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Varèse, Baptistère & Cathédrale, avec Antonio Devicienti

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Yves Bergeret

Les montagnes sont proches. Les grands lacs effilés sont proches. Proches sont les pentes raides couverts de forêts profondes. Les collines sont là, jusqu’au cœur de Varèse, et leurs grottes et leurs carrières. Et si on va au cœur de la ville de Varèse, on pose son bagage un moment au cœur du long voyage. On arrive au cœur le plus ancien entre les façades sévères et actives, entre les rues marchandes à arcades médiévales. On arrive au triple surprenant corps de bâtiments, la Cathédrale, un puissant campanile sombre et enfin le Baptistère. Lui est clair, modeste. Septième siècle, mais profondément remanié au treizième. De l’extérieur : hauts murs nus. Puis la porte médiévale de bois brut incisé de rudes entailles.

Le seuil, et encore quelques marches de granit rouge, usées, bon granit âpre de la montagne., On descend, comme au Baptistère de Poitiers, ces marches et on est dans ce simple cube de clarté (clarté due sans aucun doute aux restaurations récentes), cube juste adjoint d’une petite abside, elle-même surmontée d’une sorte de chapelle subsidiaire qu’on devine. Et on butte, au centre du sol, sur une grande vasque monolithique claire orthogonale, sculptée de personnages simples : les fonds baptismaux. Sous lesquels les restaurations laissent voir une très ancienne fosse baptismale.

Mais on est irrésistiblement attiré par là-haut la lumière, là-haut les à-plats çà et là de couleurs sur les hauts murs blancs. Des restes parfois assez vastes de fresques le plus souvent du quatorzième siècle, vigoureuses, fraîches, presque toutes entourées d’une petite et franche bordure peinte.

 

L’état actuel de conservation et de restauration donne un très judicieux effet de liberté aérienne à ce que disent traits et couleurs voguant ici parmi la lumière et le blanc. Le programme iconographique pour une  liturgie de messe ou de baptême est carrément oublié : par exemple sur des bouts de murs imprévus deux fois est peint, deux fois et séparément !, le moment unique et dramatique de la crucifixion. Des saints debout lévitent ci et là. Dans la petite abside se côtoient non sans rudesse des scènes rustiques et touchantes, une Madone qui allaite, un sauvetage des trois enfants dans le saloir par saint Nicolas, mais, de manière beaucoup plus sage, une Madone à l’enfant du quinzième, escortée d’un Jean Baptiste et d’un saint Victor.

 

Ici le baptême de la cuve centrale de pierre blanche projette le néophyte dans un monde actif et clair, ouvert et en cours de gestation. Ce qui donne son sens et sa nécessité au lieu c’est non pas la dramaturgie d’une liturgie, mais beaucoup plus la puissance agissante des donateurs, aristocrates et bourgeois des siècles anciens qui enjoignaient aux peintres à fresque d’ajouter ci et là des images, des traits, des effigies simples colorées en deux dimensions. Le sens du lieu, c’est énergie constructrice. Elle se voit partout.

Dans les images elles-mêmes les morceaux d’architecture simples sont très souvent représentés. Même la tête du Christ en croix se comprend dans une architecture de bois.

La matière elle-même de la peinture est une couche supplémentaire, volontaire et joyeuse ; la fresque est une pâte pigmentée posée avec détermination et elle tient bien, là très haut sur le mur blanc, là dans le coin contre l’arc d’une ogive.

Le traitement des visages va de même. Très peu de modelés, de dégradés ; plutôt des à-plats sur lesquels on trace de simples traits, comme des bribes d’écriture, la ligne d’un nez, d’un sourcil, d’une lèvre. Le visage est un élan d’écriture, voire de calligraphie, élan typé selon chaque peintre.

 

Or l’image principale est fortement décalée, et de côté et en hauteur. Sur le grand mur blanc à droite, là haut une frise des douze apôtres au dessus des restes d’une autre frise de grands personnages moins identifiables.

 

Tous les personnages lévitent, pieds nus écartés. Minces, sur un large fond bleu, frère optimiste du bleu de Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue. Aucune dramatisation. Presque toutes les têtes, juvéniles et aux traits dessinés simples se tournent de trois quarts, échappant à la pause impérieuse. Les apôtres tiennent tous en main un livre ou un parchemin non ouverts, textes du savoir futur. Mais à la différence du fond que Giotto peignit à Padoue, le fond ici n’est pas que bleu. Il va d’une bande ocre derrière les pieds nus, à une bande brune derrière les jambes à la large bande du ciel bleu derrière le reste du corps. Le sol est minéral, les longues dalles de pierre et les sols de terre dure existent ici. Exactement comme le tout dernier Malevitch dresse ses silhouettes hiératiques devant des bandes horizontales monochromes, sol puis ciel livide. Exactement comme dans le nord du Mali les esclaves de Peul à Nissanata ou à Nokara, les femmes Songhaï de Dakka et de Hombori couvrent leurs murs intérieurs de fermes bandes horizontales avant d’y tracer des signes. Le monde est stable et bâti. Si comme dans les grandes mosaïques de Ravenne la « théorie » des grandes effigies impériales ou sacrées en impose, pourtant ici leur grâce est libre et légère ; elle vient danser sur un monde en construction, pierre et ciel.

Et l’on revient vers la petite abside aux modestes fresques presque naïves : ce qui ressort alors de son espace plus intime c’est la liberté de la disposition des images comme un jeu de cartes distribuées avec une juvénile énergie, avec leurs bribes d’architecture figurée, avec la santé des visages. Ces faces n’ont pas de volume, ni secret, ni tourment intérieur, ni ombre. Rien n’appesantit vers le tourment sacré d’une vie intérieure. Ce qui se figure avant tout dans ce bâtiment c’est l’acte de construire, de mettre en murs, en effigies à deux dimensions, en panneaux.

Pourtant le mur-panneau cache, indique, protège, révèle quelque chose, dissimule et montre à la fois qu’il dissimule quelque chose. Ce que ce Baptistère, tel qu’il est actuellement, montre c’est la densité pierreuse du monde, ici au pied des Alpes et le courage humain qui sait bâtir. Il montre l’instabilité disponible et créatrice des grandes pierres. Si la personne humaine est avant tout figurée dans les effigies, affranchie de présence et de menace divines, figurée légère et aérienne, c’est qu’elle est l’oiseau qui volète, vole, chante entre les grandes pierres. Tout dans ce Baptistère se joue entre la pierre à bâtir et l’être humain, certes frêle et broyable, mais léger souffle, seulement léger souffle, qui passe en battant ci et là des ailes, souffle léger dont les battements d’ailes sont des syllabes. La continuité de son souffle et de son vol est une phrase : la parole qui passe dans l’espace lithique.

YB

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Antonio Devicienti

Dans une terre d’intenses passages, une sorte de corridor naturel constitué par le territoire autour du Lac Majeur qui unit géographiquement l’Europe Centrale au Nord de l’Italie, se trouve Varèse, ville depuis toujours à vocation marchande et commerciale, dont la fonction était jusqu’à la fin du Moyen Age aussi de halte de poste pour le changement de chevaux et de marché situé justement à ce point de jonction entre Suisse-Allemagne et Italie. Du point de vue religieux toute la région a connu et connaît encore le Rite Ambrosien, sur plus d’un point différent du Rite Romain – la conséquence en est que l’iconographie aussi et le calendrier liturgique possèdent des particularités qui peuvent être lisibles dans l’espace religieux tels qu’églises, baptistères, ermitages.

 

J’ai eu le privilège d’être avec Yves Bergeret quand ce dernier découvrit et justement s’enthousiasma, en les lisant comme lui seul sait le faire, les espaces de la Cathédrale de Varèse et du Baptistère San Giovanni ; j’ai vu avec ses yeux la stratification des époques et des mains exécutantes dans les fresques murales du Baptistère, j’ai constaté et discuté avec lui la convergence de la culture religieuse populaire avec les motivations des commanditaires (qu’ils fussent aristocrates ou bourgeois), je me souviens très bien de la distribution de l’espace, toujours débordant de lumière et toujours rythmé par la pierre et les briques, capables les uns et l’autre d’être matériau vivant et pages pour un récit fertile du rapport entre l’homme et le divin.

 

Yves est capable d’une concentration absolue quand il observe les espaces et les fresques, les voûtes à croisées d’ogive et les surfaces accidentés des portails en bois. Il photographie avec une précision qui, je le découvre, est la même, complètement la même que celle des anciens peintres à fresque : en s’approchant de très près des fresques on voit très bien l’exécution sûre et sans repentir des lignes d’un visage ou les plis d’un vêtement – en observant Yves on se rend compte qu’il possède un regard sûr et déterminé, guide pour les mains qui orientent l’objectif pour cueillir dans les peintures ou dans les architectures ces rythmes et ces volumes, ces couleurs et ces effritements des murs qui ensemble forment un vaste poème de détrempes, pierre, enduit, formes géométriques A L’INTERIEUR DUQUEL se tiennent, non plus des visiteurs ( ou, pire encore, des touristes, mot horrible), mais des esprits prenant part à la continuité ininterrompue de la représentation, du récit, du chant et de la vision – esprits que souvent nous oublions d’être après des générations et des générations de regards qui ont vu ce même lieu, qui en sont devenus parts agissantes.

 

Le Baptistère, donc : de l’extérieur, construction sobre, salle musicale articulée en trois espaces qui communiquent à l’intérieur l’un avec l’autre, quasi seul survivance d’un Varèse médiéval effacé par le passage des siècles, le lieu dans lequel on se libérait du péché originel en s’immergeant dans la grande vasque orthogonale creusée dans un unique, énorme bloc de pierre, le Baptistère est la convergence de la pierre et de la brique (pierre et argile, donc, burin qui creuse et donne forme et feu qui cuit) avec l’eau purificatrice (la région de Varèse est la région des eaux, nombreuses et multiples, eaux des lacs nés de la fonte des glaciers et eaux des si nombreuses rivières qui descendant des Alpes se canalisent dans le Lac Majeur et le Tessin vers le Pô, le grand fleuve de l’Italie du nord, eaux des pluies et eaux qui s’accumulent dans l’utérus fécond des montagnes ; et, en contemplant les peintures subsistantes, en reconnaissant dans les us et les postures des silhouettes la succession du temps historique et culturel (du Moyen Age à la fin de la Renaissance), en imaginant les chants du rite baptismal et les mouvements des participants, les flammes des bougies et des chandelles, on s’insère dans cette continuité des signes et des idées.

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Varèse et la région de Varèse sont, on ne l’oublie guère, terre de frontière : non seulement parce qu’en allant quelques kilomètres vers le nord on entre déjà dans la canton du Tessin et on continue vers l’Allemagne, mais aussi parce que justement de l’autre côté des Alpes suisses la Réforme luthérienne a avancé à grands pas vers le sud et que l’Eglise de la Contre-Réforme a voulu le long du versant méridional des Alpes une série de Monts Sacrés (on en construisit un aussi à Varèse) qui fussent signes tangibles et évidents de la foi romaine et rempart contre la menace luthérienne ; dans la Cathédrale de Varèse, intitulée Saint Victor Martyr les murs sont totalement recouverts de peintures, la machinerie théâtrale du maître-autel, des sculptures par centaines et deux énormes chaires de bois très sombre animent ultérieurement l’espace dans lequel la théologie et l’idéologie de la Contre-Réforme se réaffirment elles-mêmes – Yves, s’arrête, comme saisi, devant l’autel dédié à la Vierge du Rosaire, avec comme auteur et très habile metteur en scène un artiste local (mais de niveau national) connu sous le nom de “le Marazzone” : une Bataille de Lépante représentée sur le devant d’autel renouvelle la présence de conflits antiques, la disposition des peintures dédiées aux épisodes de la vie de la Vierge réaffirme la centralité d’une figure suspendue en pleine ambiguïté entre son propre rôle maternel et une attitude guerrière inattendue.

 

Yves a sur lui un petit carnet, il l’annote à toute force, il se déplace dans l’espace devant l’autel, il est clair qu’il cherche à vitesse inouïe des correspondances entre l’univers animiste et ces représentations de la Madone du Rosaire : les Mystères des douleurs et des joies, la profusion d’images de décollations, de transpercements et de toute sorte de torture visibles partout dans l’église parlent d’une présence vraiment forte du corps et font de la Mort la grande Interlocutrice.

 

Le rapport avec la mort, la tentative de l’exorciser en l’évoquant justement, paradoxalement, continuellement, et peut-être le désir de la rendre familière et donc acceptable, la volonté de créer une dimension unique dans laquelle morts et vivants sont présents ensemble et en dialogue, le rêve atavique d’abolir le temps chronologique semblent se rendre visibles dans cet énorme espace voulu par la communauté, financé par l’argent aussi bien public que privé, consacré à un culte en réalité polythéiste, mais sous les déguisements du monothéisme. Mais, nous le savons, c’est aussi la présence totalisante de l’Eglise du concile de Trente qui réaffirme son propre rôle de seule voie vers le Salut, d’unique dépositaire du magister, d’unique Porte de la Foi. Et le Rite Ambrosien, riche d’influences orientales avec des parties du culte liées à la liturgie de la lumière fait contrepoids à l’obsession de la mort en rendant une unité à l’univers qui sinon aurait été en danger.

 

Yves est fasciné par l’idée de la frontière ; il vient d’en découvrir une qui court ici, entre Nord et sud, entre Protestants et Catholiques, entre gens de langue allemande et gens de langue italienne – et frontière veut dire concomittance, perméabilité, pont et passage, rencontre et réflexion autour des conflits, des incompréhensions, des défiances. Une frontière intérieure à reconnaître dans images et oeuvres de pierres, dans cet inépuisable mouvement du dedans vers le dehors, du dehors vers le dedans.

AD

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L’Etranger à Auxerre

Deux poèmes

qui se lisent traduits en italien par le poète Francesco Marotta là :

https://rebstein.wordpress.com/2017/05/19/letranger-a-auxerre/

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Sur trois diptyques horizontaux de Clairefontaine 180g au format A4, en quatre exemplaires, poème créé avec lavis d’encre de Chine, collages et acrylique par Yves Bergeret à Auxerre les 9 et 10 mai 2017 ; en regardant la voûte peinte au onzième siècle dans la crypte de la cathédrale.

 

1

Silencieux n’est pas mon cheval.

Muette n’est pas son encolure.

Docile n’est pas sa croupe.

 

En martelant le ciel de ses sabots

mon cheval a partout fait tomber

le badigeon de la peur, la couleur blanche.

 

2

J’ai quatre ailes,

deux longues fines blanches d’abord,

puis deux beiges ou brunes

qui battent l’air comme séismes de montagne.

 

Je suis le souffle de chaque montagne,

le foie de chaque montagne.

 

Nous n’avons pas tous bouche muette.

 

3

Je chante à lèvres mi-closes,

la montagne entre debout sous la voûte.

Je chante, couarde la violence fuit,

la misère retourne sa main.

La paume étire ses rides, ses lignes.

Le chant étend le récit

du jeune désespéré qui traverse

au milieu des morts désert, guerre et mer.

Les mots avancent sur les lignes des rides,

à pas alternés, sur les crêtes de la montagne

où l’on se salue, vifs, calmes, clairs.

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Sur trois polyptiques horizontaux à huit volets, chacun de 5,5 cm de haut par 13, en deux exemplaires, sur Bouffant 160 g, créé par Yves Bergeret les mêmes jours à Auxerre avec lavis d’encre de Chine et acrylique.

 

1

Te nommer allège ma dette.

*

 

A la lune pleine s’arrête net au milieu du pont

celui qui entend que même les grenouilles chantent

et voit que sa vie allait rouiller.

*

 

Dos voûté, bouche tombante,

même le cri de la colère a déserté

l’homme au cœur mutique.

*

 

A la terrasse du bar que désertent les gens du bourg

je m’assieds : le bar des étrangers.

*

 

2

A la proue l’écume :

langue que nous créons,

à bâbord vierge,

à tribord veuve.

*

 

Genoux émaciés

pédalier silencieux,

la côte longe le cimetière des noyés.

Arriverons-nous en haut avant la haine ?

Avant leur désespoir ?

*

 

Dans son téléphone, des photos épouvantables

de sa traversée, des noyés.

Il brasse les photos chaque nuit en jeu à jamais de cartes.

Si, si, le destin sera bon, fraternel.

*

 

Dans son sillage

une odeur de brousse, de cendres humides,

de nourrisson, de lin lavé

par les tornades carnassières de la pauvreté.

*

 

3

Il porte un anneau de fiançailles.

A qui ? à l’ombre au centre ?

*

 

Les deux paumes à plat au sol

ou même les deux oreilles collées à terre.

Une racine le ramasse.

Il s’y regroupe.

Jamais.

*

 

Il est parti de Guinée en cachette.

A pensé mourir entre les mains des trafiquants.

Il brûle dans la flamme de la flamme de la bougie.

*

 

Source de la flamme

qui ne consume rien, sauf lui,

qui ne détruit rien sur notre montagne de sel.

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L’Image au mur agit

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Ce texte se lit en italien traduit par le poète Francesco Marotta à cette adresse :https://rebstein.wordpress.com/2017/05/04/limmagine-sul-muro/

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L’espace vit d’abord par la sonorité qu’on y connaît. Le cluster des cris des camelots du marché par-dessus le grondement de la ville. Le roulement du torrent sous les nuages serrés. Le raclement du vent d’harmattan sur les plateaux et les falaises de grès au Sahara. Le craquèlement de la montagne sous la chaleur de midi qui descelle les pierres que le gel de la nuit tint. Le piétinement des troupeaux dans les creux des collines arides. J’entends toujours affluer du sens sonore, parfois peu net, mais permanent dans ses modulations robustes et tenaces. Ce continuum est animiste, oraculaire, menaçant ou harmonisant. Sens sonore multiple et avant même que quiconque ne parle. Le continuum sonore me lie à l’espace. Il faut toutes les ruses de la science physique pour que dans une chambre anéchoïde je trouve le silence ; mais dans cette suspension de mon pacte sonore avec l’espace j’entends aussitôt surgir mon cœur qui bat et mon corps qui sous sa peau travaille.

 

Dans ce continuum la vibration sonore de la parole circule. Dans l’espace je ne peux sortir de la plate satisfaction, je ne peux sortir de la peur que j’inflige ou subis que si j’entends la voix de l’autre ; je l’écoute m’interroger et lui réponds. Alors s’instaure le dialogue. Ainsi naît la personne. Hélas trop souvent l’espace porte vers moi le cri de menace ou de douleur, l’ordre sec qui ne saurait tolérer réponse et assujettit, le susurrement hautain qui enjoint. Mais de toute manière l’espace atteint pleine maturité s’il est d’abord vibration vocale de nous tous ; il est nous tous. Dans l’ample et profonde respiration de notre brouhaha. De notre fête ou de notre pleur. Ou de notre paix.

 

Je nais dans l’espace. Je nais car je suis dans l’espace, c’est-à-dire dans le son de l’autre. Dans sa vocalité variante. L’oralité est spacieuse et spatiale. D’une bouche à une oreille. L’oralité est d’abord initiatique, récusable aux non-initiés car la mémoire n’est pas support visible ni audible. Il arrive que l’espace n’accède à la vie qu’énoncé par le chant polyphonique qui le fonde, celui des Pygmées Aka, celui des Dong en Asie du sud-est, celui des Huli de Nouvelle-Guinée, celui des Femmes aînées des Toro nomu dogon de Koyo.

Auvent peint (peuple dogonToro nomu) au centre d’un plateau de grès, nord du Mali

 

Un matin il arrive que quelqu’un sans vraiment rompre ni avec la communauté de ses proches ni avec le continuum sonore se saisisse d’une légère matière colorée dans le creux de sa paume ou au bout d’un doigt ; et sur le fond d’un auvent de roche, ou bien dans une pièce en briques de terre, il pose une ligne, un trait. Ici soudain le flux sonore de l’espace hésite, évite, se cabre, s’écarte mais sans pourtant se taire. De cette ligne colorée, de ce trait visuel naît un bouleversement de la relation à l’espace. Et naît en tout premier une soudaine distance. Une mise en suspens du continuum sonore de l’espace. Le silence surgit.

 

Ce trait silencieux nomme. Il nomme quelque chose dans l’espace que celui qui pose le trait sent, désigne, et peut-être même veut attraper par la puissance tranquille et mutique de ce trait. Cet élément de l’espace est invoqué, convoqué, prié, éloigné, apaisé, possédé, dépossédé et finalement, au fur et à mesure que le trait se précise, nommé. Ici se lève l’aube de l’écriture qui est mouvement de la pensée vers le silence.

Petit auvent peint (peuple Toro nomu) en pleine falaise, au bord d’une cascade sacrée, nord du Mali

 

 

Et en même temps celui qui a pris un peu de boue beige dans sa main et l’a posée, étirée, ferme et nette, comme un baume sur le mur du fond de la chambre, éprouve l’importance et l’audace de son geste : le fauve invoqué, l’ancêtre signifié, l’accouplement célébré ne se rebellent pas. Le signe visuel a un pouvoir : il stabilise et régule l’espace. Le poseur du signe naît comme homme responsable pour lui-même, pour ses proches et pour toute la communauté : il sait prendre le calme risque de tutoyer en silence l’espace. D’emblée et aux yeux de tous il installe le signe hors du secret qu’initiatique l’oralité chuchote à l’oreille. Le trait qui nomme le fait doublement : il nomme quelque chose dans l’espace et il nomme celui qui inaugure l’acte d’écriture.

 

Le poseur de signes nomme et par ce trait calmement audacieux il touche la puissance animiste de ce qu’il nomme. Tactile le trait est performatif. Il agit. Il a écarté le bruit en créant une béance sans transcendance dont le silence renforce le continuum animiste de la pensée symbolique. Simultanément il écarte et rejoint. Il joint dans l’écart : et c’est bien le propre de l’écriture.

Mur intérieur d’une maison, figuration d’ancêtres (peuple Toro nomu), nord du Mali

 

 

Un second trait qui nomme se pose sur le mur. Puis un autre. Enfin apparaît l’à-plat. Puis un autre à-plat et encore un autre, sans pour autant effacer les traits. Naît alors l’appropriation agissante de l’espace par l’organisation visuelle au moyen de ce qui est presque toujours une sorte de damier peint sur la paroi. Il arrive que dans le damier le trait ci et là revienne. Ici naît l’image. Cette image est sœur du filet que l’ornithologue tend sur la colline près de l’étang pour attraper les oiseaux migrateurs, les baguer et les relâcher : pour interroger et comprendre leur vie. L’image est une traversée suspendue de l’espace, une trajectoire immobilisée dans un silence pérennisé.

Mur intérieur d’une maison, (peuple Songhaï), nord du Mali

 

L’image peinte au mur désoriente et stabilise la bruyante prolifération animiste de l’espace. Elle met en forme l’énergie agissante, créatrice et à la fois destructrice de l’espace ; elle informe qui la regarde au mur. Elle offre un guide de vie, un « mode d’emploi » de l’espace en ses périls et ses splendeurs et dans les justifications de ces derniers. Elle figure dans son propre mutisme le récit mythique qui justifie la turbulence de l’espace et qui lui assigne un sens. Elle calme l’agitation de l’espace et l’angoisse de qui se met à regarder l’image.

Mur intérieur d’une maison peinte collectivement en 2007, figuration d’ancêtres et de mythes (peuple Toro nomu), nord du Mali

 

L’image au mur s’adresse à tous ceux qui passent devant le mur et la voient. Si jamais elle est mosaïque au sol, elle s’étale sous les yeux des visiteurs et frotte leurs pieds. Si elle est fresque à la paroi du cloître, elle réinstaure un épisode du grand récit mythique oral qui agit au fondement même de l’édifice. Si elle est foisonnement de pierres sculptées au porche d’entrée, elle appuie son action symbolique sur la nuque de qui franchit le seuil. Si elle brille au vitrail dans la lumière changeante des saisons et des heures, elle fait à nouveau jaillir par la vibration colorée l’action archétypale d’un héros, saint ou divinité, fondateur. Elle distribue du sens. Elle aguerrit une hésitation et relance un cheminement dans l’opacité du monde.

Jugement de Caïphe, 16ème siècle, cloître San Pietro, Piazza Armerina, Sicile

 

Cette image pour tous sur de grands supports publics est une sédimentation de la parole collective mythique que la communauté a en réponse adressée au bourdonnement opaque et turbulent du continuum animiste de l’espace. Cette grande image est la cristallisation visuelle de la réponse à l’espace : elle est un dépôt de parole. Cette parole mythique, muette car image, demande cependant à revenir dans l’oralité de la transmission : l’initié s’en charge. Au peuple analphabète médiéval le clerc lit le récit inséminé dans le vitrail. La lecture de cette image fait « leçon de morale » à laquelle le fidèle saisi par la performativité du tympan ou de la rosace se réfère pour orienter sa vie.

Eglise de Kalopanayotis, montagne de Chypre, 15ème siècle

 

Les grandes images publiques éducatives loin de disparaître avec l’alphabétisation générale de la population déplacent cependant leur performativité ou plutôt en multiplient les champs. En France les vastes peintures des salles des mairies édifiées dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle accompagnent l’alphabétisation républicaine de la population. Il en va d’ailleurs de même de la statuaire publique.

 

Mais parallèlement le développement très rapide de la fabrication industrielle des objets, qui transforme profondément le continuum sonore et symbolique de l’espace, suscite les affiches publicitaires dans les lieux publics les plus fréquentés possible pour le dressage de qui les regarde à la consommation compulsive de l’objet vanté : délabrement éthique. On pourrait même croire que la visite incessante, elle aussi compulsive, à l’image des écrans de l’ordinateur et du smartphone tende à effacer l’usage de l’image murale ; mais cet autre délabrement de la personnalité par la plongée dans un trou de souris sans fond ne retire en fait rien à la puissance de la grande image collective, sur écran géant ou même au mur d’un palais ancien ou à la rosace d’un transept gothique. La pensée symbolique en espace, même pour la personne la plus aliénée, ne s’éradique jamais.

Eglise de Kalopanayotis, montagne de Chypre, 15ème siècle

 

Voici en somme en quoi l’image murale est aussi fertile que vivante : elle est sans cesse à la poursuite de la parole qui en est le noyau de sens et qui sans cesse lui échappe vers le continuum sonore. Dans le brouhaha de l’espace l’image murale est le silence d’une promesse avancée et rétractée.

Eglise San Giovanni Evangelista, à Piazza Armerina, 18ème siècle, Sicile

Yves Bergeret

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Rosée, épiderme – église San Giovanni Evangelista, à Piazza Armerina

Dans le tortueux resserrement médiéval du centre ancien de Piazza Armerina, au cœur de la Sicile, le ciel s’efface. Dans ce quartier, parmi les ruelles étroites, les façades ocres, les balcons ornés, les frontons à la grecque, voici : un seuil de quelques marches. Si on franchit ce seuil, on entre dans l’extraordinaire nuée de couleurs de l’église San Giovanni Evangelista ; j’ai déjà parlé de son doux tumulte. Il porte finalement vers un chant choral féminin tout le mouvement de cette église dont l’intérieur est complètement couvert de fresques. Cet article se lit sur ce blog à cette adresse :  https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/10/20/limage-et-la-parole-trois-elans-de-piazza-armerina-en-sicile/

Sombre, le bas des murs de la nef et du chœur pousse le regard vers le haut, clair, lumineux, orangé. Tout ici est peinture. Ce baroque tardif, en général du dix-huitième siècle, prolifère par peinture et non pas sculpture ni stuc. La peinture est partout veloutée, même dans le sombre du bas des murs, qui presse vers la voûte. Le bas dit la contraction, souvent dramatique, du monde qui s’efforce de remonter vers une vision libérante. Les fresques de la voûte ouvrent cette vision : celle de l’Apocalypse de Jean. A la voûte depuis le fond de la nef en allant vers le chœur les fresques posent explicitement d’abord le « je suis l’alpha et l’oméga » puis Dieu le père puis une vision que Jean décrit ainsi : « j’ai vu une femme vêtue de soleil avec la lune sous ses pieds ; et j’ai vu la chute du diable sous la lance de l’archange Michel » ; enfin la fresque de la coupole du chœur est une adoration de l’Eucharistie. La peinture suit et paraphrase ce grand récit explicite. Or elle le fait, si je puis dire, juste un temps avant lui : et c’est ici toute la puissante originalité de cette église.

La prolifération des fresques, sur la moindre surface basse ou sommitale à l’intérieur de l’église, ne laisse dominer aucune couleur. Tout est en transformation, en variation de luminosité. L’ensemble est brumeux, mobile, enveloppant, quasiment sans distance ni transcendance. La peinture enveloppe tout, presque tactilement. Mais basé sur la transcendance le dogme chrétien s’oppose à cette immédiateté tactile et reconduit le peintre vers l’impérieuse nécessité du grand récit mythique, sur les voûtes.

Ce qui rend sensible et sensitivement perceptible ce mouvement du tactile au transcendant, ce sont quelques personnages étranges, a-chromes : seulement en camaïeu de gris clair. Ils sont présents-absents. Font une sorte de moment en creux dans la peinture chatoyante. S’avancent à l’avant-plan de la fresque ou fuient au loin mais vers un lointain dont le sens est inaccessible ; et qui n’est pas le seul lointain ici possible, celui de la vision apocalyptique. Quatre personnages a-chromes, très nets, deux en voûte, deux sur les murs du chœur. Ceux de la voûte, dans un geste déconcertant, portent à bras tendus la fresque de couleurs ;

 

ceux dans le chœur, sur les murs qui se font face de part et d’autre du maître-autel, annoncent, juste avant elles, les scènes des fresques : une adoration des rois mages et une adoration des bergers. Chacun de ces quatre êtres a-chromes, éventuels anges, recule le temps peint en couleur, s’en écarte, s’en dispense. Et justement ils rendent encore plus perceptible le mouvement spécifique de l’immense peinture de cette église.

 

De plus les siècles qui passent, les intempéries et sans doute des négligences dans le passé font aussi bouger, mais d’autre manière, ce qui a été peint sur la pierre ou rarement sur la toile : la peinture, au fil du temps, se desquame. L’image devient ainsi un être vivant, qui a son temps de vie et les naturels vieillissements de l’âge. Deux desquamations sont ici spectaculaires. L’une, au-dessus de la petite porte d’entrée de cette église – qui n’est pas de grande taille -, montre une scène horrible de décollation d’un martyr agenouillé ; tout comme sa tête roulera au sol, par écailles les pigments de la fresque s’en vont et disparaissent.

Sur le mur opposé et donc face à la porte d’entrée, la première peinture, elle sur toile, qui se voit quand on entre dans l’église est celle du martyr, selon une légende, de saint Jean l’évangéliste. Une décoration baroque l’entoure, quasiment la seule en relief dans l’église. Peinte par Corradini vers 1600, la toile figure la mise à nu du saint qui va être plongé dans une cuve d’huile bouillante à l’arrière-plan à gauche, mais sa peau nue restera insensible. C’est encore un dévoilement, un dénudement.

Enfin sur ce même mur nord une autre peinture anonyme de retable, sur toile, du dix-septième siècle montre une sombre crucifixion du Christ ; certes la toile avait été longtemps oubliée, roulée sous un escalier du couvent des Bénédictines cloîtrées à qui appartient l’église. La peinture, restaurée il y a deux ans, s’était abimée. Or c’est justement la peinture figurant la peau du Christ qui se desquame. Logiquement. Logiquement dans le processus de retrait du jeune dieu hors de son corps humain, hors de son incarnation passante. Et la peinture elle-même se révèle alors comme peau, comme enduit temporaire, baume à temps limité, habillant puis se desquamant : la peinture est instable.

 

Ces desquamations aident à comprendre que tout dans cette église prend un sens original. C’est ainsi que l’entre-tissage de ces couleurs veloutées dont aucune ne s’affirme en dominant les autres est l’équivalent d’un balbutiement des langues humaines. Avant qu’elles ne se réunissent et s’unissent dans une prière ou un chant. Cette église est « avant » quelque chose, avant quelque parole unique. La couleur de la peinture y frémit partout ; la couleur est la rosée de l’aube d’un jour à venir. Les nuées colorées, les voûtes en brumes vaporeuses répondent aux scènes des murs dramatiques de la nef et aspirent regard et sensibilité vers le haut qui annonce une aube de jubilation et d’allégresse, par jeu de couleurs.

C’est alors que la couleur, c’est-à-dire la peinture du sombre vers le clair, est légère « humeur » du sacré, en quelque sorte la sueur du divin, son excrétion humide, vraie rosée, la sueur douce du sacré, ou sa sève, ou sa salive. Et d’ailleurs tous ces « ou » participent à l’hésitation et au basculement volatil de l’église-œuvre peinte.

 

La couleur en ses changements subtils est ce qui se dépose sur ces murs et ces voûtes lorsqu’un souffle divin humide, une haleine joyeuse effleure des objets, ici des profils humains, des formes humaines en mouvement. La couleur est cet embrun qu’une mer sacrée dépose sur des écueils, sur des îles Eoliennes. Les îles surnagent dans la grande vague d’une création indéterminée, d’une création mobile et en devenir, comme la mer, continuum en création permanente.

 

La couleur dans cette église est identique au chant choral des religieuses bénédictines assemblées derrière les claustras du fond de la nef, dont ensemble les voix variées accompagnent épisodiquement le bourdon perpétuel du dieu originel et le récit mythique indiqué à la voûte et célébré rituellement au maître-autel.

 

Les fresques de San Giovanni Evangelista de Piazza Armerina ont peu à voir avec la chapelle Sixtine au Vatican où la peinture est la scansion rythmée, puissante et confiante, de l’homme de la Renaissance. Elles ont peu à voir avec Saint Ignace à Rome et sa maîtrise scénique de la théâtralité. Elles ont peu à voir avec l’église du Gesu à Rome qui met en scène un vaste mouvement de contrebasses et de violoncelles de cette réalité symphonique que gère la Compagnie des Jésuites. Elles ont peu à voir avec Saint Nicolas à Prague où les fresques des murs et surtout des voûtes sont la partie haute du chant de l’architecte mélancolique de l’Europe centrale.

 

Ici la couleur-peau qui croît et passe, naît et se renouvelle, comme l’épiderme du corps humain, qui hésite et va son simple chemin de vie, enrobe le peintre flamand, Guglielmo Borremans. Né à Anvers en 1672, corps et regard formés par les plaines, les brumes et les polders de la Flandre maritime, dès son jeune âge il développe longuement son travail en Campanie, Calabre et enfin Sicile. Le voici immergé à Piazza Armerina dans cet espace archétypal et mythique des collines lourdes, solaires et secrètes, souvent dénudées, argileuses et gréseuses du centre de l’île au centre de la mer.

 

Borremans a été agrippé par ce peu de parole du centre de l’île, parole de pudeur ou d’omerta, de drame et de fierté, peu de parole qui se réconcilie peu avec elle-même, mais imagine au loin sa permanence, ses embruns sur quelques récifs, ses éclats de révélation et, ici, d’Apocalypse. Par son travail de peintre, c’est-à-dire, d’artisan de la lumière et de la couleur, il en montre ici le cheminement, en cours d’accomplissement.

 

Et d’ailleurs certains esprits contemporains libres et puissants, mes amis de Piazza Armerina même, portent de l’avant ce mouvement de révélation, hommes-récifs. Hommes-rocs de modernité où la mer, mer désaltérante enfin, déposerait un jour son sel pour devenir notre grand dévoilement, notre dénuement, notre dénudement. Autrement dit une parole claire. Divinement claire. Ethiquement claire. Une parole qui n’appartient à personne : c’est le paradoxe somptueux de Piazza Armerina, ville de contrepoints et d’espoirs.

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Autre métaphore possible : l’église peinte de San Giovanni Evangelista est l’intérieur d’une nuée volcanique dont la cendre est la couleur variante, s’assombrissant lorsque retombant elle s’approche du sol. Se déposant alors en lambeaux de peau, qui sont autant de personnes humaines, voire simples bribes d’épiderme desséché. Des peaux qui se font elles-mêmes personnages. Et ne peut se savoir si la personne est vêtue de peau qui se desquame ou s’il ne s’agit pas simplement de peau sur peau sur peau, longue histoire, long récit d’un dévoilement, d’un écorchement, d’une révélation ; et ici le christianisme a inventé la fin des perpétuels sacrifices des boucs émissaires en un seul sacrifice ascensionnel.

Yves Bergeret

 

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Vers la parole, église de San Pietro, à Piazza Armerina, en Sicile

L’église San Pietro, à Piazza Armerina, au cœur de la tumultueuse et énigmatique Sicile, a été restaurée très récemment, après de multiples dégradations, vols voire pillages au fil des siècles. Restauration remarquable. L’église elle-même avait été reconstruite au début du dix-septième siècle. Elle appartient à l’ordre franciscain des Frères Mineurs Observants. Dans le cloître qui la jouxte sur son côté Nord, a été dégagée il y a à peine deux ans la fresque anonyme extraordinaire d’un Jugement de Caïphe ; elle date de la reconstruction de l’église. J’en ai déjà proposé deux « lectures » complémentaires (liens sur ce même blog :   https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/05/06/le-jugement-de-caiphe-a-piazza-armerina-en-sicile/https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2016/10/20/limage-et-la-parole-trois-elans-de-piazza-armerina-en-sicile/ ).

 

On entre dans l’église par l’Ouest. Immédiatement on est frappé par la paix et le calme qu’inspire son plan en basilique. Murs blancs, plafond plat à caissons réguliers de bois sombre. Un parallélépipède. Transepts quasi invisibles, chœur à peine marqué par une sorte de retable et par une coupole qui est loin de s’imposer. Les murs blancs sont percés chacun trois fois par des chapelles latérales ouvrant en creux des volumes vides encadrés de sortes de colonnes plates et d’un fronton à l’antique, tous en marbre clair et souvent ouvragé avec le raffinement de la Renaissance ou du maniérisme. Ces chapelles, toutes blanches soient-elles, font dans les grands murs des trous, des bouches d’ombre, des cavernes allant vers quelque chose de mystérieux. En particulier celles de gauche, sur le côté nord de l’église.

 

Jadis chapelles et autels latéraux étaient plus nombreux, les murs plus décorés. L’équipe d’architectes, d’historiens et de théologiens qui a réfléchi à cette restauration et veillé à son exécution a développé un art tout extrême-oriental du vide et du plein qui comble de paix et de joie le regard. Plus on avance vers le chœur plus les trois chapelles de chaque côté manifestent de l’élégance décorative et de la subtilité théologique. Les traces des cénotaphes aristocratiques y sont parfois visibles. Suivons la progression du mur Nord. D’abord et en déséquilibre créatif un énorme élément supplémentaire : accolé au mur blanc un autel de bois sombre, haut et rectangulaire, identique en proportions à celles de la nef en basilique. Il a été créé par un artiste de Syracuse, Mario Minniti, un compagnon du Caravage.

 

 

Puis, en creux, une chapelle où persiste un Christ saint-sulpicien mais entre deux colonnes assez frustes où des angelots naïfs en stuc rivalisent avec des sirènes charnues issues de légendes de la Préciosité.

 

 

Puis en creux encore une chapelle dont les demi-colonnes renaissantes citant Rome, appuyées au mur blanc, montrent avec une éloquence ferme un monde en attente, avec une solennité humble et respectueuse. A sa base chacune de ces quatre colonnes en marbre est portée par des têtes jeunes, bouches ouvertes, à un mètre du sol. De ces bouches descendent des rubans doubles sculptés ; on pourrait croire des bras pliés stylisés dont les mains sont avalées par les bouches. Plutôt flux de parole sortant des bouches sur des phylactères de raide tissu minéral dont toutefois l’écriture est invisible.

 

 

 

La plus à gauche de ces têtes à phylactères vides est sculptée dans un marbre plus sombre. Elle dissimule dans le creux entre sa mâchoire gauche et le fond un croisement d’entailles qui font signes, une sorte de signature du tailleur de pierre ou du sculpteur, ou ébauche d’alphabet, ou balbutiement à peine audible de la tête figurée ou de celui qui sculpta.

 

 

Puis les colonnes montent verticales, jaillies des crânes, portant le monde réel, ses souffrances et ses énigmes vers un ciel auquel croire.

 

Voici la dernière chapelle latérale, nettement aristocratique ; le burin et le ciseau du sculpteur et décorateur, le célèbre Gagini, est beaucoup plus sophistiqué. Les figurations de grotesques maniéristes et baroques exaltent la limpidité aérienne du marbre.

 

 

 

Dans le fond de cette chapelle apparaît avec une aura toute particulière une Madonne à l’enfant. La peinture délicate et légère ouvre une fenêtre paradoxale dans le maniérisme du marbre tout alentour. On la date de 1300 ou 1400 ; elle est la copie d’une Madonne à l’enfant, dans les mêmes poses, antérieure de deux siècles, mais nettement plus sévère et sombre, puissamment byzantine, qui trône à la Cathédrale de Piazza Armerina. Lorsqu’il a fallu reconstruire sur place la première église franciscaine, cette nouvelle Madonne a été l’axe de piété, le pôle de la ferveur populaire, à côté de et à égalité avec le maître-autel où se rejoue à chaque messe le rite du grand sacrifice du dieu. Un ivrogne désespéré lui jette un jour une pierre ; sous le coup l’image peinte se met à saigner. Depuis on l’appelle en dialecte de Piazza Madonna du mercu, la Madonne à la pierre jetée.

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Beaucoup plus douce et fine que celle de la cathédrale (tout comme Cimabue adoucit cette figuration), la tête de la Vierge s’incline vers celle de l’enfant-dieu dont le sacrifice sauvera l’humanité et dont la parole apprendra aux hommes violents un autre type de lien. L’enfant est infans, c’est-à-dire nourrisson avant qu’il ne sache parler. Le souffle de la bouche de la mère moule le crâne et le cerveau de l’infans. La tête de l’infans s’incline sous et dans le souffle murmurant de la mère. Les mains de la mère répètent et soulignent ce que son souffle moule et module. Les plis des tissus aussi. Or cette figuration est peinte ici avec une telle légèreté que tout est à la limite de la couleur, à la limite du trait, à la limite de la ligne. L’image ne s’affirme pas vraiment et a abandonné tout byzantinisme. L’enfant ne parle pas encore. La parole cherche sa voie, cherche sa voix.

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Et c’est justement de l’autre côté de ce mur Nord qu’est peinte à fresque la grande scène du Jugement de Caïphe, ce moment final du parcours humain du Christ ou devant le tribunal religieux juif se met en débat la vie et la mort de celui qui s’affirme un dieu et fils d’un dieu, celui dont le destin doit parvenir à son terme mortel et sacrificiel pour qu’il devienne complètement dieu, pour que ce dieu s’accomplisse dans sa divinité. La fresque au dos des chapelles bouches d’ombre, au dos des chapelles où balbutient et étrangement bégaient prophétiquement des élancements de parole, cette fresque déploie de manière magistrale le grand bégaiement des hommes, le grand débat, l’erratique et somptueuse liberté de la parole.

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Il apparaît alors que l’église en forme basilicale est à l’intérieur d’elle-même la peau qui va se retourner et se renverser, comme on retourne un gant. L’église est le lieu de gestation profonde et lentement tenace de la parole qui, sur son autre face, au mur du cloître, accouche d’elle-même, hors d’elle-même et lâche les hommes à leur devenir adulte.

 

La forme en basilique de l’église, si bien restaurée, est dominée par son grand plafond horizontal à caissons de bois sombre. C’est un ciel où se prépare un orage dont tombera une pluie nourricière. Au centre de ce ciel de bois un octogone, puissant. Il a pivoté de quelques degrés : il intrigue. Il aspire le regard. Il est la septième bouche d’ombre, encore close. Et voici qu’il est le trou du mât géant de la nef des hommes. Le plafond horizontal de bois sombre est le pont d’un bateau. A l’envers. Ce pont regarde non le ciel, mais nous, au sol. Derrière l’octogone se verra la cale puis peut-être la quille. Ce plafond de bois indique la carène que les hommes en parole se doivent de construire.

 

Yves Bergeret

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Les Voix des pierres, à Chartres

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La falaise du cap Blanc Nez regarde l’ouest et le nord ; hautes strates de craie horizontales, blocs tombés à sa base, marées hautes qui les cognent. Sur la violence des eaux et des vents le Blanc Nez campe raide. De même il n’y a pas que de la douceur dans la double flèche de Chartres qui aiguillonne le ciel de la plaine de Beauce. Je veux bien que dans ses Elégies de Duino Rilke en exalte le soupir vers l’absolu ; mais en m’approchant de la ville, j’y perçois l’impassible assurance du dogme.

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Immédiatement devant la cathédrale tout change. On marche sur le parvis de graviers et de pavés. Les quelque cent dix mètres de haut des flèches s’évaporent, calcaire local gris adossé aux nuages. Ici la pierre du bas devient un peu jaune, voire ocre : calcaire lutécien plus apte à la sculpture. C’est le triple « Portail Royal » de la façade ouest. Divorcé du dogme mutique, il est bavard. Il attrape amicalement le regard. Il aime la réplique.

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Tout foisonne, grouille, se démultiplie, chante en rythme. La pierre jaune est polyphonique : les horizontales des quelques marches devant chaque porte, les parallèles des verticales et des courbes en haut, les drapés, les plis. Trois centaines de petites statues entre-tressées de part et d’autre des portes ou suspendues dans le vide parmi les courbes des tympans au dessus de ces portes. Vingt-quatre grandes sculptures – dix-neuf subsistent à présent – encadrent les trois portes, avec une harmonie somptueusement ambiguë,

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Le fouillis proliférant des trois centaines de créatures aussi bien de l’Ancien Testament que du Zodiaque ou de l’ordinaire des métiers médiévaux aime l’humour, la dérobade, la provocation, le bruit, la comédie et la farce, la vielle et la petite harpe ; le calcaire sculpté est ici frère de la miniature enluminée ou des façades aux mille répétitions d’Angkor. En somme le sacré, que la mise en mouvement de la pierre par le sculpteur rappelle aux pèlerins, est la prolifération animiste du réel : son infatigable présence, son empressement généreux.

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Sont-ils sévères, à l’avant-scène du grand remue-ménage, les dix-neuf grands personnages debout de part et d’autre des portes ? Non ! Doux sont les visages, jeunes, lisses ; lèvres fines ; grands yeux ouverts pourtant sans pupille et qui ne nous regardent pas, ne jugent pas, ne menacent pas, n’enquêtent pas, n’enjoignent pas. Les visages paisibles sourient au bruit de nos voix et de nos pas. Sourient à la belle rumeur juvénile dans leurs dos. Acquiescent.

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Ils acquiescent pour qui ? Ils sont fidèles, entiers. Ils deviennent piliers simples de part et d’autre des portes que l’on franchit. Ils portent et la pierre calcaire et l’humanité marchant, arrivant, entrant. Ils portent vers le haut, bien plus haut que le gentil Christ en mandorle du petit tympan central qu’écartèlent le lion et le taureau des évangélistes. Ils portent tous ensemble, pas un plus héroïque ou plus aristocratique que l’autre. Ils ne sont que les arbres, les longs fûts, les troncs élancés qui portent vers les vents et le ciel la sève du sens, la longue parole humaine et son récit. A la différence des portails d’Autun et de Vézelay où le Christ du tympan est figure incarnée d’une toute puissance divine génitrice et juge, ce portail-ci est figuration humble et temporaire du grand mouvement ecclésial de la parole des hommes.

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A notre longue parole les dix-neuf fûts acquiescent et ils l’enserrent dans les vigoureux cylindres de leurs corps étroits sous les drapés. Corps invisibles. Les draps aux plis si admirablement rythmés sont un presque rien, à peine peau de fils entrecroisés sur. Entrecroisés sur le grand mouvement de parole qui monte, inlassable, tel les marées de la mer, tel le vent sur la plaine de Beauce, tel l’effort des générations de bâtisseurs. Les dix neufs fûts de calcaires jaunes, hiératiques comme figures de Byzance, humbles et sérieux comme tuyaux d’orgue, élèvent tout ce qu’entend le triple portail vers les trois très hautes verrières au dessus dans la façade, élèvent tout vers la rosace quarante mètres au dessus ; la rosace, cercle immense se démultipliant en cercles à l’intérieur de lui-même. Figure abstraite là-haut dans le plan lisse de la pierre grise.

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Alors j’entre dans l’église puis me retourne et regarde l’autre face de la rosace et des trois verrières. Elles aussi sont prolifération : de couleurs lumineuses où rien d’abord ne se reconnaît parmi les multiples petites scènes qu’ont voulues les maîtres verriers, si ce n’est la jubilation extraordinairement juvénile de la polyphonie du réel, ciel, terre et mer, peuples en mouvements et en longs actes de confiance, de construction, de dialogues, de polyphonie.

YB

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Orphée à Poissy

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Parmi les pentes douces des collines la Seine va par ses méandres. Sur sa rive la très vielle ville de Poissy, son passé prestigieux, ses anciennes activités agricoles, ses énormes usines automobiles ; sa Mairie devant une grande place où se tient le marché trois fois la semaine. En haut du fronton de la Mairie, un bas relief de Zadkine. Construit avec le Front Populaire le bel édifice abrite judicieusement l’administration communale et un théâtre. Au temps des premiers congés payés la culture retrouvait sa place au cœur de la vie de la cité. Comme le théâtre à Athènes en son âge classique.

 

Le hall d’entrée est sobre, porté par le goût aérien des architectes du béton comme les frères Perret. De là on accède de plain-pied à la vaste salle du théâtre ; et, par les côtés ou par un escalier à double rampe de part et d’autre de l’entrée du théâtre, on accède aux salles municipales et aux divers bureaux. Espaces amples, l’orthogonalité domine.

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Si on se retourne, sortant par exemple d’un concert, avant la lumière profuse de la grande place, on est surpris. A peine au dessus des yeux, muette, une grande pantomime peinte reprend tout l’espace alentour : la Seine, les collines, le jeu théâtral, la force physique de la nature et des hommes jeunes.

La pantomime se voit d’abord assez peu. Les yeux doivent s’habituer à la pénombre douce. On voit alors que la pantomime est peinte sur la surface ondulante suspendue en hauteur d’une sorte de mur sans base : voulue telle par l’architecte, c’est une puissante retombée du plafond du hall. Le peintre Théodore Brenson en 1937 a été chargé d’y peindre une très large scène. Ondulante, ondulation répondant au rideau de scène du théâtre dont on vient de sortir, ondulation en écho au mouvement langoureux de la Seine dans son opulent bassin sédimentaire. Douze mètres de large, cinq de haut.

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La perception de l’ensemble peint est progressive. Il convient de monter l’escalier, puis de bouger pour voir cet ensemble, se mouvoir : devenir élément de la pantomime. Un énorme lustre moderniste, de la même époque, diffuse sa lumière discrète et occupe le centre de l’espace, comme un dieu visible-invisible écartant le rideau souple de la scène peinte ; il y fait apparaître deux scènes latérales et fait deviner qu’il se passe, au centre apparemment vide de la surface peinte, quelque acte mystérieux. A gauche : maisons, mère et enfant, quatre acteurs de la comedia dell’arte. A droite devant une forêt estivale : trois hommes jeunes tentant de saisir deux chevaux fougueux sans licol.

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A droite la frondaison épaisse bouge : écume de vagues déferlantes, traînée de cumulus sombres, feuillages gonflés de vents puissants. Dans le mystère de la futaie une scène peut-être érotique : un homme lié à un tronc et deux femmes au sol ou debout près de lui. Dans une brume derrière la forêt, Brenson présente le haut de six monuments de Paris, à trente kilomètres de là, surnageant de la houle des collines de la terre en gestation. Au premier plan s’imposent les deux jeunes chevaux cabrés et les trois hommes jeunes qui tentent de les maîtriser, tous les cinq en chorégraphie élégante et moderne. Il est sûr que les sabots des chevaux font vibrer le sol, font onduler la souple terre du bassin de Seine.

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La terre ici n’est que vastes courbes. Sept arcs de cercles bruns. Bruns sur la rive de Poissy, comme au-delà du fleuve ils sont bleus, et sept encore. Tandis que dans le ciel calme passe lentement un cortège de nuages roses, ils sont huit. Gris-vert soutenu des branches au vent, bleu et brun des collines, léger rose tout en haut, brun encore des hommes et des chevaux, en somme non pas le monde ouvrier coloré de Hélion ou de Léger mais le monde du dernier Derain et du premier Segonzac.

Et de même que ces derniers peintres, Brenson ici loue une certaine ruralité, sans référence à l’activité industrielle de Poissy. On remarque alors que le mystère central de la grande pantomime s’opère par la figuration des deux chevaux, tirant deux fois l’araire sur la fertile terre brune, conduits ensuite à la Seine pour boire et y être lavés ; scène en trois temps, comme lointaine et en préfiguration d’un au-delà de la pantomime.

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A gauche, à l’opposé, debout immobile près d’un jeune arbre immobile une femme croise les bras, baisse la tête. Ou elle rêve ou elle regarde son enfant qui applaudit en regardant la pantomime. Il claque des mains, répond au fracas des sabots des chevaux. Derrière mère et enfant, debout comme pendrillons de théâtre, des murs de maison et juste derrière eux la silhouette de la Collégiale de Poissy.

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D’entre les pendrillons l’enfant mage a fait surgir un Arlequin musicien puis, ensorcelés par les sons, une Colombine et deux Pierrots à fraise autour du cou. Eux trois dansent à la Nijinski ; la posture du Pierrot blanc est quasiment celle de la fillette debout sur une énorme balle dans L’Acrobate à la boule que Picasso peint en 1905.  Aucune mélancolie ici chez les quatre artistes de scène. Arlequin brandit la mandoline dont il joue. C’est le troisième son de la grande pantomime sans paroles et sans ombre.

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Quel est le son primordial : la jubilation rythmée de l’enfant, le trépignement équestre qui ébranle les collines, les cordes que pincent les doigts de l’homme multicolore ? Le son de sa mandoline lance le pont sur la Seine. Le mythe dit qu’Orphée fait danser les arbres et s’harmoniser dans leur sauvagerie les animaux ; c’est ce que Brenson peint tout à droite de la pantomime. Plus tard deux à deux les chevaux tirent l’araire vers la ville. Deux ans avant le déferlement nazi, Brenton met toute sa force puissante et calme à dire : la femme immobile connaîtra la paix dont elle rêve.

YB

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