Sur le concept de langue-espace, par Antonio Devicienti

 

En réfléchissant à l’engagement artistique d’Yves Bergeret, il ne peut pas ne pas être évident au moins un élément, fondamental pour moi  : son ample et profonde culture de matrice française (et donc européenne) évolue avec détermination vers un dépassement de l’eurocentrisme et en direction d’un dialogue (pas simplistement théorique ou de façade) avec des cultures tenues jusqu’ici aux marges par nous Européens et Occidentaux.

Au moment où Yves va vivre dans le village de Koyo (où habitent les Toro Nomu, l’ethnie dogon la plus orientale, dans le nord du Mali, contrainte il y a un demi millénaire à se sédentariser là par l’ethnie islamisée des Peul) il accomplit une immersion totale et nécessaire dans une culture et dans la langue qui lui est propre ; il doit y entrer sur la pointe des pieds, quasi en demandant permission par crainte de perturber, il doit acquérir la confiance et l’estime de ces gens. Ce n’est pas facile ni n’arrive en peu de temps.

Mais cela arrive.

Nous n’oublions pas qu’il est français, descendant direct des colonisateurs. Il est aussi un homme et un poète qui, nourri de Montaigne et de Rimbaud, de Char et de Frénaud, amoureux de Bach et de Vladimir Holan, a la volonté déterminée de repenser ses propres culture et écriture en venant se confronter aux cultures subsahariennes d’une ex-colonie française.

C’est ainsi qu’il rencontre (et pas à pas reçoit leur confiance) les chanteurs de Koyo. J’imagine ou essaye d’imaginer ces moments. Yves entre en contact avec une culture essentiellement orale, encore profondément animiste malgré les fréquents (et pas toujours pacifiques) contacts avec les gens de religion islamique ; les signes visibles de la culture dogon sont les peintures pariétales, les masques rituels, les tissus et des maisons très pauvres dans des villages disséminés entre désert et haut plateau. C’est une civilisation dans laquelle la ritualité scande et emplit de signification chaque acte humain et dans laquelle le cultivateur ou le pasteur est aussi chanteur et possède les connaissances nécessaires pour célébrer les divers rites de naissance, de circoncision, de passage, de sépulture… On comprend alors aisément comment Yves Bergeret a appris à connaître une civilisation dans laquelle se poursuit une concordance millénaire entre rite et chant, parole poétique et existence – en fait ne s’y vérifie pas la fracture entre performance spécifiquement poétique et existence aussi bien communautaire qu’individuelle.

Mais ce n’est pas tout : le chant parvient même à narrer les faits de la journée – et le chant connecte l’univers des hommes à celui des esprits, tandis que la peinture pariétale probablement rend (rendait, étant donné que souvent son interprétation s’est perdue) visible la présence de ces esprits.

Yves Bergeret a ainsi l’occasion de connaître une civilisation dont l’horizon culturel et cultuel est encore unitaire (même avec des vides dus à une transmission interrompue ou fragile des connaissances) et à l’intérieur de laquelle la parole rythmée et chantée est un mode d’expression connu de tous. Il s’agit d’un contexte culturel qui en Europe survit ou a survécu tel un vestige (j’utilise ici une expression particulière d’Ernesto De Martino) – on pense aux rites de la Tarentèle à Salente, par exemple, que De Martino relie aussi aux rites nord-africains (élément fort intéressant) et, à travers ceux-ci au vaudou haïtien.

Il se produit, on le comprend bien, que Yves Bergeret, poète européen et en tant que tel profondément conditionné par une culture de l’écriture et de la rationalité des Lumières entre en contact avec un univers vivant, vivace et cohérent de l’intérieur qui peut renvoyer et s’apparenter à toutes les expériences culturelles, cultuelles et sociales qui ont caractérisé l’aire méditerranéenne (mais pas seulement), saharienne et subsaharienne depuis des millénaires.

L’expérience au Mali devient pour Yves une vérité  déflagrante : c’est l’absence totale de quelque trait littéraire que soit chez les chanteurs dogon et, comme Yves lui-même le dirait, c’est la justesse de leur expérience ( en elle, je le redis, coïncident chant, récit, ritualité, la communauté même ne perçoit pas le chant comme distinct de la vie même qu’elle vit, mais au contraire comme nécessaire et de la même substance qu’elle) – juste est pour Yves (mais le concept est déjà présent chez Char) toute expérience qui implique la parole, à condition que cette expérience soit en toute évidence nécessaire et possède sa cohérence interne propre, en restant cohérente aussi avec le système culturel et social d’appartenance.

L’expérience du nord du Mali amène le poète à dire un adieu définitif au bon confort et aux autres habitudes mentales des poètes européens  ; Yves Bergeret vit avec la communauté et y est accueilli, la langue-espace plus qu’un concept est (et il est bon de le souligner) une expérience, un itinéraire et un apprentissage physique et mental  : les espaces qu’Yves expérimente au Mali sont vastes et essentiels, nus s’il s’agit des hauts plateaux et du désert, mais aussi tout aussi essentiels quand il s’agit des espaces intérieurs (habitations et lieux pour les rites) – de telle manière que la parole chantée (toujours orale) donne continuité à une civilisation qui se contente (ou doit se contenter) de très peu d’objets (ceux essentiels à la survie) et qui introduit, et réciproquement, à un patrimoine culturel énorme, complexe et raffiné, dont la sauvegarde est confiée à la mémoire et à la transmission de génération en génération, exactement comme dans la civilisation paysanne jusqu’à quelques décennies à peine, par exemple, ou dans de nombreuses occasions aujourd’hui encore dans les communautés Rom et SintI.

L’espace est donc aussi cette profondeur mémorielle et cette appartenance de la parole à toute la communauté ; pour un poète lettré comme Yves Bergeret il est une plongée dans l’acte du chant, une recherche des racines de la poésie contemporaine, une action expérimentant directement ce qui devait être « action poétique » dans les temps homériques et pré-homériques.

C’est le griot et devin Soumaïla Goco Tamboura qui l’introduit, non, le terme exact est l’« initie » aux connaissances et aux modes du chant. Soumaïla vit au village de Nissanata où sont concentrés les « esclaves » (tous nommés Tamboura) soumis depuis un demi millénaire à l’ethnie peul – le village de Koyo lui est interdit et lui-même ne sait pas de qui il est « esclave » ; il est privé de transmission ininterrompue et claire de rapports sociaux et de notions culturelles. Le rôle de Soumaïla Goco Tamboura à l’intérieur de la communauté est, à nos yeux d’Européens, particulier et complexe  ; d’un côté il est craint et soumis à une série d’interdits ou de tabous, d’un autre côté il est essentiel à la communauté  en tant que chanteur (en langue peul) et devin – Soumaïla Goco Tamboura cherche à passer de la parole «  fluide et volatile  » de la culture peul de sa région (la culture, rappelons-le, qui l’avait asservi) à la parole «  stable et fondatrice  » des Toro Nomu, ce qui fait comprendre combien peuvent être différentes et parfois opposées des communautés, même très peu nombreuses, qui vivent pourtant très voisines depuis des siècles.

Le lien avec Yves s’approfondit, Soumaïla Goco Tamboura demande avec insistance à l’ami occidental des feuilles quadrillées (le griot vit dans une situation de pauvreté absolue – dans une rhétorique primaire on pourrait affirmer que ses vraies richesses sont ses connaissances et sa voix d’une beauté extraordinaire, même si justement Soumaïla affirme plus d’une fois sa «  volonté d’apprendre  »). Yves lui offre deux cahiers d’écolier et le chanteur remercie l’ami en lui rendant (ou mieux, comme Yves lui-même s’exprime, en lui décrivant et offrant les feuilles couvertes de dessins géométriques très colorés qui représentent les «  génies  » et le système cosmologique qu’il chante durant les rites, et qu’Yves Bergeret apparente aux figurations reconnaissables sur les tissages du village – Soumaïla Goco Tamboura est lui-même agriculteur et tisserand et insiste sur cette dernière définition et justement nous Européens, je le rappelle, employons cette image de «  la parole tissée  » -le texte- dans la littérature …) Yves Bergeret se lie d’amitié avec cet homme qui donne vie, le poète français le comprend bien, à une extraordinaire tentative de syncrétisme culturel et religieux. Et Soumaïla Goco Tamboura perçoit la nécessité et le plaisir d’initier l’ami Yves en recourant, de manière exceptionnelle à la visualisation picturale d’un univers religieux, symbolique et moral, lequel inclut aussi les métiers de la communauté – le forgeron, le charbonnier – et qui jusqu’alors avait trouvé expression presque exclusivement dans l’oralité – bien que les peintures pariétales reconnaissables dans les grottes et qu’avec les autres chanteurs de Koyo Soumaïla Goco Tamboura cherche à déchiffrer présupposent un temps où la culture de Koyo s’exprimait aussi à travers la peinture pariétale dont la signification est perdue. Et si nous pensons aux autres chanteurs avec lesquels Yves entre en contact, personnes qui connaissent les rites de la circoncision et de la sépulture, nous notons la proximité et l’opposition seulement apparente entre les deux fonctions exactement comme cela se produisait dans la civilisation pré-indoeuropéenne du bassin méditerranéen – et nous voici réfléchissant aux figures appartenant ou ayant appartenu à notre même horizon spirituel et culturel (les accabadoras  sardes, les  macàre  de Salente, les  serpari  de malte et de Sicile…).

«  Langue-espace  » exprime alors clairement cet état  où l’espace-temps ( le chronotope) est de fait, dans la perception de la communauté, unité inscindable.

Mais Yves est contraint d’abandonner le Mali  : sa sécurité personnelle, en tant qu’occidental, est en danger, la région est la proie des incursions de bandits touareg et de tribus de foi islamiste – Soumaïla Goco Tamboura lui-même va mourir durant un conflit avec ces «  islamisateurs  ».

Aujourd’hui Yves Bergeret repense à son expérience malienne, continue à la rendre part vivifiante de son expérience poétique, éthique, existentielle. Lui-même a l’habitude de peindre des grands formats sur papier qu’il installe à l’intérieur d’espaces où il lit à haute voix ses propres textes, souvent accompagnés de musique. L’espace du texte est donc, non pas l’espace plat et inanimé de la page, mais celui pluridimensionnel du Baptistère de Poitiers, par exemple, ou des espaces à ciel ouvert de Noto Antica ou des églises hypogées de Chypre.

La « langue-espace » ne relève pas d’un poète sédentaire et reclus en lui-même : les «  poseurs de signes  » sont nomades par hérédité anthropologique et par choix (ne nous trompons pas sur leur appartenance à une communauté sédentaire ou sédentarisée  ; ces personnes chantent un univers extrêmement mobile, polythéiste, qui reste reconnaissable dans ses traits saillants.

Et souvent Yves l’a démontré dans les faits – parmi les migrants qui approchent la rive italienne se trouvent des poètes provenant des régions intérieures de l’Afrique, cette fois contraints de se faire nomades et d’entrer, avec leur français appris à l’école et avec leurs nombreux dialectes-langue maternelle, dans le dialecte sicilien et dans l’italien qui sont les langues qu’ils rencontrent sur la rive opposée  ; et Yves appartient à la poésie de la migration par caractère personnel, par choix culturel et éthique. Encore ces jours-ci il en revient à prendre en main les pages de l’ami griot, à en découper des dessins, à les coller dans les petits carnets sur lesquels il écrit des poèmes brefs ou des aphorismes, auxquels il joint ses figurations de couleur  ; et il le fait souvent pendant ses promenades passionnées dans les environs de Die, le village adoré des Alpes françaises où il vit de longues périodes de l’année – mais, poète-explorateur, Yves est capable de la même propension à aller vers les gens et les lieux en Normandie, en banlieue parisienne, en Sicile intérieure, dans les Antilles françaises… La «  langue-espace  » est telle si elle naît de la bouche des gens (une amie serveuse de bar à Gentilly, les migrants en transit à travers la Sicile, des amis peintres et sculpteurs, des vendeurs au marché) et si la poésie continue les leçons apprises auprès des chanteurs et artisans (souvent analphabètes ou semi-analphabètes) du nord du Mali.

L’expérience humaine et artistique d’Yves Bergeret est significative et innovatrice justement parce qu’elle met en discussion depuis des décennies le mode tout européen et occidental d’écriture et de conception de la poésie, et démontre avec son travail silencieux et opiniâtre comment un lieu apparemment minuscule et tout à fait périphérique est en mesure d’exprimer des univers complexes et très raffinés de sens et d’imagination. Le voyageur occidental accepte le devoir de se confronter au colonialisme dont, qu’il le veuille ou non, il est l’héritier, puis de le dépasser en offrant à sa propre culture d’origine des horizons capables de la reconduire à sa propre origine éloignée ou perdue.

Si Yves Bergeret écrit des poèmes à l’aube du troisième millénaire, il le fait justement à l’intérieur d’un espace où dialoguent la très cultivée culture analphabète et agro-pastorale des chanteurs dogon et l’également très cultivée culture alphabétisée et industrialisée d’un francophone, d’un Européen. Il le fait en préparant soigneusement, comme un rite, les couleurs et les encres, en posant sur des carnets (dont il note avec précisions les dimensions) les traces de poèmes et d’aphorismes, fidèle au lien désormais inscindable avec la nature qui est cycle des saisons et du temps.

L’expérience d’Yves Bergeret est une expérience humaine et culturelle qui tisse des liens avec de multiples expériences de lieux divers de la planète, qui veut ramener l’acte poétique à sa complexité originelle ; oralité de la parole-chant, signe, danse, musique. C’est l’espace qui chante, c’est la couleur qui enveloppe, c’est la parole écrite qui tend à abandonner la page bidimensionnelle, c’est l’improvisation, c’est la mémoire, c’est un nouveau mode de penser la géographie, de penser l’Europe.

23 juillet 2016

Antonio Devicienti

[Les photos ont été prises à Koyo et Nissanata ; les oeuvres sur petite plaque de métal et papier sont de Soumaïla Goco Tamboura ; celles sur pierres dressées, tissu et sur murs intérieurs en terre sont des peintres-paysans Toro Nomu de Koyo – sur certaines d’entre elles on voit des aphorismes du poète français.]

[On consultera le blog très intéressant, en italien, de l’auteur : https://vialepsius.wordpress.com/ ]