Fonction de la poésie

Premier entretien sur la poésie avec Zhang Bo

Zhang Bo est un chercheur chinois, de Nankin, poète lettré et traducteur (Camus, Char, Bergeret…)

L’Origine de la poésie,
Le Dialogue avec l’Autre, dix ans au Mali,
La Pratique du poème-peinture en espace,
L’Encre de Chine et le lavis,
La Pensée symbolique, la parole en acte,
L’Oralité,
L’Ethique

In italiano :

Cliquer pour accéder à yves-bergeret-fonction-de-la-poc3a9sie.pdf

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Première question :
L’Origine de la poésie,
3 juillet 2015

Zhang Bo :
Je voudrais commencer nos dialogues par une question essentielle. Dans Pain et Vin, Hölderlin dit:
« Je ne sais, et pourquoi des poètes en ce temps d’indigence.
Mais ils sont, dis-tu, tels les prêtres sacrés du dieu du vin,
Ceux qui de pays en pays traçaient dans la nuit sacrée. »

Hölderlin définit un temps d’indigence comme un temps où les dieux se sont enfuis et où la splendeur de la divinité s’est éteinte. Heidegger commente ensuite, « alors, l’époque indigente ne ressent même plus son indigence. Cette incapacité, par laquelle l’indigence même de la détresse tombe dans l’oubli, voilà bien la détresse elle-même de ce temps. Ce qui achève de rendre l’indigence opaque, c’est qu’elle n’apparaît plus que comme besoin demandant à être satisfait. » (Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, traduit de l’allemand par Wolfgang Brokmeier, Gallimard, 1962, p.325). Dans un certain sens, depuis que Hölderlin a écrit ces vers, deux cents ans de l’histoire n’ont pas aboli cette indigence, mais la renforcent par d’autres manières. On peut dire qu’on vit toujours dans ce même temps. Au moins pour moi, un Chinois, je peux sentir clairement une indigence autour de moi, une stérilité après que « les valeurs suprêmes se sont dévalorisées », comme dit Nietzsche ; évidemment il s’agit particulièrement de la situation historique proprement chinoise. Mais quand la Chine participe à la globalisation à sa manière, elle aussi est envahie par une frénésie de consommation. Et pour toi, un poète français qui vit dans une Europe occidentale en paix, as-tu ce sentiment d’indigence ? Alors pour toi, que signifie le poète ? Et que signifie écrire ?

YB :
Ta première question a deux sens différents. Strictement elle peut se formuler ainsi : que veut nous dire le poète, en l’occurrence Hölderlin ? Mais elle peut aussi se formuler de cette manière : quelle est la fonction de poète ? ou : que signifie être poète ?
L’affirmation désolée d’Hölderlin est celle d’un Européen tourmenté par l’« indigence » de son continent ruiné par des guerres, des famines, des crises économiques, de multiples abus des aristocraties et des clergés ; cet Européen est fasciné par ce qu’il conçoit comme une excellence originelle de la civilisation européenne. De nombreux Allemands de cette époque partageaient cette fascination, et même largement ensuite. L’excellence originelle, pense-t-il, est celle de la culture grecque classique du – 5ème siècle qui a vu la fondation splendide de la philosophie, des mathématiques, de la physique, du théâtre européen, de l’équilibre institutionnel de la cité entre citoyens égaux en particulier par l’exercice tolérant du débat démocratique sur l’agora. Les romantiques allemands se sentent investis de la mission de hisser la civilisation européenne hors de l’interminable « indigence » et de restaurer au centre du continent, en Allemagne, la splendeur et la liberté de la parole de « citoyens » en harmonie avec les dieux. Ils pensent tous à une nouvelle Grèce, à une nouvelle Athènes autour du monarque prussien « éclairé ». D’ailleurs juste à l’Est, l’orthodoxie russe, plus pragmatique, pense à la naissance d’une troisième Rome, après Byzance qui aurait été la deuxième.

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Obsédé du « miracle grec » et de sa résurrection, Hölderlin cherche dans l’éclat et la pénombre de la langue allemande, et dans son propre style visionnaire et claudicant de penseur, de poète et d’essayiste, la clarté radicale de la pensée apollinienne qui ordonne le monde mais aussi la fulgurance dionysiaque qui provoque et excite l’énergie ivre de la ténèbre. Son œuvre est traversée par la lumière implacable d’Apollon l’ordonnateur et par la fureur exaltée et visionnaire de Dionysos, « dieu du vin ».

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Deux cents ans après l’ « indigence » n’a pas le même sens. A ce qu’un Européen lucide ne pouvait percevoir que dans l’espace de l’Europe des Lumières, s’ajoutent maintenant à l’échelle du monde entier la perception des ravages industriels incompatibles avec l’écologie, la conscience des destructions génocidaires des guerres grandes et petites, l’asservissement des parties de l’humanité considérées comme minorités et la dévaluation générale de la parole passant du statut d’outil de la pensée, d’outil de la réplique et de la communication entre les hommes, à celui de pommade anesthésiante universelle afin non plus de communiquer mais afin de consommer des objets achetables. Les valeurs d’un sacré très varié, de l’esthétique, de la recherche intellectuelle, de l’éthique tendent en effet à être estompées par le culte des marchandises et par l’universalisation des franchises de marques commerciales. On pourrait bien parler actuellement d’une « indigence » terne et repue où le système digestif prend la place de la pensée et de la parole.

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Or dans les deux cents ans écoulés en Europe depuis Hölderlin d’autres éléments sont apparus. Le plus important à mes yeux est la découverte progressive de l’Autre non européen. Et le respect de ce dernier. Victor Segalen l’a magnifiquement formulé il y a un siècle en faisant apparaître sa notion de Divers. L’Autre non européen comprend bien sûr des civilisations sans écriture : donc civilisations de l’oralité, dans lesquelles chaque personne adulte, parvenue au terme de sa lente initiation par les Anciens de la communauté, acquiert une considérable richesse culturelle et cultuelle de mémoire ; cette richesse est toujours éthiquement responsable pour l’ensemble de la communauté. On découvre alors que, après le premier « miracle européen », celui d’Athènes au Siècle de Périclès, après le second « miracle », celui de la Renaissance des 15ème & 16 siècles, après le troisième « miracle », celui des Lumières et de la Révolution française, après eux et malgré eux, il existe d’autres merveilles d’humanité et de civilisations en Afrique noire, en Asie, en Océanie, dans les éléments pré-colombiens des Amériques et des Antilles. Hölderlin n’a pas eu le bonheur d’en percevoir l’existence.

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Ce qui soude ou, beaucoup mieux, élance dans une dynamique solidaire et civilisationnelle chacune de ces communautés humaines très variées n’est pas l’objet marchandise mais la parole, cette parole pleine et entière fondatrice du lien humain par laquelle on identifie l’autre, on se présente à lui et on élabore des accords avec lui. On donne existence au lien par la parole, on donne forme au monde par la parole, par la parole on donne au monde raison sacrée d’être. Cette parole originelle vient se déposer dans toutes sortes de rites, en particulier sacrés, des rites de dictions généalogiques comme ceux des griots de certaines civilisations africaines, etc.. Les multiples oralités sont fondées sur cette parole originelle ; il arrive ici ou là qu’elle en vienne peu à peu à se déposer dans la pérennité visible de l’écriture. En tout cas partout la parole vient aussi se déposer dans les lois orales ou écrites qui mettent en forme évolutive ou rigide les sociétés.
Parmi les formes multiples de la parole originelle orale, qui est le propre de l’espèce humaine, il en est une éternelle et impérissable : la poésie. La poésie est cette forme de la parole commune qui agit sur l’opacité du monde pour l’interroger et lui chercher sens ; elle s’exerce dans toutes les civilisations, certes de manière provisoirement mineure dans les pays hautement industrialisés et « marchandisés », mais de manière brillante et très populaire dans les pays encore proches de l’oralité. Sa fonction est proche du chant ; ce chant, de nature et de fonction universellement quasi chamanique, interroge la dynamique de valeurs de la complexité du monde, s’invente les figures du chœur dans lequel et par lequel dialoguent hommes visibles et esprits invisibles.

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La parole poétique se manifeste par sa densité et sa propension à la litanie puis à la psalmodie et donc enfin au chant ou, au contraire, par son resserrement dans une formulation aphoristique saisissante. Cette parole poétique s’exerce partout et pas seulement dans l’acte d’écrire un livre ou de lire un livre. L’incantation inindividuée qu’est la poésie, de par sa densité et de par sa responsabilité éthique consciente prend souvent forme cérémonielle, et toujours forme théâtralisée.

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Pour répondre à ta seconde question, écrire – dans le sens composer des poèmes pour les publier dans un livre- est un acte par lequel une personne, consciente de sa responsabilité éthique envers le monde, parfois en effet « indigent » , vient temporairement déposer le fruit de parole née de son dialogue avec ce monde dans la tristesse solitaire d’une page imprimée, avant de retourner vers le chant. Ou vers la diction théâtralisée.

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Mais nous voici toi et moi dans deux civilisations de l’écrit. Malgré les prestiges sociaux de la calligraphie et de l’imprimé, la parole orale performative et bondissante du poème ne se tarit jamais. Elle est la signature même de l’espèce humaine. Le livre de poèmes est un compromis entre l’oralité et l’écriture et ne participe pas à la linéarité horizontale de la représentation du monde dans une narration romanesque. Il est un volcan dont le jaillissement est vertical et sans déroulé d’une intrigue.
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Deuxième question :
Le Dialogue avec l’Autre, dix ans au Mali,
10 juillet 2015
Zhang Bo :
Tu mentionnes « l’Autre non européen », je trouve que c’est une notion extrêmement importante. Pour la Chine, une civilisation qui mûrit très tôt, cette dernière devient un paradigme culturel fondamental en l’Asie de l’Est, mais son autarcie mène aussi à une certaine fermeture. Ainsi pour les Chinois, découvrir un « Autre non chinois » est un processus long et sinueux. A la fin du 19e siècle, quand les vaisseaux occidentaux ont ouvert violemment ce pays, les lettrés chinois tombèrent dans une division énorme face à l’Occident. Les réformistes de cette époque ont formulé en une phrase très célèbre que « La connaissance chinois est le corps, la connaissance occidentale est un mode d’emploi », et ils commençaient à étudier l’Occident mais d’une manière très limitée : ils voulaient seulement utiliser les « Techniques » occidentales sans vouloir savoir pour quelles raisons ces techniques avaient pu apparaître en Occident. A partir de ce moment, plus de cents ans s’écoule, sauf certaines périodes de liberté éphémère, et la société chinoise a manifesté quelque fois un refus total devant l’Occident, quelque fois une idolâtrie aveugle pour lui. Cela rend un vrai dialogue difficile à naître.

Par exemple si l’on parle du champ académique chinois contemporain, d’une part il y a énormément de thèses qui citent éperdument des théories occidentales sur l’histoire, la politique ou la littérature chinoises pour éprouver une « légitimité » de ces phénomènes, d’autre part il y a aussi une tendance à critiquer entièrement la sinologie occidentale, en pensant qu’elle commet des erreurs à cause d’une idéologie hétérogène qui va lobotomiser l’esprit chinois.

A mon avis, un vrai dialogue ne peut se fonder sur ces deux attitudes, car la présupposition du dialogue doit être une égalité et un respect entre les deux interlocuteurs. Ensuite on peut avoir des conversations même des disputes mais bien intentionnées et constructives. Dans ta vie et tes œuvres, je peux bien voir un dialogue avec des « Autres non européens ». Si je regarde un peu ta biographie, tu es souvent allé à la frontière de l’Europe et au-delà, comme Chypre, Sicile, Martinique, Réunion, Haïti, etc., surtout tu vivais pendant dix ans au Mali sur des hauts plateaux avec une communauté africaine sans écriture. Cela me fait penser à Lévi-Strauss qui faisait des recherches dans la forêt amazonienne. Mais je peux bien sentir que dans ton intérêt il y a quelque chose qui ne soit pas anthropologique, mais je ne peux bien définir. Avec le village africain de Koyo, quel dialogue as tu établi avec eux, tu peux parler un peu de ça ?
YB
Je n’ai pas établi de dialogue avec Koyo. Nous l’avons établi ensemble. Nos intérêts à rencontrer l’autre étaient très différents. Ils se sont peu à peu rejoints. Puis se sont considérablement approfondis.

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Qu’il me soit permis de commencer par moi. J’habite dans les montagnes et y ai toujours vécu. Très jeune j’ai commencé de grandes ascensions de haut niveau technique. Je ne les ai jamais perçues comme des prouesses sportives ; c’était la beauté radicale de ces ascensions dans des formes géométriques glaciaires et rocheuses immenses qui m’attirait ; et aussi un accomplissement éthique de ce que mon corps pouvait réaliser en parcourant les sommets dans la dynamique de leur harmonie. Je lisais passionnément la poésie. Certes j’ai fait des études de lettres, mais ma vraie école a été la montagne.

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Rimbaud et Apollinaire ont nourri mon adolescence. Mais un peu plus tard la poésie française contemporaine que je voulais connaître m’ennuyait. C’était les années 70 et 80. Il y avait alors une mode hyper-intellectuelle issue d’une lecture savante et sèche de Mallarmé ; on devait mettre en crise le langage et refuser tout lyrisme. Une lecture superficielle de Foucault et Derrida devenait une scolastique de perroquet.
Dans mon sac à dos d’alpiniste je portais toujours un volume de René Char ; et aussi un de Césaire et un autre de Senghor. Car loin de l’académisme de Paris j’admirais le résistant à la vigilance sans faille et à l’émotion solaire qu’était Char ; et dans les marges de la langue française, loin de la France, je trouvais une vitalité beaucoup plus grande et une relation au monde extérieur (par opposition au monde intérieur du penseur critique) d’un courage, d’une humilité et d’une ampleur admirables.
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Lorsqu’à quarante ans je n’ai plus eu la force de l’alpinisme technique je suis parti dans les massifs montagneux des déserts et surtout sur les volcans des Antilles. Et donc bien sûr sur la terre d’Aimé Césaire. J’y ai très vite rencontré en français et en créole les créateurs, artistes et poètes, dont l’œuvre en cours posait des questions de fond ; j’ai travaillé avec eux. Le dialogue de création a toujours été mon choix, de même que l’ascension alpine se fait en cordée. De très nombreux séjours pendant dix ans dans les Antilles, à la limite de ma langue, m’ont appris à écouter ce que disent leurs volcans et leurs falaises : avec des moyens plastiques et linguistiques d’une grande beauté, ils disent un déchirement humain, autrement dit le deuil inconsolable de l’Afrique perdue. Complètement perdue. Car les descendants d’esclaves ne pouvaient savoir de quelle ethnie, de quelle langue africaines ils étaient enfants.

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J’attendis alors de pouvoir aller vers les montagnes africaines. Sources inaccessibles depuis les Antilles. Pourtant sources d’une immense richesse de sensibilité, d’imagination, de mythe, de pensée symbolique. Aller vers ces montagnes. Car une montagne est toujours une provocation, provocation au sens habituel et au sens étymologique, un obstacle impitoyable en travers d’un chemin de vie ; à ceux qui l’habitent une montagne demande de la persévérance, de l’inventivité, de la très fine écoute. Une montagne porte à créer et se créer.
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Pour l’avoir parcouru à pied en tous sens entre trente et quarante ans je connaissais bien le Haut Atlas marocain. Mais cette fois ci je voulais aller dans les montagnes de l’Afrique de l’Ouest. Après quelques séjours en Afrique noire j’arrivai dans les montagnes du nord du Mali. Montagnard j’avançais seul, lentement, le plus souvent à pied. Très loin de tout contexte touristique. Je me trompais parfois. J’analysais ensuite ce que je vivais, ce que je voyais, ce que je découvrais. Mes lectures en France et mes rencontres avec des ethnologues spécialistes des peuples de cette région m’aidaient à analyser.
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Dès le début j’eus l’idée suivante : dans cette région quasiment désertique et très peu peuplée les montagnes, forcément sacrées, sont des réservoirs naturels d’eau et attirent les gens. La population est sans écriture, donc dans les prestiges et les complexités de l’oralité que j’évoquais au début de notre entretien. Or la plus grande piste de cette immense région venait d’être goudronnée, devenant la seule route où commençaient à circuler des camions ; les postes à transistors étaient écoutables partout ; un tout début de scolarisation moderne et laïque se mettait tout juste en place dans une oasis. Autrement dit l’ordre strict de l’initiation de l’oralité était déstabilisé et il devait bien se produire ici ou là, dans telle montagne ou à son pied qu’une personne pose sur les murs intérieurs de sa maison quelques premiers signes graphiques en prenant un peu d’argile humidifiée dans sa main. En somme l’aube de l’écriture. Dans un espace totalement communautaire et animiste, ce pourrait être le début d’une signature de soi. Mais signature éthiquement responsable de et dans la communauté, responsable aussi avec les esprits et les ancêtres. L’ébauche d’une écriture profondément chargée de sens, de crainte et d’audace. Une écriture de création.

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Mes pas et les conseils de village en village me menaient au bon endroit. J’appris peu de mois après qu’une mosaïque ethnique peuple les lieux. Deux peuples nomades féodaux, les Touaregs et les Peuls, et leurs esclaves proportionnellement très nombreux. Et, réfugiés dans les rochers par crainte ancestrale des premiers, deux peuples cultivateurs sédentaires, les Songhaï bien connus par les films ethnodocumentaires de Jean Rouch, enfin les Toro Nomu une petite ethnie autarcique et autogestionnaire quasiment inconnue et faisant partie du groupe des peuples Dogon : il en est le plus oriental, le plus petit. Il vit en haut de montagnes tabulaires ou dans leur piémont.
Je vis d’assez nombreuses maisons peintes songhaï au pied des montagnes orange vers Hombori. J’arrivai un soir à l’oasis de Boni ; on me dit qu’en haut de la superbe montagne à l’est du bourg se trouvait un village inaccessible, Koyo. Montagnard habitué à scruter les parois, le lendemain à l’aube je trouvais seul le passage dans la falaise.
Deux cultivateurs presque en haut de l’escalade me barrèrent le passage : « ici on ne reçoit pas d’étranger ». Je répondis : « je suis poète.- C’est quoi être poète ? Comme poète tu fais quoi ici ? – Votre montagne est si belle que je voudrais écouter ce qu’elle dit. Je suis sûr qu’elle parle et je veux entendre au moins les sons de sa roche, de son eau, de son vent, même si je ne comprends pas les mots – Alors viens avec nous». C’est très précisément ainsi que commença un dialogue extraordinaire et exigeant de création avec le village, de cinq cents habitants. Parmi eux un groupe initiatique de six assez jeunes cultivateurs dont on me montra progressivement les maisons : ils les avaient peintes avec une inventivité allant beaucoup plus loin que celle des maisons de la plaine. Ce dialogue progressif dura dix ans, non pas de séjour continu, mais en vingt deux longs voire très longs séjours. J’appris progressivement la langue, le toro tégu, et la métaphysique complexe qu’elle porte. Je fus progressivement initié à certaines fonctions rituelles.

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Par tout ce que je disais plus haut on comprend pourquoi je cherchais à établir dialogue avec de tels « poseurs de signes ». Et à créer des œuvres avec eux : ce que nous fîmes dès la deuxième année. Sur des supports mobiles, tissu ou papier, nous disions ensemble avec la peinture acrylique la parole du lieu, c’est à dire son poème, eux en signes graphiques neufs, moi en lettres alphabétiques. Leur énergie inventive était considérable ; la variété de leur inventivité aussi. Leur monde était quasiment sans objet, sans aucun meuble. Leur pensée était d’une grande richesse : animiste, sans transcendance d’un dieu. Le monde entier qu’ils vivaient était sous la responsabilité de leurs rites et de leurs sacrifices.

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Sept ans après mon premier séjour le responsable des rites du village et les « poseurs de signes » m’emmenèrent dans une grotte au centre du plateau sommital de leur montagne tabulaire et me firent une très longue démonstration synthétique et récapitulative de tout ce qu’ils m’avaient appris. En fait le mode de transmission et d’initiation était les poèmes-peintures, très nombreux, qui « disaient » toujours la parole d’un lieu ; les « poseurs de signes » finissaient leur partie de l’œuvre en me dictant oralement ce qu’ils avaient « écrit », selon leur propre formulation. Le poème-peinture créé ensemble, toujours dehors en pleine montagne, était l’espace tiers, entre le leur et le mien. De même je leur traduisais toujours l’aphorisme que j’avais peint, poème de très grande concentration qu’ils écoutaient et commentaient très attentivement.

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Leur système de pensée que je découvris peu à peu et qu’ils confirmèrent était d’une grande richesse. Pour eux tout est parole. La roche est la parole de la plus grande densité, le sable est son délitement. L’eau est la parole qui court et fertilise. La graine est la parole qui nourrit. Le vent est l’avant-promesse de la parole car il apporte le nuage pendant la très brève saison des pluies, juillet et août. Le nuage déverse la parole en pluie. L’espèce humaine, du moins celle faisant partie de cette ethnie vivant dans les montagnes, est le jardinier de la parole. La population du village, très consciente de sa métaphysique et de la responsabilité de chacun se réunit en assemblée générale ; mais les activités quotidiennes sont accomplies par des « groupes de parole » de six à huit personnes sous la tutelle d’un ancêtre référent.

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Le groupe de base le plus important est celui des « femmes aînées qui chantent » : par un rite nocturne chanté-dansé devant la totalité du village assis en cercle ces huit femmes redisent les poèmes fondateurs du monde et de la vie de chaque jour. Mais elles ont ce pouvoir extraordinaire de pouvoir accroître le réel en chantant-dansant de nouveaux poèmes qu’elles créent : ainsi sont validés des événements inattendus qui entrent alors de plain pied dans la réalité de la parole.
Ainsi le récit de mon arrivée fut-il chanté-dansé par ces femmes dès mon troisième séjour et devins-je dès lors un des acteurs de la vie du village. De séjour en séjour l’espace entièrement ritualisé et sacré de la montagne de Koyo m’était ouvert et nous partions créer de nouveaux poèmes-peintures à parfois plusieurs heures de marche ou d’escalade du village. Les femmes aînées chantaient régulièrement nos nouvelles créations.

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La septième année me fut donc confirmée solennellement dans une grotte ma lente initiation, dont tous les sens ne m’étaient pas apparus dès le début. On me dit que je n’étais plus étranger, deux ancêtres référents me furent attribués, un nom supplémentaire en toro tégu et surtout une fonction rituelle, celui de « tombeur de pluie », cette indispensable modalité fécondante de la parole en hivernage, c’est-à-dire en saison des pluies.
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Les Toro nomu appellent en effet étrangers non seulement les gens qui ne parlent pas leur langue, mais aussi ceux et celles dont l’usage de la « parole » ontologique et éthique n’est pas clair, élude, trompe, divague, fuit. Les gens qui vivent en plaine, dans le sable stérile où la pluie ne peut rien, soumis à la violence et au mutisme de féodalismes cruels, souffrent dans un état d’humanité inaccomplie. Ils sont étrangers à la parole, disent les habitants de Koyo. Peut-être y accèderont-ils un jour. Mais pas encore. Devant eux le jour du marché à l’oasis on se tait, on reste prudent ; on n’accueille au village aucun « étranger » de la plaine.

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Mais voilà qu’un lointain matin d’août j’avais la première fois trouvé seul l’accès à la montagne, marchant et grimpant de mes jambes et de mes bras de montagnard ; voilà que j’avais demandé à écouter ce que disait cette si belle montagne. Sans que je l’aie su, nous étions déjà d’accord. Cinq mois après je revins au village, apportant mon premier livre sur cette région ; avec bien sûr à la fin une présentation de Koyo. Les Toro Nomu m’accueillirent avec étonnement et me dirent : « mais alors ta parole est comme nos pierres ».
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Quatre ans plus tard les « poseurs de signes » me conduisirent dans une grotte peinte, en pleine falaise. Elle était bien sûr secrète et totalement inaccessible à tout « étranger ». Ici avait vécu un étranger, un Songhaï, quasi mort de faim à son arrivée il y a sept siècles. Le village lui avait assigné ce lieu de séjour. Cet homme avait une immense sagesse et un réel pouvoir de parole. Il sut dialoguer avec les pierres. A sa mort le village l’intégra dans son monde et lui donna un nouveau nom ; il devint l’origine d’une lignée importante de Toro Nomu. Dans la grotte où me furent explicitées tant de choses sept ans après mon arrivée on m’informa que j’étais le nouvel étranger à son tour intégré ; je n’étais plus étranger.

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Zhang Bo :
Ton arrivée n’a-t-elle tout de même pas modifié ou perturbé durablement le village ?
YB :
Comme on le voit les Toro Nomu et moi nous nous sommes entre-appris. Par le moyen de la création poétique et de la transmission initiatique. Cependant se posait immédiatement la question du temps consacré à cette création et à cette transmission. En effet elles me prenaient un temps considérable ; de leur côté les « poseurs de signes » vivaient constamment avec moi pendant mes séjours et devaient remettre le soin de leurs petites terrasses cultivées à quelqu’un d’autre.
Grâce à ma pratique et mes observations dans d’autres lieux hors d’Europe, au Sénégal et en Haïti principalement, j’ai tenu à appliquer le fonctionnement suivant avec la plus grande vigilance. Lorsque je présentais en Europe les œuvres créées en dialogue sur tissu et sur papier je n’acceptais de le faire dans les lieux de la transmission culturelle, musées, galeries, médiathèques, universités, que contre financement : car ces circuits de la médiation culturelle ont tous leur budget pour des locations temporaires d’exposition, des conférences, voire des achats. L’argent ainsi récolté était dépensé premièrement pour la production matérielle des œuvres, deuxièmement pour les salaires journaliers des « poseurs de signes » et de leurs remplaçants dans les cultures, troisièmement pour le projet de développement que le village s’était alors défini. Notre dialogue de création a ainsi permis de construire trois retenues d’eau et donc de doubler la surface des cultures ; il a permis de construire une école avec le salaire de deux instituteurs ; il a permis de financer la formation d’un agent de santé, etc., etc., etc. Le dialogue de création des « poseurs de signes » avec le poète était efficace et concret. Eux et moi avons d’ailleurs été considérés comme un nouveau « groupe de parole » de base par le village, peut-être même un groupe parallèle à celui des « femmes aînées qui chantent ».

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Troisième question :
La Pratique du poème-peinture en espace,
14 juillet 2015

Zhang Bo :
Ta rencontre avec des Toro Nomu dans le village de Koyo est vraiment une histoire profonde et émouvante. Ici je vois bien comment tu dialogues avec une autre ethnie et une autre culture. Ton arrivée a Koyo lui donne des nouveautés, matériellement trois retenues d’eau, une école etc.. Intellectuellement cette ethnie de l’oralité qui ébauche sa première écriture peut absorber les éléments nutritifs en provenance de toi. Et je pense que toi aussi, grâce à eux tu vois une pensée symbolique qui n’est pas celle du symbolisme français de la fin du 19e siècle. Et surtout tu mentionnes plusieurs fois que tu as créé avec eux des « poèmes – peintures ». J’ai vu chez toi des peintures Toro Nomu, si on dit c’est abstrait, eh bien premièrement c’est figuratif, les oiseaux, le champ, la maison, le visage etc., bien sûr ces figures sont métaphoriques et c’est en ce sens qu’elles sont abstraites. Et tes peintures sont un surgissement et une errance pure de la couleur. Je peux bien sentir la différence. Mais peut-être à un certain niveau tu es aussi inspiré par les peintures Toro Nomu ou par celles d’autres cultures ? A cet égard, peux-tu parler de ton propre « poème – peinture » ?

YB :
Par leur pratique de juxtaposition du mode plastique et du monde écrit, mes poèmes-peintures viennent directement de ma création en dialogue avec les Toro nomu, en effet. Mais antérieurement j’ai toujours été passionné par les calligraphies chinoise, japonaise, arabe et persanne. J’admire également la très haute tradition française de la bibliophilie, où le poème voisine avec la gravure, la lithographie ou la sérigraphie. Mais malgré la beauté de certains livres de Char avec Picasso, Giacometti ou Braque, je suis gêné par le fait que le plus souvent le peintre « vient après » : il n’y a pas vraiment de dialogue et le peintre arrive en second et offre son illustration au poème.

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Je ne procède pas de la sorte. Je vais dehors. Hors tout atelier fermé sur lui-même. Je monte le plus souvent en montagne, sur une crête rocheuse ou dans le lit supérieur d’un torrent. Ou dans la pente du volcan. La parole du lieu se formule en moi alors, peu à peu, jusqu’à ce que je puisse l’écrire, en une formule dense, sur mon petit carnet. Je déploie alors au sol le grand papier que j’ai apporté dans mon sac à dos. Je peins d’abord au lavis (l’encre de Chine diluée à l’eau) léger les mots clefs du poème qui vient de naître : ils seront le « bourdon », comme on dit en chant choral, du poème qui va se créer sur la feuille. Puis, par-dessus, je peins en gestes de couleurs variées le sens précis du poème : c’est alors la pensée symbolique qui agit, à fleur d’inconscient, dans un puissant état visionnaire, très inspiré, agile, rapide, intuitif ; le geste de couleur est d’ailleurs toujours un trait plus ou moins large, jamais un à-plat statique. Je suis alors extrêmement proche des poseurs de signes Toro nomu, qui hors écriture savent très précisément ce qu’ils « écrivent » comme ils le disent eux-mêmes. Enfin, par-dessus la couleur, je calligraphie à l’encre de Chine non diluée les caractères de l’alphabet latin qui composent les mots de mon poème. La calligraphie alphabétique est mouvementée, dynamique, élancée car elle se rapproche du geste de la couleur préalable. La forme et la densité des lettres correspondent à leur diction orale : j’y pense toujours en calligraphiant. Car un poème-peinture est toujours une partition de musique contemporaine.

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Quatrième question :
L’Encre de Chine et le lavis,
16 juillet 2015

Zhang Bo :
Tu as mentionné la calligraphie chinoise, et surtout le « lavis ». Tu m’as dis une fois que beaucoup de tes traducteurs, en italien, en anglais, en allemand, en tchèque, en espagnol ont des difficultés avec ce mot là qu’ils ne comprennent pas vraiment. Mais pour la langue chinoise je dois dire que c’est facile. Parce que ce « lavis » existe déjà en chinois, et c’est une notion fondamentale pour la peinture classique chinoise. En chinois, le « lavis » 水墨（deux caractères ici, l’eau + l’encre) veut dire une application de l’encre pure ou diluée, sèche ou humide avec des pinceaux différents pour exprimer la gradation et la distance des paysages. Et je me souviens encore que de 5 ans à 10 ans, dans le processus d’apprentissage de la peinture classique chinoise, je pratiquais toujours le lavis à ce moment. Mais je suis curieux de savoir comment tu as découvert le lavis ? Connais-tu aussi la peinture classique chinoise ? Ou peut-être as-tu vu des lavis contemporains de Zao Wu-ki ?

YB :
Depuis que j’ai été étudiant j’ai toujours fréquenté des ateliers d’artistes peintres ou plasticiens. J’y ai parfois habité. Tous utilisent l’encre de Chine sur le papier et, bien sûr, le lavis. Avec ces amis artistes j’ai réalisé de nombreux livres de bibliophilie, leur présence dans le livre s’exerçant par toute sorte de technique. Quant à mon propre usage de l’encre de Chine, il a commencé il y a une vingtaine d’années : sur le papier que j’emporte en pleine montagne je calligraphie le poème court ou l’aphorisme en libérant d’un geste très souple les formes des lettres de l’alphabet latin, selon le sens du poème bien sûr. Je calligraphie au lavis certains passages du poème qui demandent une discrétion, une humilité, une résonance lointaine, alors que la densité la plus noire possible de l’encre me sert pour ce que j’appellerai le cœur battant du poème. Puis il y a une dizaine d’années je me suis mis à utiliser aussi la couleur.

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Avec le plus vif intérêt j’ai toujours regardé la peinture classique chinoise. Pour la subtilité de ses techniques. Plus encore pour son élaboration raffinée et très intellectuelle d’un code pour constituer la figuration d’une pensée savante de l’espace. Et encore plus pour son art subtil d’organiser en deux dimensions les éléments codifiés d’un paysage naturel autour du sens voire de la plasticité des caractères d’un poème classique.

De la même manière que m’ont, par exemple, toujours intéressé les très savantes miniatures persanes où est essentielle la présence des vers d’un poème, enserrés dans un cartouche, comme noyau de sens d’un code de figuration de l’espace.

Bien sûr j’admire l’œuvre de Zao Wu Ki ! et l’énergie à la fois humble et puissante de ses lavis et des encres en bibliophilie.

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Cinquième question :
La Pensée symbolique, la parole en acte,
18 juillet 2015

Zhang Bo :
Donc pour la peinture classique chinoise et la miniature persane, tu cherches toujours une « poème – peinture » qui se produit en même temps et en même lieu, un dialogue entre la poésie et la peinture dans l’espace du papier. Dans ta propre création, ce dialogue se passe évidemment chez toi, dans ton cœur ou dans ton esprit. Tu mentionnes que tu peins en gestes de couleurs variées le sens précis du poème, et tu soulignes que c’est la pensée symbolique qui agit, non un raisonnement intellectuel. Peux-tu faire une explication plus précise ?

YB :
Nous partons toi et moi dans la montagne au nord de ma maison. Nous montons par un petit sentier entre rochers et buis. Grand soleil. Le vent souffle. Nos corps éprouvent la fatigue de cette montée, éprouvent l’action du soleil, le mouvement du vent. En bas, dans le fond du vallon, le torrent bondit bruyamment sur les galets. Des oiseaux chantent leurs appels nuptiaux. Invisibles sous les arbres des animaux crient de peur ou pour manifester leur présence sur leur territoire. Nous nous arrêtons. Tu es fatigué, tu fermes les yeux et t’allonges. J’écoute la multiplicité de ces sons dans l’espace. Je vois le mouvement géologique puissant des couches sédimentaires, leurs basculements, leurs fractures, leurs élévations, leurs plissements. J’entends et je vois le travail des hommes dans le hameau au bord du torrent. Reposé, mon corps retrouve son souffle lent et j’écoute mieux l’espace, je le vois mieux tel qu’il est, je le sens mieux, je le touche mieux. L’espace est continu avec moi-même, les échanges de sensations, d’impressions, de rythmes, d’envies, entre lui et moi, sont multiples et extraordinairement riches. Tout est alors fluidité polysémique et polyvalente d’échanges entre le monde et moi. La séparation, la mise à distance par quelque rationalité, par quelque exigence d’une transcendance, par quelque codification, si raffinée et ancienne soit-elle, n’opèrent pas. La différenciation entre monde intérieur et monde extérieur n’existe pas, car il n’y a pas de coupure. Les éléments du monde communiquent tous intensément. Si je parle ou écrit à ce moment-là, en étant au sein de ce mouvement général, ce que je formule alors est la pensée symbolique.

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Alors naît le poème ; par lui je formule une réponse aux questions incessantes que l’immense richesse de l’espace, aujourd’hui de cette petite vallée rocheuse et de ses grands vents, m’adresse. Le processus est exactement le même au carrefour d’un centre-ville ou à une terrasse de café de village. Cette pensée sans coupure, sans isolement, extrêmement fluide, est du même type que la pensée animiste. D’une immense richesse dans la prolifération de ses formulations, dans la prolifération jadis des esprits, génies et ancêtres. Les polythéismes grec et romain en étaient. Cette réalité anthropologique est universelle, quel que soit le degré de développement académique ou technologique des cultures et des civilisations.

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Haut dans notre pente rocheuse et boisée, je sens maintenant quel mouvement de mots, quel acte de parole je vais adresser aux questions que l’espace formule sans cesse. Quelques mots clefs, hors toute syntaxe de discours rationnel ou imaginaire, hors toute codification, hors toute explication, se dressent alors, comme des résonances à la polyphonie de l’espace. C’est le tout début du poème. Lorsque je sens que le poème va trouver sa formulation ouverte et polysémique, hors tout système de métrique, de prosodie, de référence à quelque classicisme ou académisme, je peins au lavis ces trois ou quatre mots clefs.

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Puis je le peins en gestes de couleur. Car la couleur est très profondément enracinée dans la pensée symbolique ; et, à la suite d’elle, l’image. Mais mon pinceau ne cherche aucune figuration, ni aucun code qu’il aurait été question de rejoindre ou auquel m’affilier. Cette crème colorée est exactement de la même nature que la pâte rituelle posée sur la pierre du sacrifice animiste. Elle appose une réponse calmante ou éveillante sur le support, ici le papier, qui répond à la somptueuse énergie proliférante de l’espace.

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Enfin je pose à l’encre de Chine les mots dont j’espère que les pièges de la rationalité ou de l’académisme ne les anémient pas. Mais voici déjà le langage discourant, voici l’ambiguïté du poème écrit, texte pourtant le plus libre de tous les textes.

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Sixième question :
L’Oralité,
19 juillet 2015

Zhang Bo :
Dans ton récit je vois clairement que tu soulignes une « oralité ». Quand tu parles de tes « poèmes-peintures », tu dis que « La forme et la densité des lettres correspondent à leur diction orale : j’y pense toujours en calligraphiant. » Et quand tu parles d’écriture, tu dis, ailleurs, qu’elle « vient temporairement déposer le fruit de parole née de son dialogue avec ce monde. » Cela veut dire que pour toi l’oralité a un niveau plus haut que l’écriture. Je crois que ces pensées sont assez originales pour la culture française et la culture chinoise qui sont des cultures hautement écrites. Selon ma propre position, la poésie classique chinoise devient une écriture du lettré vers environs les 2e ou 3e siècles, autrement dit très tôt. Les poètes chinois parlent souvent de l’importance de chanter des poèmes et soulignent des « musicalités ». Aujourd’hui le mot « poésie » en chinois “诗歌” contient deux caractères littéralement qui signifient “诗” poème et “歌”chant. Mais je trouve que ce n’est pas du tout le même « chant » que tu mentionnes auparavant. Dans la tradition chinoise, un chant « quasiment chamanique » a disparu depuis plus de vingt cinq siècles. Au 20e siècle, pendant les années 40 à 70, sous injonction politique, les poètes chinois vont parmi les peuples, collectent et étudient les chants populaires pour réformer leurs poèmes. Mais le résultat est tellement pauvre et les poèmes deviennent plats et vulgaires… C’est aussi une des raisons pour lesquelles je choisis René Char pour ma thèse, un poète avec un langage solide et grave. Donc pour moi et pour les lecteurs chinois, on connaît assez peu cette « oralité » que tu mentionnes et je suis très curieux de savoir comment tu relies tes « poèmes-peintures » à cette oralité, surtout pour la couleur qui est presque impossible à oraliser. Peux-tu parler un peu de cela ?

YB :
Je ne perçois guère de hiérarchie entre les modalités de la parole. La parole qu’elle soit orale ou écrite est le propre de l’espèce humaine. Sa fonction est de dialoguer, comme je le disais au début de notre entretien. Dialoguer entre hommes ou dialoguer avec la prolifération polysémique de l’espace. En outre la parole n’existe que si elle a conscience de l’altérité, c’est-à-dire, de la présence différente de l’autre, auditeur ou lecteur, qui a toujours la faculté de répondre, par oral ou par écrit.
La conscience de cette altérité est fondatrice de la parole, qui est toujours un acte adressé à autrui. Donner un ordre n’est pas parler, mais imposer une injonction à un être soumis, asservi peut-être, qui se tait et obéit.

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Il arrive le plus souvent que les cultures orales manifestent une très grande richesse de mémoire et de formulation. Actuellement un des peuples supposés les plus « primitifs » (cette appellation hautaine me fait toujours rire), les Huli dans la forêt équatoriale de la Nouvelle-Guinée, sans écriture, possède un répertoire extraordinairement varié, efficace et beau (beau selon nos propres critères) de poèmes polyphoniques chantés pour tous les usages rituels et sacrés de la vie : on en connaît d’admirables enregistrements faits en 1974. De même les nomades Pygmées Aka de la forêt équatoriale africaine, sans écriture, organisent leur vie et leurs déplacements par des poèmes chantés d’une polyphonie aussi subtile que complexe, connus et étudiés dès les années 60. En somme Segalen avait entièrement raison en nous recommandant d’écouter et de respecter le Divers.

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La relation dense à l’opacité de l’espace est d’abord orale ; elle est mise en rythme et chantée-dansée, puis théâtralisée par tous les peuples, et d’une manière fondamentale par les Grecs il y a vingt six siècles. Dans ce rite communautaire de parole le chant, qui est performatif, est l’aube du poème. Le chant n’est pas un ajout raffiné ultérieur, en quelque sorte une qualité écrite supplémentaire que Verlaine demandait dans la poésie française à la fin du dix-neuvième siècle dans son Art Poétique : « De la musique avant toute chose… ». Au contraire le légitime besoin de musicalité de Verlaine est une nostalgie de la puissance performative de la poésie orale scandée qui incante, calme, appelle, envoûte, transforme. La musique instrumentale vient ensuite. Elle est le support du chant ; l’instrument à cordes, à vent ou à percussion est l’allié de l’initié qui invoque ou même convoque les « esprits », rétifs et périlleux, et les fait entrer enfin dans le dialogue avec les hommes inquiets de connaître réponse. Si à partir de la Renaissance européenne l’instrument s’émancipe de la voix qu’il accompagne, il n’en oublie pourtant jamais son origine chamanique para-vocale.

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C’est là que l’on trouve cette dimension oraculaire, peut-être même chamanique qui est une des caractéristiques de toute poésie. Chanter est un besoin universel, chantonner, fredonner des paroles ; c’est-à-dire accéder encore et toujours à la pensée symbolique. L’écriture est un accident dans l’histoire humaine. Quelques commerçants sumériens il y a cinq mille ans ont imaginé de creuser des signes sur des tablettes d’argile pour ceux qui guidaient leurs caravanes de marchandises sommaires. Cet accident a eu d’innombrables conséquences. Mais il ne fait nullement disparaître la fonction originelle de la parole. René Char rend hommage à ces vagabonds illettrés de ses collines calcaires qui inventaient de très profondes paroles enchanteuses ; il les appelle Les Transparents et en fait, en quelque sorte les personnages principaux d’un de ses plus beaux recueils, Les Matinaux. Un poème écrit est toujours parcouru de ce frisson qui lui vient de son hésitation entre oralité performative et retrait dans la pérennité du signe écrit.

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C’est pourquoi je dis qu’un poème est « dépôt temporaire dans l’écriture » car il est la sédimentation d’une parole symbolique en acte, performative, tendant à la théâtralité. Le poème écrit est un état passager commode pour la diffusion en particulier. Passager entre d’une part la vocalité polysémique de l’espace et la réponse poétique qui lui est proposée et d’autre part cette liturgie profane de la parole théâtralisée qu’est le poème en installation de poèmes-peintures. Mes poèmes-peintures sont des partitions ; et très bien comprises comme telles par les musiciens.

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Septième question :
L’Ethique,
22 juillet 2015

Zhang Bo
La dernière question. Dans ta vie et tes œuvres, je peux toujours sentir une très grande tendance à dialoguer avec des autres, des étrangers, des lointains etc. Ici je trouve un sentiment fortement éthique. Et je constate justement que ce mot « éthique » a déjà paru plusieurs fois dans tes paroles. A mon avis, de la manière la plus simple, « l’éthique » veut dire une attention à la condition humaine concrète et présente. De mon côté je m’intéresse toujours à des écrivains et à des poètes qui ont des pensées éthiques avec une stabilité esthétique, comme Albert Camus et René Char. Je pense que notre entente, vraie et réciproque, se fonde aussi sur ce point. Tu es d’accord ou pas ?

YB :
Cher Zhang Bo sur ce point, je suis entièrement d’accord avec toi, oui.

ZB :
Donc peux-tu parler un peu autour de ce mot, l’éthique, quel est son rang et son rôle dans ta création ?

YB :
Lors de mes séjours dans les pays où l’usage de l’écrit est assez récent et est, encore actuellement, très loin d’être répandu dans l’ensemble de la population, je remarque très souvent combien la fonction de poète y est respectée et est entourée de considération. C’est l’inverse dans les pays de grande production écrite, sur le papier ou sur l’écran de l’ordinateur : s’il n’est pas ignoré le poète est considéré avec une sorte de compassion anachronique.

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Dans ces pays où l’usage de l’écrit est assez faible, la conscience que la langue est un bien commun reste très aiguë. Le poète est alors l’artisan de l’outil commun qui est à fois le plus simple et le plus précieux à tous : la parole. Pas seulement la langue locale avec sa grammaire et son lexique, peut-être même son très raffiné lexique. Beaucoup plus profondément le poète est l’artisan de la parole comme enracinement vital, par quelques simples effets vocaux à l’origine, dans toute la densité sémantique de quelques mots-clefs. Il sait que ces mots fédèrent et aimantent la communauté. Puis il est l’artisan de leur agencement performatif autour d’un verbe d’action. Il est aussi celui qui sait opérer la diction d’un élancement épique ; il sait excaver de l’opacité de l’espace une métaphore agissante qui illumine cet espace et chacun de nous. Voilà pourquoi je dis souvent que le poète est celui qui « ouvre la parole ». C’est là son engagement éthique. Je ne peux écrire un poème uniquement négatif ou critique ; car le poème cherche toujours la beauté de la parole en acte, la parole en travail, allant son chemin têtu dans le corps peut-être lourd d’un personnage, allant son chemin opiniâtre dans une ville embrouillée, allant son cheminement d’espoir même sur le versant avalancheux de la montagne.

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Je suis très attaché à certaines formules poétiques que tel ou tel espace m’a donné. Celle-ci : « Bâtis l’instable ». Elle est universelle. Et elle m’a été d’abord donnée par l’espace antillais, soumis aux éruptions volcaniques et aux cyclones, dilacéré par le deuil inconsolable de l’Afrique perdue ; pourtant les descendants d’esclaves, énorme majorité de la population, ne cessent d’inventer de multiples savoir-faire dans l’habitat en matériau de récupération, dans l’urbanisme sauvage, dans l’économie informelle, dans les brillances impatientes des créoles ; tout est encore en train de se bâtir dans un archipel en turbulence constante. J’ai souvent calligraphié cet aphorisme. Il veut aussi dire : je t’engage, « lecteur, mon semblable, mon frère», à bâtir du solide dans un monde instable mais tout autant à bâtir du non-fini, du non-académique, je t’engage à ne rien clore, à ne rien clôturer. Je t’engage à « ouvrir la parole ».

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Cette autre formule : « Qui veut gravir écoute ». Je l’ai entendue se fredonner toute seule dans ma tête, puis l’ai écrite et calligraphiée en montant lentement sur les hautes pentes de l’Etna, le plus grand volcan d’Europe. Il peut être dangereux. Si tu veux le gravir, tu dois faire très attention à la variété de ses grondements internes, à ses explosions souterraines ; tu dois aussi faire attention, si le ciel est chargé de nuages sombres, à la foudre meurtrière qui peut tomber en tout lieu. Tu ne réussis à atteindre le sommet que tu désires qu’en écoutant ce que te dit le grand volcan. Mais il en va ainsi de la vie. Si tu te proposes un grand projet, commence par écouter ; alors tu entends l’autre, tu dialogues avec lui. Car le projet est dans l’espace, qui bourdonne de la langue et de la présence de l’autre. Ecoute la beauté chorale de l’espace, la résonance dramatique de l’humanité qui dort là, à la belle étoile, sur la lave tiède, et de celle qui, vigilante et résistante, agit dans ses labeurs parmi les piémonts, et de celle qui arrive affamée en barques.

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