtes de lion rugissant, encastrées dans un très vieux mur de galets de part et d’autre d’un âtre, et mystérieusement à ras du sol actuel.

 

***

 

Voici donc ce premier poème en deux strophes, créé en exemplaire unique avec la présence active d’Attila et Yohan Gaigher (en outre les photos où on me voit au travail sont d’eux) le samedi 7 avril 2018 au centre ancien de Crest au deuxième étage de la maison médiévale dont ils entreprennent la restauration.

 

1

Sur un papier bristol blanc de 280g au format de 130 cm de haut par 125, acrylique, encre de Chine et collage de papier ancien de tapisserie murale au pochoir, venu des murs de la maison Bru-Gaigher

 

Vieux murs jeunes murs

mains vierges cals aux paumes

la maison monte en graine

 

entrailles de la pensée

 

 

2

Sur le même papier au format de 130 cm de haut par 140, acrylique, encre de Chine et collage de papier ancien de tapisserie murale au pochoir venu des mêmes murs

 

Je serre la main au vent qui passe,

je tends la main à l’étranger dans l’ombre,

je tire un toit d’ivoire

sur l’histoire martyrisée

et la toute enfance de plein vent.

 

 

YB

 

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Bégayer

On peut entendre, dit par l’auteur, cet article avec toutes ses illustrations musicales et ethnomusicologiques sur le site et la webradio du Festival 2018 Printemps des Arts de Monte-Carlo, dans l’émission intitulée Nuit du bégaiement (du vendredi 23 mars, 23 heures, au samedi 24 mars, 5 heures ; disponible à la réécoute) et produite par David Christoffel. Voici : https://soundcloud.com/la-webradio-du-printemps-des-arts-de-monte-carlo/yves-bergeret

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Cet article arrive dans la langue italienne grâce à une traduction belle et dynamique du poète Francesco Marotta, que l’on peut lire ici : https://rebstein.files.wordpress.com/2018/03/yves-bergeret-bc3a9gayer-2018.pdf

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L’espace bourdonne : terre et ciel bourdonnent. A cet incessant bourdonnement on peut répondre en posant le signe graphique qui met soudain à distance le bruit et ouvre la brèche du silence par le premier trait qui nomme. C’est ce que j’analyse dans l’article L’Image au mur agit qu’on peut lire par ce lien : https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2017/04/16/limage-au-mur-agit/

Mais aussi on peut répondre à ce bourdonnement en restant dans l’oralité et en osant comprendre ou  élancer quelque chose avec ses cordes vocales.

 

1

Le nom qui trébuche

 

 

Il habitait à Nissanata, dans le nord du Mali, au pied d’une montagne du Sahara. Malgré ce que dit la Constitution du pays, il restait, comme tout son village d’ailleurs, esclave d’un maître Peul invisible. La guerre actuelle l’a tué, lui, Soumaïla Goco Tamboura. Il était au bord, toujours au bord d’un autre état du réel. Ainsi était-il devin : en lançant en l’air les cauris il traduisait au consultant ce qu’à sa question inquiète les esprits invisibles répondaient par la disposition des cauris retombés à terre. Il était aussi griot pour la louange et la mémoire de la famille du maître, donc mémorialiste et généalogiste enjoliveur, mais sa psalmodie et son chant dans sa langue, le Peul, étaient si belles et si puissantes qu’il atteignait d’étranges terres de liberté par sa parole propre, bien ailleurs que dans la louange. Il ne savait ni lire ni écrire ; mais dans son village et sa région où quasiment personne ne dessinait il inventait sur papier des dessins pour transmettre, des dessins pour m’initier et me faire apprendre les esprits et les rites du lieu ; puis il me donnait chacun de ces dessins en insistant pour me le « lire », nous faisant ainsi lui et moi retourner plus vaillants dans l’oralité. Puis il abandonna le papier et me « dessina-inscrivit » des choses sur des plaques de métal qu’il trouvait un peu plus loin, à l’oasis, le jour du marché. Sur celle photographiée ici il m’a dit qu’il a écrit le nom de son village, pour le fixer dans le réel de la nomination et m’en transmettre la clef du mot qui incarne, stabilise et pérennise. Voyez comme il a écrit. Il était le grand bégayeur de son village.

 

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2

Cap Chassiron à marée basse, à l’île d’Oléron

 

 

Fin février, vent du nord, glacé. La marée basse a découvert le cap nord-ouest de la longue île d’Oléron. Loin de bégayer le phare de Chassiron par éclats brefs donne le rythme de la nuit et de la sûreté d’orientation dans ces parages sableux aux nombreux écueils où tant de naufrages au fil des siècles tuent les marins par dizaines. La marée basse dégage les couches géologiques sédimentaires au très faible pendage. Loin, à des centaines de mètres de la petite falaise du phare, la ligne de la vague déferlante. Entre elle et la falaise, les courbes, les sinuosités dans un rythme insistant et répétitif des strates minérales. J’ai d’abord cru à un impossible labour du socle rocheux par je ne sais quel dieu bégayant ivre à la charrue. En fait le labour est celui du travail incessant d’érosion des vagues, des courants, des marées et des tempêtes sur le socle minéral. Finalement difficile de savoir qui crée ces striures haletantes gigantesques : la roche en ses soubresauts à l’échelle du temps géologique, ou l’eau salée en ses rognements hors toute mesure, ou un destin aveugle ? Difficile de savoir, car tout dans ce pendage très faible reste quasiment horizontal, et la strie rocheuse, et le ciel, et l’océan. Immense bégaiement de qui pour dire quoi. Bien sûr sans aucune réponse qui puisse être formulée.

 

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3

Katajjayt inuit

 

 

Plate et blanche la terre ici. Le vent souffle sans fin. Neige couvre tout. Congères parfois se hérissent. Températures extrêmement basses. Distances immenses entre les villages. Les Inuit vivent ici avec et dans le bourdon de l’espace blanc, la note continue : le vent qui souffle sans rencontrer d’obstacle sur les étendues immenses.

 

Quand bien même on peut à présent se déplacer en moto-neige et même, si les énormes moyens financiers en sont disponibles, en hélicoptère, l’espace reste immense. Espace couvert de glace que couvre la neige au plus long de l’année. Faible relief ; ses longues formes étirées se répètent hors des limites de la perception humaine.

 

Très faible est la population. Très rare, la flore. La faune aussi, quelques grandes oies sauvages, quelques oiseaux de mer ; de rares ours, des phoques, quelques mammifères. Tous endurants au très grand froid.

 

La lumière est longuement constante et l’alternance rapide des jours rythmée en cycles d’une douzaine d’heures n’existe pour ainsi dire pas. A la nuit blanche ininterrompue de l’été succède la nuit polaire ininterrompue de plusieurs mois.

 

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Là on se réunit. Pour des joutes vocales. Deux femmes assises ou debout approchent extrêmement près leurs visages, leurs bouches. En inspirant à voix de gorge très rauque l’une lance un groupe de deux à cinq syllabes ; en face l’autre lance une répartie de souffle sonore, émis avant que la première ne reprenne, sans la moindre seconde d’attente, son groupe de syllabes. Aussitôt après la seconde fait entendre son souffle d’expiration. Alternance extrêmement rapide. Ces exercices portent le nom de katajjaït ; le sens et l’étymologie de ce nom, ici au pluriel, se sont perdus.

 

Les syllabes expirées ont eu une signification, perdue elle aussi. Juste un langage résiduel dans le chant, sans syntaxe, sans récit ni intrigue ni personnage, peut-être sans action. Ni le mouvement de la prose ni la densité du poème. Mais langage : en lutte avec lui-même.

 

Les femmes qui pratiquent ces joutes parlent parfois de jeu et même de compétition. Jadis deux équipes de femmes s’affrontaient, disent-elles, en duels successifs. La perdante était celle qui la première perdait le souffle ou riait. Perdre par le rire… La perdante était remplacée par une autre femme de son équipe. L’équipe perdante était celle qui s’épuisait la première à force d’éliminations. On ne sait plus ce que l’on perdait ni d‘ailleurs ce que l’on gagnait. Ces joutes katajjaït, alors que leurs pratiques étaient sur le point de disparaître, ont soudain repris il y a une vingtaine d’années, dans tout le Nord-Est canadien, et connaissent succès, engouement, efficacité (je le pense) chez les Inuit. Actuellement la joute vocale à chants de gorge importe.

 

Si l’on entend le chant les yeux fermés sans voir les deux chanteuses presque accolées, on a l’impression d’une course effrénée. Alors on nie l’espace. On va si vite que la distance n’existe plus. Mais une course finit toujours par un épuisement progressif et une baisse de la vitesse. Or rien de tel ici. Le rythme du chant de gorge est constant, extrêmement rapide jusqu’au moment précis de son arrêt brusque.

 

De quelle course s’agit-il ? De celle du vent, auquel les chanteuses s’égalent et que même elles tutoient, accoudées à lui, le temps de la joute ? De celle d’une paire d’esprits jumeaux invisibles que l’on accompagne dans un parcours fulgurant sur ces terres blanches où le chamanisme est familier ?

 

Avant tout il s’agit de vocalité humaine. On dit parfois que ces petits groupes de syllabes s’inspirent du cri des grandes oies sauvages. Une oie sauvage en terre animiste n’est pas un gros oiseau robuste à long cou mais la forme emplumée d’un esprit puissant, bénéfique ou maléfique selon les circonstances. Cherche-t-on dans certaines de ces joutes à rejoindre un dialogue primordial avec les oies ?

 

L’alternance entre le son rauque de gorge et celui de l’expiration est toujours perceptible, même les yeux fermés. Il fait parfois penser au halètement du coït. Mais il ne fait entendre aucune montée jusqu’au paroxysme d’un orgasme ni aucun relâchement de tension ensuite. Si le halètement sexuel est dans un arrière-plan sonore de ces joutes, c’est plutôt afin de faire apparaître ce halètement comme un mouvement rythmé inaccompli où les deux partenaires s’épuisent sans trouver de permanence rythmique. Ou plutôt elles halètent à la recherche de cette permanence dont seul le katajjaït, chant de deux gorges, donne la figuration.

 

Or le katajjaït se pratique généralement à deux femmes, visages quasi accolés. Ce sont elles qui ont le pouvoir de réjouir la communauté, de la passionner, de la ressouder, de refaire le monde indéterminé, monochrome et, immesurable par le moyen d’une extrême densité vocale, densité de l’accompagnement des grues sauvages et de l’installation du beau halètement dans une éternité blanche. Le chant de gorge se révèle frère gémellé du vent, un frère qui a souveraineté sur lui, et pose dans la vocalité humaine, en toute proximité de la phrase, l’aube du mot, lui-même acte de mise à distance et de séparation par nomination, ce qui est le propre de la parole. Bégaiement salvateur. Le théâtre peut naître.

 

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4

Hésiode, les Travaux et les jours, engendrement d’Aphrodite en écume par vagues

 

 

Il y a trois mille ans Hésiode reprend à partir de l’oralité et fixe dans l’écriture de sa Théogonie les épisodes de la création du monde. Voici ce passage que traduit Jean-Louis Backès, des vers 154 à 198 :

 

« Tous les enfants qui étaient nés

de Terre et de Ciel,

enfants à faire peur,

avaient de toujours grande haine

pour leur père. Lui,

dès le premier moment où ils naissaient,

il les faisait tous disparaître

-leur fermant tout chemin vers le jour-

dans les replis de la Terre.

La méchanceté lui faisait plaisir,

à lui, Ciel. Et Terre l’immense

en ses entrailles gémissait,

resserrés. Elle inventa une ruse,

astucieuse et méchante…

| …d’une pierre très dure elle fit une grande serpe

et son fils Kronos lui dit qu’il l’utiliserait… ]

Terre l’immense

éprouva une grande joie en son cœur.
Elle le plaça en embuscade ;

elle lui mit en mains

la serpe aux crocs durs,

et lui expliqua toute la ruse.

Voici qu’arrive le grand Ciel,

traînant après lui la nuit,

dans la fureur du désir il s’étend

sur Terre, il la couvre

entière. Le fils alors, de sa cachette,

étendit la main

gauche ; de la droite il saisit

la grande, longue serpe

aux crocs durs, et bondissant,

les couilles de son père

il les trancha ; il les rejeta

vite pour qu’elles tombent

derrière lui. Sa main les lâcha vite,

mais elles laissèrent des traces.

Toutes les gouttes sanglantes

qui s’éparpillèrent partout,

Terre les reçut. A mesure

qu’allaient et venaient les années,

en naquirent les Erinyes

et les immenses géants […]

 

Dès qu’il les eût tranchées,

avec la pierre dure, les couilles,

il les jeta du haut de la terre ferme

dans la mer aux fortes vagues.

La mer les transporta pendant longtemps

et une écume

blanche sortit de cette chair

qui ne meurt pas. Une fille

en naquit. Et tout d’abord vers Cythère,

l’île inspirée,

elle vogua ; puis elle aborda

à Chypre qu’entourent les vagues.

Elle sortit de l’eau, belle et pudique

déesse, et l’herbe

poussait sous ses pieds délicats.

On l’appelle Aphrodite,

déesse de l’écume […], formée avec de l’écume. »

 

Autrement dit : de la terrible violence originelle du dieu Kronos qui dévore tous ses enfants, on se libère par la violence mais contre lui seul et alors castratrice ; et le geste violent libérateur crée un nouveau dieu répétitif et éphémère, l’écume à la crête des vagues, toujours re-née, inaboutie et reprise : ce dieu est Aphrodite, perpétuel bégaiement marin qui émet et impulse le désir, onde bégayante à jamais sur les strates au littoral d’Oléron.

 

***

5

Sibylle de Cumes au balbutiement chamanique, Enéïde, chant VI

 

 

Mille ans après, à Rome dont Auguste vient de stabiliser le pouvoir impérial sur tous les pourtours de la Méditerranée, Virgile offre son épopée fondatrice, l’Enéide : Enée fuit Troyes en flammes pour la refonder dans le Latium et ainsi créer Rome. Comme Ulysse malmené par les vents divins contradictoires, Enée navigue, dérive, s’égare ; mais pour retrouver sens à sa longue errance il se rend en consultation auprès de la plus grande prêtresse d’Apollon, le maître de l’ordre du monde : dans une caverne embrumée de fumerolles sulfureuses dans la caldera des Champs Phlégréens, faubourg actuel de Naples, la Sibylle de Cumes lui indique la route de son destin de fondateur de civilisation. Virgile écrit ceci au sixième chant de l’Enéide : « L’énorme flanc de la roche euboïque est taillé en forme d’antre, où cent larges avenues conduisent à cent portes, et d’où sortent autant de voix, réponses de la Sibylle. On était arrivé sur le seuil, lorsque la vierge dit : « c’est le moment d’interroger les destins : le dieu ! voici le dieu ! » Comme elle prononçait ces mots devant les portes, tout à coup, son visage, son teint se sont altérés, sa chevelure s’est répandue en désordre ; puis sa poitrine halète, son cœur farouche se gonfle de rage ; elle paraît plus grande, sa voix n’a plus un son humain : car elle a déjà senti le souffle et l’approche du dieu. « Tu tardes à offrir tes vœux et tes prières, Troyen Enée, dit-elle, Tu tardes ! » [ Ici s’engage le dialogue halluciné entre le consultant, Enée, et la chamane d’Apollon, qui était sans doute la plus grande devineresse du bassin occidental de la Méditerranée ; alors Enée présente son récit et sa requête, espérant la prédiction d’Apollon Phébus ; la transe de possession de la Sibylle commence .]

« Cependant, rebelle encore à l’obsession de Phébus, la prêtresse se débat monstrueusement dans son antre, comme une Bacchante, et tâche de secouer de sa poitrine le dieu puissant ; lui n’en fatigue que plus sa bouche enragée, domptant son cœur sauvage, et la façonne à sa volonté qui l’oppresse. Déjà les cent portes énormes de la demeure se sont ouvertes d’elles-mêmes et portent par les airs les réponses de la prophétesse. » Ainsi traduit Maurice Rat. Et alors les révélations apportées par la bouche de la Sibylle sont capitales et permettent à Enée d’aller dans les Enfers, l’au-delà de l’Antiquité gréco-romaine, dialoguer par-dessus la mort avec ses ancêtres et les grands héros mythiques qui lui indiquent avec précision le chemin de son destin futur.

 

L’épisode est central. C’est par le bégaiement divin que non seulement l’Empire romain trouve comment se fonder, mais aussi que l’histoire d’un peuple dégage son sens millénaire. Le bégaiement de la prophétesse est le point de contact entre d’une part la plus profonde volonté du divin et la plus pénétrante vision prospective de ce dernier et d’autre part un groupe d’hommes allant à tâtons dans leur vie de chaque jour et cherchant courageusement le sens de leur destin. Le bégaiement par lequel se manifeste un effroi sacré est infiniment respectable.

 

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6

Chant chamanique bouriate : le bégaiement hypnotique piége le dieu

 

 

En août 1991 en Mongolie des parents inquiets pour leur fille hospitalisée viennent consulter le chamane bouriate Tseren. Il a soixante-dix ans. Dans sa petite pièce de torchis et bois, il frappe son tambour de peau tendue pour convoquer l’« esprit » adéquat tout en secouant de nombreux petits accessoires métalliques dont le son écarte les « esprits » ici maléfiques. A voix monocorde il prie et invoque l’ «  esprit » nécessaire ; pour l’obliger à venir et se saisir de ses cordes vocales afin de répondre aux parents inquiets, le chamane a besoin du bégaiement. Sa voix monocorde se précipite, balbutie, trébuche sans répit sur deux syllabes. Ainsi piégé, ainsi hameçonné, l’ « esprit » prend en possession le chamane et le dialogue thérapeutique commence. On entend ce rite sur la plage 2 du disque Ocora-Radio France C 561059.

 

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7

Moïse et Aaron, de Schoenberg : Moïse face au buisson ardent

 

 

En 1932 Schoenberg compose, texte et musique, son opéra Moïse et Aaron, basé sur le quatrième chapitre de l’Exode dans la Bible. Le sacré, en train de s’éloigner dans la transcendance inaccessible d’un invisible dieu unique, enjoint aux deux frères, Moïse le bégayeur et Aaron au verbe fluide et fleuri, de guider le peuple juif asservi hors d’Egypte à travers Mer Rouge et désert du Sinaï jusqu’à la Terre promise. Pour que les esprits synthétisés en ce dieu unique s’adressent à la communauté, la fonction de chamane est dissociée entre les cordes vocales hésitantes de Moïse en son Sprechgesang et celles claires et raffinées d’Aaron au chant presque baroque. Or le dieu garde quelque distance et exprime sa volonté dans la masse sonore mobile du Buisson ardent auquel Schoenberg donne la polyphonie de six voix. Aaron reste du côté de l’animisme donc du Veau d’or, tandis que Moïse bégayant reçoit en haut du Mont Sinaï l’inscription dans la pierre des dix commandements qui vont orienter toute la vie du peuple. C’est le bégayeur qui reçoit la nouvelle mise en forme de la vie humaine. Dès le début il proteste de sa vieillesse, de sa fatigue, de son infirmité. L’opéra se conclut par cette réplique anônnante de Moïse : « Oh mot, toi mot, que je manque ! ».

 

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8

Les avant-gardes : Schwitters, Khlebnikov, Luca

 

 

Parallèlement à l’expérience du bégaiement en sprechgesang du bègue Moïse de 1932, lassées du glacis de maîtrise académique des langues européennes les avant-gardes de cette époque et d’un peu après ont tâtonné vers quelque chose qu’un bégaiement volontaire et en quelque sorte programmatique pressentait mais qui ne soit sans doute pas un sacré diffus ou transcendant. La Ursonate que, dadaïste, compose et dit Kurt Schwitters en 1932 essaye par une succession de « sons primitifs » de rendre une dynamique centrale du monde ou de la personne. En Russie les futuristes vingt ans plus tôt cherchent un langage « zaoum », littéralement « derrière l’intelligence », qui rejoigne une autre réalité au moyen de jeux de sonorités vocales, de redoublements de syllabes, d’onomatopées, de néologismes en bredouillement : son accomplissement est probablement l’extraordinaire Zanguezi de Velimir Khlebnikov en 1922. Dans les années 1960 Ghérasim Luca, roumain devenu apatride, écrit et dit à Paris ses longs poèmes volontairement bégayant dans le souci de trouver seul accès à une autre réalité.

Leur processus d’une certaine manière est l’inverse de celui par lequel la communauté interroge un sacré varié et turbulent, mais intensément existant, pour trouver un sens dans les moments de doute ; ici le sacré en turbulence n’existe plus et a même plutôt cédé place à un vide face auquel ces poètes seuls creusent le langage pour trouver dans l’épaisseur de sa sonorité un espace encore possible, s’il en est.

 

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9

Mozart sait trébucher

 

 

En sens inverse le plus bel accomplissement occidental du souffle humain dans une linéarité mélodique s’entend dans les œuvres de Mozart. Par l’effet de l’écriture musicale le rythme de l’émission du souffle et de la reprise de souffle met en ordre de charme lustral, apaisant et refondateur à chaque volée de phrases la personne et le monde où elle vaque. Les dieux et le sacré se sont endormis, l’espace est calme même si quelque ombre remue près d’un bosquet. La personne chante ou écoute le déroulement de la concorde. Sauf quand quelque chose grippe dans le vernis social : dans les ahurissants contrats ou promesses de mariage de Cosi fan Tutte et des Nozze di Figaro les supposés notaires bégaient atrocement. Lorsque Leporello reçoit de son maître l’ordre d’inviter à dîner la statue du Commandeur que ce dernier a assassiné au premier acte de Don Giovanni, le domestique refuse de provoquer la mort en ses rites funéraires dans le mausolée même du Commandeur. Don Giovanni menace de le tuer s’il ne transmet pas l’invitation. C’est alors que soumis à l’injonction contradictoire Leporello bégaie l’invitation.

 

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10

Bégayer pour toucher une énergie surnaturelle : Pérotin, le Pansori et le Ketchak

 

 

 

Maintenant les dieux variés et capricieux du tumulte sacré sont morts ou cristallisés dans une inaccessible unique transcendance. J’entends cependant la nostalgie de cette urgence de toucher le feu de l’origine, la violence de Kronos, le blizzard congelant cisaillant, la force effroyable du destin derrière les balbutiements de la Sibylle. Alors revient et revient encore, encore et sans cesse le bégaiement.

C’est celui du hoquetus médiéval que l’Ecole Notre-Dame et Pérotin enflamment pour toucher ce dieu invisible, dans par exemple le Viderunt omnes. C’est celui par lequel la chanteuse coréenne de Pansori hâte et à fois énerve le récit pour le rendre épique et incandescent auprès de la violence originelle. C’est le choeur Ketchak d’hommes de Bali faisant claquer à rythme très rapide quelques syllabes pour signifier l’ardeur et l’impatience de l’armée des singes du dieu-singe Anuman, qui a la grammaire du monde entre ses mains, alors que le combat pour libérer la femme enlevée du dieu Rama est imminent : impatients bégaient les singes, impatients de faire éclater dans le Ramayana la violence larvée du monde afin de le refonder.

 

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11

Xenakis : Aïs hennit

 

 

En 1980 Iannis Xenakis crée Aïs pour chanteur baryton amplifié et grand orchestre. Toujours attentif aux syllabes originelles, en particulier celles que scandent les chœurs de la tragédie grecque antique, il se saisit ici de vers de l’Illiade et de l’Odyssée et de poèmes de Sappho pour explorer dans un au delà impossible le contact glaçant de la mort ; le chanteur-diseur clame, psalmodie, avance vers le halètement de la scansion hallucinée dans tous les étages de timbre de la voix et finit par un long hennissement, hyperbole du bégaiement. Du bégaiement, qui résiste à la puissance de l’orchestre, qui surnage à l’immersion dans le vacarme de l’orchestre. Bégaiement comme marque sonore humaine primordiale.

 

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12

Britten : Billy Budd, par la pendaison du bègue la foule bégaye

 

 

En 1964 Benjamin Britten crée sur une nouvelle de Melville son opéra Billy Budd. Sur un navire de guerre britannique les officiers redoutent la contagion de la Révolution française en cours et une mutinerie de l’équipage. Parmi les matelots, un homme jeune singulier par sa beauté, par une sorte de pureté diaphane qui n’est pas sans rappeler le Parsifal niais de Wagner. Il combattrait s’il le fallait mais il a la tête dans les nuages. Il s’appelle Billy Budd. Il est populaire parmi l’équipage. Il bégaye. Sa pureté irréelle fascine et agace le lieutenant qui n’obtient aucune faveur du matelot. Le lieutenant, faute d’accéder à lui, le provoque et le dénonce comme mutin au capitaine. Le capitaine, homme d’une certaine expérience éthique, lui demande se défendre. Mais Billy Budd bégaye. Face à l’énormité de l’accusation sa bouche se paralyse. Mais il frappe et tue d’un coup de poing l’accusateur. Il est arrêté, jugé, et pendu immédiatement devant tout l’équipage. Son corps en agonie ne se convulse pas. Dans un extraordinaire choeur final l’équipage se lance dans un immense bégaiement dont on ne sait s’il annonce une mutinerie décisive ou une réprobation du condamné. Le microcosme du bateau, sur une mer de violence et de guerre, ne peut supporter la présence d’une incarnation de la beauté idéale qui de toute façon est hors langage usuel ; l’officier fourbe fait tout pour l’exécuter, mais est tué d’abord, et quand l’incarnation de la beauté s’évanouit dans la mort, la totalité des marins s’enflamme dans un bégaiement choral dont le sens est inaccessible.

 

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13

Monteverdi : Orfeo et le nom qui trébuche

 

 

Après cet opéra visionnaire où le bégaiement passe de l’individuel au collectif, j’en reviens aux mythes fondateurs qui cherchent toujours à poser du sens sur le monde en énigme. Et en particulier sur la mort, toujours révoltante ou incompréhensible.

 

En 1607 Monteverdi crée son Orfeo en reprenant le mythe antique, en particulier dans la formulation de Virgile. Pour faire revenir à la vie Eurydice qu’un serpent a tuée il descend sous terre, là où Grecs et Romains situent l’au-delà. Avec le seul pouvoir de sa parole incantée que soutient sa lyre il brave et enfreint tous les rites et interdits de la mort. Arrive le moment décisif selon Monteverdi, où il doit convaincre de son chant le passeur Charon sur sa barque, gardien implacable de l’accès à l’au-delà. Monteverdi diffracte ici le récit, le mettant en écho de lui-même ; enfin Orphée doit se nommer aux oreilles de Charon. L’acte de se nommer devant la violence absolue de la mort est héroïque, épique et suicidaire. « Je te jette en pâture mon nom, ma peau sonore, le coeur de ma vie » pourrait aussi bien dire le personnage. Simplement Monteverdi le fait bégayer dans un splendide hoquetus « Orfeo sono io » : Orphée je suis. [ Je recommande l’interprétation de Niggel Rogers, dirigé par Jurgen Jurgens ]. Quatre fois la voyelle « o » est nécessaire, des dizaines de fois les interprètes lancent à la gueule de la mort ce « o » de plénitude, surtout le tout premier, l’initiale du nom. A Orphée Charon ouvre les portes de la mort, le bégaiement l’a envouté.

 

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Yves Bergeret

 

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Boeufs roux, lente pente (à Venise, mars 2018)

Poèmes écrits, et, pour les derniers, mis en espace calligraphié, par Yves Bergeret à Venise (et Padoue, Mestre, Marghera, Lido di Venezia, Treporti) du 5 au 15 mars 2018

*

 

Dockers

 

Les photos montrent la base du mausolée (années 1660) du doge Giovanni Pesaro, église Santa Maria dei Frari, à Venise

 

 

 

Je décharge un sac de farine

pour la meilleure fortune

des générations futures.

 

Je préfère porter un à un sur ma tête

les sacs de l’amertume

pour la mieux étriller au soleil.

 

J’emporte un sac plein de montagnes

sur la nuque invisible de l’île.

 

L’heure et l’heure sont resserrées dans le sac.

Je décide sans compter de les porter à terre.

 

La cale pleure le sac

que j’emporte à l’air.

Elle pleure par le fond.

 

Sur le sac poussera l’arbre du vent libre.

Voilà pourquoi je le décharge à quai.

 

Je plie mes bras,

je jette par-dessus l’épaule chaque main,

le sac veut tomber, je réponds : « Reste ! »

mes mains aussi répondent,

mes ancêtres aussi.

 

Un pas sous le poids du sac me déhanche

un autre pas aussi

un autre toujours.

Le sac est le creux de mon âme.

 

Une main sur la hanche,

l’autre pour retenir le sac qui me glisse à l’épaule :

c’est la pesanteur rusée.

 

Tourne la terre toujours dans le même sens,

le sac s’emplit se vide à mon épaule.

 

Je décharge un sac de riz,

la rizière grésille dans ma colonne vertébrale.

 

Je charge un sac d’engrais,

la terre s’envole pour se rejoindre

entre parjure et rêve.

 

Je décharge un sac de charbon de bois,

je brûlais lentement avec lui, je crois,

je brûlais, je suis mon ombre restante.

 

Je décharge un sac de dattes,

les pierres du quai trépignent,

l’entrepôt barrit.

 

Je charge un sac d’étoffes.

Le bateau aura mille voiles

si la mutinerie enfin éclot.

 

Où cours-tu, sac ?

Tu crispes tes serres sur mes épaules

pour aller où ?

 

Je plisse mon front

sous l’énorme récit du sac.

 

Je révulse mes yeux

pour voir ne pas voir

ma liberté qui nage entre les nuages.

 

Tourner la tête vers le chien qui aboie

ferait pleuvoir l’or du sac.

Le chien se tait.

 

Le sac sur ma tête pèse trop :

ce sont les vents qui n’ont trouvé personne à punir.

Je les emporte, je les emporte.

Acceptons que ce soit l’aube et l’ombre.

 

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Scaricatori

Version italienne dans une traduction du poète Francesco Marotta

Metto giù un sacco di farina
per augurare giorni migliori
alle future generazioni.

Preferisco tenere sulla mia testa uno per uno
i sacchi del rancore
per meglio strigliarlo al sole.

Porto un sacco pieno di montagne
sulla nuca invisibile dell’isola.

Ore e ore sono rinchiuse nel sacco.
Decido senza contare di portarle a terra.

La stiva piange per il sacco
che porto su all’aperto.
Piange là in fondo.

Sul sacco crescerà l’albero del vento libero.
Ecco perché lo depongo sul molo.

Piego le mie braccia,
protendo le mani sopra le spalle,
il sacco vuole cadere, io gli rispondo: “Resta!”
anche le mie mani glielo dicono,
anche i miei antenati.

Un passo sotto il peso del sacco mi fa barcollare
un altro passo anche
un altro sempre.
Il sacco è l’incavo della mia anima.

Una mano sul fianco,
l’altra per reggere il sacco che scivola dalla spalla
sotto la spinta del peso.

La terra gira sempre nella stessa direzione,
il sacco si riempie si svuota sulla mia spalla.

Scarico un sacco di riso,
la risaia crepita nella mia spina dorsale.

Carico un sacco di concime,
la terra s’invola per ricongiungersi
tra spergiuro e sogno.

Scarico un sacco di carbone di legna,
bruciavo lentamente con lei, credo,
bruciavo, sono la mia ombra che resta.

Scarico un sacco di datteri,
le pietre del molo scalpitano,
il magazzino barrisce.

Carico un sacco di stoffe.
La nave avrà mille vele
se l’ammutinamento alla fine ha luogo.

Dove corri, sacco?
Stringi la tua morsa sulle mie spalle
per andare dove?

Io piego la mia fronte
sotto l’immenso racconto del sacco.

Rovescio i miei occhi
per vedere per non vedere
la mia libertà che nuota tra le nuvole.

Girare la testa verso il cane che abbaia
farebbe piovere l’oro dal sacco.
Il cane resta muto.

Il sacco sulla mia testa pesa troppo:
sono i venti che non hanno trovato nessuno da sferzare.
Io li trascino via, li trascino via.
Accettiamo che ciò sia l’alba e l’ombra.

 

03b Dockers 3b.png

 

*****

 

Une table à Venise

 

 

Elle a remonté toute l’Adriatique.

Des vagues l’aidaient, orange et bleues,

qui lui ont porté ses maigres bagages d’exil et d’espoir,

maigres comme les radeaux des épopées.

 

Les bras et les mains de sa descendance

l’ont arrachée aux vagues

et l’ont laissée sur le sable.

Elle n’a pas de descendance,

elle en rêve avec la force des récits archaïques.

 

Elle s’est glissée peu à peu dans la langue de la lagune

au prix de certaines contusions

et de blessures parfois profondes.

 

Les blessures cicatrisent.

Est-ce que la langue n’est pas leur fil de suture ?

 

A la table qu’elle sert

je m’assieds avec un poète venu aussi du Sud.

Elle prend la commande et s’en va.

Elle enlève de la nappe les miettes orphelines.

Elle apporte des coulées de lave

et des trains de nuages noirs

et s’en va.

 

Le bois des tables vient de la sombre forêt humaine.

Dans ce bois, des nœuds, ceux des fils de suture.

Le restaurant est juste la mangeoire des hommes,

pas un salon d’écrivains raffinés.

Elle passe entre les tables, entre les phrases.

 

Elle laisse un léger accent kosovar

briller dans les empreintes de ses doigts

sur les assiettes,

mais tout s’efface très vite, de soi-même,

une tragédie pudique derrière un rideau.

 

Entre les très rares arêtes du plat de poisson

elle laisse quelques milligrammes du piment des guerres civiles

qui l’ont jetée à la mer.

 

*

Un tavolo a Venezia

Version italienne dans une traduction du poète Francesco Marotta

Ha risalito tutto l’Adriatico.
Onde di colore arancio e blu la aiutavano
portandole i suoi miseri bagagli di esilio e di speranza,
miseri come le zattere delle epopee.

Le braccia e le mani della sua discendenza
l’hanno strappata ai flutti
e l’hanno lasciata sulla sabbia.
Lei non ha discendenza,
la sogna con la forza dei racconti antichi.

Si è inserita poco a poco nella lingua della laguna
al prezzo di qualche contusione
e di ferite talvolta profonde.

Le ferite cicatrizzano.
La lingua non è forse il loro filo di sutura?

Al tavolo dove lei serve
mi siedo con un poeta ugualmente venuto dal sud.
Lei prende l’ordine e se ne va.
Ripulisce la tovaglia dalle briciole residue.
Porta colate di lava
e nugoli di nuvole nere
e si allontana.

Il legno dei tavoli viene dall’oscura foresta umana.
In questo legno, dei nodi, quelli del filo di sutura.
Il ristorante è solo la mangiatoia degli uomini,
non un salotto di raffinati scrittori.
Lei passa tra i tavoli, tra le frasi.

Lascia che un leggero accento kosovaro
brilli nelle impronte delle sue dita
sui piatti;
ma tutto si cancella velocemente, da sé,
una tragedia pudica dietro un sipario.

Tra le rarissime lische del piatto di pesce
rimane qualche traccia di pepe delle guerre civili
che l’hanno scaraventata in mare.

 

05 Db Lagune en fin poème serveuse en italien, Adriatique.png

 

*****

 

Mouette noire, bœufs roux

Gabbiano nero, buoi rossastri

La version italienne de ce cycle de poèmes est l’oeuvre du poète Francesco Marotta

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Cycle de six poèmes en quadriptyques verticaux (en deux exemplaires) sur Rosaspina de Fabriano 280g, format 100 x 35 cm, avec gestes d’acrylique du poète et collages de dessins à l’encre de Chine avec piquants de porc-épic faits dans le désert au Nord du Mali en février 2008 et donnés alors au poète par Alguima Guindo (1), Hama Alabouri Guindo (2), Yacouba Tamboura (3), Soumaïla Goco Tamboura (4), Belco Guindo (5) et Dembo Guindo (6).

Tout d’abord ici une fresque de la chapelle latérale saint-Jacques (1370) de la Basilique saint-Antoine, à Padoue.

 

 

1

Les deux pêcheurs sont jeunes,

ils prennent la mer à l’aube.

Elle est agitée.

Trente kilomètres au large une lame monstrueuse

renverse le bateau,

ils se noient.

 

Deux jours après un corps revient sur la grève.

Du second corps on ne sait rien.

Par mer calme et basse

les bancs de rochers dansent

furieux, pas ensemble.

Chaque strate de roche noire

re-crie les cris des mouettes.

Chaque strophe crie à sa mouette noire :

« va chercher le mort ! va chercher le mort ! »

 

I due pescatori sono giovani,
escono in mare all’alba.
Il mare è agitato.
Trenta chilometri al largo un’onda mostruosa
rovescia la barca,
annegano.

Due giorni dopo un corpo riappare sulla riva.
Del secondo corpo non si sa niente.
Col mare calmo e basso
i banchi di scogli si agitano
infuriati, separatamente.
Ogni strato di roccia nera
ripete le strida dei gabbiani.
Ogni verso grida al suo gabbiano nero:
«va a cercare il morto! va a cercare il morto!»

 

 

2

Toutes les Alpes se mettent en demi-cercle

autour du Pô. Le Pô est leur fils affamé.

Toutes les Alpes s’arrachent viscères et chairs

et les jettent à leur fils.

Ceux qui habitent depuis toujours les Alpes

jettent aux torrents leurs rognures, leurs journaux

de deuil, de guerre, de fiançailles absurdes.

Le Pô reprend la totalité du legs.

Limons et galets blancs.

Les pêcheurs morts à l’embouchure du Pô

aiment le Pô. Viennent manger les débris.

 

Le Alpi si dispongono in semicerchio
intorno al Po, il loro figlio affamato.
Le Alpi si strappano viscere e carni
e le gettano al loro figlio.
Coloro che da sempre abitano le Alpi
buttano nei torrenti i loro avanzi, i loro diari
di lutto, di guerra, di compromessi assurdi.
Il Po raccoglie la totalità del lascito.
Fanghiglie e sassi bianchi.
I pescatori morti alla foce del Po
amano il fiume. Vengono a mangiare i detriti.

 

 

3

Deux bœufs roux tirent le chariot.

Sur le chariot, le cercueil du mort inconnu.

Une foule l’accompagne. Rustique, bruyante.

Les bœufs vont passer la grand’porte

peinte là-haut près de la voûte

par dessus la tête des vivants.

Les bœufs sont peints là-haut.

Toute la basilique frémit sous le sabot des bœufs peints.

Les bœufs roux, bossus comme paire de montagnes,

grands convoyeurs de cadavres

parmi la couleur et les chants.

 

Due buoi rossastri tirano il carro.
Sul carro, la bara del morto sconosciuto.
Una folla la accompagna. Paesana, rumorosa.
I buoi attraversano la grande porta
dipinta lassù vicino alla volta
sopra la testa dei viventi.
I buoi sono dipinti là in alto.
Tutta la basilica vibra sotto lo zoccolo dei buoi dipinti.
I buoi rossastri, curvi come una coppia di montagne,
grandi trasportatori di cadaveri
tra il colore e i canti.

 

 

4

Sur la place du marché chaque matin

un homme sans avant-bras mendie

de terrasse en terrasse de café.

Je crois que personne n’accroche son regard.

Il glisse d’une table à l’autre

en tordant devant les gens

les doigts difformes qui ont poussé à ses coudes.

La nappe phréatique de la ville remue

entre ses doigts affreux. Et il chante.

 

Ogni mattina sulla piazza del mercato
un uomo senza avambracci chiede l’elemosina
vagando tra i caffè all’aperto.
Credo che nessuno lo degni di uno sguardo.
Scivola da un tavolo all’altro
torcendo davanti alle persone
le dita deformi che hanno attaccato ai suoi gomiti.
La falda freatica della città sussulta
tra le sue dita terribili. Ed egli canta.

 

 

5

La lagune se tient à mi-pente du réel.

Elle ne tombe pas. Ni ne glisse.

Les bœufs la fréquentent

avec cadavre ou pas.

Le Pô l’admire. Pas les Alpes

qui sont dans le ciel et penchées.

La lagune mange les hommes,

ne laisse presque rien de leurs dépouilles.

Elle est à mi-pente car les esprits invisibles,

les gens peu visibles et nous

la portons par en dessous.

 

La laguna si mantiene a metà pendio del reale.
Non cade. Non scivola.
I buoi la frequentano
con cadavere o senza.
Il Po l’ammira. Non le Alpi
che svettano nel cielo, inclinate.
La laguna divora gli uomini,
non lascia quasi niente delle loro spoglie.
E’ a metà pendio perché gli spiriti invisibili,
le persone poco visibili e noi
la sospingiamo verso l’alto.

 

 

6

Les peu visibles vont par milliers

et dizaines de milliers. Bus, trams,

trains de banlieue tôt le matin tard le soir

regorgent d’atlantes pauvres, abrutis de fatigue, gris.

 

Long chemin depuis Pakistan, Mali,

Kosovo, Nigeria, Roumanie, longs

voyages firent les atlantes gris, les peu visibles.

La lagune et Venise et la peinture classique

et la sculpture baroque et la mosaïque

ne tombent ni ne glissent

car les atlantes venus de partout ailleurs

sur leurs épaules et leurs têtes portent

portent portent.

Essentielle est aux quais, aux entrepôts,

aux madrigaux, au raffiné flou,

essentielle est leur vie.

Essentielle : la vie humaine est leur vie.

Ils parlent peu. Ils parlent.

 

Quelli poco visibili si muovono a migliaia,
a decine di migliaia. Bus, tram,
treni locali di primo mattino e alla sera tardi
traboccano di atlanti poveri, abbrutiti dalla fatica, grigi.

Un lungo cammino da Pakistan, Mali,
Kosovo, Nigeria, Romania, lunghi
viaggi hanno reso gli atlanti grigi, poco visibili.
La laguna e Venezia e la pittura classica
e la scultura barocca e il mosaico
non cadono né scivolano
perché gli atlanti venuti da ogni dove
li reggono sulle loro spalle e le loro teste
li reggono li reggono.
La loro vita è essenziale,
essenziale per i moli, per i magazzini,
per i madrigali, per la raffinata vanescenza.
Essenziale: la vita umana è la loro vita.
Essi parlano poco. Essi parlano.

 

 

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Deux livres , Théâtre (d’Yves Bergeret, Sicile, décembre 2017)

 

 

 

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En Sicile par Algra editore est publié L’image en acte, ensemble de proses d’analyse anthropologique et poétique, bilingue, traduit en italien par Francesco Marotta et Carmelo Fausto Nigrelli. Sa première présentation aura lieu à Piazza Armerina, au coeur de l’île le 1er décembre :

 

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La même maison d’édition, Algra editore, publie Carène, poème en cinq actes, bilingue, traduit par Francesco Marotta, ouvrage qui est présenté le samedi 2 décembre à Catane :

 

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Au Théâtre Coppola, au centre de Catane, à proximité immédiate du port où débarquent tant de migrants secourus en mer, est donnée les 8 et 9 décembre l’adaptation théâtrale d’Anna Di Mauro :

 

 

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Lettres du limon (Venise, octobre 2017)

Cette prose se lit en italien dans une traduction du poète Francesco Marotta à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/11/08/lettere-dal-fango/

 

 

 

 

De France il est mille fois préférable de se rendre en Italie du Nord en train. Il traverse lentement les Alpes. Sa lenteur puis sa descente régulière de la vallée brumeuse du Pô donnent le rythme de l’initiation et de l’attente. En Moyenne Maurienne il sinue au bord du torrent puissant énorme qui remue les blocs qui ont roulé des cimes deux mille mètres plus haut jusqu’au lit en tumulte. Soudain il contourne la base sud d’une gigantesque montagne calcaire, la Croix des Têtes. Deux mille mètres de dénivellation, par ressauts de roches claires instables, grises ou beige, des tracés de couches sédimentaires froissées et plissées, ondulant dans les hauteurs, sans aucune végétation, des lambeaux de brume contre quelque portion de falaise, enfin à peine visible, clair par-dessus les crêtes en désordre, le ciel. En somme la pensée même de Tintoret. Il n’a jamais de sa vie quitté son quartier de Cannaregio, à Venise. Mais son rêve a voyagé et s’est ancré dans la réalité ici.

 

Après le tunnel du Fréjus les Alpes décroissent vite ; la vallée s’élargit. Les hautes pentes au dessus de Bardonnechia, plus sobres, au dessin simple, offrent entre mille cinq cents et deux mille mètres d’altitude les battements d’ailes dorées d’immenses forêts de mélèzes. Un sourire éthéré, lointain, accueil ou adieu. La distance mélancolique de l’étranger que l’on salue quand il arrive ou quand il part.

 

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A Venise je suis logé dans un quartier ouvrier de Mestre, de l’autre côté de la lagune. J’aime cet endroit. On va sur l’archipel de l’art ancien par la ligne de bus 7. Le tourisme ne la ronge pas. Très vite, matin et soir, le bus se remplit d’ouvriers, souvent asiatiques, africains et d’Europe orientale ; en dehors des heures de pointe des handicapés mentaux dont certains ont été détruits par la drogue y montent aussi. Au terminus côté quartiers historiques dans la lagune, les voyageurs du 7 disparaissent vite, croisant sans bruit les grappes de touristes dont les roulettes des valises tressautent sur les pavés. Tous migrent. Sur la terre ferme seuls les ouvriers du bus ont traversé les immenses chantiers navals où se dressent peu à peu les carènes de paquebots de croisière pour des rêves de pacotille. La nuit les chantiers brillent de milliers de petites lumières. Le ciel nocturne est tombé ici à terre. On ne sait pas s’il va pouvoir se relever.

 

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Je suis invité par un festival de Poésie et vidéo, Congiunzioni ; une douzaine de poètes et vidéastes italiens et de poètes de pays plus à l’est. Je reste ensuite un peu à Venise afin de poursuivre dialogue avec un des organisateurs, le jeune poète et architecte Giovanni Asmundo, et avec ses amis, architectes aussi, parmi lesquels Diaro Lo Bello et Nicolas Moucheront ; tous orientés vers l’histoire de l’art et de l’architecture, jeunes, très savants, extrêmement fins et observateurs, oeuvrant à l’Université d’architecture de Venise.

 

 

Ils me conduisent sans me le dire au départ vers la source impossible du signe, de la lettre. Source, est-ce tout simplement possible parmi ces eaux boueuses, ces bancs de limon que les vagues lentes recouvrent le plus souvent ? Venise n’a pas de grand mythe originel, ni de figure démiurgique et/ou rebelle, tels Prométhée, Ulysse face à Polyphème, la Sibylle de Cumes à Naples, Aphrodite à Chypre, dont la sève remonte de profondeurs millénaires et nourrit encore la sensibilité collective et, d’une certaine manière, la forme et la fonction de la parole. Venise est l’élaboration astucieuse, élastique, raffinée et fourbe de grands marchands à l’estuaire des fleuves du versant sud des Alpes, le débouché des riches marchandises élaborées dans la plaine du Pô ; à l’écart parmi les bancs fangeux, inaccessibles pour peu qu’une menace ennemie fasse ôter les pieux d’orientation dans le labyrinthe des chenaux, la république marchande regarde non vers un passé mythique mais vers le futur qui, pour elle, est commerce et commerce ; et de même elle reçoit avec précaution les commerçants apportant du lointain des produits précieux. Le récit légendaire fondateur n’est pas son propre. Elle bâtit sur l’instable et l’annulable, sur l’échange de marchandises, très peu sur le rite et la reformulation d’une parole mythique permanente, quand bien même évolutive au fil des siècles. Certes elle réemploie les légendes européennes proches, mais avec prudence et douce ironie. Elle s’emploie à commercer. Les valeurs changent, le sfumato convient. A la place du grand mythe structurant, elle dresse l’image visuelle, repère physique dans l’espace, amer dans les brumes, leurre si un jour il le faut.

 

 

Le vaporetto nous débarque à Murano. L’église « San Pietro martire » porte à son flanc un grand tableau du Tintoret, deux mètres de large sur quatre ou cinq de haut. Tout y est sombre : un soir d’automne sur la lagune. Baptiste est en train de baptiser le Christ. Sauf le corps humain de Jésus, tout se tient à contrejour. En haut le dieu père est une masse volante où domine le carmin sombre ; un ange bleu profond l’assiste. Sous eux, la colombe en contrejour. Encore un peu plus bas, à droite, le baptiseur très sombre et en bas au centre, en contrejour, le corps factice, épais, pâle de Jésus ; son corps n’a pas vingt ans, mais au moins quarante. Peu importe la fiction incarnante, peu importe la pâleur grasse de cet homme-dieu. Ce qui compte, c’est la ligne noire qui sinue au long de ses épaules, de sa tête, au long de ses cuisses : une ligne noire, un trait de contrejour sur la lumière aveuglante du vide ou de l’absolu. Ce trait c’est lui qui nomme vraiment le Christ, c’est lui qui nomme et inaugure un éventuel récit épique, un mythe rebelle fondateur. Le début d’une écriture. Ce jeune dieu est le tracé d’une gigantesque majuscule, le début d’une lettre et d’un mot et d’une phrase. Mais Tintoret montre que ce trait noir se campe sur l’eau sombre, sur les roseaux souples, sur les bancs de végétation boueuse. Et déjà le récit s’arrête car par la mi hauteur à gauche du tableau descendent des anges qui vont vêtir le corps irréel de ce jeune dieu-lettre et peut-être le faire rentrer dans le monde opaque de ce qui non pas se dit, mais se fait et s’échange sur la lagune.

 

***

 

 

Nous nous rendons dans la même île à l’église Santi Maria et Donato. L’humidité remonte du sol, fonce la couleur des briques de bas de mur. La surface du pavement de mosaïque au sol de la nef ondule très légèrement. Des artisans ont déposé vers l’an mille de grosses tesselles colorées, parfois de pierres précieuses réemployées de l’Antiquité, ici et là des morceaux de colonnes en porphyre. Les piliers légers de la nef en montent, la grande vierge en mosaïque de l’abside aussi, mais ce qui se montre puissamment ici c’est le sol en mosaïque : une vaste et libre combinatoire de carrés et rectangles qui semblent le plus souvent abstraits ; parfois des bribes d’allusions iconographiques à des légendes bibliques, mais partout ce sont comme des radeaux portés par un immense et jubilant kaléidoscope de couleurs fortes. Les artisans d’il y a mille ans se sont plu sans aucun doute à répandre par-dessus, bien par-dessus le sol limoneux l’agencement de ce grand jeu de cartes et de hasard. Qui prend forme géométrique parfois stable mais toujours courte et déjà annulée ou renversée par la forme d’un rectangle suivant. Il se trouve même parmi ces proliférantes surfaces orthogonales un étrange rectangle manifestant un chaos de tesselles, comme le ciel étoilé avant sa mise en ordre astronomique, puis de nouveau le sol de l’église montre tout le ciel en son profus ordre astronomique accouru se coucher, s’allonger sur le sol boueux de la lagune.

 

 

 

Soudain je vois mes trois compagnons jeunes architectes, Giovanni, Dario et Nicolas, accroupis examinant attentivement le sol, des accidents parmi la mosaïque, des marques de taille de la pierre. Ils regardent, ils parlent doucement, ils ne sont que concentration, très près du sol. Entre les interstices des tesselles remonte audible à leur très fine écoute, visible à leur très subtile intelligence autre chose, un bourdon du monde, un brouhaha du mouvement de flux et de reflux de la lagune, un bourdon de l’humanité qui travaille et va depuis des siècles et cherche sens et mouvement de sa propre vie entre profus estuaires de l’arc des Alpes et mondes plus lointains qui arrivent, précautionneusement, de la Méditerranée orientale, de Byzance, des Afriques blanche et noire, des Arabies et au delà. Quand ils se relèveront de leur écoute les jeunes architectes porteront sans doute leur réponse au besoin de bâtir, au besoin de transmettre, au besoin de porter quelques nouvelles planches, une autre boussole, un autre mât peut-être à la grande carène que nous n’en finissons pas de construire.

 

 

***

 

Nous allons plus loin sur la lagune. Accostons à l’île Sant’Erasmo. L’île, à ras de l’eau, n’est que végétation et lande parmi les proches bancs de limon. Le ciel s’assombrit. Nous décidons de tenter une première œuvre commune. Dire par quelques mots, quelques traces d’aquarelle, cet espace indéterminé. Sur un parapet de pierres claires quelques gouttes de pluie nous saluent puis s’en vont.

 

 

***

 

Mais déjà arrive un vaporetto qui nous débarque sur l’île voisine du Nouveau Lazaret. Les commerçants du passé et leurs marchandises y passaient une quarantaine sanitaire avant d’entrer dans Venise. Dans un vaste et très long entrepôt de briques les marchands en attente, leurs employés, leurs matelots ont laissé au mur ci et là leurs traces écrites à l’argile rouge s’ils savaient écrire, sinon leurs dessins, leurs sigles. Revient en mémoire l’aube de l’écriture il y a plus de cinq millénaires sur les tablettes des commerçants voyageurs de Sumer. Voyager et écrire pour commercer, mais ici dans l’attente et l’incertitude de la santé. La lagune accède au savoir des hommes par sa propre boue ocre qui signe le passage des lointains étrangers.

 

 

***

 

Sous le ciel de plus en plus chargé un dernier vaporetto nous reconduit à Venise. Dans le bruit du moteur et les roulements du tonnerre nous terminons notre premier quadriptyque en commun, en quatre exemplaires, un pour chacun.

 

 

 

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Dans le calme du quartier Cannaregio l’église de la Madonna dell’Orto est grande et simple. Tintoret a entouré le chœur de tableaux dont deux gigantesques, à droite un Jugement dernier sombre, à gauche un Veau d’or en bas tandis qu’en haut Moïse reçoit sur le Sinaï les Tables de la Loi. Ici encore le peintre montre ce que Venise en lagune propose dans un balbutiement rauque. Dans la partie inférieure du tableau prolifère l’animisme, dans ses dimensions visuelles et presque tactiles, tant le veau sacrifiable indique la puissance concrète du sacrifice animiste en se transformant en statue d’or. Mais par-dessus une tenture horizontale et une nuée le ciel devient brusquement la lagune où nagent en contrejour, en apesanteur, des personnages, des nageurs qui apportent les deux tables du décalogue à Moïse nu, dont le corps est lui aussi décalé : il est encore d’un homme de la quarantaine alors que la légende de la traversée du désert en fuyant l’Egypte parle d’un vieillard fatigué et bègue qui répond à la convocation de son dieu unique et transcendant en haut du Sinaï. Moïse est un corps fictif, vide, translucide, qui va s’incarner sous l’effet de l’écriture qu’il va recevoir pour lui et pour son peuple. Les lettres bel et bien écrites sont incisées dans les tables de pierre qui, en contrejour toujours, voltigent dans les eaux de la lagune lumineuse devenue vapeur céleste, tandis qu’en bas du grand tableau se meut avec une solennité mondaine la prolifération de l’animisme, pure oralité.

 

 

Les deux gigantesques tableaux de Tintoret ici, en tout premier lieu celui dont je parle ici, sont les pendrillons dressés pour la grande scène de théâtre profane et religieux que la république des Doges, patriciens commerçants, joue dans son monde indéterminé. L’image est ce qui prend la place de la parole fondatrice, ce qui tolère la fluidité fuyante de la parole passant de l’oralité à l’écriture, mais déjà part s’égarer dans le jeu de la théâtralité rebelle où aucun dieu ni aucun héros ne peut être stable.

Yves Bergeret

 

 

 

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Ce qui s’entend, à Naples, septembre 2017

Cet article se lit aussi en italien, dans une traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/10/07/lascolto/

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La grande mer intérieure a son sel, ses vagues puissantes, ses effroyables tempêtes, sa beauté étincelante qui ne connaît jamais le froid ni la glace. Elle a peu de monstres marins, elle a ses drames humains, ses errances aux destins dramatiques, d’Ulysse aux migrants d’aujourd’hui. Elle a ses détroits et ses lagunes, ses archipels et ses profondeurs noires. Elle a ses légendes et ses mythes, ses héros et ses pirates. Et en un lieu précis elle a sa côte de tous les mystères : la baie de Naples, dont la rive tremble, dont les récifs sont volcaniques, dont le violent volcan, le Vésuve, s’édente et tue en s’entourant de dix autres petits volcans dans les environs de terre ou de mer. Les hommes craignent et vénèrent cette côte spirituellement rebelle, des puissants y installent leur pouvoir et leur prestige puis s’effondrent par soubresauts tragiques. Les puissances étrangères aiment s’y installer mais les voix des ombres, du peuple, des ancêtres, les circonviennent avec ironie, avec humour, avec élégance et les chassent. Le volcan se hausse, puis se sépare en deux épaules asymétriques, l’horizon n’a pas de linéarité absolue mais se rompt selon les îles proches, les collines lyriques et les presqu’îles virevoltantes. Aucun dogme, aucune pérennité, mais le chant constant en sous-sol, le contrepoint dans l’ombre, la nuée rapide et mélodique. Le balbutiement dans le sol vibrant, dans la fissure étrange qui traverse la côte, qui traverse le sternum de la mer allongée dans son divin sommeil.

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1

Les traits noirs de Vasari aux voûtes

 

En 1544 on a fait venir d’Arezzo, en Toscane, le peintre et architecte Giorgio Vasari ; c’est lui qui, un quart de siècle plus tard, pour ainsi dire fonde « l’histoire de l’art » avec ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. On lui donne à peindre au cœur de Naples le plafond à trois voûtes du vaste Réfectoire-Sacristie de Sant’Anna dei Lombardi. A l’envolée de chacune des douze arêtes d’ogive il peint des médaillons ovales convexes de saints personnages. Lui et ses deux assistants ajoutent dans des cartouches d’autres plus petits personnages, voire des animaux et même des chimères ; le tout est d’une organisation régulière et d’une symétrie parfaite. Le fond est blanc, le monde est en harmonie rationnelle, ses axes sont les vertus théologales. Et puis non, c’est l’inverse car partout dans le blanc bourdonne et murmure le trait raffiné et espiègle d’une foule de « grotesques » baroques. En prenant le temps de regarder l’enchaînement de ces figurations on voit que Vasari a démultiplié la chaîne causale du monde : la théologie chrétienne certes, mais aussi le zodiaque en ses segmentations astrologiques et sans doute bien d’autres ésotérismes, et encore bien d’autres fantasmes de l’imagination visuelle. Les ordres d’interprétation du réel se superposent et s’embrouillent. Est-ce que le monde lui-même ne chavire pas, fuyant espièglement le maillage des tentatives de l’interpréter et de le maîtriser ?

 

Grand tremblement de la triple voûte sous la main de Vasari. Et pourtant grande fermeté, grande solidité. Car Vasari a ajouté partout d’extraordinaires tracés géométriques déterminant des surfaces closes, dans lesquelles une des effigies d’un des ordres du monde s’est installée et a trouvé une stabilité. Ces tracés noirs répétitifs sont si rythmés qu’ils émettent le bruit de fond du monde, bien plus profond et bien plus sûr que les ritournelles ésotériques ou théologiques. Tracés noirs fermes et nets. Coups de hache du grand sacrificateur d’un taureau à Jupiter ou à un dieu animiste de l’autre côté de la mer, coups de hache de l’artisan peintre ou tailleur de bois ou de pierre qui bâtit le monde, coups de hache qui oriente. Parmi les effigies du plafond une homme en toge porte hache à l’épaule : évocation romaine. Frère exact du chroniqueur esclave Soumaïla Goco Tamboura qui ne se déplaçait en brousse que sa hache à l’épaule, prêt à tailler les marches de la dignité humaine dans l’épaisseur du monde, prêt à soutenir avant toute écriture le chant qui fondait la réalité du monde par la parole scandée.

 

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2

Esau renonce à son droit d’aînesse pour un plat de lentilles

 

Dans la chapelle « de Noja, ex Origlia » de la même église des Lombards le peintre espagnol Pedro Rubiales peint sur son mur gauche une grande fresque en 1550. Le thème, très rare, en est « Esaü vend son droit d’aînesse à son frère Jacob pour un plat de lentilles ». Le droit coutumier importe peu à Esaü qui rentre affamé de chasse : la réalité matérielle et la faim passent d’abord. Dans cette chapelle au cœur de la ville qui pouvait se croire la capitale de la Méditerranée, au moins de sa partie occidentale, voici cette fresque monumentale sur tout un mur. La peinture de l’ironie. La peinture en couleurs maniéristes rose, gris-vert et jaune d’or se moque d’elle-même et fait semblant d’être une tapisserie, le haut retombe en stuc, comme un tissage épais fatigué. Les personnages, massifs comme des héros mythologiques grecs prennent des poses de statuaire baroque. En haut dans le fond à gauche un vague dieu laisse pendre d’une nuée son bras, à droite une citadelle à hautes tours semble évoquer Naples, au centre un Vésuve se dissimule dans la brume. Un panneau latéral gauche figure le thème du dévoilement, un panneau à droite figure deux fois le livre à venir, à écrire. Rubiales peint avec puissance l’ironie envers les pouvoirs et la puissance insolente de la peinture, la rébellion de l’image.

 

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3

Fresques rouges à Donnaregina Vecchia

 

Toujours dans le centre de Naples, une fois entré dans la nef baroque de Santa Maria Donnaregina Nuova, à son arrière on suit un parcours compliqué, on monte et descend des petits escaliers et on entre dans l’église Donnaregina Vecchia, gothique, élancée, aux très hautes verrières par où afflue la lumière du jour. En tournant le dos au chœur on devine en hauteur une tribune aux murs couverts de fresques. Encore un parcours compliqué, on monte un vieil escalier aux marches très usées et on entre dans un lieu extraordinaire, qui semble beaucoup plus grand que la nef du rez-de-chaussée. A gauche de l’entrée un immense et très original Jugement dernier.

 

Mais surtout en face de cette entrée, au dessus de stalles de bois sombre où chantaient et priaient les sœurs franciscaines du lieu, se superposent vingt énormes peintures à fresque rectangulaires en dominante ocre-rouge. Elles composent un gigantesque damier. Fresques anonymes du treizième ou quatorzième siècle. Vingt figurations de quatre mètres de large sur deux et demi de haut pour montrer la vie du Christ et divers épisodes autour de celle-ci. Aucune solitude, mais la foule peinte : elle ne pèse pas, n’étouffe pas. Elle est debout, suspendue dans sa figuration qui comble le monde en un seul plan vertical, en une seule surface calme et puissante. Le damier éparpille voire annule la linéarité du mythe, les cases d’un damier se pouvant regarder dans la succession que l’on veut, voire chaque fois différente. Un bleu noir délavé figure ici et là le ciel. Un ocre beaucoup plus clair figure les vêtements et les parties nues des personnages. Les rectangles du bas comportent des compartimentages d’autres rectangles ou de carrés plus modestes, premières figurations en perspective de demeures où se déroulent certaines scènes. Aucune écriture, aucune lettre peinte. Mais un monde peuplé de figuration humaine très abondante debout en silence en haut, debout par petits groupes dans des architectures figurées en bas.

 

Le besoin de récit affleure partout, la nécessité d’arriver au récit. Il s’agit bien sûr du récit évangélique, mais curieusement sans son déroulé dramatique. Car l’ensemble est statique, sans la mise en scène progressive du drame (au sens théâtral) christique, sans pivot central, sans tension ascendante vers une scène de crucifixion de la victime du sacrifice. Le récit est polyphonique et statique. J’imaginerais très volontiers le chœur des nones chantant certaines polyphonies de l’Ecole Notre-Dame, de Pérotin, juste du siècle précédent, alors que le grand récit des Passions (comme celles bien plus tard de Bach) ne se déploie pas. Ici le monde est sacré, statiquement sacré, dans une polyphonie répétitive ; le récit balbutie somptueusement sur lui-même dans un immense hoquetus. Balbutiement répétitif qui tient à l’aube du chant et au surgissement premier du sacré, donc du réel selon cette époque, comme les chants Gagaku japonais du huitième siècle, comme actuellement les polyphonies Pygmées Aka et les clusters nuptiaux des Peul Wodaabé du Niger le manifestent à la perfection.

 

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4

Fresques de Pompéi

 

Une partie des fresques de Pompéi a été déplacée au Musée archéologique national, dans une douzaine de salles. La couleur rouge domine, très fréquente en fond de scène. On ne voit pratiquement aucune lettre, en général rien par l’image elle-même n’aide à comprendre de quel élément de récit il s’agit. Pourtant on a vécu avec ces peintures il y a deux mille ans. Dans les demeures riches de Pompéi on a dormi à leur pied, sous leur protection, on a mangé près d’elles, on a conversé, on a décidé, on est né, on est mort quasiment adossé à elles. En leur compagnie vivante on a reçu des invités. Les peintres ont été des virtuoses raffinés pour figurer des animaux, des panneaux d’architecture, des fontaines, des boucranes, des masques de théâtre. Ils maîtrisaient parfaitement leurs outils de figuration. Or pratiquement partout les figures humaines, assez petites, sont banales, un peu grasses, bien nourries, ordinaires. Il n’y a aucune idéalisation de la figuration des corps masculins ou féminins. Dans la même scène les hommes sont nus, les femmes entièrement vêtues de longs voiles. Les personnages sont presque toujours au premier plan. On ne voit pratiquement jamais d’horizon. Parfois une porte s’ouvre mais donne sur un autre lieu dont le fond est proche et vertical encore, un peu terne. Pas d’ombre ou très peu. Pas de relation au sol, ou très peu. Les gens figurés sont là, présents. Mais à côté d’eux, dans le décor on remarque ci et là des figurations d’un réalisme minutieux de masques de théâtre en terre cuite, juste suspendus au mur figuré quelques mètres dans le dos d’un groupe de personnes.

 

La banalité physique des personnages est le reflet des habitants repus de ces demeures prospères. Les personnages « flottent » dans un espace où rien ne s’énonce visuellement. Mais tous sont disponibles à la bribe de récit qui pourra naître dans la bouche des convives réels attablés devant la fresque.  Contrairement à la figuration ultérieure chrétienne où certains détails, une harpe, une couronne, un ustensile, accrochent durablement tel personnage à telle partie d’un récit biblique, ici ces corps indéterminés flottent. Quasi vacants, c’est-à-dire entièrement requérables par le grand récit extérieur, le mythe tout puissant. Les personnages ne résistent pas en s’ancrant à une identité ; ils flottent et iront sans aucune originalité restrictive là où les portera le tout puissant courant marin du mythe. Partout la peinture dit la puissance énonciative, performative du récit à venir, la disponibilité au jeu théâtralisé d’une scène d’un mythe. Les personnages figurés ne sont que les écorces animales ordinaires de l’espèce humaine. Ces écorces sont banales et répétitives dans leur nudité ordinaire ou sous leurs voiles épais. Tous, personnages figurés comme habitants réels, sont disponibles à une séquence théâtrale à laquelle s’affilier, un épisode d’un grand mythe, un souffle local qu’émet soudain l’« épos », qui est le moteur central de tout ; le moteur n’est pas la personne humaine, n’est pas le corps humain, n’est pas le groupe humain, il est le bourdonnement profond du mythe, dans un des multiples aspects que le polythéisme lui permet de revêtir. Les personnages, éléments de l’espèce humaine, aussi bien que les habitants de ces demeures sont ici des petites sédimentations du grand murmure de la pensée mythique.

 

 

5

Sibylle de Cumes

 

En traversant la vaste caldeira des Champs Phlégréens avec ses fumerolles, ses petits cratères, ses sources d’eau chaude, en longeant le lac Averne que l’Antiquité disait une des entrées de l’au-delà alors situé sous terre, nous nous sommes un peu égarés en cherchant la route de Cumes ; à la fin nous demandons trois fois la route et soudain un vigneron nous conduit lui-même jusqu’au bout. Nous devons terminer à pied. Le vent du large fait bruire les chênes. Nous passons par un long récent tunnel excavé dans le tuf ocre : le porche naturel est monumental. Il semble incliné pour porter voire relever le fardeau de la violence du monde.

 

Jadis on arrivait autrement. Après un cabotage plus ou moins long on débarquait au petit port au pied de la colline de tuf ; par un tunnel plus bas et long de près de deux cents mètres, perpendiculaire au rivage, on traversait le ventre de la colline jusqu’à la petite cité bâtie sur son autre versant, protégée du vent de mer. Après ce parcours des entrailles rocheuses et un sacrifice à un des dieux ici vénérés on revenait vers une autre longue galerie souterraine, étroite, celle-ci parallèle au littoral. Cent trente mètres de long, en section trapézoïdale, avec six larges fenêtres latérales donnant la lumière et le bruit du vent de mer.

 

L’errance puis la marche souterraine initient l’impétrant à l’écoute, affinent l’attente, impriment un rythme à l’écoute, celui des pas du marcheur, celui du battement du cœur de la colline. Et soudain, au bout du long corridor pierreux, plus rien. Ah, non, dans une alcôve voûtée à gauche, camouflée par une tenture, se tient la Sibylle. Les princes, les ambassades de cités, les particuliers, tous mus par une inquiétude rongeante et une angoisse de savoir, ont fait le voyage jusqu’à la voix de la femme dissimulée que le dieu possède et inspire. On donne la question aux officiants qui assistent la Sibylle, en transe et balbutiante, mâchant sans doute le laurier d’Apollon ; en réponse elle profère l’oracle énigmatique, l’aphorisme rugueux et peu accessible à l’entendement humain ; les officiants essaient d’en amadouer la sauvagerie hermétique. Du fond de la matière terrestre, du fond du vent qui fouille le ventre de la colline, du fond du larynx de la femme sacrée, un aphorisme de vie a été proféré, sans écriture, un remuement de cordes vocales. Le grand rivage volcanique a balbutié la vision poétique qui oriente la vie, la décision, le geste.

Yves Bergeret

 

 

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Radoub, en Sicile, août 2017

Cet article se lit en italien, dans une traduction du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2017/08/25/carenaggio/

 

 

 

 

Des heures de voyage par-dessus les Alpes dures et sombres, la péninsule italienne aux collines mouvantes, la mer, les volcans jaillis en pleine mer au nord de la Sicile, un bref survol du centre chaotique de l’île roussie par la sécheresse : il est bon de s’arrêter avec les amis retrouvés, Carlo, Pia, Anna, Francesca, au bar populaire juste à côté de l’aéroport de Catane. Un rond-point. Au milieu, peint en rouge et couvert de poussière, un petit avion d’entraînement militaire, posé de biais sur trois étais. Il ne vole vers rien. Dedans, les sièges pour deux personnes. Vol vers rien. Elan pourquoi, pour quoi, pour qui ? Les cars qui partent vers toute l’île font un tour rituel autour du petit avion.

 

Au bar, récemment agrandi dans le kitsch le plus brillant pour afficher la prospérité, le faux marbre, la réussite qui se goinfre, une clientèle seulement sicilienne ; aucun étranger. Et toujours, sur le trottoir, des buveurs de bière parlant fort, en dialecte, hommes de la quarantaine, gros, aux gestes puissants et intimidants, tous bravaches, démonstration théâtrale. Tatouages et moustaches, testostérone débordante. La patronne tient la caisse, femme généreuse au parler fort et au regard royal.

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Dès le lendemain de mon arrivée, Ankindé, migrant malien arrivé en barque il y a trois ans, veut me voir. Il me présente aussitôt un mineur ivoirien, arrivé il y a peu, de la même manière, Abdou D.. Abdou veut absolument me voir puis me parler. Nous nous asseyons à une table de bar. A voix basse, lente, parfois presque inaudible, se tordant les mains, Abdou me dit ceci : il n’a fait aucune étude, sauf un tout petit peu d’école coranique pour apprendre à dire la prière. Avec un ami de trois ans son aîné il s’est enfui par idéal du football afin d’intégrer un club professionnel au Maghreb. Leur fugue les conduit dans des groupes de « jeunes espoirs » au Maroc puis en Algérie, où, logés et nourris, ils s’entraînent, mais ne sont finalement pas retenus. Ils vivent plusieurs mois dans la rue à Oran. Décident d’aller en Lybie, persuadés d’y trouver facilement du travail pour financer une entrée en club. Les voilà à Tripoli maçons au noir chez un patron. Un jour tous les trois tombent sur un barrage d’hommes armés. Le patron est emmené à part. Les deux jeunes sont enfermés avec des dizaines d’autres assez jeunes Africains noirs dans une grande pièce. On les nourrit une fois par jour. Les gardiens apportent de temps à autre des téléphones portables pour que leurs prisonniers soutirent de l’argent à leurs familles, tandis que certains d’entre eux, battus, hurlent. Quand la récolte n’est pas suffisante, les gardiens tuent quelques prisonniers au hasard.

 

Un soir on dit à tous les prisonniers de monter sur un camion, qui les conduit à la mer. Au bord de la plage, un gros canot pneumatique. Aucun des prisonniers n’avait demandé d’aller en Europe. Ceux qui refusent de monter sont tués tout de suite. Dans la nuit le canot est poussé loin au large par des petites barques qui, elles, ont des moteurs puissants. Puis il est abandonné. Dès l’aube les gens voient que le canot prend l’eau, s’enfonce lentement. Ils crient. Un cargo passe sans s’arrêter. Un navire militaire italien s’approche enfin. Un mouvement trop vif de ces dizaines d’hommes renverse le canot, la moitié d’entre eux meurt noyée. Voici Abdou en Sicile, en Italie, en Europe, ce que comme ses compagnons de « voyage » il n’a jamais désiré.

 

Ankindé et Abdou me disent immédiatement qu’ils veulent poser leurs mots à côté des miens sur un quadriptyque ; comme je l’ai fait tant de fois dans les années précédentes avec Ankindé, Alaye l’homme si intelligent et si humain, Husséni, Kanil… Nous allons à la boutique de matériel artistique puis, en effet, créons aussitôt un quadriptyque. Avec difficulté Abdou écrit un aphorisme en dioula, sa langue, et en français ; Ankindé le fait en soninké et en français, moi en français seulement. Abdou maintenant sourit. Je l’ai revu une fois à Catane. Depuis il communique fréquemment avec moi par Whatsapp.

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Après avoir fait son tour rituel autour petit avion rouge le car gagne le centre de l’île et monte vers Piazza Armerina. Relief assez fort, quelques échines calcaires. Tout est déboisé depuis des siècles, trop de chèvres dès l’Antiquité. Rares arbres, figuiers de Barbarie, cyprès. Immenses ondulations beiges, blanches, dorées, la terre en sa sécheresse, en sa misère, en sa solitude. On peut s’amuser à faire des photos esthétisantes, certes. Mais c’est le labeur de la terre, dans toute sa tension, son désespoir et son irréductible espoir qui se montre ici. Labeur impudique, fier, cru, nu. Très peu de cultivateurs se voient. Un vieux tracteur. Une vigne desséchée au flanc d’un coteau. Les collines brûlées de soleil, presque sans tapis végétal, écorchées vives ; vivantes d’une résistance intense.

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Derrière quelques bourrelets de collines monte verticalement dans le ciel vide une énorme masse nuageuse blanche, brune sur un côté. Le car ralentit. Le chauffeur hésite. Puis reprend notre montée. La masse de fumée est épaisse. Les plantations récentes d’eucalyptus et de pins autour de Piazza Armerina brûlent. Neuf incendies dont certains sont tout sauf spontanés. Dans des virages avant Piazza des automobilistes à pied devant leurs voitures, des carabiniers, des pompiers. Les flammes se tordent jusqu’en haut des arbres. A travers la fumée le soleil brille rouge. Des cendres volent en tous sens, des feuilles longues d’eucalyptus, calcinées.

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Au grand marché de Catane on vend fruits, légumes, viandes, poissons, à grand renfort de cris et de litanies en dialecte. La canicule d’août fait déployer des parasols rectangulaires blancs partout.

Marchands de toute sorte d’objets aussi. Les marchands étrangers, Arabes, Chinois, Africains noirs, sont cantonnés sur les bords de la place. Echanges très intenses, bruit humain en tous sens, foule lente. Quelques bars de plein air, des « kiosques », avec trois ou quatre tables en plastique. Près d’une profusion de bouchers de viande de cheval, un kiosque parmi les déchets, les cageots, les vespas. Cinq ou six fauteuils en plastique, universels dans le Tiers-Monde. De vieux hommes s’y affalent. Plaisanteries viriles en dialecte. Gestes provocants, insultes théâtralisées et, hop, une bière. A nouveau affichage pathétique de virilité dans des cris et des moulinets de bras et des rejets de tête. « Ah, du temps de Mussolini, nous avions tous du travail ! ». Des hommes jeunes, tatoués, aux visages tailladés, aux mines de lutteurs, vendent trois oignons et du raisin, crient en dialecte. Assis, les vieux rient avec eux.

La semaine dernière une rixe très violente a éclaté entre des fils de paysans qui viennent vendre leurs courges et des Sénégalais qui poussent leurs minuscules étals à roulettes couverts de chaussures de pacotille. La police municipale reste sur place pour empêcher que l’incendie de la rixe ne reprenne.

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Le quatrième soir de ce séjour d’août se réunissent dans la banlieue nord de Catane, au pied du volcan silencieux ce mois ci, une douzaine de personnes autour d’Anna Di Mauro, la metteuse en scène qui adapte et prépare la création théâtrale de Carène pour la fin de l’année en ville. Carène, épopée en cinq actes des migrants arrivant en Europe par la Sicile. La nuit nous enveloppe vite. Aucune question lente, aucun de ces errements compassionnels qui entravent la pensée et l’action, aucune lourdeur fusionnelle. Les participants sont non pas des acteurs professionnels mais des amateurs éclairés, de haut niveau, tous lucides et conscients de l’indispensable rencontre de civilisations, salutaire et tragique, qui se produit ces années-ci sur les côtes et les collines de la Sicile. Ils sont médecin, assistant social, secrétaire de direction, professeures, sculpteur, historienne de l’art, costumière, vulcanologue, photographe, cinéaste, psychologue… Ils sont une haute conscience sicilienne, vigilante, agissante. Jusque très tard nous parlons abondamment du sens, des orientations de Carène, de la forme poétique et théâtrale de cette œuvre, loin de l’instinct de propriétaire qui trop souvent guinde le récit romanesque, forme européenne s’il en est.

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Sur la petite place du centre de Catane où se trouve la boutique de matériel artistique, je dîne un soir de trois fois rien. La serveuse, jeune, chantonne devant quatre célibataires misérables, machistes, hommes durs, grands buveurs de bière, chômeurs. Les remugles sexistes et racistes surgissent. La serveuse les fascine. Ils accèdent à une sorte de bonheur. Ils ne font pas attention à la forme ni à l’orientation de ce bonheur.

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Face à la colline où se déploie le quartier le plus médiéval et labyrinthique de Piazza Armerina, se dresse derrière un stade le couvent capucin San Ippolito et son église. Mes amis me conduisent y voir un très étrange retable de maître autel, du début du dix-septième siècle, du peintre Paolo Piazza : sur un plat orné la ville de Piazza Armerina est portée en offrande par plusieurs saints personnages, genou au sol, à la Madone. Celle-ci occupe la moitié supérieure du retable et tient sur un autre plateau, sur ses genoux, un Christ enfant. L’œuvre est d’une surprenante originalité, et d’une composition puissante : un vaste cercle est suggéré dans la moitié supérieure du retable par des angelots en haut, des palmes en bas. Ce cercle n’a pas de centre net, hésitant entre l’infans allongé sur les genoux de la Madone et la ville dressée sur le plateau du bas. Ville comme préfiguration d’un dieu, encore jeune et dont le destin tragique et salvateur ne se joue pas encore ? Dieu-homme en devenir dont la racine est non pas en un arbre de Jessé, mais le remuement d’humanité, de parole, de roc et de pierres d’une ville médiévale qui était un intense foyer intellectuel dans la Sicile passée, complètement en opposition à certaines situations féodales dont souffre mainte cité sicilienne actuelle ? Forme générale d’une possible autre carène ?

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Et justement Piazza Armerina, petite ville au cœur profond de l’île, contrairement à certains bourgs proches enfoncés dans l’obscurantisme et l’oppression, manifeste une vie intellectuelle, culturelle et artistique comme j’en ai rarement connu en Sicile. Professeurs, théologiens, prêtres proches de la théologie latino-américaine de la libération, historiens, urbanistes, architectes, que de personnes modernes, affranchies, courageuses ! L’exact opposé d’une puissante famille d’un bourg proche qui sous un maquillage républicain détourne et privatise le patrimoine, oppresse, se place en dehors de toute loi, asservit par dizaines des migrants arrivés de peu en les faisant rémunérer d’à peine une bouchée de pain.

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De tels contrastes humains et sociaux m’étonnent. J’en parle par mail à Antonio Devicienti ; écrivain, une des consciences italiennes les plus aiguës, les plus cultivées et les plus vigilantes dans le cœur même du travail littéraire. Originaire de l’extrême sud de l’Italie, il vit dans l’extrême nord du pays depuis des décennies. Il rentre d’un bref séjour à Matera dans les Pouilles et me répond par mail ceci le 18 août, le lendemain de l’attentat de Barcelone :

 

« Bonjour, cher Yves; …et ce qui s’est passé à Barcelone confirme que beaucoup de poètes européens sont aveugles – la poésie pure c’est une forme d’indifférence et de mépris envers l’humanité. Par exemple, Pasolini qui tourne son Evangile selon Mathieu à Matera (la ville est située dans une région à l’ouest du Salento) réfléchit sur la douleur des hommes et sur la distance énorme entre l’idée de Dieu et la condition humaine (comme l’a nommée Malraux). La situation sicilienne n’est pas tout à fait « pittoresque », mais tragique et inacceptable parce qu’il s’agit d’un état de féodalité et d’illégalité au coeur de l’Europe; ça veut dire que les jeunes Siciliens eux-mêmes sont obligés à vivre dans une situation d’illégalité et de féodalité s’ils ne décident pas d’abandonner l’ile – peu entre eux ont le courage de rester et de s’opposer, mais leur vie est très difficile et ils doivent lutter aussi contre une mentalité très diffusée qui appartient souvent à leurs familles mêmes qui ne les comprennent pas. Il y a eu une période dans laquelle l’espoir a traversé toute l’Italie, pas seulement la Sicile, c’est à dire les années dans lesquelles Giovanni Falcone et Paolo Borsellino ont lutté contre la mafia pas seulement avec les moyens de la loi, mais aussi de la culture: ils parlaient d’une « culture de la légalité ». Ils croyaient que les jeunes gens devaient apprendre cette culture – mais ils ont été tués et la désillusion s’est emparée des esprits; la Sicile est une terre en soi, mais elle est aussi l’Italie qui ne veut pas changer. Résignation et présence très forte de l’illégalité bloquent le progrès; Tomasi di Lampedusa explique très bien cette situation dans son roman « Il Gattopardo« , mais il est mieux de lire Leonardo Sciascia, Danilo Dolci, Ignazio Buttitta pour mieux comprendre cette terre merveilleuse et hostile. »

 

« Une Italie qui ne veut pas changer » ; mais la formule ne vaut-elle pas aussi pour toute l’Europe, du Nord comme du Sud ? Europe du consumérisme et de la « société du spectacle ». La réflexion intense de la Mittel-Europa de langue allemande avant la catastrophe nazie ne parvient pas encore à se trouver un second souffle. Celan ni Bachman ni le Groupe 47 ne nous ont redonné vraiment un élan essentiel. Malheureusement René Char reste trop souvent solitaire, Pasolini aussi. Carène peine à se construire. Mais se construit. Nous avons ténacité, vigilance, volonté, créativité pour la construire.

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Tôt le dimanche matin et chaque soir de la semaine la place du grand marché de Catane est vide. Le chantier naval de la Carène à venir est vide, le bassin de radoub est vide, le grand amphithéâtre est vide. De très rares passants traversent en diagonale la place. Elle est silencieuse. Le dialecte est remonté dans les faubourgs sous le volcan, les migrants qui tentent un peu de commerce se sont repliés ailleurs. Pourtant la marée haute de la parole, même confuse, même polluée, reviendra demain. Ne sont pas les meilleurs porteurs de cette parole à venir les nostalgiques de 1922, les amoureux esthétisant de l’art pour l’art, les voyous ni les petits voleurs, les machistes ni les violents.

Et pourtant à côté d’eux, maigres et désorientés arrivent et vivent les migrants actuels qui sont allés à la pointe extrême de leur humanité, de leur énergie, de leur volonté ; eux qui viennent de cultures très souvent orales d’une profondeur animiste et d’une culture non individualiste considérables. Dans le Sahara, en Lybie, sur la mer ils viennent de subir une succession d’épreuves initiatiques effrayantes, tel Abdou kidnappé dans son rêve de football. Ils ont survécu. Ils sont devenus très grands dans une dignité et une résistance que nous aimerions connaître pour nous-mêmes. Les voici, au comble de leur capacité humaine, à la pointe de la forme de la parole qui a re-germé en eux ; ils se trouvent sur la place du marché, sur le sol de l’Europe, sol trop souvent sorte de marécage, sol fangeux où on ne parle pas, mais on fuit, on élude, on esquive.

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A nouveau toute l’équipe catanaise de travail pour Carène se réunit peu avant mon retour en France. Dans une maison plus proche du centre de la ville. Ses murs sont couverts d’œuvres d’art contemporaines siciliennes, propositions par dizaines pour le grand débat contemporain ; les œuvres sur toile et papier sont sur le point chacune de libérer quelque chose de la parole. Matériaux pour la Carène à construire. Nos propos, futurs acteurs, costumière, metteuse en scène, auteur, loin de toute sentimentalité, cherchent à construire. Ensemble.

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Pendant ce séjour d’août en Sicile chaque matin et chaque soir que je passe à Piazza Armerina je m’arrête devant la grande fresque anonyme du Jugement de Caïphe, dans le cloître de San Pietro. (Sur ce blog j’ai plus d’une fois écrit au sujet de cette fresque). Oui, « le jeune dieu-fils d’un dieu-homme » incline la tête et attend ce qui va sortir du grand débat humain sur la place grouillante où les arguments s’échangent. Oui, le peintre ou les peintres anonymes du seizième siècle juxtaposent les à-plats de couleur, les visages variés, les phylactères de latin en majuscules ; c’est le bruit du chantier de la Carène qu’ici la fin de la Renaissance a entrepris de construire. La Sicile peine à s’extraire de la féodalité, brûle de douleur, et pourtant des esprits ouverts et libres font tout pour excaver la parole de son sol meurtri. Certes, juste de l’autre côté du détroit de Messine, la vieille Europe a édifié des nécropoles de suave littérature écrite et d’esthétisme individualiste. Mais la fresque du Jugement de Caïphe, y compris avec ses lacunes actuelles, montre que la parole n’est pas nécrosée, qu’elle est plurielle et que l’apport des migrants en est une inespérée sève vive.

Yves Bergeret

 

 

 

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