Luc dort, à Notre-Dame du Travail, à Paris

à Notre-Dame du Travail, à Paris, quartier Plaisance-Montparnasse, tableau de Giuseppe Uberti, 1900.

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Tout ici est de l’artefact. L’espace est ici entièrement recomposé. Les rails de la gare Montparnasse fusent du bâtiment de la gare à trente mètres de là. Les TGV filent vers la Bretagne et l’Aquitaine, avalant l’espace comme le boa sa proie. Dans les années 1980 l’architecte Ricardo Bofill a recomposé le quartier autour de sa Place de Catalogne avec ses éléments décoratifs, gracieusement désinvoltes, empruntés au néo-classique, des piliers à cannelures, des chapiteaux. Un siècle avant ont afflué ici les Bretons assoiffés de trouver du travail. Au début du siècle passé ont aussi afflué de toute l’Europe des jeunes gens passionnés d’art, et Modigliani, et Mondrian, et Apollinaire, et les cubistes et ensuite les premiers surréalistes et tant d’autres. C’est Montparnasse.

 

Le quartier était jusqu’alors quartier d’ouvriers et d’artisans ; pour eux un bon prêtre a bâti Notre-Dame de Plaisance en 1848. En 1884 après la Commune un autre bon prêtre, à l’esprit « social », convainc de reconstruire plus grande l’église avec les matériaux, fer et bois, de récupération du Pavillon de l’Industrie de l’Exposition Universelle de 1855 ; la nouvelle église est bâtie de 1898 à 1902. Un plan simple en basilique, une nef, deux bas-côtés ; du fer partout. Tout comme, dans cette période de  vigoureuse expansion industrielle européenne, on a construit les cathédrales de Fort-de-France à la Martinique, de Saint-Denis à La Réunion et de Port-au-Prince en Haïti.

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L’extérieur de l’église : un historicisme banal. Mais l’intérieur est saisissant. Pas tant par le mobilier liturgique que par la puissante et à la fois légère architecture de fer. Un splendide nouveau hall de gare ou hangar d’aviation : l’air et l’espace, libres, légers, légers. Les motifs décoratifs Art Nouveau sont peints un peu partout, végétation stylisée en couleurs non insistantes, vert pâle, beige, bleu clair. Tous les piliers, arcs, voûtes de fer : gris clair.

 

Une dizaine de chapelles latérales très peu profondes. Six sur le bas-côté nord. On voit non pas leurs volumes en creux, mais de curieuses peintures : toiles tendues sur châssis demi-circulaires de 3,9 mètres de diamètre. Six paupières géantes. Toutes fardées de scènes bibliques, en style raide mi réaliste mi symboliste, cousines de Henri Le Sidaner et de Maurice Denis, en somme une atmosphère Nabis. Giuseppe Uberti, d’origine romaine, parti ensuite vers 1910 peindre à Québec, ici assisté d’Emile Desouche, les a peintes entre 1899 et 1902. L’une, d’Uberti seul, est d’une fertilité que rien n’arrête.

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Voici comme elle est, de gauche à droite. Trois anges musiciens dont deux debout, violon, petite harpe, guitare : ils jouent. Un brave vieux peintre s’est assoupi sur une chaise, sa palette encore à la main. A ses pieds un énorme encensoir, qui fume. Puis une porte ouverte dans le mur du fond par où afflue une brume très lumineuse avec à peine discernables des anges. Puis un ange debout finit de peindre sur un chevalet la tête d’une Vierge à l’enfant. Tout le monde va vers la droite du tableau, sauf un dernier ange agenouillé sur un genou, qui semble bénir la scène.

 

La composition remue des souvenirs profonds. Ceux d’un des plus puissants et énigmatiques grands tableaux de Velasquez au Musée du Prado, les Fileuses. Même atelier au premier plan avec les divers instruments des trois femmes, assises. Même porte ouverte en arrière-plan d’où afflue une lumière dorée ; par elle on devine une scène théâtrale mythique, mise en scène de princes, de héros et de dieux remuant oniriquement le destin du monde, tandis que devant, réalistement, les artisanes avancent de manière têtue leur labeur. Les Parques, peut-être. Plutôt celles qui engendrent sans désemparer le réel.

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La légende de Saint-Luc dit ceci : « patron des artistes et ouvriers d’art », comme l’écrit tout en majuscules Uberti au bas de son tableau, Luc s’endort en peignant une vierge à l’enfant. Des anges viennent finir de peindre le visage de la Vierge.

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Le tableau, de gauche à droite, vit ainsi : la musique douce des trois instruments à cordes a engourdi le peintre fatigué. Non, elle l’hypnotise, l’endort et lui offre la vision qui chamaniquement s’échappe de son corps ou l’aspire. Puis le corps de Luc : il est le centre de gravité de toute la scène, ocre sombre et bleu-vert sombre, devant lesquels les autres couleurs s’effacent, à moins qu’elles ne cherchent à les rejoindre. Tout est ici mouvement centrifuge et-ou centripète de la densité de la couleur.

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Puis au centre exact de la scène l’énorme encensoir ; puissants jets de fumée. Sa drogue enivre, endort, révèle, convoque la vision.

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Au-dessus de l’encensoir, par la porte afflue la brume aveuglante ; d’ailleurs la toile face au sud dans l’église génère constamment un reflet lumineux gênant, sorte d’embue qui offusque la vision réaliste ; non, il est logique que la vision humaine se brouille devant la porte de l’au-delà.

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Puis l’ange bien droit devant le chevalet de Luc peint à bras tendu le visage de la Vierge à l’enfant dont la forme canonique flotte dans l’air juste au-dessus de l’épaule de cet ange. Enfin l’ange bénisseur, genou droit à terre, est en fait le chef de cette sorte d’orchestre devant lui et le metteur en scène de tout ce qu’il en advient.

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On a demandé à Uberti de peindre pour les artisans et ouvriers du quartier en 1900. Et ici il a peint l’évanouissement de la peinture symboliste et même impressionniste sept ans avant l’émergence fracassante du cubisme en ses Demoiselles d’Avignon sur l’autre colline, celle-là au nord de Paris, Montmartre.

 

Il a peint aussi cette tension fondamentale et fécondante entre d’une part la vision onirique, hors rationalité, dans l’élan même de la pensée symbolique, et d’autre part la couleur, irrationnelle monstruosité informe : drapé massif sur les genoux de Luc, blouse lourde sur son torse affaissé.

 

Il a peint dans cette sinuosité hors toute linéarité eschatologique la synesthésie animiste que Baudelaire avait si bien pressentie entre musique, parfum et vision. L’aperçu visionnaire, j’emploie ici l’adjectif de Rimbaud, n’a pas besoin de contours détaillés et tranchants ; l’individualisation clivante disparaît, la vision est pur jaillissement de mouvement visuel dans des densités lumineuses variables, par la porte centrale. Le parfum en ses vapeurs non représentables est ici le pivot de la scène, son poteau-mitan. La musique n’a pas besoin de tonitruer, les cordes pincées et frottées suffisent, comme celle du godyé que l’initié songhaï du Mali fait vibrer pour ouvrir dialogue avec le hole, l’« esprit », dont il est le porte-parole et le tutoyeur pour la communauté.

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Uberti a peint la brèche qui troue la peinture, la brèche par où afflue l’élan qui précède la nomination, la brèche dans l’épaisseur de la figuration, de la toile, du mur de l’église, du quartier, de la langue-espace de Montparnasse, et où tout commence par la sédimentation de la couleur.

 

Le grand grumeau d’humanité qui fédère du destin, du sens à venir, de la pesanteur historique est la couleur gémellée, entre musique et parfum ; gémellée entre ocre sombre et bleu-vert sombre, car elle contient déjà le principe du souffle, inspiration-expiration, le principe du silence et du mot, de l’écoute et de la profération, enfin le principe du dialogue, le principe au cœur de tout acte humain.

Yves Bergeret

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2 responses to “Luc dort, à Notre-Dame du Travail, à Paris”

  1. veron says :

    pour ce long et profond commentaire ,merci pour ce voyage au cœur de l ‘humain,de la beauté et du sens ,voyage qui nous permet de rejoindre ceux qui ,comme nous ,ont soif de ces valeurs et qui ne se connaissent pas .Merci d’être le passeur

  2. Antonio Devicienti says :

    Découvrir Paris avec tes yeux, cher Yves: avancer pas à pas, les yeux bien ouverts, l’écriture qui est musique des lieux.

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